凤鸟纹研究论文结语

考古发现中国最早的彩陶出现于距今8000年左右的大地湾文化中，这些最早的彩陶都是在陶器的口沿外侧装饰一圈红色宽带纹。虽然除了红色彩宽带纹以外，也能见到一些其他的纹饰或符号，但其数量远不及红彩宽带纹。不仅如此，全世界各个地区各种古代文明最早期的彩陶都有这样两个十分显著的共同特征：一是早期彩陶的彩绘都是红彩或者以红彩为主，二是纹样都以围绕器物口沿一周的宽带纹为标志，从而形成了早期彩陶以红宽带纹为主的世界性特征。这些早期彩陶虽然彩绘特征相同，年代也大致相同，但它们遍布于西亚、中亚、埃及、印度、欧洲、中国、美洲，“绝不可能是在某一个地方首先产生以后传播到另一个地方去的。”[45]。从图腾崇拜的角度看，这种早期彩陶红宽带纹显然既不能与欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑相衔接，也不能与仰韶文化、马家窑文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹（包括抽象纹饰）相衔接。仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰为什么会由写实的象生的动物纹样向抽象的几何形纹样演化，这从图腾崇拜的角度找不到答案[46]，而欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑作为图腾也不能说有确凿的依据和理由。与图腾说并列的是巫术说（即狩猎巫术）：“在法国、西班牙、前苏联等国相继发现旧石器时代的岩画和雕塑，这些岩画有的画在人们难以到达的洞穴深部，有的画在临近地面不到一米的岩石底部，画家和观众都要平躺在地面上才能看到岩画，有的画在离地面几十米的悬崖上，有的岩画上的动物形象全身几乎被刺穿，血正从一个个伤口中流出，有些洞穴中的动物塑像也有被长矛或标枪刺穿的痕迹。许多研究者认为，创作这些岩画和塑像，显然不是为了审美的目的，而是为了巫术的需要”[47]。1940年发现的拉斯科洞穴众多的壁画中，有一处动物的图像被重复画了三次，这致使图像有些模糊。“学者们认为这幅画之所以被反复勾描，就在于这幅画被看作发生了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运，反复勾描为的是后来人能有先前的有求必应”，因为“原始人认为，绘画中的图像与被描摹的动物都有生命，前者影响着后者的生命，因此，画动物就有助于画者获取画中所画的那种动物”。又如欧洲的史前洞穴三兄弟洞中画有一只口鼻喷血的垂死的熊，冯•特•高姆洞中画有一只落入陷井的猛犸象，这些史前洞穴壁画上的动物身上至今还残留着当年被长矛或棍棒猛戳或敲打后留下的痕迹，它们都是一种祈求猎捕动物成功的巫术行为[48]。著名旧石器考古学家尤玉柱先生认为“欧洲旧石器时代洞穴壁画真实地记载了远古时代人类狩猎的场面”，并且他也提到：“值得注意的是不少画面有动物被射杀的情形，这些与近代原始部落的巫术十分相似，被认为是迷信产生的时期”[49]。比较而言，“巫术说”比“图腾说”似更为有理有据（那些动物被射杀的场面当然不能说是图腾崇拜），虽然二者均生发于文化人类学的方法和材料。但是“巫术说”之外可能还有更为切合实际的认识。美国史前考古学家亚历山大•马沙克曾采用红外照像和显微镜观察，对欧洲旧石器时代晚期的一批骨雕刻品进行过长达十年的研究，认为那些雕刻在骨片上的图案，与其说是一种行猎的巫术，倒不如说是一种具有季节含义的作品，是用来记录季节变换的符号，因确定礼仪日期的需要而创作。比如法国蒙特加特出土的鹿骨“指挥棒”（曾被认为是狩猎巫术艺术的典型例证），上面雕有许多动物形象：其中有一条小鱼“口部呈钩状，表示了鲑鱼每年春季产卵时的回游特征。此时也正是海豹追逐它们的季节”，因此它预告了春的来临；又有一对蛇，“都强调了它们的生殖器官，这也正是蛇在春天交配季节才有的现象”……因此马沙克对鹿角“指挥棒”作了这样的解释：骨雕图案是刻划着季节性动物和花开的示意图，显然具有定日期的作用，而不是出于寻求食物的巫术活动的产物。又如法国拉瓦什出土的一件雕刻品，一侧刻画着秋天常见的公牛伸舌吼叫状，旁边的植物是些干枯的花朵，应是象征秋天的来临；判定这些画面与用于仪式有关的一个重要证据就是这些画面都被重复地使用了。在数以千计的骨片中马沙克发现有一件刻有69个凹坑，他认为这是在出现文字、数学和历法之前的两万年前，克罗马农人用惊人的精确性刻下了月亮的盈亏图像。洞穴壁画中的动物图像，也有不少与表示季节、时令有关：著名的拉斯科洞穴有一只雄鹿的形象，它在两只大角，头朝上，嘴微张，似发出通常在秋季才有的那种求偶的呼唤声。“因此它不能被看作是一种狩猎的对象，而是原始人想用这种雄鹿在二周到三周的有限期间内的求偶活动去象征秋天的来临”。拉斯科洞穴还有一对著名的野公牛的形象，它们各自向不同的方向奔驰而去。“在拉斯科洞穴发现以来近半个世纪中，还没有人注意到这样一个细节，即野牛中的一只是在夏季的脱毛季节，而另一只却是在秋天或冬天的长毛季节。这两只野公牛是被不同的人用程度不同的黑色所画成，它们向不同的方向奔驰而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬天）都向各自的目标背道而驰”。马沙克还认为：“到冰间期末期，关于月亮周期的标志以及月份的标志已扩大到了更长的范围，以至包括了月亮—太阳相联系的‘年’（year）的概念。他认为可以假设在冰河期末期，‘年’作为一种概念框架，在克罗马农人的文化中，已经成为一个特殊的、仪式性的并具有神话学意义的概念。”[50]。欧洲旧石器时代洞穴壁画和雕刻艺术的这种季节和历法含义恰恰与人类早期彩陶以红色宽带纹为主要纹饰这一特征及中国新石器时代彩陶纹饰的内涵表达可以一以贯通：蒋书庆先生系统、深入地研究了中国新石器时代彩陶从早期至晚期绵延不断的红色宽带纹及其相关纹饰，认为它们“是对太阳升落周而复始，寒来暑往不断轮回的意象再现，是对自然万物死生轮回周期规律直观感受的理性升华与再现”[51]，而笔者认为中国新石器时代那些精心设计、刻画、造作严谨的器物纹饰其基本内涵表达即为当时的天文历法知识、观念、信仰，而且有确定不移的历数、易数关系作基础[52]。但是天文历法或季节含义与巫术行为并不矛盾，在欧洲旧石器洞穴壁画、雕刻艺术和中国新石器时代彩陶纹饰中，它们可能都是并存的（彩陶被考古学家视为礼器），其目的或功用无非是通过对天文历法和季节的掌握以及举行礼仪活动，祈求更多的动物繁殖、被捕杀以及粮食丰收。在欧洲马格德林时期（距今16000—10000年前）末叶，雕刻艺术突然绝迹，到距今七、八千年前才重新出现，“有人推测，新、旧石器过渡阶段，正是大量野生动物走向绝灭的时候”[53]，而此后人类便转向定居和农耕。这也可以视为那些动物为狩猎对象而非图腾的一个证据。“图腾”（totem）一词来自北美印第安人奥吉布瓦人语言的译音，其基本含义为“他的亲族”，它依附于氏族而存在，对内它是一个氏族选择的想象中的始祖或保护神，对外它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标志[54]。目前所知，图腾、图腾崇拜、图腾文化主要存在和流行于美洲印第安人和澳洲土人的社会组织中，这是近、现代西方人类学家、民族学家研究的重要课题之一。我国学者在将“图腾”这一套概念和范式用于中国古代文化研究时，一般都对其作了变通处理，甚至撇开西方学者的图腾理论，另立新说。例如上举何星亮先生认为图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期和中石器时代，而新石器时代是图腾文化的衰落时期，但中国的旧石器时代和新石器时代初期都没有图腾文化遗迹，于是将中国新石器晚期繁盛的彩陶纹饰视为图腾。陆思贤先生所论图腾、图腾柱存在的环境也是中国新石器时代尤其是其晚期[55]，这与学术界一般的认识、对图腾产生和存在的时代界定是不相合的。王大有先生对图腾重新定义，“图腾，即集团族氏、其聚居区、该区域内有代表性的与该地人民生活发生密切关系的某物类或他们的重大发明、社会分工等的一体化表征，其图文标志化，为徽铭。徽，即标志；铭，即‘自名’，称扬祖先以励后人。”他认为中国图腾徽铭有四层含义，批评摩尔根图腾学说是把图腾的“流”错认作了源，把现代后进民族错认作了原始民族，因此摩尔根“没有获得类等级差的第一手材料，便使他的图腾学说导向不可知论”。他说：“现今一切图腾理论，都是将其一点或几点，极端夸大，变成机械条块，而没有这种‘一体化’观，所以在中国文化面前碰壁。”他认为“图腾的产生必定产生在氏族社会之前”，因为“人的群居性，必会以某种标志区别自己与别人，即区别已群和他群”[56]。但是他据以论述的材料又只能是新石器晚期和夏商周时期，这与氏族社会产生于旧石器晚期这个普遍性结论和认识是不相容的。杨堃先生认为“图腾是女子生殖器的象征或‘同体’”、“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的崇拜，也是对氏族本身的‘神化’与崇拜”[57]。赵国华先生则认为，并不是只有女性生殖器象征物才是图腾，也不是所有男、女生殖器象征都是图腾，“正确的表述应该是：在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖和标志”[58]。这个理论看起来消弥了中国图腾研究中的一些问题，但它不仅否定了“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期”这种共识（赵研究的材料仍然是中国新石器晚期的），而且由于泛化的生殖崇拜理论并没有牢靠的基础、常常与基本的考古事实和现象发生龃龉，例如仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹、马家窑文化尤其是其晚期流行蛙纹，而三种文化不仅年代上有先后也有一定文化上的渊源关系，按赵国华的理论，便出现先崇拜女性生殖器（象征物鱼），再崇拜男性生殖器（象征物鸟），到早已是父系制社会、夏朝国家产生的前夜又回头去崇拜女性生殖器（象征物蛙），所以所谓“消弥”只是一些假象掩盖了真相。又如，有学者从发音相近的角度出发，认为中国古代青铜器纹饰表现的凶兽饕餮即图腾，二者音义俱合[59]，或认为饕餮即黎族人的“掏坦”（tattan）、美洲阿吉布瓦人的“多丹”，亦即图腾[60]，或认为“陶唐”即图腾，是烧制陶面具的族姓，中国古书中的伏羲、炎帝、尧即是[61]。至于各家图腾学说相互之间的矛盾、龃龉，与考古材料的错位，实非三言两语所能概言。总之，可以认为，有多少图腾研究就有多少问题。冯汉骥先生是国内外知名的考古学家、人类学和民族学家，曾留学美国哈佛大学、宾夕法尼亚大学获得人类学哲学博士学位，《中国大百科全书•考古学》说他是“运用现代民族学和社会学的知识，来研究中国古代社会的先驱者之一”。冯1937年回国后长期在四川从事和领导西南地区民族学调查、研究和考古工作，他怎样看待“图腾”和中国“图腾”呢？他说：“现在国内之一般谈图腾者，以为凡与禽兽有关者，必为图腾，有图腾必为祖，而必加以崇拜，此实不然。民族 学上之图腾概念，虽不是什么神秘东西，却亦不如此简单。实际上言之，各民族中实未有将图腾加以崇拜者，‘图腾崇拜’一词，实乃法国沙发椅上的社会学家所发明的一种错误，人类学中并无此种概念也。自民族学上而言之，现在亚洲境内的各原始民族，均很少有图腾的迹象（有以瑶人之祀盘瓠为图腾者，实与人类学上之图腾概念不合），他们在古代有无图腾，是很有问题的。亚洲其他民族，既无图腾痕迹，而汉族为其中之一，在古代有无图腾，自大是问题了”[62]。张光直先生是又一位在国内外深具影响的人类学家、中国考古学家，他也在哈佛大学获得人类学哲学博士学位，长期执教于耶鲁和哈佛大学，并先后担任两校的人类学系系主任，他怎样看待中国“图腾”呢？他1993年在《中国文物报》上发表了一篇短文叫《谈“图腾”》，开篇即说：“在考古学的书籍论文里面，常常看到“图腾”这个名词，是指称在古代器物上动物的图像的。例如，半坡村的仰韶文化的陶钵上画着鱼形，于是鱼便是半坡村住民的图腾。殷商青铜器上铸有虎、牛、蛇或是饕餮的纹样，于是虎、牛、蛇、饕餮这些实有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。但是‘图腾’有什么意义呢？我们怎样来证明它是图腾呢？这些个问题便很少见有人加以处理”，因此他说：“我有一个建议：在中国考古学上图腾这个名词必须小心使用”。他认为“个别的图腾一定要与个别的社会群相结合”、“要确立图腾的存在，要先确立氏族的存在。可是确立了氏族的存在并不等于确立了图腾的存在”。“半坡村的住民是不是用鱼做图腾呢？这里有氏族组织是可能的，但是说半坡的氏族以鱼为图腾我们必须将鱼与个别的氏族的密切关系建立起来，同时将其他氏族与其他图腾的密切关系也建立起来。现有的材料中建立这两项关系似是不可能的。殷商青铜器上的虎、牛、蛇和饕餮如果是图腾，它们就应当各别地与虎氏族、牛氏族、蛇氏族和饕餮氏族相结合。从青铜器的纹饰在器上的分布和在遗址中的分布来看，这种结合恐怕是无法建立的”。因此他最后说：“我相信在中国考古学上要证明图腾的存在是很困难的”[63]。从1940年代到1990年代，两位最可能谈“中国图腾”(甚至是最有资格论“中国图腾”)的人类学家、考古学家都说中国古代“图腾”的存在大是问题、很难证明，应该并非偶然。众所周知，论图腾，商人当以鸟为图腾，而且必当反映在商代最重要的礼器青铜器上，但是商代青铜器纹饰完全不支持这一点。“商代早期和中期的青铜器纹饰中，很少以鸟作为装饰主题的，因此认为青铜器纹饰与所谓图腾崇拜直接有关的说法，就有人提出怀疑，因为公认玄鸟是商族的图腾，但是在商代早期和中期的青铜器主要纹饰中，很少有这个主题，因而‘天命玄鸟，降而生商’似乎没有得到什么反映”。相反，“到了商末周初及至西周中期昭、穆之时，青铜器纹饰中凤鸟纹大量出现，西周早期到穆王、恭王，有人称之为凤纹时代”[64]，但周人却不以凤鸟为图腾、祖先（按《国语•;周语下》“我姬氏出自天鼋”，周人当以龟鳖为图腾，或以黄帝为有熊氏、熊图腾，均于史无证）。顾颉刚曾经考证，大禹“大约是蜥蜴之类”，亦即句龙[65]，而有人认为龙起源于蜥蜴，夏人是最早祀龙的族群、龙是夏文化的一个重要特征[66]。据此，夏人当以蜥蜴为图腾，但是从七、八千年前河姆渡文化、裴李岗文化的蜥蜴纹到2000年前辛店文化的蜥蜴纹常是出现在作为酒器的双连罐（杯、壶）的口部、肩部、耳部或顶部（器盘内），“所见蜥蜴的姿态均为仰首注目，匍匐觅食或正在捕食蚊蝇的形象”。考古学家分析说：“蜥蜴（壁虎）是擅长捕食蚊蝇的动物，说明当时人们将它塑绘在陶器的口沿部位，是为了驱除飞虫的干扰，观其形体也正是在捕食蚊蝇的姿态。此为原始人类以‘比拟巫术’的交感作用达到其驱除蚊蝇的目的。因为谷物酿酒经过发酵产生的醇香（曲蘖）气味也最易招致蚊蝇的吸吮，这在人们现实生活中是普遍存在的现象”[67]。二里头遗址陶片上的龙纹似蜥蜴，既不足以证明龙起源于蜥蜴，更不足以证明蜥蜴为夏人图腾。按《山海经》“鲧复（腹）生禹”，鲧、禹当为鱼龙，夏人或以鱼龙、大鱼（禹）为图腾，也于史无证。孙机先生说：“我国已发掘的新石器时代的古墓葬不下十万座，但在出土物中却找不出哪怕一个氏族所共同拥有的图腾徽号”、“在考古发掘中看不到图腾崇拜的迹象”[68]。我们认为这个判断和认识是恰当的，而陆思贤先生所推测的氏族“图腾柱林立”的情形也没有考古材料支持。迄今，不仅一般的村落、居址没有发现“图腾柱”存在（也未见可以推测和判断为图腾柱柱洞的报道），而且象前述灵宝西坡的特大型房址、大地湾F901、枣阳雕龙碑和扶风案板等大型房址的发掘，均未见有这种极其重要的图腾柱遗迹。法国现代人类学家">-斯特劳斯认为图腾主义根本不存在，只是人类学家和民族学家的一种幻觉而已[69]。我们认为，这种认识和说法与中国的“图腾”文化研究正相适应。图腾、巫术之外，原始人对“神灵”的迷信也被认为是无处不在、无时不在（即英国人类学家泰勒的“万论有物论”）。虽然人类至今仍然没有完全摆脱对神灵、鬼魂的迷信，在一些地方、人群中或多或少存在着这方面的观念，受其影响，但是在研究古代文化、面对古代遗存时，也不能简单地动辄即以神灵崇拜（或其他崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜等等）、巫术行为视之，尤其要分辨：神灵崇拜、巫术行为究竟是一种终极目的，或者仅只是一种手段、过程？是主题还是形式，是行为或事象的本质，还是仅只是一种附产物？如果不注意区分这些问题，不作深入的考察和追究，那么古代遗存和古代文化研究就会变得简单化、表面化、模糊化，我们与古人的真实生活、行为、思想文化和心理就会失之交臂，所谓研究就只是一种猜测或者既有观念、印象、知识与古代遗存、事象之间的搭配。《周礼•天官》说：“一曰祭礼，以驭其神。”《周易8226;观卦》的《彖辞》说：“圣人以神道设教而天下服矣”。钱钟书先生在《管锥编•周易正义》中将这段话和奥古斯汀大帝所说“有神则资利用，故既欲利用，即可假设其为有”相提并论。朱狄先生说：“驭神的前提就是神的存在，故宁设其有，不设其无，这是最保险的做法，古今中外几乎没有一个统治者不知道这一点，因此，祭礼仪式确有其消极的一面。除了原始社会的祭礼仪式没有宣传的目的之外，其他社会都是作为一种统治工具而存在的[70]。我们知道">时，龟卜易筮皆是大凶，而暴风雨也骤然而至令百官心生惊惧，气得姜子牙扔掉蓍草、踏碎龟甲，怒道：“枯骨死草，何知而凶？”在此情形下，姜子牙力主出兵伐纣，一战而灭了商朝。商朝是有史以来鬼神气氛最为浓重的一个朝代，似乎对鬼神的信仰、祭祀最为虔诚，然而商朝假腹豆的存在和流行证明商王朝也在哄鬼、愚神或谓“神道设教”、“驭神”[71]。我们不能认为原始社会的祭礼仪式就“没有宣传的目的”，原始人信神、祭神就是纯粹的信神、祭神，而不怀有其他的目的和意图。中国古史传说中的颛顼绝地天通“命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎”（《国语•楚语下》）就是利用宗教、对神的祭祀来调整社会关系，加强统治。考古发掘中发现的大量的宗教和祭祀遗迹、遗物也能证明这一点，如红山文化的祭祀、良渚文化的祭坛，史前各考古学文化中的玉礼器，它们既具有祭天礼神的功能，更是社会等级分化、人们身份区别的伴生物和象征物，是统治阶层进行社会治理的一种道具。一个聪明的尼格罗人说：“我们中的无论哪个如要从事什么事件，先必找寻一个神灵来帮佐。跑出门外最先看见的东西便可以当做我们的神。否则如见有适在我们路中的任何物件如石头、木块等物，也可把它拿来，供民祭献，然后对它宣誓，说它如肯帮助我们，我们便崇拜它为神灵。这种方法如成功，我们便造出了一个新的神灵来帮助我们了，以后便每日供献它新鲜的牺牲。如这神灵不肯允许相助，便把它送还原处。我们是这样的日日在创造及破坏神灵，所以我们反是神灵的主人和创造者呢”[72]。旧石器时代中期尼安德特人（约生活于距今15万年—3.5万年间）的一些遗迹现象，一向被认为是人类最早的表现宗教信仰的考古遗迹，如所谓“洞熊崇拜”、“食人风俗”、“鲜花墓葬”等，现在经过更加深入和细致的研究，它们大多遭致怀疑，被认为“有不少可能是靠不住的”[73]。所以“不管在什么时候，只要我们在考古遗存中发现不好解释的现象，往往都会把它归之于宗教”[74]，这种做法虽然简洁或者看起来“稳妥”，但其实不然。综上所述，笔者个人的意见倾向于：在中国的史前时代，“图腾”或图腾崇拜是难以证实的，更不可能存在广泛的普遍的图腾崇拜和信仰，而神灵崇拜（或信仰）和巫术行为可能是较为普遍的，但在认定这些东西时不宜简单从事。

共同特点：青铜本身与王权做紧密地结合，摆脱以往制作工艺粗糙，以及式样少的印象，大量被贵族所采用。

流行于新石器时代晚期至秦汉时代，以夏商周器物最为精美。最初出现的是小型工具或饰物，夏代始有青铜容器和兵器。

商中期，青铜器品种已很丰富，并出现了铭文和精细的花纹，商晚期至西周早期，是青铜器发展的鼎盛时期。

器型多种多样，浑厚凝重，铭文逐渐加长，花纹繁缛富丽。随后，青铜器胎体开始变薄，纹饰逐渐简化，春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，铜制工具越来越少。

扩展资料：

秦汉时期，随着瓷器和漆器进入日常生活，铜制容器品种减少，装饰简单，多为素面，胎体也更为轻薄。

中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献，虽然从目前的考古资料来看，我国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方。

但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位的原因之一。

参考资料：百度百科-青铜器

青铜器动物纹饰的思考摘 要：夏禹铸九鼎，翻开了中国青铜器历史的第一页，由此开始中国历史上历经千年的辉煌的青铜时代。商、周是青铜器最为鼎盛的时期，研究饕餮纹、龙纹等青铜器动物纹饰，并了解当时的社会历史、设计文化、生活方式，对现代的艺术设计工作有着非常重要的意义，对今天的艺术设计教育也是一种启发。关键词：青铜器 动物纹饰 艺术设计 特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。一、青铜器的动物纹饰中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等.凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以 “礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。