孙悟空性格论文写作提纲模板

近百年来，关于孙悟空形象的原型研究始终包括文化原型和现实原型两个层面。关于文化原型的探讨影响很大，几乎构成孙悟空原型研究的主体。其开始于本世纪初的两位文学史大家鲁迅和胡适，他们的学识、地位使他们的结论获得了无可争辩的权威性，而且也使文化原型显得更具有原型意义的重要因素。八十年代之前，鲁迅的“国产说”（即认为孙悟空形象是由唐人传奇《古岳渎经》中的淮涡水神无支祁演化而来的，详见《中国小说史略》，《鲁迅全集》卷九）和胡适的“进口说”（即认为孙悟空形象是由印度史诗《罗摩衍那》里的猴子国大将哈奴曼衍化而来的，详见《中国章回小说考证》，上海书店版）影响相当深远，相继生成的其他观点亦与之大同小异，多无法绕过他们。 八十年代后，随着学术研究的深入，鲁迅和胡适的观点开始受到质疑。其中，风行于八十年代中期的所谓“混血说”影响最大。“混血说”的首倡者是持“进口说”的季羡林先生。他在《罗摩衍那初探》中指出：“孙悟空这个人物形象基本上是从印度《罗摩衍那》中借来的，又与无支祁传说混合，沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近事实。”这是“混血说”的滥觞。之后，蔡国梁、萧兵等先生的论述（详见蔡国梁《论孙悟空的血统》、萧兵《无支祁哈奴曼孙悟空通考》）明确阐述了孙悟空形象原型与无支祁和哈奴曼的承继关系。混血说渐具形态。 八十年代末，张锦池先生率先将取经故事作为一个完整的结构系统加以观照整合，纳入一向受到忽略的《三藏法师传》，并将其与《大唐三藏取经诗话》、《西游记》杂剧、平话、小说等构成完整的流变系统。他从对“说话家数”的考辩入手，捕捉出潜隐于孙悟空形象流变过程中的宗教文化密码，指出孙悟空形象在流变过程中曾经具有的长生、修炼、偷窃、好淫等特点，恰恰契合于道教系统的“修炼猿”，与佛教猿猴故事的“听经猿”关涉甚少，从而论证了孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚、发展于释道二教思想的争雄、定型于个性解放思潮的崛起（详见《论孙悟空的血统问题》，《北方论丛》1987年第5期）。 张锦池先生的论述仍可以归之为“国产说”，它为鲁迅以来的国产说提供了扎实有效的论据，从而为诸多研究者所认可。 关于孙悟空形象的现实原型也一直是人们关注的重点。影响较大有两说。一是五十年代起流行至今的唐代高僧释悟空说。释悟空的俗家姓名叫车奉朝，天宝十年随张光韬出使西域，因病在犍陀罗国出家，贞元五年回到京师，在章敬寺修行。释悟空较玄奘晚了四十多年，但是他的出境地点也始自安西，并且回来时在龟兹、于阗等地从事翻译和传教活动多年，在当时的西域地区影响很大，亦在民间留下了许多事迹和传说。由此，多有学者认为，在“取经”故事漫长的流变过程中，人们逐渐将释悟空的名字与传说中陪同唐僧取经的“猴行者”的名字联系并捏合在一起，逐渐形成后来《西游记》故事里的“孙悟空”艺术形象，似乎也不是没有可能（参见孟繁仁《西游记故事与西夏人的童话》）。目前，此说还留有进一步研究和发现的空间。 张锦池先生从取经故事流变系统中亦得出结论，认为孙悟空的现实原型为《三藏法师传》所载玄奘西行最困难时所收胡人弟子石磐陀。理由是：孙悟空之于唐僧和石磐陀和石磐陀之于玄奘，（1）向导作用相类；（2）解厄作用相若；（3）行者身份相同；（4）师徒间微妙关系相似；（5）石磐陀乃胡僧，胡僧与“猢狲”音近，在宗教思想指引下，“唐僧取经，胡僧帮忙”易传为“唐僧取经，猢狲帮忙”，从而也就为玄奘取经故事的神魔化提供了契机（详见《〈大唐三藏取经诗话〉故事源流考论》，《求是学刊》1990年第1期）。作为“一说”，张锦池先生的结论是否颠扑不破，还有待于学界的继续研讨。 2001年12月11日《工人日报》的记者署名文章让人吃惊不小。文章指出，著名的敦煌学学者段文杰先生多次考察敦煌壁画并根据历史资料确证：孙悟空原型是石磐陀，其家乡在今甘肃省安西县锁阳城一带；甘肃省安西县据此在日本东冈、东京举办了敦煌壁画临摹摄影展，影响很大云云。新奇之余，笔者重新拜读了段文杰先生的相关著述《新发现玄奘取经壁画考》等，得知，原来段文杰先生在孙悟空形象文化原型方面亦是持鲁迅“无支祁”说，不过他认为孙悟空的现实原型是释悟空，并没有提及石磐陀，所谓“根据史料确证”云云在段文杰先生的论述中寻不到蛛丝马迹。如此看来，可能是记者的疏忽导致了“张冠段戴”，以至误导了数十家媒体的纷纷转载（仅笔者于互联网了解，即有十几家媒体转载了这一消息），甚至加以生发。其结果，或许能实现为文学形象孙悟空落实籍贯的良苦用心，却没有表现出对学术前辈段文杰先生负责的态度。敦煌学是国际显学，海外学者都十分关注其研究动态，当他们面对段文杰先生的著述和某些媒体的炒作时，或许会提出疑问，甚至产生困惑。如此，则难免损伤段文杰先生以及相关媒体的声誉。这不能不让《西游记》研究者和爱好者忧虑。

：《西游记》无疑是中华民族文学史上最伟大的作品之一，而其主人公孙悟空的形象更是有重大的意义。对于孙悟空这一人物形象的理解，长期以来存在着许多不同看法。有人说是农民英雄，有说人是起义叛徒，有人说是新兴市民，有人说是开明地主；还有人提出，大闹天宫时他是急于向上爬的野心家和愚蠢的罪人，而西天取经时则是理想的奋斗者和改革的英雄。其实，不去追述他的政治倾向，单就其人格魅力，以我们当今时代的眼光去看，无论是大闹天宫时的英雄气概和叛逆精神，还是西天取经时屈服的嫌疑和造福于人群，都只是他人生里成长的阶段，是一个人实现其人生意义的路程。在孙悟空的人生里，前一阶段他是个率性而为天真烂漫勤奋聪慧的孤儿，后一阶段这个孤儿在多年沉寂后一举奋发，一路斩妖除魔，忠心护主，为民除害，造福苍生，终于修成正果，功德圆满。

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从孙悟空的形象塑造看《西游记》对悲剧和喜剧的超越 【作者】赵红娟 《西游记》作者吴承恩继承了魏晋志怪小说擅长写鬼怪和唐传奇小说的传奇笔法的民族传统，并将两者融为一体，形成了艺术形象神、兽、人三结合的艺术特征。这一艺术特征在孙悟空身上得到了最完美、最出色的表现。神的本领、人的思想感情、兽的外形和动作特征在孙悟空形象塑造上结合得如此完美，以致这一形象与传统的悲剧形象或喜剧形象相比有着独创性的意义。在神、兽、人三位一体的结构中，神是中介，它与人、兽构成两极。具体地说，由神的本领和人的思想感情构成了悟空作为悲剧英雄的一极；由神的本领和兽的外形及其滑稽动作构成了悟空作为喜剧英雄的一极。前者是内在的、本质的；后者是外在的、形式的。但我们一般往往仅注意到后者，对前者则大都忽略，其实《西游记》是超越了悲剧和喜剧模式来塑造孙悟空形象的。一、“神人”结合建构了悲剧性的孙悟空 《西游记》中孙悟空作为悲剧英雄的形象是通过“神——人”结构来建构的。哭是从神到人的纽带，是神式英雄人性的最生动体现。持有一万三千五百斤的如意金箍棒，又有着七十二般变化的孙悟空自然是一个英雄，一个神式的英雄。然而就是这么一个神式的英雄，在一本100回的《西游记》中，却哭了25次，比书中其他任何人物都哭得厉害。 取经之前，孙悟空有两次哭：第一次是第一回中与群猴喜宴之间，因虑及无常而堕泪；第二次是第二回中，师父菩提因他炫耀本领于众人，逐他归乡，他满眼堕泪。对这两次哭，我们不必深究，毕竟这时的悟空还涉世未深。但有一点不能否认，孙悟空一开始就会哭，《西游记》作者一开始就写了他人性的一面。西天取经路上，悟空一路行来，其哭更是接连不断；在海浪翻滚、潮声涛涛、一望无际的大海之上，一朵云花托着的是身形瘦小、凄凄惨惨腮边泪坠的齐天大圣；“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的是当年畅快淋漓闹天宫的齐天大圣；“回顾仙山两泪垂，对山凄惨更伤悲”的是齐天大圣；平顶山遭逢魔障，屈身于须弥山根之下，叹“树大招风风撼树，人为名高名丧人”，珠泪如雨的是齐天大圣；压龙洞二门外，仵着脸，脱脱哭将起来的是齐天大圣；想起取经苦恼，只为受辱于人，泪出痛肠，放声大哭的是齐天大圣；被火云洞圣婴大王劈脸一口烟燎得眼花雀乱，忍不住泪落如雨，投身于涧水，险几丧身，复又活转，止不住泪滴腮边的是当年搅乱蟠桃盛会的齐天大圣；败于独角兕大王，赤手空拳来坐于金山后，扑棱棱两眼滴泪的是“官封齐天意未宁”的大圣；在小雷音，与妖魔一战，跳在九霄，舍了性命，按下祥光，落于东山顶，咬牙恨怪物，滴泪想唐僧，仰面朝天望，悲嗟忽失声的是齐天大圣；孤单一人立于西山坡上，怅望悲啼的是齐天大圣；被黄花观道士所追赶，力软筋麻，浑身疼痛，止不住眼中流泪，失声叫苦的是齐天大圣；“愧上天宫，羞临海藏！怕问菩萨之原由，愁见如来之玉像”，对功曹滴泪是齐天大圣；遇着烧纸钱妇人点头嗟叹“正是流泪眼逢流泪眼，断肠人遇断肠人”的是齐天大圣；狮驼岭狮驼洞困于魔瓶，担心弄作个残疾之人，忍不住吊泪的是齐天大圣；灵山山上，跪地捶胸的是当年大闹天宫的齐天大圣；陷空山上，不见唐僧只见半截儿缰绳，止不住眼中流泪，放声大哭的是齐天大圣；隐雾山妖魔一个分瓣梅花计劈心里捞了唐僧，大叫“天天天”，止不住腮边泪滴的是齐天大圣。 一个曾畅快淋漓闹龙宫、闹冥府、闹天宫、搅乱蟠桃盛会，十万天兵无敌手的英雄，却几次三番，屡陷困境，以至黯然泪下，甚至放声痛哭，岂不撼人心魄，让人感其凄凉茫然？然而诸如此类的哭，由于大家一开始便把孙悟空作为一个喜剧英雄来接受，所以总是有意无意地忽略。作为一个英雄，非到真心痛处，决不会哭。历来的英雄，有愁只是借酒消愁，其出真言是在酒后。悟空的哭是英雄人物史上的一个例外。因为悟空作为一个僧人，不可能老是醉酒消愁，而这哭正是代了醉酒，深深道出了其忧愁悲愤的心境。 细读书中哭的情节，我们不难发现，哭的实质是好“名”。在孙悟空一生的战斗过程中，他宣扬追求的只是“名”：使一切妖邪闻大圣之名而惊魂丧魄；要保持对诸天神祗的威慑，使普天神将看见他，一个个弯背躬身。要“名”，可以说是孙悟空形象的心理脉搏。 孙悟空虽名封齐天，而在他人安排的取经路上却三番五次遭受到自己无法解决的魔障。西天取经的目的是为了求得正果，要求得正果的强烈意识和获取正果中遭受的挫折形成了矛盾冲突，这种冲突为悟空这个具有人性的神性英雄的哭提供了可能性。哭时忆起所历艰辛，感受现时凄凉，语层深处念念不忘的是：他被压前轰轰烈烈的闹天宫和所封的“齐天大圣”之名。本以为出了五行山能再显一番身手，却只是赎罪似的虚假释放。现实与愿望的强烈反差导致了悟空的哭。在取经过程中，悟空几次深思，十分明了导致自己不幸的原因。 《西游记》三十三回，悟空的哭言：“这正是树大招风风撼树，人为名高名丧人。”《西游记》四十一回，悟空哭言：“一心指望成正果，今日安知痛受伤！”《西游记》七十五回，悟空哭言：“想是我昔日名高，故有今朝之难。”这些都是哭时真言。如果当初他不嫌弼马温官职小，不去计较有无赴蟠桃会资格，他怎会落入如来手掌？以至金箍加顶，派往西天取经，历尽艰辛，几丧性命，悲到深处，又怎能不放声大哭？《西游记》九十九回，师徒四人遭了第八十一难后，孙悟空的一番言语，更是流露了这种心态，带有很大的总结性：“行者气呼呼地道：‘师父，你不知就里，我等保护你取获此经，乃是夺天地造化之功，可以与乾坤并久，日月同明，寿享长春，法身不朽，此所以为天地不容，鬼神所忌，欲来暗夺耳。……’三藏、八戒、沙僧方才醒悟，各谢不尽。”为有“名”高，必遭此大难：天地不容，鬼神所忌，欲来暗夺，水湿真经。之所以悟空先明白这个道理，因为一路行来，悟空苦思的正是这个问题。 好“名”是人的社会性的集中体现。孙悟空的好“名”为何带有一种悲剧色彩呢？这是因为悟空的好“名”超过了他的能力。雅斯贝尔斯说：“每当意识超越了能力，悲剧便会发生，特别是对主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候，……悲剧可以说是产生在意识超越了能力的空虚地带。在那里，人们可以体验到自己已是毫无能力取得成功，并经受着由此而来的痛苦。”孙悟空一心求“名”，“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”，但他对“名”的强烈意识却超过了他要名的能力。为什么这样说呢？ 首先这是孙悟空要的“名”决定的。他所宣扬、追求的“名”是威慑诸天神只，使一切妖邪惊魂丧胆的天真无邪的救世英雄的共名。孙悟空虽然漂洋过海学了一身本领，然而他身为一个下界仙石所生的无名之辈，在天上有玉帝诸神的统治、地下有阎王老子握命的环境里，是找不到施展才能的天地的。于是他在求名的道路上便连遭冷遇，受尽挫折。弼马温之辱，齐天大圣之有名无实，所有的这一切都让他羞恼万分。自以为身怀绝技而心高志远，一心想建大功，于是有了一场轰轰烈烈、畅快淋漓的闹天宫，最后的结果是被如来压在五行山脚下。这一压就是五百年，这五百年可是饥餐铁丸，渴饮铜汁的五百年。石匣中的大圣；头上堆苔藓，耳中生薜萝，鬓边少发多青草，颔下无须有绿莎。眉间土，鼻凹泥，十分狼狈，指头粗，手掌厚，尘垢余多。悟空这么一个爱自由的精灵被折磨成这副非神、非人、非兽的鬼相，不能不说是悲剧，悟空在天庭的悲剧。这中间深深透出了《百年孤独》似的魔幻凄凉感。在人间亦如此，很少有妖邪买他“齐天大圣”的帐。他们很难把面前的这么个“身躯鄙猥、面容羸瘦、不满四尺”的孙悟空与传闻中的齐天大圣挂起钩来。在一阵激战后，他们也往往能用自己的宝贝胜过这一齐天大圣。悟空不得不经受着由此而来的莫大痛苦，而哭便成了这前前后后一切悲愤心情的发泄方式。 其次，在取经途中，悟空借以成“名”的阶梯是唐僧。悟空是英雄，天廷的悲剧没有使他丧失信心，还“喜得眼睛转动，喉舌声和”，盼望唐僧的到来，希望在人间能一显身手。可见他要“名”的强烈意识不但丝毫没有减弱，而且由于久被压抑，一旦身子获得自由，反而显得更为强烈。孙悟空一出石匣，便杀了六贼，要做“主人公”。那三藏却由不得他做此事，絮絮叨叨，简直没个完。当然此时的三藏还没能力管辖这个目空一切的徒弟，只得由他使性子，纵身跳往东海龙宫。这里有龙王开导悟空的一番话。“‘……大圣，你若不保唐僧，不尽殷情，不受教诲，到底是个妖仙，休想得成正果。’悟空闻言，沉吟半晌不语。龙王道：‘大圣自当裁处，不可图自在，误了前程。’悟空道：‘莫多话，老孙还去保他便了。’”悟空最后修成正果，被封为“斗战胜佛”，就是“名”，是悟空在人间所追求得到的“名”。孙悟空是一个爽快之人，但他听了龙王的话，何以沉吟半响不语？其实孙悟空心中已意识到，要修成正果，求得其“名”，必须服侍真假不辩、善恶不分的唐僧，接受他的糊涂教诲及约束，而这又是与他的高傲心性及求名心理所不相符的。但悟空毕竟为“名”所惑累，怕误前程，便终于决定回去保唐僧了。由于这是沉吟半响后的决定而显得勉强，因此毫不奇怪以后有孙悟空的几次“径回花果山水帘洞去了”的事情。只有花果山，才是他真正自由自在的王国，是他消愁避世之所。西天求经路上，孙悟空必须依赖唐僧取得真经才能成正果，实现自己对“名”的追求。而要使武力高强、心高志远的孙悟空和唐僧维持这种依附关系，孙悟空就逃脱不了被金箍加顶的悲剧命运。西天途中，一路行来，悟空不断地受到那耳软心慈、人妖不分、贤遇不辨的师父紧箍咒的折磨；又蠢又懒、贪吃好色的猪八戒也时不时地横加奚落、诬陷，使这位轰轰烈烈闹天宫的大圣蒙受不少不白之冤。正是这么个唐僧，每当失去了他，悟空为什么却每每流泪呢？透过“遇苦思三藏”的表面，可发现悟空念念不忘的正是自己的正果。每次所哭，名为思三藏，实为念其“名”。失去了三藏就丢了他原有的“名”，没有三藏也就取不到他最后的“名”。悟空深深感到自己陷入了悲剧之中，用其哭言来表达，就是“人为名高名丧人”。 再次，悟空的好“名”受如来佛、观世音的控制，甚至戏弄。《西游记》结尾带有中国传统文学的大团圆色彩。但孙悟空最后求得其“名”，却并不可喜。因为能否取得真经，这一切完全操纵在如来佛、观世音之手。取经之事由他们定，取经人物由他们物色。取经途中，他们要添难则添难，孙悟空无能为力。观音菩萨差来六丁六甲、五方揭谛、四值功曹、一十八位护教伽蓝暗中保护取经者；又许孙悟空三根“叫天天应，叫地地应”的毫毛；且如来、观音都能预料到取经者将在何时何地遭到什么困难，要不要相助由他们决定。这样看来，悟空的作用如同虚设。他使尽本领，斗尽智慧，最后还是不得不三番五次地求助上天。这一切都是因为取经是由如来、观音安排的唯一可走的路，出石匣只是赎罪式的假释。如来、观音把金灿灿的“斗战胜佛”之名放在灵山的佛桌上，诱着孙悟空去取。他们完全可以开个玩笑，在孙悟空即将到手之际让它化为乌有，让悟空徒劳一番。所以大团圆的结局并不重要，重要的是在取经过程中，孙悟空的好“名”、高傲与不可抗拒的外部力量之间的强烈的矛盾冲突所带来的悲剧性。这样看来，悟空的悲剧是好“名”及“名”的不可能实现之间的冲突造成的。由于好“名”的愿望与现实只有矛盾对立，没有调和统一的余地，或者说，出现了“空虚地带”，才导致了悟空的悲剧。哭是痛苦的发泄方式，哭不仅渲染了气氛，也是悲剧效果的深化。二、“神兽”结合建构了喜剧性的孙悟空 评论家对《西游记》文本中喜剧性、幽默性的分析已十分深刻，孙悟空是一个喜剧英雄也已成为定论。撇开文本的角度，笔者主要从审美心理学、接受美学角度来探讨孙悟空形象的喜剧性也就是通过对“神兽”这一艺术结构的分析，回答“孙悟空既是一个悲剧人物，读者何以把他仅作为一个喜剧英雄来接受”这个问题。 从读者接受这一角度看，悟空之所以被认为是喜剧英雄，似有以下三种原因： 第一，从一般接受心理看，凡审美对象为形貌丑陋者，即使他们的行为动作是悲剧的，而其效果则可能是喜剧的。从《西游记》的文本效果看，悟空形象的艺术接受也未能逃脱上述接受心理。即是说，由“神兽”结构而产生的丑陋形象和滑稽动作冲淡、掩盖了人们对孙悟空悲剧形象的认识。一个面目丑陋狰狞的人，无论正义感多强，其悲剧效果总比外形英俊潇洒、儿女情长的人物逊色，我们的同情往往在后者。 在我国古典悲剧中，有时主要的悲剧人物也可赋予喜剧性格。悲剧《娇红记》中以生扮的申纯，当他和王娇的爱情在封建伦理的重压下，尚处在扑朔迷离，摸不透对方底细的时候，突然听到王娇约他晚上幽会，他欣喜若狂。在王娇走后，他一个人留在台上如痴如呆地自言自语，连说带唱，恨不得太阳早点下山：“天，我央及你，我与你唱喏。怎生不动？我与你下跪，又不动。我与你下拜也不动。呸！泼毛团鳔胶粘住你哩。红红泼泼更瞳瞳，夕阳西沉早在东，其今朝偏恋着生根结蒂在当中？说什么‘人有善愿，天必从之’？我如今唱喏，你也不动，拜你，你也不动；敢待骂哩！”通过这些插科打诨的喜剧表现，把申纯书呆子气的至诚种，活灵活现地表现了出来，真实呈现了他此时复杂的心情。然而未来的结局却证明：“天”并未恩赐他人生应得的起码善愿，强大的封建势力不仅吞噬了他们的爱情，而且夺走了他们的生命，这还有什么天良？！这是一种以喜写悲，更见其悲的手法，有很深的悲剧效果。 然而在《西游记》里同样是以喜写悲，为什么没有如此的艺术效果呢？《西游记》第三十四回，孙悟空巴山虎、倚海龙说出压龙洞老母住处后，取出铁棒，走上前，着脚后一刮，然后把两个小妖刮做一团肉饼，却拖着脚，藏在路旁深草科里。随即拔下一根毫毛，吹口仙气，叫“变”，变成了巴山虎，自身却变个倚海龙，假装做两个小妖，径往压龙洞请老奶奶。这一系列动作和外形的神兽式变化，有着强烈的喜剧色彩。但从圣变为小妖，紧接着的便是要向老怪嗑头。这对“为人做了一场好汉，止拜了三人”的悟空来说，简直是莫大的污辱。他结果被迫承受了这污辱，便是悲剧。难怪当他意识到要拜倒在老怪脚下时，站在门外，仵着脸脱脱地哭将了起来。这哭应说是有着撼人心魄力量的，很有悲剧色彩，然而历来的读者和评论家们对此并未引起足够重视。 我们把申纯和孙悟空的动作和外形作个比较，不难发现造成这种接受差异的原因。申纯是以生扮演的才子，他年轻、漂亮又多情；他的动作是极富人情味的人的动作，因而他的心灵非常容易与接受者的心灵发生共鸣。而孙悟空则是一个面目丑陋，动作滑稽的老猿，不容易与我们人的心灵沟通，他的悲剧也就不易引起我们心灵的震撼。如果孙悟空以一个人的面目出现，且赋予他英俊潇洒的外表，只是偶尔现形为猴子。那他一定是一个十分动人的人物。问题在于，这样的人物，不能象猴那样完美自如地融入《西游记》中。以猴的面目出现，正是作者的高明之处。 第二，悟空由“神——兽”结构而产生的丑陋外形和滑稽动作本身，给读者的印象是丑的，其效果只能令人发笑，而不会发现其他。闹剧是喜剧最简单的形式。车尔尼雪夫斯基说：“当滑稽只限于外在行为和表面丑态之时，这就叫做闹剧。”在最初，闹剧常常表现为对某些动物的夸张、歪曲的摹仿，人类把某些动物作为被征服对象加以调笑，以扭曲、夸张、笨拙的化妆、形态和动作来贬抑动物，肯定人的力量，显示出人与兽对比中人的优越性。 《西游记》中孙悟空的丑陋外形和滑稽动作给读者的印象是闹剧式的。文中描写孙悟空咨牙俫嘴、两股通红，腰系一条虎皮裙，活脱脱是个雷公。猴子式的厉声高叫，跳来窜去，眼珠的流转，都给读者以丑的印象，引发读者的只是一阵阵笑声。从孙悟空钻腹这一事件来看：由于猴子外形的轻巧，作者不免赋予他善变各类小虫的特征，使他能非常容易地钻入妖魔腹中，大闹一番“肚宫”，疼得妖魔哇哇乱叫，满地打滚。由悟空这一外形变化和技术本领所产生的这类丑式画面，可谓非常逗人发笑。把孙悟空作为猴子看，当然只能令人发笑别无其他。但若把他作为一个人来看，他凭本事无法制服妖魔，使不得不使用这小人之计。是多么可悲。因为孙悟空一直认为自己是一个好汉，是不能受辱于人的。这样做岂不坏了他一生所追求的“名”？更何况就是凭这，他还不一定能救出师父前往西天取经。 第三个原因在于读者的心理定势。大部分读者在没接触作品《西游记》前，就或多或少接受了戏剧舞台、电视屏幕、连环画上孙悟空的形象。而由于受传统评论模式的影响，厂来的编者、导演、绘画者都是把孙悟空作为一个喜剧形象来设计制作的。他们把孙悟空兽的动作和外形加以强烈的歪曲、夸张和摹仿，不时逗发观众阵阵轻松愉快的笑声。正是受了戏剧、电视剧和连环画的熏陶，人们对孙悟空这一形象所抱有的喜剧心理可谓根深蒂固。抱有这种心理来读《西游记》作品本身，当然是不能正确理解作者对孙悟空的独特塑造。 《西游记》对孙悟空形象作出如此塑造，其实正表现出它塑造人物形象之高妙。其高妙之处就在于，它超越了悲剧和喜剧的创作模式。《西游记》中的孙悟空是一个超越了悲剧和喜剧的艺术形象。可惜的是，长期以来，读者未能悟解《西游记》这种创作特色，结果把孙悟空仅作喜剧英雄来接受。在我看来，要对孙悟空作出全面而系统的认识，必须遵循《西游记》超越悲剧和喜剧的创作思路和创作特点。只有这样，才不辜负《西游记》作者苦心孤意惨淡经营出来的孙悟空这个神魔形象。

可以联想在西游记里面的孙悟空，他是一个怎样的人？然后他的性格，他的言行举止，都可以拿来为我所用，然后在孙悟空的这些方面加上自己的理想 把自己联想成孙悟空，然后进行写作(注:你可以写如果你是孙悟空你可以帮助他人啊)

第一段，假如我是孙悟空，我能怎么怎么样，第二段开始写你如果是孙悟空，会发生怎么样的故事，最后总结一下就好了

要“名”，可以说是孙悟空形象的心理脉搏、人与兽对比中人的优越性、孙悟空一直认为自己是一个好汉 等等