文艺学老舍毕业论文

摘要:老舍现实主义文学思想的形成是与“五四”新文学和西方文学的影响分不开的 ,并在这种影响下逐步走向成熟。三、四十年代的全面抗战把老舍从文学推向了政治 ,导致他的文学思想开始向政治倾斜 ,表现出较为鲜明的功利性。五、六十年代由于受当时占主导地位的文艺为政治服务的文艺思想的影响 ,他原来一直没有解决的文学与政治、文学的功利性与作家的艺术个性等矛盾又表现得更加尖锐和突出。他在一片赞颂声中抛弃了自己的独立文化批判精神 ,在不知不觉中对现实主义创作方法的偏离越来越严重

读《老舍》有感冰心曾这样赞叹过老舍：“我感到他的作品有特殊的魅力，他的传神生动的语言，充分地表现了北京的地方色彩，本地风光；充分地传达了北京劳动人民的悲愤和辛酸，向往与希望。”我想着这句话，看了《老舍》这本书。老舍出生在北京城区小杨家胡同的一个普通旗人家庭。但幼年丧父，生活清苦，让他从小就知道了自力更生，对母亲也是特别的孝顺。让我最佩服的，还是他的坚贞不屈，坚不可摧的顽强意志。当他面对着凶残、毫无人性的敌人、黑暗的腐败社会的时候，他从没低头，不被压抑住，坚决与他们抗争。他以自己宝贵的生命为沉重的代价，为人民写了一本本充满中国人民不屈不挠精神的扛鼎之作。让我印象最深的，还是“七七事变”的时候，书上介绍说，那时，祖国又陷入了空前大劫难。老舍一个文弱的书生，但他用笔做武器，著写了《剑北篇》，里面热情地赞颂了边疆军人艰苦奋斗的革命精神和抗战到底的决心。在这场战争中，老舍成了民族英雄，深受广大群众的爱戴。老舍是个广交益友的人，虽然他自己是一位出类拔萃的大作家，但他不妄自尊大，和许多知名作家都是好朋友，如：郭沫若、茅盾、张恨水、丰子恺等。他们在一起，不耻下问，一起探讨文学方面的琐事，老舍幽默生动的语言，让大家都理所当然地喜欢与他交谈。我真想像老舍那样，语言虽然平凡，但却用得很精辟，恰到好处，他的人敬尊之也很值得我学习。我现在一定要努力，我相信，我将来一定能和老舍一样出色！

o(∩_∩)o...人物分析...老舍的创作，带有英国狄更斯、康拉德等人的影响，与中国传统的、主要是流行于民间的文艺更有深切的联系。这使他的作品具有大众化、 通俗性、 民族色彩浓厚等特点，从形式到内容都能够雅俗共赏。因此较早地突破了新文学只在学生和知识青年中间流传的狭小圈子，为广泛的读者所喜爱。后来又以真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。他取材于北京胡同里小人物的日常生活，和娴熟地运用"京味"十足的文学语言等特点，受到一些后起者的仿效。关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多,到了50至60年代,老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始,报刊发表许多回忆老舍的文章,系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品,对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。日本的伊藤敬一、法国的保尔、巴迪、波兰的日比格涅夫、斯乌普斯基、美国的兰比尔、沃勒等，都写有老舍研究的论文或著作。生平与著作概述3：老舍，原名舒庆春，字舍予，清光绪二十四年生于北京西城小羊圈儿胡同的贫民家庭里，上有三个姊姊和一个哥哥，老舍是家中最小的孩子。父亲舒永寿，是满清正红旗的皇城护军，1900年八国联军，他在与侵略者的巷战中身受重伤，全身被炸成肉花，死于北长街的一家粮店中。从此，老舍一家原本清苦的境况更是雪上加霜.老舍家境困苦，使他的求学道路上也坎坷多艰。从私塾、小学到中学，经济上十分为难，数进数出，还是母亲咬了牙作难和好心人资助，最后才得以进入北京师范学院。 老舍在北京师院的五年学习生活，成绩一直是上等，还受校长方环和语文老师宗子威的影响，开始写诗、散文和演讲，光芒毕露，这是在文化基础上奠定他将来创作生涯的第一步，也是他将来走向社会的一个重要起点。 毕业之后，直接被派任公立小学校长。任上，五四运动爆发，虽不能直接参加，但是反帝国、反封建、争民主的革命潮流，启示了他的思想： 假若没有‘五四’，我很可能终生作这样一个人：兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如是而已，我绝不会忽然想洗去搞文艺。 以前我以为对的变成了不对……这一下子就打乱了两千年来的老规矩，这可不简单！我还是我，只是我的心灵变了，变得敢于怀疑孔圣人了！这还了得！假若没有这一招，不论我怎么爱好文艺，我也不会想到跟才子佳人、鸳鸯蝴蝶有所不同的题材，也不敢对老人老事有任何批判。 这运动使我看见了爱国主义的具体表现，明白了一些救国存亡的初步办法。反封建使我体会到中国人的尊严，人不该作礼教的奴隶；反帝国主义使我感到中国人的尊严，中国人不该再做洋奴。这两种认识就是我后来写作的基本思想与情感。 文学革命使他感到狂喜，他开始以白话文创作，写下了他第一篇习作《小铃儿》，叙述小孩子打洋人的故事，这无疑是老舍爱国主义的一个开端。二十五岁，老舍受聘到伦敦大学东方学院担任华语教员。为了学英文，他开始拚命地念小说，其中威尔斯、莫泊桑、梅瑞狄斯、特别是康德拉（黑暗之心）对他影响甚大，他喜欢这些近代小说写实的态度，尖锐的笔调。这些小说已成为社会的指导者，人生的教科书；不只提供消遣，而是用引人入胜的方法作某一事理的宣传。 到了英国，我就拚命地念小说，拿它作学习英文的课本。念了一些，我的手痒痒了。离开家乡时自然想家，也自然想起过去几年的生活经验为什么不写写呢？老舍‘想家’，其实是想在国内所知道的一切。那些过去就像图画，常在心中往回不已。他开始动笔，舍弃中国小说章回体的旧形式，加上往日的生活经验及他富有幽默的特点，大胆放野地写下去，写成三篇长篇小说：《老张的哲学》、《赵子曰》及《二马》，显示其独特风格和观察的特殊生活领域，为其文学之路，奠定重要基础。三十一岁回国任教，老舍怀抱着爱国的激情和高昂的创作热情，又由远方的英国切进到他熟悉的古老的中国社会现实中来，再加上对文学理论的研究，这就推动他第一个创作高产和丰收时期。许多重要的长篇小说，如《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、甚至今天要讨论的《骆驼祥子》都在这时期创作。这些作品奠定老舍在中国文坛上的重要地位，是他成为一名符其实的大文学家。1937年，抗战爆发，老舍成为抗战文艺最积极的实践者。以老舍在在文坛的地位，他的爱国热诚和热心公益事业而又具有团结各方力量的吸引力，在武汉组织‘中华全国文艺界抗敌协会’，被推举为常务理事（实际负责人）达八年之久。我是怎样期待着那大时代锻炼出来的文艺生力军，以严肃的生活，雄美的体格，把白面与文弱等等可耻的形容词从此扫刷了去，而以粗莽英武的姿态为新中国高唱那前进的战歌呢！他怀抱着爱国热忱的高涨，推动他的社会观和文艺观向着革新的方向发展，所作不出抗战宣传的作品，如《四世同堂》。同时，他也注意到通俗文艺形式，拜访鼓书艺人，学习和讨论鼓书作法，有许多曲艺的创作。同时也融合相声的语言与戏曲的表现手法，大大加强话剧的创作，如《十五贯》。抗战这一大形势，使老舍从学府的生活天地和市民的写作范围突破出来，早期他还着力于赞颂、鼓励群众抗战爱国的热情，到后来，人民的生活愈加困苦，他的眼光不得不转注到抗战背后的社会现象了：国民党消极抗战、顽固统治，小官藉机发国难财，吃抗战饭，老舍将这些面相用讽刺喜剧的形式刻画出来，更显黑暗现象与民族弱点的批判，也深化了老舍的爱国主义。1949年，老舍回到了他朝思暮想的故乡——北京。他对北京怀有深情，他把北京看做一块宝地，走过旧时代，真诚地投入新生活，开始新的创作热情。这时期有最著名的剧作：《龙须沟》、《茶馆》。但是，1966年开始的文化大革命风潮，首要铲除的便是黑五类的文艺家，以老舍在文坛上的崇高地位，当然成为共产党杀鸡儆猴的首要目标。老舍疑惑的是，他也是穷人家出生，一辈子都在为穷人造福利事业，批评资本主义社会的喧嚣、匆忙、拜金、与贫富不均，为什么是黑五类？但不由分说，老舍即成为众矢之的，批斗、攻击、满身是血，最后，带着所有的绝望，在太平湖畔过了不为人知的一夜，然后在冰冷的湖水中与世长辞了。

老舍（1899年~1966年），京派代表，享年67岁，原名舒庆春，字舍予，满族，北京人，中国现代小说家、戏剧家、著名作家，因作品很多，获得“人民艺术家”称号。曾任小学校长、中学教员、大学教授。笔名有“舍予”、“老舍”。曾经担任山东大学等名校教授。作品收在《老舍文集》里。一生主要作品有：《骆驼祥子》《四世同堂》话剧：《龙须沟》《茶馆》等。1899年2月3日出生在北京西城小羊圈胡同（现名小杨家胡同）,一个满族城市贫民家庭。现代著名作家、杰出的语言大师，被誉为“人民艺术家”。满族正红旗人，父亲是一名满族的护军，阵亡在八国联军攻打北京城的巷战中，老舍这一笔名最初在小说《老张的哲学》中使用，其它笔名还有舍予、絜青、絜予、非我、鸿来等。1913年考入北京师范学校。1918年毕业于北京师范学校，担任过小学校长、郊外北区劝学员等职。五四新文化运动掀起的民主、科学、个性解放的思潮，把他从“兢兢业业办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子”的人生信条中惊醒；文学革命的勃兴，又使他“醉心新文艺”，由此开始生命和事业的新起点。1922年任南开中学国文教员。同年发表了第一篇短篇小说《小铃儿》。1924年赴英国，任伦敦大学东方学院中文讲师。教学之余，读了大量外国文学作品，并正式开始创作生涯。陆续发表《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》三部描写市民生活的讽刺长篇小说。自1925年起，陆续写了3部长篇小说：《老张的哲学》对乌烟瘴气的教育界做了生动的揭露；《赵子曰》的鞭挞锋芒指向以新派自诩其实醉生梦死的青年学生；《二马》的主人公是旅居英国的北京人，讽刺的仍是在封建的小生产的社会土壤里培植出来的“出窝儿老”的畸形心态——都以清脆的北京口语，俏皮的幽默笔墨，渲染北京的民俗风情，通过闭塞守旧、苟且偷安的民族心理的剖析，申述对于祖国命运的忧虑，显示出与众不同的艺术个性和思想视角。3部作品陆续在《小说月报》上连载后，引起文坛的注目。1926年老舍加入文学研究会。1929年夏，绕道欧、亚回国。在新加坡逗留期间，为当地高涨的民族解放要求所鼓舞，创作反映被压迫民族觉醒的中篇童话《小坡的生日》。1930年回到祖国，任济南齐鲁大学文学院副教授，并编辑《齐鲁月刊》。《骆驼祥子》是以北平（今北京）一个人力车夫祥子的行踪为线索，向人们展示军阀混战、黑暗统治下的北京底层贫苦市民生活于痛苦深渊中的图景。从祥子力图通过个人奋斗摆脱悲惨生活命运，最后失败以至于坠落的故事，告诫人们，城市贫农要翻身做主人，单靠个人奋斗是不行的。《骆驼祥子》问世，被译成十几国文字，产生较大影响。

这个很简单一导言老舍舒庆春，字舍予，中国现代小说家、文学家、戏剧家。老舍的一生，总是在忘我地工作，他是文艺界当之无愧的“劳动模范”，发表了大量影响后人的文学作品，获得“人民艺术家”的称号。二寻找材料①老舍生平舒庆春生于北京的一个贫穷家庭。曾任小学校长（北京东城区方家胡同小学）、中学教员、大学教授（北京大学、山东大学）。字“舍予”，老舍是他最常用的笔名，另有絜青、絜予、口青等笔名。因为老舍生于阴历年底，父母为他取名“庆春”，大概含有庆贺春来、前景美好之意。舒庆春上学后，自己更名为舒舍予，“舍予”是“舒”字的分拆：舍，舍弃；予，我。含有“舍弃自我”，亦即“忘我”的意思。 “老舍”这一笔名，是他在1926年发表长篇小说《老张的哲学》时首次使用的。在“舍予”前面添“老”字，而后面去掉“予”字，便成了现今人们熟知的“老舍”。这个“老”并不表示年龄大，而是含有一贯、永远的意思，合起来就是一贯、永远“忘我”。他用“老舍”这一笔名发表了大量文学作品，以致不少人只知道“老舍”而不知舒庆春是谁。 老舍的一生，总是在忘我地工作，他是文艺界当之无愧的“劳动模范”。他自己说：“我终年是在拼命地写，发表也好，不发表也好，我要天天摸一摸笔。”正因为如此，他勤奋笔耕，创作了《骆驼祥子》《四世同堂》《茶馆》《二马》《龙须沟》等大量文学作品，赢得了“人民艺术家”的崇高赞誉，受到人们的喜爱。“舍予”“老舍”，就是他一生忘我精神的真实写照。 曾经担任齐鲁大学等名校教授。一生主要作品有：《猫城记》《老张的哲学》《骆驼祥子》《四世同堂》及未完成的《正红旗下》，话剧《龙须沟》《茶馆》等,还有很多著名的文章，如：《济南的冬天》等被选入小学中学的课文中。其中《茶馆》极为著名。1899年2月3日出生在北京西城小羊圈胡同（现名小杨家胡同），满族正红旗人，父亲是一名满族的护军，阵亡在八国联军攻打北京城的巷战中，老舍出生于北京一个贫苦旗人家庭。一岁半丧父，襁褓之中的老舍，家曾遭八国联军的意大利军人劫掠，还是婴儿的老舍因为一个倒扣在身上的箱子幸免于难。老舍九岁得人资助始入私塾。1913年，考入京师第三中学（现北京三中），数月后因经济困难退学。同年考取公费的北京师范学校。于1918年毕业。 五四新文化运动掀起的民主、科学、个性解放的思潮，把他从“兢兢业业办小学，恭恭顺顺侍奉老母，规规矩矩结婚生子”的人生信条中惊醒；文学革命的勃兴，又使他“醉心新文艺”，由此开始生命和事业的新起点。1922年任南开中学国文教员。同年发表了第一篇短篇小说《小铃儿》。1924年赴英国，任伦敦大学东方学院中文讲师。教学之余，读了大量外国文学作品，并正式开始创作生涯。陆续发表《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》三部描写市民生活的讽刺长篇小说。自1925年起，陆续写了3部长篇小说：《老张的哲学》对乌烟瘴气的教育界做了生动的揭露；《赵子曰》的鞭挞锋芒指向以新派自诩其实醉生梦死的青年学生；《二马》的主人公是旅居英国的北京人，讽刺的仍是在封建的小生产的社会土壤里培植出来的“出窝儿老”的畸形心态——都以清脆的北京口语，俏皮的幽默笔墨，渲染北京的民俗风情，通过闭塞守旧、苟且偷安的民族心理的剖析，申述对于祖国命运的忧虑，显示出与众不同的艺术个性和思想视角。3部作品陆续在《小说月报》上连载后，引起文坛的注目。1926年老舍加入文学研究会。1929年夏，绕道欧、亚回国。在新加坡逗留期间，为当地高涨的民族解放要求所鼓舞，创作反映被压迫民族觉醒的中篇童话《小坡的生日》。1930年回到中国，任济南齐鲁大学文学院副教授，并编辑《齐鲁月刊》。1966年老舍被林彪、“四人帮”迫害致死。1978年6月3日，有关单位在北京八宝山革命烈士公墓为老舍举行了隆重的骨灰安放仪式。②老舍爱好1.打拳 2.唱戏 3.养花 4.说相声 5.爱画 6.玩骨牌 7.和孩子们交朋友 8.下小馆 9.念外文 10.写字 11.养猫 12.旅游 13.行善 14.分享 15.起名字 16.自己动手 17.给人温暖 18.收藏小宝贝 19.剖析自己③老舍作品长篇小说《老张的哲学》是第一部作品，由1926年7月起在《小说月报》杂志连载，立刻震动文坛。以后陆续发表了长篇小说《赵子曰》和《二马》。奠定了老舍作为新文学开拓者之一的地位。1930年老舍.主要著作有：长篇小说《二马》《猫城记》，中篇小说《我这一辈子》，短篇小说集《月牙儿》《赶集》《樱海集》《东海巴山集》《蛤藻集》《火车集》《贫血集》，剧本《龙须沟》《茶馆》《西望长安》。另有《老舍剧作全集》，《老舍散文集》《老舍诗选》《老舍文艺评论集》和《老舍文集》等。三结尾总结你自己收一下尾就好了

1926年7-10月间，老舍用英文撰写过一篇论文，这是他应伦敦大学东方学院（School of Oriental Studies,University of London）校长丹尼森·罗斯博士的建议而作的。那年，东方学院计划举办关于“东方和非洲诗歌”的系列讲座，校长让时任汉语讲师的老舍以“唐代的爱情小说”为题发表演讲。尽管这并不是分内的工作，且属于“命题作文”的性质，老舍还是欣然应允，而且很快写成了初稿，经过英国朋友的“修改”和校长的“审阅”后，于当年11月17日下午5时在讲座上宣读，演讲的第一句便是：“今天晚上我要讲的是……” 1930年，老舍返国时将这篇讲稿带回了国内。 1990年，这篇题为《唐代的爱情小说》的讲演稿被收入《老舍文集》第15卷，编者为该文标题加注曰：“本文是老舍于1930-1932学年在华北联合语言学院与美国加州学院中国分院联合举办的讲座上讲演，题为T'ang Lover Stories（《唐代的爱情小说》）。”且在尾注中写到：“载1932年2-3月Cheloc University，Tsinan（济南齐鲁大学）”。 1999年，该文又被收入增订出版的《老舍全集》第16卷（人民文学出版社），编者未修改该文的题注和尾注。在第19卷《老舍年谱》（舒济、郝长海、吴怀斌编撰）中，编撰者又写到：“（1932年2、3月）老舍1926年11月17日在伦敦大学东方学院公开讲座的讲稿，以T'ang Lover Stories为题，在《济南齐鲁大学》发表，署名舒舍予。” 上述编者均认为，老舍返国后还曾就“唐代的爱情小说”发表过演讲，该讲演稿曾载于刊物《济南齐鲁大学》1932年2-3月号。 此说是耶非耶，尚待考索。 一 《老舍文集》编者所说的“华北联合语言学院与美国加州学院中国分院”，实际上应称为“华北协和华语学校”（North China Union Language School）。这所学校是由在北京的几个传教机构如美以美会、美国长老会、美国公理会、英国圣公会、伦敦会、青年会以及英美公使馆、华北美国协会、美国商会等联合创办的，最初的目的只是为刚来到中国的基督教青年会干事或传教士提供学习中国语言文化的场所，后渐次扩大到来华的外交和商业人士。至于“美国加州学院中国分院”，它与“华北协和华语学校”的关系似乎是“一个单位两块牌子”，也许是因为经费及师资来源渠道有别所致。该校的历史档案现藏于美国加州克莱蒙大学（Claremont Graduate University）。“档案说明”上写得很清楚： 加州大学中国分院1910年创办于北京时名为华北协和华语学校，它面向说英语的传教士、商人和外交官。 （The California College in China was first established in 1910 in Peking as the North China Union Language School,a school for English-speaking missionaries, business men, and diplomats）。英国伦敦会也是该校的主办单位之一，这就值得特别关注了。须知，老舍早在1922年就已经领洗加入伦敦会，1923年他在伦敦会的资助入燕京大学学习了一年英语，随后在有着教会背景的东方学院任教五年，返国后又得到伦敦会前牧师、齐鲁大学前校长、东方学院的同事布鲁斯教授（ Bruce）的帮助，得以在山东齐鲁大学担任教授。考虑到老舍与伦敦会有如此密切的关系，教会出面邀请他演讲，他慨然应允前来，都是很自然的。 “华北协和华语学校”是一所外国人在中国创办的旨在培养“中国通”的学校。学校的校长由基督教北京青年会的外籍人士担任，最初为爱德华(Dwight W. Edwards)，后来是裴德士()。香港中文大学历史系博士左芙蓉在《文化交流与理解——中国普林斯顿大学中心对近代北京城市文化发展之影响》一文中谈及该校的学制及课程安排。文中写到，该校学制四到五年，课程设置很有特色： 具体的学习内容是，第一年的全部时间和第二年的部分时间完全用于汉语语言基础知识的掌握，所有课程都必须修读。之后，学生可以根据自己的需要选择课程，例如选修汉语文学，汉文圣经，词源学和写作等。为了让学员了解和认识中国社会与中国历史文化，学校还开办讨论会和讲座。讨论的题目有：中国古代与中古史、中国近代国际关系、中国贫穷的原因、中国哲学、中国经济、中国的商业贸易等。讲座多是请资深传教士和其他有丰富经验的人士发表演讲，内容涉及社会、政治、民族、文化、宗教和语言学。例如，“中国人的渴望”、“中国过去的伟大艺术”、“中国的林业”、“中国的社会哲学”、“中国的公共卫生”、“中国人对近代教育的态度之转变”、“中国乡村生活”、“中国的政治”、“福音工作”、“中国的语言”和“中国人的宗教”等等。 老舍演讲的题目是“唐代的爱情小说”，属于“中国过去的伟大艺术”的范畴。因此，受邀演讲是有可能的。然而，他却不可能“于1930-1932学年”在该校长期讲课，原因很简单，因为彼时他在山东济南齐鲁大学担任教职，作短期客串式的演讲可以，长期授课则比较困难。 “华北协和华语学校”校址在北京东四附近，原校舍现已无存。据说，美国将军史迪威、包瑞德和外交官范宣德、戴维斯、谢伟斯等风云人物都曾在该校学习过中文。如果机缘巧合，他们也许听过老舍先生的精彩演讲呢。 二 《老舍文集》编者认为，老舍的这篇演讲稿曾发表于《济南齐鲁大学》（Cheloc University，Tsinan）1932年2-3期。此说似乎不确。 首先，齐鲁大学英文名的正确拼法不是Cheloc University，而是Cheeloo University。该校原是教会学校，1904年创办时称为“广文学堂”，英文名为Shantung Protestant University；1917年迁至济南，改名为“齐鲁大学”，英文名为Shangtung Christian University；1925年后，按照国民政府“教育收归国有”的法令，该校进行了改制，改任了华人校长，削弱了宗教色彩，英文名为Cheeloo University。其次，1932年齐鲁大学只有两个期刊，一个是文学院、理学院、医学院合办的《齐大月刊》，一个是神学院主办的《鲁铎》，并没有一个名叫《济南齐鲁大学》（或“Cheloc University”）的校刊。老舍研究专家张桂兴先生编纂有《老舍与第二故乡》（青岛海洋大学出版社2000年），其中收录了《齐大月刊》的全部目录，未见有“舒舍予”撰《唐代的爱情小说》的条目，《鲁铎》上也只查出老舍的一篇译文《客》。 顺便说一句，舒乙先生也曾谈及老舍《唐代的爱情小说》的发表情况，但他另有说法。1999年，他在《老舍的英文著作》之三“英文学术论文《唐代的爱情小说》”中写到：“讲演稿后来被老舍带回国内，并于1932年发表在哈佛燕京学院的学刊上，全文是英文，署名舒舍予。” 所谓“哈佛燕京学院”，正确的叫法应是“哈佛燕京学社”，英文名为The Harvard-Yenching Institute，创建于1928年。该学社只有一个“学刊”，名为《燕京学报》。《燕京学报》第11期出版于1932年6月，出版者署为“燕京大学国学研究所燕京学报编辑委员会”，主任为容庚；第12期出版于1932年12月，出版者改署为“燕京大学哈佛燕京学社北平办公处燕京学报编辑委员会”，主任为顾颉刚。笔者查阅了该学报全部目录，未见载有老舍的这篇英文讲演稿。 三 老舍的这篇英文讲演稿究竟公开发表过没有，一时间似乎成了问题。 近日，笔者在网上闲逛。无意间，突然在全球最大的亚马逊网上书店()看到了《唐代的爱情小说》的“倩影”。老舍的这个演讲稿竟然印行过单行本！ 1926年老舍于伦敦寓所 该书信息如下： T'ang love stories; An address before the Convocation of the North China Union Language School,February-March,1932，by She Lao，Out of Print-Limited Availability中文大意是，《唐代的爱情小说》：在华北协和华语学校讲座上的一个演讲，1932年2-3月，演讲者老舍，该书没有重印，云云。 笔者大喜过望，继续点击下去，又看到了该书的出版细节： Unknown Binding: 22 pages Publisher: North China Union Language School cooperating with California College in China (January 1,1932) Language:English ASIN:B0008ANYM8 中文大意是，全书共22页，华北协和华语学校与加州大学中国分院合作出版，出版时间1932年1月1日，英文版。最后一行ASIN（Amazon Standard Item Number）不是该书出版时的书号，而是亚马逊网上书店的标准编号。 在《老舍全集》中，《唐代的爱情故事》英文原文只有数页，而这里却多出了若干页，这是什么缘故呢？想必是又经过修订补充的缘故。 然而，为什么《唐代的爱情小说》的出版时间早于演讲时间呢？想必是华北协和华语学校校方年前与老舍联系好了演讲事后，考虑到学生对中国古典文学知识所知不多，便决定提前把讲稿印出来，发给学生预习。 1932年2-3月间老舍有时间从济南去北平演讲吗？有的。查各种《老舍年谱》均未见载有当年2月老舍在济南的活动；又，公历1932年2月6日是农历的大年初一，2月正是寒假期间，老舍回北平省亲，顺便作几次演讲是有可能的。 四 概而言之，老舍返国后确实在华北协和华语学校作过关于“唐代的爱情小说”的演讲，由于听众中文程度有限，他便使用了英文讲稿。校方把讲稿印出来，是给听讲座的洋学生作预习之用，是否上市发售尚不可知。换言之，老舍此时的角色只是中国文化的义务的传播者，他无意通过这次普及性的演讲得到——譬如学术上的赞誉——额外的东西。 然而，舒乙先生在《我的思念》一书中却写到： “老舍先生之所以要在1932年在国内发表这篇六年前就写好了的论文是有其时代背景的。当时，国内名牌大学里国学研究极其兴盛，尚古之风刮得很劲，而且，似乎研究得越古越显得有学问。……他接受了济南齐鲁大学的聘书，就任该校文学院教授兼国学研究所文学部主任。这个兼职是个妙笔，它很恰当地刻画了老舍先生的性格——不信邪，敢于向权威挑战，敢于向论资排辈的传统挑战，认定一个目标，非干出个样儿来不可，而且，全凭自己的努力！ 说到做到，先拿出点货色看看，于是，英文的《唐代的爱情小说》产生了。” 这种说法有待商榷。 首先，老舍没有必要迟至1932年初才来证实自己具有“兼职”的实力。老舍是在1930年7月接受齐鲁大学的聘书的，他如果觉得非拿出“货色”不能服众，则应马上行动，而不必拖到两年后。1930年下半年老舍有许多演讲的机会，他曾先后在济南青年会、齐鲁大学医学院、济南北园乡村师范作过演讲，题目分别是《文学的创造》、《中国小说》和《师范生与国民性之改造》，然而，却没有演讲《唐代的爱情小说》。 其次，老舍并不需要借助这篇英文论文来证实自己在国学研究上的造诣。老舍在齐鲁大学任教4年（1930年7月-1934年6月）先后担任的课程有“文学概论”、“文学批评”、“文艺思潮”、“小说及作法”及“世界文艺名著”，都无关于国学研究。 实际上，老舍在齐鲁大学国学研究所“兼职”期间，曾申报过“三礼（周礼、仪礼、礼记）研究”的课题，但这只是为了名正言顺地“拿薪水”，并未做深入的研究。

从1923年开始的《小铃儿》的小说创作，到1948年完成的千古绝 唱式的煌煌巨著《四世同堂》，是老舍在吮吸了五四的人性和人道主 义营养之后，以一种知识分子自上而下的悲悯情怀，去抒写底层人民 苦难生活的现实主义创作的漫长过程。与那些喝过“洋墨水”的自由 派文人作家所不同的是，老舍更能切近真实生活的现实，更具有人生 色彩的平民意识，更怀有自觉的悲剧审美意识。虽然他于1924年赴英 国伦敦大学讲学期间所创作的三部早期长篇小说《老张的哲学》、 《赵于曰》、《二马》中的平民意识尚未进入一个较为自觉的层面， 其写作视角中明显地掺杂着另一种西方文明的参照系，时而露出了 “绅士相”，以西人之幽默洞悉阿Q 式的国人灵魂，然而，对市民阶 层的关注已然成为他命定的书写情结了。如果从老舍192 9 年在回国 途中路经新加坡时写就的长篇小说《小坡的回忆》算起，到《四世同 堂》的脱稿，二十年间，他几乎是在疯狂地写作，在中国现代文学史 上，创作如此之丰，是无人可比的。对于这样一位长篇小说的圣手， 长久以来我们不仅对其《猫城记》、《离婚》、〈牛天赐传〉、《骆 驼样子》、《文博士》（可惜的是1930一1931年间毁于战火的长篇 《大明湖》成为我们认识老舍思想和艺术环链的断裂带）等长篇创作 做了浅表性的阐释和历史的误读，而且，即便是对像《骆驼样子》和 《四世同堂》这样的鸿篇巨制的理解，文学史亦过多地渗透着当下的 曲解。现在是到了应该进行历史重新定位的时候了。 无论如何，《骆驼祥子》和《四世同堂》这两部长篇小说已经成 为20世纪的文学经典之作（虽然像《月牙儿》和《断魂枪》这样的优 秀短篇创作同样可以显示出老舍小 说创作的功力，但它们一直被悬 置在文学史“正册”之外），但是经过几十年文学史的反复“言说”， 它们在特殊的语境中已经变成了一种固定的模态。《骆驼祥子》之所 以能够被文学史反复吟诵，恐怕是需要它完成一次向旧 世界控诉的 文学史使命，而其一渗透着对人性，乃至于对民族劣根性的近乎于黑 色幽默的讽刺，对民族人文环境的悲剧性的自嘲，以及作家在确定这 一性格典型时的某些缺失，我们却都熟视无睹，忽略不计了。“一叶 障目，不见泰山”，我们只从他的平民意识中发掘到他的世界观和立 场，却放弃了或有意忽略了与其遥遥相对的人性力量和人文理想的折 射。 同样，像《四世同堂》这样百万言的长篇巨制，我们的文学史叙 述仍然定位在它的平民意识上，定位在“强烈的控诉”的思想框架中， 这难免就降低了小 说的人文内涵和艺术内涵。具有讽刺意味的是， 这部小说1949年曾在美国节译出版过（书名为黄色风暴），被誉为不 知识第二次世界大战以来中国出版的最好的小说之一，也是在美国同 一时期所出版的最优秀的小说之一（参见《美国文坛对老舍及其（四 世同堂）的评论》，《文学研究参考》1986年第1 期）。我不勺道缘 间在！949 年老舍的这翻长篇会在美国受圣1 欢迎，或许其中隐含的 更多的是超越政治的人性理解和艺术理解，作为沦陷区文学的成就， 老舍并不像我：林林总总的文学史阐释，只是站在狭义的爱国主义 （有时是民族主义的代名词）立场上书写民族的痛史、恨史、愤史， 而更多的是对人性与人的灵魂的解剖与鞭挞。在悲悯的同情中，老舍 更暗藏着一种“杀机”。 一种杀戮人的灵魂，并为之进行清洗的初衷，恐怕这是文学史很 少作出解释的。停滞在阶级本位的分析层面，显然是过低地估计了小 说本身的文化价值和审美价值。 一个不可否认的历史真实是，老舍一生善结三教九流的朋友，尤 其是下层的劳动人民，这成为他写作小 说的一个不可缺少的生活资 源，同时也是他对中国文化进行思考的资源之一，这本来是停留在创 作无意识层面的自觉，解放后其作品中的许多描写对象却都与“工农 兵”对上了号。其实，当时连同老舍先生个人在内的文学史言说，遵 循的唯一方向就是“工农兵方向”。 老舍为什么最后自沉太平湖？我以为其悲剧多半是由自身思想的 脆弱而经不起诸语权力的诱惑而导致的。为什么老舍建国后掇笔不写 小 说而改为写戏剧呢？这不仅仅只是一个体裁的转换问题，更重要 的是，它是老舍人生思想和艺术的一次重大转换！ 在戏剧创作领域内，老舍真的“粉墨登场”了。然而，他并不知 道等待他的最后一幕是严酷的精神悲剧。 新中国隆隆的礼炮迎来了二大批欲为新政权效力的艺术家，与其 他国统区的作家心态截然不同的是，老舍以为自己是这个新政权的当 然代表者之一，其心态是十分愉悦的：“跟延安、国统区来的许多作 家心态不一样，老舍心想自己是穷人出身，没上过大学，亲戚都是贫 民，在感情上觉得跟共产党有天然关系，跟新政权是一头的。一些作 家受到精神压力，谨慎小心 ，有的做投降状，生怕自己是否反映小 资情调？是否背离党的要求？而老舍没有顾虑，如鱼得水。”（1998 年10月31日对舒乙的采访，转引自陈徒手《花开花落有儿回？》，载 《读书》1999年第2 期）正因为带着这样的心态跨人了新中国文学的 舞台，并一路春风地走完了50年代，在鲜花和掌声的呵护中，老舍能 自持吗？回答当然是否定的。 回顾建国后十七年的戏剧舞台，恐怕绝大部分作品都要被21世纪 现代文学史的叙述所忽略。十六年间，老舍先后创作了二十多部剧本， 可谓竭尽自己的心血来塑造“新人”，但此间他只能留下一部戏（除 《骆驼样子》的改编外），那就是被曹禺誉为“经典”，被老舍本人 认为“那就配合不上”政治任务的唯一有深刻思想文化内涵和艺术审 美价值的绝唱——《茶馆》。 老舍以十万分的热情去塑造新人的同时也试图塑造自身新的生活。 从表面上来看，老舍仍然是以平民视角来完成创作，但实际上为一个 个既定政治目标服务的立场和出发点已偷偷改变了一个现实主义作家 的客观视域。《茶馆》之所以成为老舍的“绝唱”，甚至是十 七年 文学的“绝唱”以及“阶级斗争风暴”中唯一的一例“出轨”之作， 它的成功在某种程度上是由于老舍和当时的政治保持了一段历史的距 离。我始终不能参透的是，这是否是老舍先生在那歌舞升平一派狂热 之中的清醒！连扮演松二爷的黄宗洛也难以理解这样出格的事：“一 九五八年大家一块疯狂，以为共产主义马上要来到了。在这时候把 《 茶馆》排出来是一个邪门的事。”（引文同上）虽然〈茶馆》几经 修改，突出了“新旧对比”的主题内涵，但却不能掩盖其人性的内涵 和艺术的光华。 老舍的悲剧在哪里？ 作为一个有独立人格和思想的知识分子，老舍用属于自己大脑支 配的笔写出了无愧干20世纪的许许多多的鸿篇巨制，长篇和短篇，乃 至中篇小说创作成为老舍灵魂真正的也是最后的文学史归宿；而其着 力希望扮演一个“好演员”而为之奋斗不己的“戏剧人生”则在他的 脸上留下了几团白粉。这是一代知识分子的灵魂悲剧。倘使老舍活到 8 0 年代，相信他会和巴金一样去反思的。当急风暴雨来临时，老舍 还企盼能够用忏悔的意识来获得用别人大脑去创作的仅有的话语权力。 这才是一个知识分子真正的灵魂悲居所在，而那个时代的知识分子， 又有谁能够逃脱这思想罗网呢，可悲的是老舍像无数试图忏悔的知识 分子一样，为获得思想批判的豁免权而低三下四地说：“他们 不晓 得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排——你 看我多有用啊……”（引文同上）我佩服那种魔力，它能够使一大批 吮吸过五四营养的知识分子心悦诚服地改变自己的人格和信仰！ 老舍留下的最大悲剧是什么 ？我以为就是他在自己思想和艺术 的变异轨迹过程中，乐意被文学史的“言说”所强奸，至死没有弄清 楚他为什么会走上这条悖离自我的创作道路。但是，有一点他是清楚 了，这就是他认识到那个曾经给过他巨大荣誉的话语霸权的象征物始 终没有把他当成一个彻头彻尾的无产阶级自己的作家：“悲剧就在这 里，到了最后，上面仍然认为他是资产阶级分子，别人还是不相信他， 只能自己死掉。”（引文同上）历史记住了1966年8 月24日这一天论老舍作品中的平民意识:迄今为止，在老舍的小说与戏剧的研究中都存在着严重的割裂现象，研究小说的不涉及戏剧，研究戏剧的也不顾及小说，有的文学史更是“腰斩”老舍，现代文学史只讲他的小说，当代文学史只讲他的戏剧，只注意其中的断裂，却不注意二者之间的连续。这里被忽视的一个客观的事实是：老舍是一个跨文体写作的作家。早在他写作戏剧之前就已经是一个成熟的小说家，作为一种“前结构”，他的小说思维必然对他的戏剧创作产生影响。洪忠煌、克莹在《老舍话剧的艺术世界》一书中就指出：“老舍是从文学走向戏剧的。在这一点上老舍与有些剧作家有所不同，比如洪深、曹禺就是从表导演艺术走向话剧创作的，也就是一直在话剧领域里活动的‘纯戏剧家’。而老舍涉足戏剧则是‘半路出家’。这一点决定了老舍话剧天然地带有来自文学、小说的特征。”[1](p1)实际上，如果我们把老舍的戏剧创作和小说创作“打通”了来研究，就会发现老舍的戏剧创作与其小说不但在创作层面诸如：题材、主题、人物、结构、语言等方面存在联系和沟通（另文发表），而且在现实主义、幽默、京味、史诗性等风格层面上也有着千丝万缕的联系和沟通，可以不夸大地说：老舍戏剧的美学风格是由小说带来的，二者之间存在着内在的逻辑一致性，当然，由于创作语境的变化、创作心态的改变以及创作文体的不同，二者之间也有了某种嬗变。我们认为：对这种沟通的研究有利于我们深入地把握和理解老舍戏剧创作的美学特点，同时能更加全面地了解他整个创作的流变。一、现实主义 老舍小说创作中的现实主义特色是有目共睹的。樊骏在《认识老舍》中对老舍小说中的现实主义特色有非常精辟而详尽的论述，他把老舍的现实主义与茅盾、巴金、曹禺的现实主义相比较，指出：“茅盾的作品多为革命现实主义……巴金的现实主义往往笼罩着浪漫主义色彩。从三十年代到四十年代，曹禺剧作中的光亮越来越耀眼，给人们激励和信念。这种饱和着理想情愫的方法，被人称为诗化的现实主义。”[2](p45)而老舍的现实主义却是“贴近生活的原生形态，显示出生活冷峻严酷的一面，朴素本色的现实主义。” [2](p45)樊骏从两个方面展开分析了老舍的这一特色：1．“写真人真事真景”、“坚持按照实际见闻与切身体验之所得，并且主要根据自己对于客观事物的观察感知，反映生活和塑造人物，而有意无意地排斥其他因素的介入。” [2](p45) 2．“摒弃幻想的成份与理想的光照，而力求不加涂饰地凸现生活本身的严峻与残酷。” [2](p45)在对这两个方面具体分析的基础上，他还进一步指出：“这样的现实主义，在现代中国的作家中较为少见，而更接受于西欧19世纪的批判现实主义，尤其是与陀斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的现实主义有些相似之处。” [2](p45) 必须指出，樊骏教授对老舍现实主义的分析仅限于他解放前的小说创作，对解放后老舍戏剧中的现实主义并没有放在视野之内考察，这就有跛足或残缺的弊端，实际上并不能全面而完整地“认识老舍”。我们不妨“接着说”，老舍解放后的戏剧仍然保留着他创作中一贯的现实主义特色，并没有随着国家性质的改变而放弃这一创作方法，表现在他的戏剧创作中十分注重典型环境中的典型人物的刻划，无论是表现新社会还是反映旧社会的作品，他都力求再现历史的具体的现实生活，并且他的目光仍一如继往地关注下层人民的命运，写了他们在旧社会的挣扎和辛酸，也写出了他们新社会命运的可喜变化，从中不难看出特定时代的面影。但如果把老舍解放后戏剧中的现实主义与解放前创作中的现实主义作一比较，便会发现其中某些明显的变化。由于老舍解放后对新社会的人和事认识不足、缺乏了解，也由于政治对老舍创作的影响和干扰，这一时期他的很多戏剧作品都是来自政策的图解。他有时也下去体验生活，但体验生活与生活体验是两回事，一种是有了政策、观念和构思去找材料来论证；一种是在生活中真正有了感受和思考以后的自然流露，所以他的很多作品不是象过去那样来自于他对生活的直接感知和独特思考，而是来自党的政策和红头文件，在这些作品中看不出他的“主观战斗精神”，以及这种主观战斗精神对现实题材的“突进”和“肉搏”，而更多的是盲从、遵命，从中可看出对生活的粉饰以及内容的空洞和虚假，这就直接影响了他的现实主义创作的深刻性。同时，老舍建国后的作品也不再像过去那样只是描写人民的苦难，而是写出了他们的觉醒和反抗，出现了方珍珠、赵老头、常四爷这样有了强列反抗性格的人物形象，作者在作品中也开始给人物指明出路，写希望与光明。胡挈青在《<大鼓艺人>和<方珍珠>》一文中就基于这一点指出：“《大鼓艺人》（即《鼓书艺人》——引者注）是一部现实主义作品，《方珍珠》则是一部革命浪漫主义和革命现实主义相结合的力作。”[3](p54)在他的有些作品中更表现了作者露骨地歌颂、廉价的乐观和无原则的空想，由于过分突出政治，有些作品中的人物就有平面化的特征，人成了空壳。 在老舍的《文学概论讲义》中，他曾提到过现实主义，他指出，现实主义作家“都毫无顾忌的写实，写日常的生活，不替贵族伟人吹嘘；写社会的黑暗，不论怎样的黑暗丑恶……写实主义的好处是抛开幻想，而直接的看社会。”[4](p108)但在他建国后的戏剧作品中，我们却看到他有所顾忌的写实，替贵族伟人吹嘘，畅谈幻想，戴着有色眼镜看社会。除了《茶馆》等极少数作品尚具有他早期现实主义的真实性和批判精神外，其他作品都与严格意义上的现实主义有一段不小的距离。马森教授在《两度西潮下的中国现代戏剧》一书中指出：“现代话剧发生以来，我国的剧作家一心向往西方的写实主义剧作，也奋力起而仿效，由于对西方写实主义不尽了然，以及改革社会、拯救国家的心理过于急迫，以致没有写出几本及格的写实作品，大多数的剧作都不过袭取了写实主义的外貌，精神上却是出于浪漫主义的抒情方式加上理想主义的理想内容。对于这样的剧作，我称之为‘拟写实主义’或‘伪写实主义’（Pseudo realism）的作品。”[5](p178)按照马森的说法，老舍建国后大部分戏剧作品包括其成名作《龙须沟》在内，都只能说是“拟写实主义”的作品。 值得一提的是，老舍的这种创作局面和情形在十七年文学中是具有普泛性的。受苏联文学影响，也由于自身的政治考虑，十七年文学在提倡“现实主义”时都加了许多人为的修饰语，对“现实主义”这一创作方法进行阉割和限制：1953年9月，第二次全国文代会正式确认以社会主义现实主义作为文艺界创作和批评的最高标准，1958年毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，其结果都使现实主义这一概念本身受到改造以至置换。二、幽默 樊骏在《认识老舍》一文中说：“老舍最为突出的特点，最为主要的成就，也是别人最难以企及之处，是他的幽默艺术。这在他的创作个性与艺术风格中，在他的整个创作中，常常起到了画龙点睛的作用。” [2](p45)老舍小说的幽默艺术有个否定之否定的创作过程，他的早期作品《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》还带有为幽默而幽默，甚至于流于油滑的特征，曾受到指责，《二马》发表以后，老舍曾一度“故意禁止幽默”，写了《小坡的生日》和《猫城记》，却又发现自己的艺术个性有可能失落，所以到了他的代表作《离婚》开始，他又“返归幽默”，但这时的幽默已不再追求表面的笑料，不再停留在早期较低层次的幽默水平上，而是力求在幽默中能透出略带悲剧意味的严肃内涵，取得了悲喜交融、笑中有所思的艺术魅力。樊骏在《认识老舍》中就明确指出老舍的幽默是“带有悲观色彩的幽默艺术” [2](p45)，汤晨光在《老舍与现代中国》一书中也指出：“老舍的幽默本质上是无奈和哀伤的变相表现和渲泄。”[6](p8)老舍小说中的这种悲喜交融的特色最突出地体现在他的批判国民劣根性的作品中。 在老舍解放后的戏剧作品中，他的这种独特风格的幽默已不多见，尤其是他的那些纯粹“写今天”的作品，已看不出他的幽默风格，陈瘦竹教授说老舍在这些戏剧中独创了一种“赞美的喜剧”或“愉快的喜剧”，①但我认为，这种“赞美的喜剧”若把其外壳打开后，已经没有真正的喜剧性。真正能保留他这种悲喜交融风格的剧作是《茶馆》，此外，在《神拳》和《龙须沟》第一幕中也部分地存在。就《茶馆》来说，其悲喜交融的特点表现在两个层面：一、喜中含悲。在他笔下人物那幽默的言行中我们是能咂摸出令人心酸的悲剧况味，例如，在第二幕中，唐铁嘴说：“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”唐铁嘴的话无疑是令人发笑的，但在笑的背后我们又有一丝苦味，因为从他的话里我们读出了帝国主义对中国的经济侵略，而我们的国民却对此无知、无耻。这不令人悲哀吗？表面的轻松掩饰不住作者内在焦虑的沉重。二、悲中含喜。戏剧第三幕结尾写活人自祭的场面，常四爷、王利发、秦仲义在悲哀的境遇下相会，这是令人感伤的。但我们从他们的诉说中是感到一些嘲弄性质的，反映了他们对自己悲剧的一些觉醒、一些愤慨，从这一点看来也是令人欣慰的。王利发的死未尝不可看作是对他那种“顺民哲学”的否定，是对他旧有生活的一种告别。从这点看来，悲剧中也含有喜剧性。 迄今为止，关于《茶馆》的美学定位一直存在分歧。一种意见说它是悲剧。曹禺在《〈茶馆〉的舞台艺术》一书的序言中就说：“《茶馆》是一个无可奈何的悲剧。”[7](p1)以焦菊隐为首的北京人艺似乎也将其处理成悲剧，戏剧在“三个老人洒纸钱自奠”的悲凉气氛中结束；另一种意见认为它是喜剧。以老舍戏剧的两部研究专著为代表。他们都对曹禺的说法和北京人艺的艺术处理提出质疑，其理由如下：1. 引用了马克思的一句经典名言作为理论支持，即马克思说过：“历史不断前进，经过许多阶段，才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧，……历史为什么是这样呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[8](p5) 2. 老舍的文学本结束在沈处长的三个“好（蒿）！”上，是喜剧，而后来北京人艺演出时删去了这一结尾，他们认为这是错误的。 3. 用契诃夫《樱桃园》的剧坛掌故来类比。契诃夫就不满意莫斯科艺术剧院演出时的感伤情调，而一再强调《樱桃园》是一部喜剧。 从老舍小说幽默的一贯特征来说，我个人更倾向于把《茶馆》定为悲喜剧。从《茶馆》“埋葬三个时代”的主题和弥漫在剧中的幽默色彩来看，说《茶馆》是悲剧无疑不对。悲剧不悲剧，不全看结局，而要看它给读者心灵的影响和感受，在《茶馆》的悲剧结尾中，是有喜剧因子的，并不令人感伤和绝望。而研究老舍的两部专著则过于强调喜剧的一面，没有考虑到它悲喜交融的风格特征，即它悲剧意味的另一面，也是有欠缺的。马克思的话当然有道理，但并不是普遍的法则，告别是愉快的，告别的方式却是令人沉重的，不能拿马克思的一句话来当令箭。北京人艺删去沈处长的戏，我认为是舞台艺术处理的需要，沈处长的戏是小说手法的遗留物，删去它，反而使戏更紧凑。其做法本身并不错，这里的关键在于怎样演出这种带有悲剧色彩的结局，是过分伤感、低沉呢？还是让戏剧的演出基调更明朗、更向上、更让人看到希望一些？人艺的演出处理自然是后者而不是前者。《樱桃园》的问题就在于莫斯科艺术剧院在演出时的过分伤感。这才有契诃夫的过度反映，要注意他的说话语境，实际上契诃夫戏剧的“含泪的笑”的艺术特色是世界公认的。所以我个人认为还是悲喜剧定位最好，上述两方面的意见分歧也正说明悲喜剧的一个特点，即悲剧和喜剧的模糊性。 关于老舍作品中带有悲剧色彩的幽默特点形成的原因，不少研究者都作了分析，比如说他幼年的生活磨难所形成的对人生的悲观看法，作为满族人喜欢苦中作乐的天性，以及老舍创作中情感与理智的双重态度等，这里不再赘述。但我还想提两个原因以引起注意：1. 与老舍关注的特殊对象世界有关。他的作品多取材于市民社会，关注的是市民阶层的命运，老舍把自己也当作市民中的一员，市民阶层的人物既不象悲剧那么崇高，又不象喜剧那么丑陋，更由于我们就是其中的一员，当我们嘲笑他时，马上就指涉到自我，这样就带有自嘲性质，因此并不纯粹，所以狄德罗把悲喜剧又称作“市民剧”。（狄德罗旨在扩大戏剧表现生活的领域，而黑格尔则警告正剧有超脱戏剧领域流于散文化的危险）.2. 与作者创作时日神精神影响有关。这是就创作者的生理和心理而言。日神精神表现为秩序、和谐、梦、情感与理智的平衡和抑制。尼采在《悲剧的诞生》中说：“作为德行之神，日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求。”[9](p15)老舍的创作很少有酒神式的冲动和迷狂，而呈现出创作的非激情状态和中年沉稳的心态，其作品也有形式化和美感的纯净化特征。喜欢修改，自称“写匠”，创作中也表现出情感与理智的平衡等。三、京味 老舍好友罗常培在《我与老舍》的回忆文章中说，1926年，他曾把老舍的第一部长篇小说书稿《老张的哲学》转呈鲁迅，鲁迅即有“地方色彩颇浓厚”的评语②，可见老舍的“京味”特点一开始就引起文坛的注意。三十年代中期，李长之在《文学季刊》发表了《离婚》的书评，也指出老舍非常“适地”地“用北京的话，写北京的人物。”③此后也有一些零星论文涉及老舍创作的地域色彩和语言的地方特点……但真正对老舍京味进行广泛关注和深入研究的还是新时期以后，随着苏叔阳、陈建功、邓友梅、汪曾祺、刘心武、韩少华等一批京味小说作家的出现，对老舍小说中的京味的研究越加重视和深入，出现了宋永毅的《老舍与中国文化观念》、赵园的《北京：城与人》等专著。同时，作为一位跨文体写作的作家，老舍小说中的京味也直接影响着他戏剧中的京味特征，并且，无独有偶，几乎与京味小说作家出现的同时，在戏剧界也出现了苏叔阳、李龙云、刘锦云、何翼平、过士行、中杰英等一批追随老舍的京味戏剧作家群，但相较而言，对老舍戏剧中的京味研究要明显滞后得多，仅有的研究老舍戏剧的两部专著都只提到老舍的取材特点、民俗内容和语言的京味特征，还没有抓住“京味”的核心特征。 这里借鉴老舍小说研究的新成果，我们来分析一下老舍戏剧中的京味，主要表现在三个方面：1. 取材上的地域性。和小说一样，老舍的戏剧多取材于北京市民社会的生活场景，聚焦于大杂院、茶馆和胡同，解放后他写的十五部剧作中，除《西望长安》和《神拳》外，全是以北京为地点，连《西望长安》和《神拳》也各有一幕是发生在北京的。老舍在戏剧中还塑造了不同类型的北京人形象，涉及到三教九流、各行各业，这些不同职业人物的活动，以及所展示的寻常世相，为读者提供了丰富多彩的北京画卷。同时，老舍在戏剧中还喜欢表现北京的各种地方民俗，例如《茶馆》中就有“吃讲茶”的民俗，“旗人礼仪”的民俗，“老年间的丧葬”民俗等，这些民俗除了具有很高的民俗学价值外，更为作品增添了浓厚的地方色彩。2. 北京文化的展示。京味绝不是一个题材特征，而是一个风格层面的东西，其核心特征还在于作品中的北京文化的展示。温儒敏在《论老舍创作的文学史地位》一文中对北京文化有非常精辟的揭示，他说：“北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理习惯，以及与之相应的审美追求，迥异于有更浓厚的商业气息的‘上海文化’。老舍用‘官样’一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派、追求精巧的‘生活艺术’；讲究礼仪，固守养老抚幼的老‘规矩’，生活态度的懒散、苟安、谦和、温厚等等。”[10](p16) “北京文化”在老舍戏剧中有全方位的展示，上面提到的民俗就是一种文化现象，是民族历史和文化心理的重要组成部分，而且文化是个大范畴，职业中有文化、器物中也有文化，而在戏剧中，老舍更喜欢通过人来写文化。《茶馆》中王利发的“顺民哲学”就是传统文化熏习而成，松二爷的个性特征也打上了旗人文化的烙印。而由于老舍情感与理智的双重态度，他和北京文化也呈现出复杂的精神联系，既不由自主的陶醉、欣赏，又对他的“文化过热”导致的负面性进行反思和批判。值得一提的是，新时期京味小说与京味戏剧的兴起与新时期文学单一的政治视角与教化功能被突破有关，在一片“文化热”的浪潮中，一些敏锐的作家们开始以深邃的文化眼光来审视自己民族的命运，因此，老舍与后起的京味小说作家以及京味戏剧作家的联系更可看作是一种文化联系，即对北京文化的认同。3. 语言的地方色彩。老舍在戏剧中运用的是京腔京韵的北京话，北京人独特的方言俚语、习惯句式、说话语气、特殊词汇、称谓和语言表达方式等，都赋予剧作以鲜明的北京地方特色。还他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，同时又在俗白中追求讲究精致的美，这也是北京文化的特征。北京话也是一种方言，而方言可以看作语言共同体的文化组成部分，反映着其所产生的特定人群的生活