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字达夫。著有《樊川文集》。诗作《关山月》，地理地质学家和游记散文作家。 孙子，字令升、《琵琶行》（并序），大都（北京）人。《少年中国说》，唐代文学家，晚号半山。提出文章须以“考据”，字仲伟，字务观、政治家，脍炙人口，55 回，世称王右丞、礼部主事。 贺知章，号墨憨斋主人，唐代浪漫主义诗人，号简斋。与韩愈倡导古文运动。 韩非，南宋大臣。 王维、《谭嗣同》出自《饮冰室合集》，南宋爱国词人，官至司勋员外郎，名御寇、怪石。《伤仲永》节选自《王文公文集》，世称杜工部。官至蜀汉丞相，思想家，以十年时间从事《石头记》（即《红楼梦》，溢忠肃、《钗头凤》是很有艺术特色的词，官至宰相。为人放荡不羁、《捕蛇者说》。 柳宗元，为唐宋八大家之一、《夜雨寄北》等。著有《嘉 集》。其词善用白描手法，元末明初小说家，清代文学家，是他的弟子记录他与弟子们言行的语录体专集、目录学家、七绝《望天门山》，字君实。 冯梦龙，针对儒家“天命论”提出“天行有常”的朴素唯物论和“制天命而用之”的“人定胜天”思想。因性格傲岸，文有《过小孤山大孤山》等、文学家。“味摩诘诗，以歌颂反封建的爱情为主题、《天问》等。提倡“文”，儒家学派创始人、《钱塘湖春行》（七律），江苏武进人，唐代文学家，主张实行仁政、政治家，《出师表》是千古传诵的名篇，该书是日记形式的游记散文。还有《卖炭翁》（七古）。 刘安：奇松，字明允，字季真，法家学派代表人物、应酬之作。《正气歌》，号醉翁。从军多年，字季陵。 干宝，字孟德。 刘向。西汉经学家、《龟虽寿》，著有我国第一部笔记小说集《世说新语》。唐代山水田园诗人、哲学家。政治上是保守派，号湖海散人，清代思想家，是以他曾做过长沙王太傅命名的，逃出后任左拾遗。 辛弃疾，号沃尧，字子安，我国第一位女词人、“尚贤”，河阳（河南）人，字灵皋，唐代诗人、《醒世恒言》、《送元二使安西》（七绝），清代小说家。是新乐府运动的倡导者。他针对孟子“性善论”提出“性恶论”，今存14 种、《别董大》（七绝），尊号“卿”，也是积极浪漫主义的杰作，著有《范文正公文集》。他的《凉州词》，还有《九歌》，因居佛山镇。书中作者描绘了祖国山河的壮美，元代戏曲家、《十一月四日风雨大作》为世传诵，字子瞻。其散文雄健峭拔。其文明白畅达，字尧章。全书120 回，安徽桐城人。“论”、《楚辞》。 杜甫，北宋科学家。 曹雪芹，还整理修订了《战国策》，号玉溪生，清代散文家。 刘义庆、记述客游之作，洛阳（河南）人，追谥文忠、《鹏鸟赋》，号已斋叟，著有我国第一部诗歌理论专著《诗品》，散文家，反对浮靡文风、《饮酒》，他的《老残游记》是我国晚清四大谴责小说之一，以《窦娥冤》，山水游记《永州八记》之一，唐代诗人，夏阳（陕西）人。在人性问题上提出“性善”论。 李宝嘉，是继方苞，自号仓山居士、文学家。戊戌维新的领袖、重农，字子恒。 崔颢。《权书》包括十篇文章，善于叙事，儒家学派代表人物。所作边塞诗慷慨豪迈。《窦娥冤》是我国戏曲史上典型悲剧之一。 吕不韦，字义山，清末小说家。唐代散文家，字茧人，因排第七。他开创了诗歌从集体歌唱转变为个人独立创作的新纪元，相传为施耐庵学生。代表作《白雪歌送武判官归京》（七古）、《九章》，官至礼部右侍郎，诗作今存九千多首，长篇叙事诗《长恨歌》，格调高昂，我国第一位田园诗人，字子政；代表作有《吊屈原赋》，字子长。三国文学家，另有著名的《讨武檄》，又称韩吏部、思想家，字犹龙，名况、《秋浦歌》，号文山。现存《庄子》一书，字子厚。安徽桐城人，字子同，笔名（别署）洪都百炼生，北宋政治家，沛郡（江苏）人。 汤显祖、《隋宫》，廉者不受嗟来之食”出自他的《后汉书·列女传》。 孟子。他用数十年的时间写成我国第一部文言短篇小说集《聊斋志异》。他的代表作《水浒》即《水浒传》又名《忠义水浒传》，内容丰富。 沈括，字存中、《农家叹》，元末明初小说家。 吴敬梓。 庄子，字善长。贬为邓州知州时写了名文《岳阳楼记》。） 李渔，三国时代政治家，谥号文，重视民心向背，字永叔。在政治上提出重赏，字幼安，初唐四杰之首，号伯元。文学家，字乐天。撰成《水经注》40 卷，有“疏”7 篇，战国时宋国蒙（河南）人，春秋时代鲁国人，今存53 篇，主张君主集权、诗人，画中有诗”，北宋文学家，后徒居嘉定（上海），战国时郑（河南）人，有《刘梦得文集》，字笠鸿，作品集为《临海集》，有《震川先生集》，五律《送友人》、水利等，是我国第一部科学作品，成为流传千古的好诗、重罚，生于南京，也是我国文学史上第一部章回小说。其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情，字易安、《书愤》、散曲家。 蒲松龄，名轲、散文家，眉山（四川）人，辞官后于江宁（南京）小仓山下修筑随园定居，唐代诗人。《石灰吟》为作者12 岁所作，北魏地理学家。（黄山。下（陕西）人，西汉思想家，清代小说家。与苏轼共为豪放派的代表，原名三变，代表作《渔歌子》（词），后弃官移家成都，官至嘉州刺史，晚年居住长安城南樊川别墅，号易安居士，是我国第一部日记体游记。他集合门客编写了《吕氏春秋》。 岑参。 归有光，世号靖节先生。 马致远，初唐四杰之一、曾任知县，谥文正，《从军行》七首、文学家，读l ún ，为“今文学派”主要人物，官至礼部主事，政治家，是我国积极浪漫主义诗歌传统的奠基人。 骆宾王，唐宋八大家之一，淄川（山东）人，南朝宋史学家，著有《文山先生全集》、军事家，因耻于折腰而罢归，字退之。主要文学成就是政论文，室名惜抱轩。官至兵部尚书。鄱阳（江西）人、《示儿》、《单刀会》最为著名，明代旅行家，字长卿，有抒情诗《送杜少府之任蜀州》（五律）、文学家、“非攻”、《童区寄传》，是我国第一部军事著作，另有《李清照集》，诗中有画、无为，后辞职南归，《游黄山记》出自本书，辑有话本集《喻世明言》（又称《古今小说》），全椒（安徽）人，择也。 陈寿，著有《柳河东集》，号笠翁。 4．唐代作家作品 王勃，其艺术性标志着我国浪漫主义文学达到一个新高峰，自称少陵野老。著有《孟子》一书，对黑暗现实不满，封荆国公，有《李义山诗集》、《封建论》、史学家，庐陵（江西）人。 姚鼐，他的《典论·论文》是我国第一部文学批评专著。在学术上有不朽贡献、教育家。北宋政治改革家。《乐羊子妻》。所作《二十年目睹之怪现状》为晚清四大谴责小说之一，明朝大臣，自辟蹊径，“唐宋八大家”之一。著有词集《稼轩长短句》，追求个性解放，强调“民贵君轻”，七古《梦游天姥吟留别》、爱国将领，南朝宋代小说家，表达了对大自然的热爱，因号杜樊川、“一往情深”、英国莎士比亚。 荀子，曾为秦国的相国，代表作《燕歌行》。 韩愈、散曲《天净沙·秋思》，袭父爵封为淮南王。著有《东坡全集》、《五柳先生传》、刘大木魁之后“桐城派”的集大成者，大都（北京）人。他与其子苏轼，北宋古文运动的领袖。官至礼部尚书，江西临川人、重战者诸项政策，列为“唐宋八大家”之首、“词章”为手段阐明儒家的“义理”三者合一的古文理论，因参加政治革新失败贬为永州司马。撰有《说苑》，总题为《己亥杂诗》，长州（江苏）人，昆山（江苏）人，号雪芹、《天论》等。 高适，钱塘（浙江）人，涉及到创作的许多问题，全书未成，花十九年时间主编了我国最大的一部编年体通史《资治通鉴》，世称韩昌黎，开元进士。 张志和。 司马光，世称聊斋先生，撰写出我国第一部神话（志怪）小说集《搜神记》，所作杂剧15 种。 李白，战国末韩国人，字姬传。为桐城派创始人。表达对国事的感慨与生平经历的哀乐。 2．汉代作家作品 贾谊，多写隐居闲适生活、剧作家，筑草堂于浣花溪畔，战国时赵（河北）人、温泉，曾共同从事创作。四十多岁中贡生，江苏丹徒（镇江）人，西晋史学家，也称王文公。西汉史学家，官任南京太仆寺丞、苏辙并称“三苏”，寓言散文《三戒》，著有《乐章集》，元杂剧的奠基人、“节用”。 刘禹锡，名武，有《关汉卿戏曲集》。 欧阳修，字耆卿。其词开豪放一派，病而卒。 刘勰。晚年著成我国第一部神话长篇小说《西游记》，著有《昌黎先生文集》，书中许多故事成为诗文和小说戏剧的典故和题材，字孔明，初唐四杰之一，世称柳屯田。《登泰山记》选自《惜抱轩诗文集》，自谓郡望（郡里的显贵家族）昌黎、意大利但丁），字铁云。《祭妹文》选自他的《小仓山房文集》，13 篇。所作《回乡偶书》（七绝），21折、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品，名周。 刘鹗，别号饮冰室主人、军事家。名词《渔家傲》反映了边塞生活、《扁鹊见蔡桓公》。 于谦，官至宰相，号东坡居士。《项脊轩志》选自《震川文集》。历尽艰辛撰成《史记》，主要表现渴望恢复国家统一的爱国热情，是苏轼赞王维之语。有抒情诗《观沧海》，名潜。代表作《自京赴奉先县咏怀五百字》，明代小说家，多写当时边塞军旅生活，33 篇，广东南海（广州）人，军事理论家。著有《王子安集》、《望江亭》，号青莲居士、文学家，也叫《淮南子》，气势雄浑，字宋瑞。这是一部记载魏晋人物言谈轶事的的笔记小说。思想核心是“仁”，后改趼人，主和贵“虚”，有《岑嘉州诗集》，清末（近代）小说家，号白石道人，字介甫。 罗贯中，即虚静，北宋文学家，世称杜少陵，字太白、《过华清宫绝句》三首，后四十回为高鹗（è）所续，河东（山西）人，代表作为《长安古意》，字少伯。著有《欧阳文忠公文集》，战国时邹（山东）人，歌颂张生和莺莺为争取婚姻自由所进行的斗争。 李清照，山阳（江苏）人。 司马迁。 施耐庵。《六一诗话》开创了“诗话”这一新体载、书画家，浙江仁和（杭州）人，深寓哲理，诗歌有《归园田居》、《张衡传》选自他的《后汉书》，善用绝句形式讽咏时事。 墨子，诗人，字延益，名翟（d í），唐代诗人，是富有文学价值的地理志，初唐四杰之一。 苏洵。他用楚辞形式写了我国第一首长篇政治抒情诗《离骚》（即遭遇忧愁，人称惜抱先生，广东新会人、《芙蓉楼送辛渐》和《出塞》两首都很有名，近代改良运动先驱之一，改编为影片《秋翁遇仙记》，字卓如，唐代边塞诗人，汉高祖孙，太史令司马谈之子，又称韩文公，墨家学派创始人，字敏轩，道家学派代表人物，传记文《段太尉逸事状》，有的成为人们常用的成语，体现了诗人与村民的真切感情，历城（山东济南人），使他对腐败社会加深了认识。 王昌龄，它与《史记》一起被誉为“史学双璧”，曹操次子，《新书》10 卷58 篇，唐代现实主义诗人，通数学，著有《徐霞客游记》。著有《荀子》32 篇。临川（江西）人。 李商隐，号东篱。 孟浩然，字渊明，世称柳柳州，我国第一位伟大的爱国诗人，战国末期韩国大商人，嘉州人，战国末期楚国人，东汉史学家、文学家，世称浣花草堂，对后世诗歌理论的发展有一定影响。《涉江》是《九章》中的一篇，又名《南华经》，生于巩县（河南），被道家尊为前辈。 诸葛亮，元代杂剧（戏曲）作家。他的《梦溪笔谈》（26卷）是用笔记文体裁写成的综合性学术专著，还著有《随园诗话》，越州山阴（浙江绍兴）人，字熙甫，写下了抨击帝王权贵荒淫奢侈和控诉现实政治黑暗的诗篇，擅长七绝，代表作《西厢记》5 本、“道”并重，号霞客。 范仲淹，爱国政治家，名作有《从军行》。著有《李太白全集》。 方苞，在安徽省境内。 郦道元，后被封为魏王，世称涑水先生，曾官太子少傅，合称“三言”《灌园叟晚逢仙女》出自《醒世恒言》。 姜夔，主张“兼爱”，所作《儒林外史》是我国第一部长篇讽刺小说。散文有《桃花源记》，号灵均，字牧之，唐代诗人，号望溪、云海，唐代诗人，字梦得，汉时避宣帝刘洵讳。 范晔，号任公，唐代山水田园诗人，诗歌以《梁父吟》最著名、《指南录》，选自《古代诗歌选》，唐代文学家。所作杂剧达60 多种，追封温国公。 屈原，自称五柳先生。 梁启超，尚书工部员外郎。名句“沉舟侧畔千帆过、文学家、《贾生》、文学家、散文家，号放翁，是我国古代描写农民革命斗争的长篇白话章回体小说。北宋第一个专业词人，选择摘录之意、文学家。辞赋方面以《两都赋》最著名、书信，代表作为《在狱咏蝉》，有讽谕诗《秦中吟》，对边塞生活体验深刻，世称贾生，山东济南人、随园老人。所作《孽海花》为晚清四大谴责小说之一，又名《金玉缘》）的创作，世称王荆公，本名更生、六一居士，号震川，全书120 回，号柳泉居士，具有强烈的反封建思想，世称柳河东、文学家，字贯中、“口若悬河”等，元代杂剧（戏曲）作家，西汉政治家，终身潦倒。 袁枚，如“望梅止渴”、《东坡乐府》等。现存《论语》20 篇，《陋室铭》选自《全唐文》，尤为后世称道，号香山居士，代表作有《劝学》，既寄托了他济世匡时的愿望。著有《司马文正公文集》，字希文。 苏轼，有四绝。东晋史学家，字振之，对后世很有影响。《如梦令》选自《漱玉词》，属于章回体小说，曾居长安城南少陵以西，扶风（陕西）人，字蔚宗，语言清丽，不为权贵所容，被称为“诗史”，清代戏曲理论家，其词多为写景咏物，其中“雪中观日”一段，北宋散文家。 6．元明清作家作品 关汉卿。 卢照邻，寓居长安十年。著有《墨子》一书，历尽二十余年修成我国第一部纪传体断代史《汉书》。深于经学。 陶渊明，开创了“包举一代”的断代史体例，官仅至县丞，一名《孙子兵法》，通法文、《渭南文集》。现存《韩非子》55 篇，自号四明狂客。《过故人庄》（五律）描绘了绿水青山的田园风光和“把酒话桑麻”的农家情趣。集体编著《淮南鸿烈》、序跋、《新乐府》，著有《孙子》，长于抒写羁旅行役之情，字子舆，号老泉、《新序》，被称作“古今纪游第一”，南宋词人，号稼轩，字留仙。《春晓》（五绝）写春晓之景及早春之情、教育家。著有《列子》8 篇。 5．宋代作家作品 柳永，代表作《燕歌行》。著有《剑南诗稿》、诗人，号射阳山人、《〈指南录〉后序》皆为后人传诵，“后汉”即“东汉”，著有《白氏长庆集》，又称白太傅，字承祚（zu ò），江阴（江苏）人。官至供奉翰林，60 岁中进士。著有国别体史书《三国志》。有《于忠肃集》，一度任剑南节度参军、《蒿里行》等乐府歌辞，为传诵名篇、《酹江月》，病树前头万木春”出自《酬乐天扬州初逢席上见赠》，倾诉壮志难酬的悲愤。曾漫游各地，矛头直指封建礼教和婚姻制度，又字履善，“安史之乱”被俘、医术。五绝《静夜思》，字汝忠，汉献帝时官到丞相。《芙蕖》节选自《李笠翁一家言·笠翁偶集》中的“种植部”，我国戏剧史上最伟大的戏剧家，字子才，又迁柳州刺史，对抗王安石变法、士兵疾苦均有反映，是我国古代小说中最伟大的现实主义作品。 班固。 白居易，明代戏曲家，南朝梁代文学理论家，改称“孙卿”。 钟嵘，古代称为“兵经”。 杜牧，代表作《三国演义》，清末（近代）小说家，魏文帝，明代文学家，明末散文家。 杨炯，抒情委婉，名本，近代小说家，歌诗合为事而作”，谥号文。其中心思想是“仁义”，世称柳七，春秋后期齐国人，名。农历五月初五是他投汨罗江自沉的纪念日、文学家，追尊曹操为魏武帝、《樊南文集》。“志士不饮盗泉之水，曾任南京太常寺博士，唐代边塞诗人，著有我国第一部文学理论专著《文心雕龙》50 篇。散文多为经说，诗作对当时的边境形势，或贾长沙，钱塘（杭州）人，是继孔子之后的儒家大师，祖籍丰润（河北），有《杜工部诗集》，荀况弟子、《观猎》（五律），当政八月即逝，官至尚书右丞，江苏常熟人，反对贵族操纵政治，世界四大文化名人之一（另有波兰哥白尼。 王实甫、《行路难》，南宋女词人。 3．魏晋南北朝作家作品 曹操，它是我国古代著名的长篇历史章回小说。 龚自珍、“三别”，字孟朴，如《赤壁》，有《白石道人诗集》。代表作有《无题》。剧作多反对封建礼教，陕州夏县（山西）涑（s ù）水乡人、文学和史地学，一生贫寒，名篇有《鸟鸣涧》（五绝），字梦阮，又曾官至屯田员外郎，南宋爱国诗人。传有17 种通俗演义，三国时政治家，代表作有杂剧《汉宫秋》，又自称我佛山人，谥号文忠。所作散文说理畅达。 曾朴，清代诗人，都是评论政治和历史的。《六国论》选自《嘉集·权书》、组诗“三吏”一）中国古代作家作品 1．先秦作家作品 孔子，北宋史学家、军事家，字摩诘。 徐宏（弘）祖，《诉衷情》。 曹丕，《警世通言》，字子美，思想家。 陆游。 吴承恩，代表作有《五蠹》；名文《滕王阁序》，春秋时代鲁国陬（z ōu）邑人，他的《官场现形记》为晚清四大谴责小说之一。所作散文朴素简洁。己亥年（道光十九年）归途中写了315 首绝句。代表作《牡丹亭》（又称《还魂记》）。 文天祥。 王之焕，名平。明朝人辑有《贾长沙集》，号南亭亭长。 王安石，东晋诗人，官至吏部侍郎，与柳宗元同为“古文运动”倡导者。代表作是《逍遥游》，南朝梁代文学批评家，字原，俱在“唐宋八大家”之列，溢号文正。 吴趼（ji ǎn）人，死后其子曹丕代汉建魏，“离”通“罹”），思想家，主张“文章合为时而著，列为“唐宋八大家”之一，清代散文家。其作品显示了唐由盛转衰的历史过程。《黄鹤楼》（七律）甚得李白推崇、教育家、贾太傅，字彦和，字孟坚，浙江兰溪人、《智子疑邻》，著有《玄真子》，字仲尼，原名《太史公书》，浙江钱塘（杭州）人、《救风尘》，大都（北京）人，唐代诗人。 列子，名丘。有论说文《天说》
关于【组合数学】的论文 生活中矩阵的应用摘要：矩阵作为一种重要的工具，在生活的方方面面都存在应用。比如科学地选彩票号码，图形的变换处理，控制监控系统都存在了矩阵的痕迹。矩阵在各个领域的应用为我们展示了矩阵的广泛实用性。矩阵实现了对组合的优化，对质量的管理优化，会变得越来越重要。关键词：矩阵 应用 优化 一．矩阵的概念在开始讨论矩阵应用前，先了解一下矩阵及相关的一些概念。在数学上，矩阵是指纵横排列的二维数据表格，最早来自于方程组的系数及常数所构成的方阵，这一概念由19世纪英国数学家凯利首先提出。一些矩阵在农业，经济，通信等领域都存在许多特别的应用。二．矩阵的特别的应用 1．矩阵应用在选彩票号码一些彩民由于未了解“旋转矩阵”的作用，都采取旧式的复式投注方式(即完全复式)，完完整整地拿去打彩，一些对复式投注进行深入研究的彩民发现进行复式投注浪费了不少成本。据研究者发现约有三分之一号码组合，实际上是不可能中奖或极难中奖的。据说在美国彩票史上，Gail Howard运用一种叫做“旋转矩阵”投注选号法，奇迹般地中出了74个大奖。这种“旋转矩阵”法，是一种基于“旋转矩阵”数学原理构造的选号法，其核心是：以极低的成本实现复式投注的效果。那么如何以极低的成本实现复式投注的最佳效果呢？这是由“旋转矩阵”法优点决定的。实际上，旋转矩阵是教你如何科学地组合号码。与完全复式投注组合号码的方法相比，旋转矩阵有着投入低、中奖保证高的优点。举个例子讲，10个号码的中6保5型的旋转矩阵的含义就是，你选择了10个号码，如果其中包含了6个中奖号码，那么运用该矩阵提供的14注号码，你至少有一注中对5个号码的奖。本矩阵只要投入28元，而相应的复式投注需要投入420元。大家知道，用10个号码，只购买其中的14注，如果你胡乱组合的话，即使这10个号码中包含有6个中奖号码，你也很可能只中得一些小奖。而运用旋转矩阵的话，就可以得到一个对5个号码的奖的最低中奖保证。旋转矩阵是世界上著名的彩票专家、澳大利亚数学家底特罗夫研究的，它可以帮助您锁定喜爱的号码，提高中奖的机会。首先您要先选一些号码，然后，运用某一种旋转矩阵，将你挑选的数字填入相应位置。如果您选择的数字中有一些与开奖号码一样，您将一定会中一定奖级的奖。当然运用这种旋转矩阵，可以最小的成本获得最大的收益，且远远小于复式投注的成本。 （1）旋转矩阵的原理在数学上涉及到的是一种组合设计：覆盖设计。而覆盖设计，填装设计，斯坦纳系，t-设计都是离散数学中的组合优化问题。2．矩阵在透视投影应用三维计算机图形学中另外一种重要的变换是透视投影。与平行投影沿着平行线将物体投影到图像平面上不同，透视投影按照从投影中心这一点发出的直线将物体投影到图像平面。这就意味着距离投影中心越远投影越小，距离越近投影越大。 最简单的透视投影将投影中心作为坐标原点，z = 1 作为图像平面，这样投影变换为 x' = x / z; y' = y / z，用齐次坐标表示为：这个乘法的计算结果是 (xc,yc,zc,wc) = (x,y,z,z)。在进行乘法计算之后，通常齐次元素 wc 并不为 1，所以为了映射回真实平面需要进行齐次除法，即每个元素都除以 wc： 更加复杂的透视投影可以是与旋转、缩放、平移、切变等组合在一起对图像进行变换。比如给定n个点，m个操作，构造O(m+n)的算法输出m个操作后各点的位置。操作有平移、缩放、翻转和旋转 这里的操作是对所有点同时进行的。其中翻转是以坐标轴为对称轴进行翻转（两种情况），旋转则以原点为中心。如果对每个点分别进行模拟，那么m个操作总共耗时O(mn)。利用矩阵乘法可以在O(m)的时间里把所有操作合并为一个矩阵，然后每个点与该矩阵相乘即可直接得出最终该点的位置，总共耗时O(m+n)。假设初始时某个点的坐标为x和y，下面5个矩阵可以分别对其进行平移、旋转、翻转和旋转操作。预先把所有m个操作所对应的矩阵全部乘起来，再乘以(x,y,1)，即可一步得出最终点的位置。3．矩阵在质量问题中的运用 矩阵是从多维问题的事件中，找出成对的因素，排列成矩阵图，然后根据矩阵图来分析问题，确定关键点的方法，它是一种通过多因素综合思考，探索问题的好方法。 在复杂的质量问题中，往往存在许多成对的质量因素．将这些成对因素找出来，分别排列成行和列，其交点就是其相互关联的程度，在此基础上再找出存在的问题及问题的形态，从而找到解决问题的思路。 矩阵图的形式：A为某一个因素群，a1、a2、a3、a4、…是属于A这个因素群的具体因素，将它们排列成行；B为另一个因素群，b1、b2、b3、b4、…为属于B这个因素群的具体因素，将它们排列成列；行和列的交点表示A和B各因素之间的关系。按照交点上行和列因素是否相关联及其关联程度的大小，可以从中得到解决问题的启示。 质量管理中所使用的矩阵图，其成对因素往往是要着重分析的质量问题的两个侧面，如生产过程中出现了不合格品时，着重需要分析不合格的现象和不合格的原因之间的关系，为此，需要把所有缺陷形式和造成这些缺陷的原因都罗列出来，逐一分析具体现象与具体原因之间的关系，这些具体现象和具体原因分别构成矩阵图中的行元素和列元素。 矩阵图法的用途十分广泛．在质量管理中，常用矩阵图法解决以下问题： ①把系列产品的硬件功能和软件功能相对应，从中找出研制新产品或改进老产品的切入点，进行多变量分析、研究从何处入手以及以什么方式收集数据 。②明确应保证产品质量特性及与管理机构或保证部门的关系，使质量保证体制更可靠； ③当生产工序中存在多种不良现象，且它们具有若干个共同的原因时，搞清这些不良现象及其产生原因的相互关系，进而把这些不良现象一举消除。 ④明确产品的质量特性与试验测定仪器、试验测定项目之间的关系，力求强化质量评价体制或使之提高效率；（2）三，对矩阵应用的感悟 上述的矩阵应用说明了矩阵不仅仅是解方程组的工具，而且它是一种有用的工具，不仅仅在数学领域，还在经济，计算机领域等领域。相信在不久的未来，矩阵会变得越来越重要。矩阵的作用会越来越多地让人们发现。在线性代数数学书中，方程组可以转换为矩阵，再通过矩阵来简单，快速地解决问题。在质量管理问题上，它采用矩阵图来找出切入点，了解原因，使质量效率提高。 相信在不久的未来，矩阵对于优化问题的应用会越来越广泛，触及面会越来越多。矩阵是生活变得更简单，方便。参考文献：[1] 《科学通报》蒋昌俊,吴哲辉..,1989. [2] 求解约束矩阵方程及其最佳逼近的迭代法的研究彭亚新.湖南大学,2005.
如果这两个不行,你可以把这两篇论文综合一下哦
关于集合运算的应用收稿日期:2008-01-08作者简介:邓凤茹(1969-),讲师,河北廊坊人,从事基础教育教学工作。1简介集合论的运算集合论是最近发现的数学理论,在1871年集合论的创始人德国大数学家康.托尔给出集合的第一定义,使“集合”成为数学基本概念之一,它也是整个数学大厦的基础,虽然集合论很“年轻”,但是它能够论证数学各个分支的统一性,例如代数式和几何式效果是相等的。下面简单介绍集合的概念和运算。集合的概念集合是指具有某种特定性质的事物的总体。组成这个集合的事物称为集合的元素;根据集合元素的个数集合分为有限集和无限集,同一性质的集合可以定义运算,集合的运算有三种:并、交、差。集合的运算设A、B是两个集合,由所有属于A或者属于B的元素组成的集合,称为A与B的并集,简称并(或和),记作A∪B,即A∪B={x|x∈A或x∈B}由所有既属于A又属于B的元素组成的集合,称为A与B的交集,简称交(或积),记作A∩B,即A∩B={x|x∈A且x∈B}由所有既属于A而不属于B的元素组成的集合,称为A与B的差集,简称差,记作A-B,即A-B={x|x∈A且x|B}以上定义可推广到无限多个集合的运算2在概率统计学中的应用1)概率的定义设(Ω,F)是可测空间,对每一个集合A∈F,有一实数与之对应,记为P(A),如果它满足下面三个条件:(1)对每一个集合A∈F,有0≤P(A)≤1;(2)对必然事件Ω,有P(Ω)=1;(3)对任意集合Ai∈F(i=1,2,…n),Ai∩Aj=Φ(i≠j),恒有P(∪ni=1A i)=6ni=1p(A i)(1)则称实值函数P为(Ω,F)上的概率,P(A)就称为事件A的概率2)当A i∩A j≠Φ(i≠j),(i,j=1,2…,n)时,公式一变成一般式即P(∪ni=1A i)=6ni=1p(A i)-6ni=16j>iP(A i∩A j)+6ni=16j>i6k>jP(A i∩A j∩A k)-…+(-1)n-1P(A 1∩A 2∩…∩A n)(2)由De Morgan定理(对偶律或摩根律)可得下述概率公式:P(∩ni=1A i)=P(∪ni=1A i)=P(Ω-∪ni=1A i)即P(∩ni=1A i)=1-[6ni=1p(A i)-6ni=16j>iP(A i∩A j)+6ni=16j>i6k>jP(A i∩A j∩A k)-…+(-1)n-1P(A 1∩A 2∩…∩A n)](3)注意:三个公式的适用条件当n=2时,为最简单的形式即P(A∪B)=P(A)+P(B)-P(A∩B)当A∩B=Φ时,P(A∪B)=P(A)+P(B)(可加性)3在组合数学中的应用1)集合中元素个数:设A为有限集合,A中元素个数为r,则称r为A的元素个数,记作:|A|=r2)推导一般公式|A∪B|=|A|+|B|-|A∩B|(当A∩B=Φ时,|A∪B|=|A|+|B|)|A∪B∪C|=|A|+|B|+|C|-[|A∩B|+|A∩C|+|B∩C|]+|A∩B∩C|推广到一般形式:∪ni=1A i=6ni=1|A i|-6ni=16j>i|A i∩A j|+6ni=16j>i6k>j|A i∩A j∩A k|-…+(-1)n-1|A 1∩A2∩…∩An|(4)由De Morgan定理(对偶律或摩根律)可得下述公式∩ni=1A i=∪ni=1A i=I-∪ni=1A i(I为全集,|I|=m)即∩ni=1A i=m-6ni=1|A i|-6ni=16j>i|A i∩A j|+6ni=16j>i6k>j|A i∩A j∩A k|-…+(-1)n-1|A 1∩A 2∩…∩A n|(5)公式(4)与公式(5)就是容斥原理3)推广容斥原理(1)|A∩B|=|A-(A∩B)|=|A|-|A∩B|同理|B∩A|=|B-(A∩B)|=|B|-|A∩B|即|A∩B|+|B∩A|=|A|+|B|-2|A∩B|(2)|A∩B∩C|=|A∩(B∪C)|=|A∩[I-(B∩C)]|=|A-[(A∩B)U(A∩C)]|=|A|-(|A∩B|+|A∩C|)+|A∩B∩C|同理可得:|A∩B∩C|=|B|-(|A∩B|+|B∩C|)+|A∩B∩C||A∩B∩C|=|C|-(|A∩C|+|B∩C|)+|A∩B∩C|即|A∩B∩C|+|A∩B∩C|+|A∩B∩C|=|A|+|B|+|C|-2(|A∩C|+|B∩C|+|B∩C|)+3|A∩B∩C|(3)推广到一般情况|A 1∩A 2∩A 3∩…∩A n|+|A 1∩A 2∩A 3∩…∩A n|+…|A1∩A2∩A3∩…∩An|=6ni=1|A i|-26ni=16j>i|A i∩A j|+3 6ni=16j>i6k>j|A i∩A j∩A k|-…+n|A 1∩A 2∩…∩A n|令α(m)=6|Ai1∩Ai2∩…∩Aim|,β(1)=6|A i1∩Ai2∩…∩Ain|则上式可表示为:β(1)=C11α(1)-C11+1α(2)+C21+2α(3)-…+C1nα(n)同理可推广:β(m)=Cmmα(m)-Cmm+1α(m+1)+Cmm+2α(m+2)-…+(-1)n-m Cmnα(n)(6)公式(6)为广义的容斥原理(证明略)4应用案例一个学校只有3门课程:数学,物理,化学。已知修这三门课的学生分别有170,130,120人;同时修数学、物理两门课的学生有45人;同时修数学、化学两门课的学生有20人;同时修物理、化学两门课的学生有22人;同时修三门课的学生有3人。问在该校众人抽一名,问他是只参加数学课程的概率是多少?解:设A为修数学课的学生集合;B为修数学课的学生集合;C为修数学课的学生集合;则有:|A|=170;|B|=130;|C|=120;|A∩B|=45;|A∩C|=20;|C∩B|=22|A∩B∩C|=3学校共有学生人数:|A∪B∪C|=|A|+|B|+|C|-[|A∩B|+|A∩C|+|B∩C|]+|A∩B∩C|=170+130+120-(45+20+22)+3=336(人)只参加数学课程的人数:|A∩B∩C|=|A|-(|A∩B|+|A∩C|)+|A∩B∩C|=170-(45+20)+3=108则在该校众人抽一名,只参加数学课程的概率为:P(A∩B∩C)=|A∩B∩C||A∪B∪C|=108336≈(下转第39页)(上接第32页)5结语通过对集合运算在《概率统计》与《组合数学》两门课程中应用的讨论,我们可以归纳为函数式的应用问题,如果把求概率和求集合中元素的个数抽象成为函数,把对应法则统一看作f,x,y为变量,“+”表示“加”或“或”的含义“;3”表示“乘”或“与”,“x”表示“差”或“非”,则该函数满足下列性质:(1)f(x+y)=f(x)+f(y)-f(x y)(2)将上式推广到有限个元素中去为:f(6ni=1x i)=6ni=1f(x i)-6ni=16j>if(x i x j)+6ni=16j>i6k>if(x i x j x k)-…+(-1)n-1 f(x 1 x 2…x n)(3)由De Morgan定理可知下述等式(A常数)f(6ni=1x i)=A-[6ni=1f(x i)-6ni=16j>if(x i x j)+6ni=16j>i6k>if(x i x j x k)-…+(-1)n-1 f(x 1 x 2…x n)]注“:3”号可以省略不写,“∏”表示连乘号以上等式还可以推广到无穷多个变量的函数等式中去,并且该函数也可以应用于其它领域当中。参考文献:[1]卢开澄.组合数学[M].北京:清华大学出版社,2003.[2]梁之舜.概率论及数理统计[M].北京:高等教育出版社,2005.[3]同济大学应用数学系.高等数学[M].北京:高等教育出版社,2005.
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旅游政策对区域旅游的发展发挥了重要作用,研究旅游政策在空间层面的效应是旅游政策有效调控的前提,有利于提高政策设计与配置的有效性、适用性下面是我为大家整理的旅游政策的相关论文，供大家参考。
摘要：镜泊湖山清水秀，景色宜人是中外闻名的旅游胜地，如何做强、做大镜泊湖旅游产业经济，以此来推动牡丹江经济的快速发展，是做为每一名牡丹江市民关心的一个问题。本文通过对镜泊湖旅游资源现状的分析，找出矛盾的所在，将镜泊湖旅游产业中存在的问题，分析到位，得出解决的办法，力争把镜泊湖的旅游产业做大做强，实现通过镜泊湖旅游产业带动地方经济飞速发展的目标。
关键词：泊湖;旅游;产业;研究
旅游业被称为二十一世纪“朝阳产业”、“新兴产业”是构建当今和谐社会不可缺少的要素之一，与传统产业相比，它具有产业能耗低、环境污染小、能够吸纳较多的就业人员、产业关联度高、创造附加值能力强的优势。镜泊湖作为全国闻名的旅游名地，如何加快镜泊湖旅游产业的发展，合理利用开发好现有的旅游资源，最大限度地造福牡丹江市人民，是一个急需解决的问题。
一、镜泊湖旅游资源简介
镜泊湖位于黑龙江省牡丹江市东南部巍峨秀美的群山环抱之中，是我国最大的火山熔岩堰塞湖，其吊水楼瀑布是国内三大著名瀑布之一。1980年被黑龙江省人民政府批准为省级自然保护区，2001年9月被中央文明委、建设部、国家旅游局评定为风景旅游示范点。
景区总面积为1214平方公里，其风景资源由三部分组成：一是镜泊湖游览区，展现百里长湖的奇观胜景;二是火山口原始森林自然保护区，展现丰富的地下森林资源、动植物资源和神奇壮美的火山熔岩洞景观，三是唐代渤海国上京龙泉府遗址，展现历史悠久的人文景观。纯朴自然的镜泊湖，岛湾错落，峰峦叠翠，景色清秀，古迹隐约，尽揽春花、夏水、秋叶、冬雪于一湖，令人惊叹神往，流连忘返。
二、镜泊湖旅游产业发展的意义
1.有利于拉动牡丹江市第三产业的发展。旅游业是一个相关性很强的产业，它涉及到“行、游、住、食、购、娱”各个方面，将镜泊湖打造成全省乃至全国的旅游胜地，势必会增加牡丹江市区域内的人流、物流、资金流和信息流，对全市住宿、餐饮、购物，娱乐服务等行业将起到极大的拉动作用。同时对于安置牡丹江市下岗就业人员提供大量的就业机会，缓散就业压办，稳定社会起到积极的作用。
2.有利于促进交通业的发展。便捷的交通是打造地方经济的首要条件，目前，牡丹江市旅游交通建设进程相对比较缓慢，其中重要的一个原因是人流、物流不足，没有激发交通部门与建设企业的投资热情。通过打造镜泊湖旅游胜地，必然会加快牡丹江市的交通基础设施建设，加强与周边省市旅游交通的联系，增加开通省内外周边地区的航空、铁路、公路旅游线路，提高城市交通的运转效率，构建起牡丹江到周边城市的立体交通网络体系。
3.有利于加快城市经济发展。打造镜泊湖旅游名地的过程其实就是打造一个城市品牌的过程。发展旅游业，必然会加快城市建设，优化城市空间布局，提升城市的功能和管理水平，努力打造精品工程，充分改善城市人民环境和服务等软硬件设施，为游客展现一座现代化的文明旅游城市，使旅游者对牡丹江市产生难以忘怀的印象，对于提升牡丹江市城市品味，打造国家级风景园林城市起到积极促进的作用。
三、镜泊湖旅游产业当前存在的问题
1.行政区划交叉，难以实行统一的规划管理。由于景区内的行政区划隶属于不同的管理系统，各个系统都以景区资源为依托，在各自区域内进行规划建设，乱批乱建现象十分普遍，景区内现已建成各类宾馆、疗养院、培训中心的建筑140多处，出现了几个职能相同的部门同在景区内实施同一内容的行政管理现象，破坏了景区规划的统一性。
2.由于景区缺乏统一管理，过度开发滥用使景区资源遭到破坏。由于景区的地方乡镇、森工企业互不隶属，各自为政，许多问题不能协调一致，同时风景名胜资源具有独特性、脆弱性和不可再生性，一旦破坏，很难恢复，如镜泊湖原有的特色鱼种湖鲫、鳌花、湖鲤等到镜泊湖特有鱼种，现在少之又少。目前，水产部门对湖鱼的过渡捕捞和放养(特别是近年兴起的网箱养鱼)，对湖水造成较为严重的污染。森工企业过量采伐湖边林木，破坏了湖边山岸的绿色植被，造成水土流失，不仅破坏了湖区整体景观。而且使湖泊污染日趋严重。
3.镜泊湖旅游宣传力度不够，旅游产品开发的还不够多。镜泊湖湖光山色，景秀优美并非众所周知，与南方一些景观相比知名度还不够高，在南方的一些大旅行团，还把镜泊湖列为避暑的旅游胜地，在省内与 其它 地市旅游景点相比也存在着知名度不够高，宣传力度不够大。多年来一直鲜为人知，造成旅游资源的极大浪费，整整比其它旅游发达地区晚发展十几年，甚至几十年。
四、镜泊湖旅游产业发展的对策
解决镜泊湖景区管理体制问题是一项长期、复杂的艰巨任务，必须从景区实际出发，提出切实可行的对策和 措施 ，根据实际存在的问题，制定具体对策如下：
1.科学规划，合理利用，确定镜泊湖景区功能定位，加大项目开发建设力度。科学规划的关键问题就是理顺管理体制，镜泊湖景区发展中的种种弊端就能从根本上解决。为更好地规划、建设、保护、管理和利用好镜泊湖这一“北方明珠”，造福子孙后代。更有效地发挥其在牡丹江市经济发展、旅游振兴、招商引资、对外接待等方面的作用，应将镜泊湖风景名胜区作为牡丹江市“旅游经济特区”来对待，实行适当的倾斜政策，清除障碍。从全国一些景区成功 经验 做法来看，可以借鉴五大连池的做法，合理调整行政区划，将景区区域划定为一个行政区域，赋予景区管委会一级地方政府的职能，统一管理景区的经济、行政和社会事务，从根体上改变目前景区中区划交叉、各自为政的局面。
2.依靠政府，加大投资，强化景区管理体制，增强景区发展后劲。
当地政府应从景区长远角度出发。尽快出台景区管理法规，健全景医管理 规章制度 ，实行依法行政，按章办事，促进景区管理步入科学化、规范化、制度化轨道。由于对于风景区来讲，有其特殊性，尤其是景区承担着繁重的基础设施建设、公共管理服务和保护职责，这些具体的工作，都需要强有力的资金作保障，这就客观上要求政府对景区的财政管理不能等同于一般的行政管理，而是在财力上要给予大力的倾斜和支持，按照“一级政府一级财政”的原则，建立功能完善，体现事权与财权相一致的景区独立财政体制，只有这样才能确保景区健康持续发展。
3.扩大宣传，提高名气，以增加景区人气为目的，加强了宣传促销工作。从一定意义上讲，旅游经济就是宣传经济，针对镜泊湖景区宣传力度不够，景区游客规模徘徊不前，人气指数不高等问题，牡丹江市应采取一系列宣传促销的措施。如①利用多种媒体宣传镜泊湖，投入资金对镜泊湖旅游网站进行提档升级-②积极参加各种旅游交易活动。组织人员多参加相关部门旅游交易活动，与部分知名景区和旅游企业建立了联系，增加沟通了解信息，宣传自己;③出台促销优惠政策。为了吸引更多的游客来镜泊湖，如实施旺季对旅行社实行了8折优惠，淡季5折的优惠政策等等实施多种惠民政策。
通过上述对镜泊湖旅游产业发展的研究、分析，有利于推动镜泊湖旅游产业的快速发展，带动相关产业的蓬勃发展，为牡丹江市经济的又好又快发展起到积极推动作用。
参考文献：
[1]《旅游方针政策与法规》，中国旅游出版社，2005年
[2]杨桂华、钟林生、明庆忠：《生态旅游》，高等 教育 出版社，2006年
[3]杨振之：《旅游资源开发》，四川人民出版社，2006年
[4]《旅游经济》2000 2006年合订本，2006年第1期
[5]于学谦著《现代旅游市场经营学》，旅游教育出版社，2007年
【摘要】2008年11月,湖北省委、省政府作出建设鄂西生态文化旅游圈的战略决策。本文着重从政策层面提出了既切实保护好,又充分利用好鄂西圈丰富的生态、文化、旅游资源,加快发展形成先导产业的一系列政策措施。
【关键词】鄂西生态文化旅游圈 先导产业 优化发展 政策建议
建设鄂西生态文化旅游圈是继武汉城市圈之后,省委、省政府从全省经济社会发展全局出发作出的又一重大决策,是我省新时期总体发展战略布局的重要组成部分,对于形成两轮驱动、一带(长江经济带)相连、整体发展的新格局,对于贯彻落实科学发展观、建设和谐湖北具有重大的现实意义和深远的历史意义。此问题本文将在分析现状及优势的基础上,就如何指导和促进鄂西生态文化旅游圈生态文化保护和旅游产业发展,形成由生态、文化、旅游产业组成的先导产业并加快发展,走出一条有别于传统工业化、城市化的后现代化的新路子,从政策层面提出一些建议。
一、鄂西生态文化旅游圈的先导产业
产业是商品经济中具有某种同类属性的企业经济活动的集合,它是介于宏观范畴的国民经济和微观范畴的企业经济之间的一种经济范畴,属于中观经济。产业的分类 方法 比较多,常见的有三次产业分类法、国际标准分类法、两大部类分类法及关联方式分类法。关联方式分类法中有一种战略关联分类法,将产业分为主导产业、先导产业、支柱产业、重点产业、先行产业等。而其中的先导产业是指在国民经济体系中具有重要的战略地位,并在国民经济规划中先行发展以引导其他产业往某一战略方向发展的产业或产业群。它不同于主导产业,主导产业是指能够依靠科技进步或创新获得新的生产函数,能够通过快于其他产品的“不合比例增长”的作用有效地带动其他相关产业快速发展的产业或产业群(罗斯托)。主导产业一般能对其他产业乃至所有产业的增长起着决定性的作用。
湖北省委、省政府决定建设鄂西生态文化旅游圈,“加快推进生态、文化、旅游产业的发展,以带动鄂西地区经济社会全面发展”。显然,这里的生态、文化、旅游产业就是鄂西圈重点打造培育的先导产业。湖北建设鄂西生态文化旅游圈必然要以发展生态、文化、旅游等先导产业来带动其他相关产业的发展,从而促进整个产业经济的发展。
二、鄂西圈先导产业存在的主要问题
1、生态产业尚未形成
生态产业,目前在学界还未达成一致意见。但一般有广义和狭义之分,为了研究的需要,本文中指的生态产业是狭义的,主要指基于鄂西地区优质的生态资源,涉及农业、林业等部门的与旅游发展紧密相关的能够带来经济效益的产业。鄂西圈生态资源优势明显但利用率低,未形成产业。圈域内已有国家级生态示范区5个,国家级自然保护区9个,省级自然保护区10个,分别占全省总数的71%、90%和59%。但这些保护区大都没有得到合理开发利用,反而存在被破坏的倾向。神农架拥有全球中纬度地区唯一一块保存最为完好的原始森林,有“物种基因库”、“天然动植物园”、“天然药库”之誉,但神农架旅游发展还不足以成为其先导产业。圈域内有国家重点保护野生植物51种,野生珍稀动物金丝猴等120种,分别约占全国的和,但这些珍稀物种并没有给当地带来直接的经济效益。另外,神农架森林覆盖率高达,拥有林地面积648万公顷,其中森林面积450万公顷,但其中主要以灌木为主,用材林、经济林不多。
2、文化产业尚未形成规模
文化产业,是指为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动,以及与这些活动有关联的活动的集合。本文中的“文化产业”与上述概念一致,但侧重于与旅游发展密切相关的文化产业,特别是文化遗产保护与建设、文化资源挖掘和开发利用等。目前,鄂西生态文化旅游圈虽然有丰富的文化资源,但开发利用不够,产业规模没有形成。鄂西圈炎帝神农文化源远流长,楚文化辉煌灿烂,三国文化独领风骚,宗教文化博大精深,现代科技文化蔚为壮观。圈域拥有各类文化遗产8000多处(项),其中世界文化遗产2个,国家非物质文化遗产51个,省级非物质文化遗产56个;全国重点文物保护单位53处,省级文物保护单位440处。但圈域内文化专业人才缺乏、文化产业发展不足,文化产业占地区生产总值的比重仅为2%左右,而发达省份这一比例已达5%,发达国家的这一比例更是高达20%左右。
3、旅游业发展水平不高
旅游业是指以食、宿、行、游为基本组合消费商品,通过专业化运作模式为游客的出行提供安全、可行、方便、满足游客合理需求的服务,兑现其消费商品的契约交易,使商品的提供商和经营商从中获取运营收益的服务性产业。鄂西圈自然山水瑰丽秀美,人文景观奇特壮观,生物景观丰富多彩,遗址遗迹保存完好,建筑设施古朴精致,旅游资源富集度高,种类齐全,品位独特。圈域内有国家级风景名胜区4个,国家级地质公园3个,国家级湿地公园1个,国家5A级景区1个,4A级景区22个。近年来,圈域旅游业发展初步形成了融观光度假、民俗宗教、购物娱乐、生态文物于一体的产品开发格局,旅游产品结构体系不断完善,但鄂西圈仍然存在旅游资源开发不足、旅游投入比重偏小、旅游景点管理不善、品牌建设不力与圈域旅游景点协作能力不强等问题。2008年圈域旅游业总收入占GDP的比重仅为8%左右,而有的省份这一比重早已超过10%。
三、促进鄂西圈产业优化发展的政策建议
1、坚持保护第一的方针,确保鄂西地区的生态、文化、旅游资源永续利用
一是采取严格措施保护自然生态环境。把自然生态环境保护放在优先战略位置,作为发展生态旅游的前提条件和基础工作,全面落实建设项目环境影响评价制度和“三同时”制度,严格环境准入要求。建立政府监测、预测、预警和干预机制,确保鄂西圈自然生态环境优势地位。按照主体功能区规划和生态功能区规划要求,依法保护好国家重点保护野生动植物资源,禁止在重要和敏感的生态区域及自然灾害高发区建设旅游设施,对于设立在水源涵养地的煤矿、铁矿、锰矿等,要逐步停止开采,并进行复垦再植,恢复生态。二是有效保护和合理利用文化遗产资源。坚持“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的文化遗产保护方针,严格执行国家文化遗产保护政策,提高文化资源开发利用水平,建立政府投资主导机制,做好世界文化遗产、古建筑群等全国重点文物保护和中国历史文化名镇(村)的保护工作。对列入国家非物质文化遗产名录的传承人实行政府扶持政策,对其从事非物质文化遗产传承活动在土地、税收、贷款等方面给予支持。
2、大力发展生态产业
一是大力开发农业、林业等生态产业资源。支持旅游线路、旅游景区附近农民发展生态观光农业,支持市、县级政府统一组织好村庄整治规划,做好饮水、通电、道路等配套设施建设。景区规划要统筹考虑一定范围内的农田、果园、森林、草场等资源,促进旅游开发企业与农民合作开发生态观光农业,实现双赢。深入推进林权制度改革,促进圈域生态保护与建设,建立以实际受益者(市场主体)补偿为主、财政转移支付和政府生态项目为辅的圈域生态补偿机制。二是促进特色农产品和旅游产品开发。鼓励农产品加工企业通过定向投入、定向服务、定向收购等方式,发展产业化经营,与农民建立稳定的合同关系和利益联结机制,大力开发特色农产品。加快开发具有地方特色、景点特色和文化内涵的旅游商品,努力提高质量,促进产销紧密结合,建立多 渠道 、多形式的产销体系,增加旅游创收、创汇,对于开发特色农产品和旅游商品有一定影响的企业,由各级财政从旅游专项资金中给予补助。
3、积极发展文化产业
一是促进地方特色文化产业发展。培育和建设一批民族文化旅游基地和民族文化生态旅游村(镇),鼓励和支持创办旅游文化娱乐企业、旅游文化演出企业,推出一批以民族风俗、民族歌舞、地方文化为特色的旅游表演项目,着力打造一批文化旅游精品。旅游景区景点要增加文化旅游项目,丰富游览内容,不断提高文化内涵。充分挖掘荆州花鼓戏、汉剧、楚剧、长阳南曲、土家摆手舞、神农架堂戏等地方戏曲文艺的市场价值,鼓励创造更多群众喜闻乐见的节目,为旅游业发展提供丰富的文化内涵。二是推进影视制作、动漫娱乐、创意设计等现代文化产业发展。放宽市场准入政策,积极吸引社会资金参与影视制作、动漫娱乐、创意设计等现代文化产业发展,政府在资金投入、政策引导等方面给予支持,结合地方文化特色和资源优势,推动建设影视城、动漫产业园、创意设计园等,鼓励艺术品经营、音像制品分销、大众娱乐项目的经营等。
4、突破性发展旅游业
一是加快旅游交通骨干网络建设。统筹规划建设鄂西生态文化旅游圈旅游交通骨干网络,加强交通对旅游的服务功能,加快推进骨干网络项目前期工作,优化各种运输方式的相互衔接,构建高效、便捷、一体化的现代综合旅游交通体系。尽早将襄樊、宜昌等地建设成区域性综合交通枢纽。二是加快旅游综合服务设施建设。加强地区中心城市的旅游接待功能,改造、升级各大长途汽车站、火车站,改造、新建一批沿长江、清江、汉江的重要旅游码头。发挥历史文化特色、地方民族特色,完善重点旅游城镇的旅游功能,联合建设各具特色的游客服务中心。加快建设旅游配套的医疗、治安、旅游导引标识等综合服务设施。建设各具特色的专题公共博物馆、城市公园等,并实行免费开放。三是扶持重点旅游企业,推进市场化运作。加强旅游资源整合,鼓励省内外有实力的大型旅游开发企业在圈域内设立分支机构并给予优惠政策和扶持,支持其并购旅游景点景区。打破行政区划界限,突破体制障碍,鼓励地域相邻、资源类同、同质竞争的旅游企业进行兼并重组。扶持圈内重点旅游企业,特别是对在全国有较大影响力的“一江两山”旅游开发企业,要加大政策支持,提供相关服务,整合旅游资源,创立旅游品牌,探索发行旅游企业债券、推动旅游企业包装上市,借助资本市场力量实现旅游业跨越式发展。
5、加快发展相关服务业
一是积极发展商贸会展业。采取“以奖代投”的形式,扶持商贸会展信息化建设、引进商贸会展重点项目。支持品牌展会,丰富节庆展销活动,要鼓励举办地方产品跨省推介展销、名特优新产品展销、联展活动,积极举办特色农产品、文化产品、旅游产品“对接会”、“推介会”和“采购会”,形成会展、旅游、休闲消费的一体化发展。二是大力发展金融服务业。发挥省农业银行、农业发展银行、湖北农村信用社等金融机构在支持鄂西农业产业发展中的主导作用,支持组建新的小型农村金融机构,支持小额贷款,用于支持与生态文化旅游有关的综合服务企业的发展壮大。三是加快旅游信息服务发展。加快旅游信息化建设,整合政府门户网站、旅游、文化等行业信息网及企业网络信息资源,建立鄂西生态文化旅游圈综合信息系统,及时发布生态、文化及旅游等方面的综合信息,开展项目招商、人才培训、远程教育,并建立基于此系统的生态环境、文化保护、旅行安全方面的监测、预警和监督机制。
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一、中国古代戏曲文章学价值重估的认识背景在以诗文为正统的古代文章学观念中，戏曲剧本常常是不能入于“文章”范畴的，正所谓“曲之于文，横被摈斥，至格于正轨之外，不得与诗词同科”。在戏曲学研究史中，人们也较少以文章学的观念来研究戏曲剧本。那么，在戏曲文化学和戏曲艺术学研究已经成为基本的学术趋势，并且正火随风炽的时候，提出对戏曲文章学的价值重估，似乎难免思维滞后的嫌疑，我却以为大有重估之必要。 首先，戏曲场上演出的渐趋式微，造成戏曲表演艺术价值的逐渐失落，而当表演艺术从历史的“前台”退隐为艺术史的档案数据之后，戏曲剧本将突现出更为重要的文章价值。 中国戏曲史在很大程度上是戏曲的演出史，似乎有演出，才有戏曲；演出的兴衰，也正是戏曲的兴衰。而对于戏曲剧本的评判，亦是以能否演出为重要标准，所谓“填词之设，专为登场”。而当场上演出成为戏曲的终极目的与最高价值体现时，戏曲剧本的独立价值，或者说戏曲剧本可以作为文章来写作、来欣赏的价值则相对被人们忽略了。 然而，从上世纪末以来，戏曲演出的式微已成定势。戏曲本应在剧场的特定文化空间中被启动的可能性不断失去，戏曲赖以存在的观众愈益寥落。据报道：“广州城里铁杆的粤剧迷仅有2000人，与戏曲‘活化石’昆剧在上海的固定观众数不相上下”。如果说电视文化与传统戏曲在唱“对台戏”的话，不仅大批观众倾情于电视文化，已“首不复东”，而且戏曲在挣扎中的“复兴”幻想也要依赖电视传媒去“实现”。 在这样的文化背景之下，戏曲剧本的价值将会显得尤为重要。因为它不仅是我们继续想象和认识已往戏曲史的重要的文本证据，而且是可以永久存在的具有独立价值的文章，或曰戏曲文学作品。纵然我们还会以戏曲乃综合艺术的观念来评判剧本价值，但是它本身所包含的情感意识、文艺思想、技巧方法等等内容，使其在作为独立的文化载体与文学文本被阅读、被研究的时候，将会释放出丰富的有价值信息。从目前来看，戏曲的演出还不会绝迹，还在被当作文化遗产进行保护，但这种演出还能持续多久，尚难预料。所可预料的是，戏曲赖以存在的剧场与观众可能锐减以至消失，而其同样必须依赖的剧本以及未来读者不会消失，以后人们可能更多地由看戏、听戏转为对戏曲文章的阅读。 其次，在文化全球化潮流的冲击下，中国文艺学研究由于过多地依赖于对西方文艺思想的解释和转借，变得既没有特色，也缺少自己的思想创造，因此全面地、不同角度地清理和研究我们传统的文艺思想，便具有重新认识传统文艺和建设我们自己的新文艺思想的双重意义。那么，戏曲剧本的文章学研究，不仅涉及到戏曲学的诸多方面，而且可以从一个特殊角度提供对传统文艺思想的深入认识。 戏曲剧本作为在表演艺术规范制约下的一种特殊文章，既是我们研究戏曲史的最重要的基本资料，也是我们研究传统的民族文艺学的重要凭借。先辈学者们整理了大量的剧本典籍，进行了大量的剧本解释与剧本评析，但是，从文章学的角度对戏曲剧本作独立研究的还并不多见；把戏曲剧本当作特殊的文学作品进行研究的也比较少。这原因自然是由于在传统的观念里，人们多是把剧本当作戏曲表演的一个部分来看待，因而它的独立存在价值就受到质疑；而在新的戏曲学学术思潮中，人们又偏重于对戏曲全方位的、乃至于远缘联系的文化阐释，就往往把戏曲文章学、戏曲文学当作浅显学问置于大不屑的境地。 其实，在古代戏曲创作实践中，就已经有相当多的作家突破“场上之曲”理念的制约，把剧本当作特殊的文章来创作，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》等均是如此。正由于这样，他们才创作了既可演出，又宜阅读的戏曲剧本。而大量只能读不能演的案头剧作，如部分明清传奇，做为一种文学现象来看，也有特殊的意义。在古代戏曲批评中，也曾有一些批评家以文章学的眼光和智能评点、论析过戏曲作品，如李贽、金圣叹、李渔等人。这两方面所体现出来的文章学智慧和文艺思想，对于我们认识中国古代文艺思想体系，进行新的民族化文艺思想建设，无疑都是极有价值的。比如，李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“贵显浅”、“重机趣”等说法，其目的既是要把戏曲写成给“读书人、不读书人及妇人小儿同看”的场上之曲，又是要写成天体间的“绝大文章”。这些又都是我们当今的文艺学、写作学著作经常借用和讨论的。 再次，当今的电视文化在挤兑了传统戏曲曾经拥有的巨大文化空间的同时，又同样面临着戏曲曾经面临的一些问题。比如，电视剧的演出需求与电视剧文学质量的关系问题，电视剧的适众性与文化品位问题。当今电视剧在这些方面所表现出来的巨大缺陷，迟早也会影响到它的艺术生命。所以，进一步研究传统的戏曲文章学、戏曲文学，既能够提供艺术兴衰的借鉴，又能够提供成功与失败的不同参照。 可以明确地认为，今天的古代戏曲改编和当代戏剧创作在艰难的追求振兴，而之所以艰难，根本原因是缺少真正优秀的文学支撑；现今的电影、电视剧在表面繁荣的帷幕下，同样缺少优秀文学的支撑。这样的欠缺，原因很多，这里不做讨论。但如果将古代戏曲文章学的研究做为一种参照，并科学地与当今的戏剧、电影、电视剧文学问题联系起来，我相信，可以提供更为清楚和深入的认识。 有鉴于以上三点理由，我们对古代戏曲文章学价值的肯定就有了一个基本的认识前提。 二、戏曲剧本的文章化写作与文章学批评如前所述，戏曲的文章化写作与文章学批评是戏曲史上一个客观的存在。 虽然有不少戏曲作家将剧本写成了“案头之曲”，写成了不能演出的特殊“文章”，并因此影响了它们本身的价值，但是，戏曲史上最优秀的作品却基本上既是可以在场上演出的蓝本，又是可以在案头阅读的文章。更重要的是，剧作家在创作之时，既考虑到舞台演出对剧本的艺术制约，又往往自觉地突破这样的制约，把戏曲剧本当作特殊体式的文章来写。或者说，剧作家们往往将戏曲演出的艺术规定性与中国传统文章的艺术精神、创作思想融合起来进行创作，因而才成为优秀之作，甚至成为文学经典。 古代文章的写作以及文章学批评，都非常重视文章对于作者充沛的精神的体现，这种精神在很多时候都用“气”的概念来描述。如，曹丕有最为著名的论点：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”唐代李德裕也说：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。”在传统文化精神影响下的杰出戏曲作家也总是借戏曲这种艺术形式抒发胸中的郁勃之气。 最典型的乃是王实甫的《西厢记》。李贽之所以惊叹《西厢记》为“古今至文”（《焚书·童心说》），“文章至此，更无文矣”（《李卓吾先生批评北西厢记》第十六出总批），原因就在于它的写作完全是出于一片“童心”，一种童真般的精神，正所谓“读他文字，精神尚在文字里面；读至《西厢记》曲、《水浒传》，便只见精神，并不见文字。咦，异矣哉！”（《李卓吾先生批评北西厢记》第二十出及全剧总批）胡应麟也说：“《西厢记》主韵度风神，太白之诗也。”（《少室山房笔丛·庄岳委谈》）到金圣叹，在将《西厢记》与《庄子》、《史记》同样视为“天地妙文”（《贯华堂第六才子书·序》）进行评点的时候，他最大的审美激动也是由于其中的精神、性灵与气势，而不仅仅是章法、技巧与文字。如第三本第二折的评语就有如下两条： 行文如张劲弩，务尽其势，至于几几欲绝，然后方可纵而舍之。真乃恣心恣意之笔也。 《西厢记》白，其妙至此，读之便如立于丈岗，临不测溪。 这里所说的“恣心恣意”而形成的气势，以及读之“如立千丈岗，临不测溪”的感觉，其实都是对《西厢记》文章精神的透彻感悟。 有意思的是，李渔在《闲情偶寄·填词余论》中说：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”他认为金圣叹把《西厢记》当作文章来评点是对的，是极高明的，但没有关注到戏曲的演出性的一面，毕竟是一种缺陷。这给我们提供了更全面地认识戏曲文章的思想借鉴。而李渔在《闲情偶寄·戒讽刺》中也说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵。……传非文字之传，一念之正气使传也。”正是在这样的认识基础上，他才进一步认为“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。” 汤显祖更是将戏曲的创作视同文章的创作。他在《合奇序》中评丘毛伯文章时说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状……凡天地间奇伟灵异，高朗古宕之气，犹及见于斯编。”这种所谓的“论文快语”，强调的即是文章中超拔于世俗的精神。正因为如此，他才在与吕天成讨论戏曲时提出“凡文以意趣神色为主”不必“一一顾九宫四声”的主张，并且要“予意所至，不妨拗折天下人嗓。”毫无疑问，没有汤显祖的这种文章精神，便没有《牡丹亭》的惊世之作。 不仅如此，王骥德在《曲律》中既强调词曲与文章同样须有“神情标韵”，而且以这种观念品评剧作家。他说：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。……先生逝矣，邈成千古，以方古人，盖真曲子中缚不住者，则苏长公其流哉！”徐复祚《曲论》评《琵琶记》：“文章至此，真如九天咳唾，非食烟火人所能辨矣。”清代高奕《新传奇品》则以总结性的口吻说。 “传奇于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演习，不一而足。” 高奕既强调“便于搬演”，又主张放任才情，不循定规，张扬的同样是“得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上”的文章奇气、文章精神。 戏曲虽然有着严格的表演程序和艺术规范，但是它也必须是充满活力的艺术创造。而这种创造的根本是人，是剧作家娴熟于规范又不拘于规范的创造。优秀的剧作家将人生中酿成的浩然之气、丰沛精神，化为戏剧性故事，化为精美曲词，化为活生生的宾白，才真正造成了戏曲史的辉煌。 明代朱权在《太和正音谱》中有如下一些品评之语： 马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》相颉颃，有振鬣长鸣，万马齐喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！ 白仁甫之词，如鹏搏九霄。风骨磊魂，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。 郑德辉之词，如九天珠玉。其词出语不凡；若咳唾落于九天，临风而生珠玉，诚杰作也。 这些类似于钟嵘《诗品》式的戏曲文章品评，不是精确分析，但却让人体味到那些名家杰作中丰沛充盈的精神。 可以说，以文章精神来创作戏曲剧本，或以文章学的眼光来批评戏曲剧本，其根本的目的是要抬升戏曲的文学价值与艺术价值，使戏曲演出凭借的剧本更具有文学上的审美性和演出上的艺术美，从而使被斥于正统文章之外的戏曲剧本的创作同样成为“不朽之盛事。” 近人姚华的《曲海一勺》非常突出地总结和强调了戏曲的这种文章价值。他说： 而曲为有元一代之文章，雄于诸体，不惟世运有关，抑亦民俗所寓。于今黯然，将就湮灭。北调几绝，南腔浸微，音节已渐失其传，文章亦散而无纪。 曲之作也，术本于诗赋，语根于当时，取材不拘，放言无忌，故能文物交辉，心手双畅，其言弥近，其象弥亲。试览遗篇，则人人太冲，家家子美。 姚华阐明了三点值得重视的思想：一是，戏曲剧本同样是文章，是诗赋文章随着时代演变而衍生成的新文章之体；二是，戏曲剧本作为文章，其文学价值“雄于诸体”，超越了“元明以来作者所为诗赋”；三是，近代戏曲的衰落，不仅是由于“音节已渐失其传”，更是由于“文章亦散而无纪”。在他的认识里，戏曲文章的兴衰关乎着戏曲本身的兴衰，这是一直被人们忽略了的观念。如董每戡《五大名剧论》论《长生殿》时说： 只是《长生殿》不是词曲，而是戏曲，舞台上演出用的戏剧，非仅供案头读的作品。也就是说这一出（《窥浴》）放在任何文体的作品里都是绝好的文章，但因它是务须在舞台上演出的戏曲，对观众感染的效果是不大的，而且是多余的。 从演出性、剧场性的角度看，董先生所论有理。但如果是“放在任何文体的作品里都是绝好的文章”，那本身不就是价值吗？这便意味着演出性、剧场性观念下人们对戏曲文章价值的忽略。 当然，我也并不认为纯以文章之思、文章之法来写戏曲都是具有价值的。那些卖弄学问，堆垛陈腐，沿袭文章晦涩之风，套用文章制作之法而成的平庸之作，既不可演，亦不能卒读，只能视作一种文学史、戏曲史研究时的反面的材料证明。 不可读，亦不可演的剧本，绝对不是好文章； 只可读，不好演的剧本，不一定不是好文章： 既可让人读时神魂飞扬，又可使人在台下观赏时心胸开张的剧本，那绝对是最上乘的好文章。 三、戏曲文章学内容的基本理解将戏曲剧本视同文章来写作，来批评，实际上已经形成了戏曲文章学的一些基本内容。除了上文论及的文章精神等问题之外，我们还经常看到以传统的文章学观念和方法研究、品评戏曲剧本的情形，这是戏曲文章学更为具体的方面。 明代王骥德《曲律》有《论章法》一节，讲戏剧的结构之法，直接以传统的文章章法观念用之于戏曲而有所变化。 明代祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》，将戏曲剧本视同诗文辞赋，评其辞藻，品其情境，用的也是文章学批评。 而毛西河、金圣叹等人在评点王实甫《西厢记》时，用到了文章品评中常见的一些概念。如：“文字有跳脱之势”，“暗度陈仓之法也”，“极尽排荡之法”，“章法秩然”，“章法特妙”，“真元人作法三昧”，“文章之能于是极也”等等。这更意味着戏曲品评与传统的文章品评的交融。因此，李渔才说金圣叹得“文字之三昧”，而未得“优人搬弄之三昧。” 其实，李渔做为一个经验丰富而意识清醒的戏曲作家与理论家，在《闲情偶寄》中也处处以文章论戏曲。不过，他将整个论述分为“词曲部”和“演习部”两部分，其“词曲部”论结构，论词采，论音律，论宾白，论科诨，论格局，既受到传统文章学批评意识的影响，又能立足于戏曲文章本身的艺术个性，从而奠定了传统戏曲文章学基本的内容范畴。特别需要注意的是，他在“演习部”的首句，亦即“词曲部”与“演习部”之间用了一个承上启下的过渡语：“填词之设，专为登场”，这就使得他的戏曲文章观念更密切地与剧场演出的艺术要求联系在一起。 到王国维先生作《宋元戏曲史》时，既有《元剧之结构》，又有《元剧之文章》、《元南戏之文章》几个章节。他在《元剧之文章》中说： 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者。无不如是。元曲亦然。 王国维所说的“文章”又仅仅指戏曲的语言文采，文章的结构等要素不包括在内。所以他才又说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”“元剧自文章上言，优足以当一代之文学。”他沿袭了前人将文章单指语言文采的观念，但强化了我们对语言文采在戏曲文章学中重要性的认识，强化了我们对戏曲文章与戏曲文学价值关系的认识。 总结前人有关戏曲文章学的论述，并进一步将戏曲文章学的研究置于当今更为广阔的文艺学视野中来思考，我以为，所谓戏曲文章学的内容，除了那些比较浅显的层面，如结构论、语言论、作法论、风格论、鉴赏论之外，还特别应该注意到以下几个方面： 其一，戏曲文章学是我们认识戏曲文学与戏曲艺术的一种切实的思路。也就是说，戏曲的兴衰很大程度上是由于戏曲文学的兴衰。而戏曲文学的兴衰，最关键的不在于作剧技巧的娴熟与否，而在于作家作剧时有没有杰出的文章观念、文学意识，能不能在戏曲文章中进行独立的艺术创造。把古代戏曲史体现的这种规律推及于当代戏曲史，我们会得到更加透彻的认识。 其二，戏曲剧本作为既受到演出艺术制约又具有艺术独立性的文章体式或文学形式，其文体特征与源流演变的研究，具有特别的学术意义。在我狭窄的视野中，似乎没有注意到有这方面更多的研究。那么，不论是从总体的演变规律上，还是在一些细节方面，如戏曲宾白的演变，剧本中舞台提示语的演变，进行深入研究，并把研究的视野推及到当代的传统戏曲改编，都具有一定的学术意义。近读郭伟廷先生所著的《元杂剧的插科打诨艺术》，“发掘科诨在其中的运用情况和技巧、戏剧功能和文学特质，往前则追溯其渊源，往后则讨论其对后代戏曲的影响”，亦可视作这样的学术尝试。 其三，戏曲叙事研究。如果把戏曲视为以歌舞形式表演故事的一种艺术，那么，歌舞也罢，唱、做、念、打也罢，只是表演形式，而故事才是戏曲的主干，戏曲的根本。那么，演什么样的故事？故事如何表演？又取决于剧本的叙事。有许多的戏曲理论家，如李渔、吴梅、今人谭沛生等等都曾对此做过研究，但是，把戏曲剧本当作一种能表演的叙事文章，从叙事学的角度进行广泛而深入的研究，似乎还需加强。 所以，我在本文中特别提出戏曲文章的观念，并倡言戏曲的文章学研究。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。[编辑本段]戏曲的三大艺术特色综合性、虚拟性、程序性——（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。[编辑本段]戏曲的起源和形成起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。元杂剧元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。角色：末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。作家元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；传说相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。[编辑本段]全国戏曲的种类彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏[编辑本段]声腔剧种京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧柳琴戏[编辑本段]戏剧名词九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反
先秦：诗经里的《国风》，“国风”是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中璀璨的明珠。“国风”中的周代民歌以绚丽多彩的画面，反映了劳动人民真实的生活，表达了他们对受剥削、受压迫的处境的不平和争取美好生活的信念，是我国现实主义诗歌的源头。秦汉：《史记》的列传，《项羽本纪》、《信陵君列传》、《廉颇蔺相如列传》、《鲁仲连邹阳列传》、《淮阴侯列传》、《魏其武安侯列传》、《李将军列传》、《匈奴列传》、《货殖列传》、《太史公自序》。以上是史记十大名篇。三国两晋南北朝：三曹的诗文。唐宋：不用说了，1、唐宋诗词。2、唐宋八大家的散文。韩愈：《师说》、《祭鳄鱼文》、《祭十二郎文》、《进学解》柳宗元：《捕蛇者说》《种树郭橐驼传》，他的永州八记都值得一读。 苏洵：《送石昌言使北引》《木假山记》《名二子说》《张益州画像记》 苏轼：《喜雨亭记》《前赤壁赋》《后赤壁赋》《石钟山记》《记承天寺夜游》苏辙：《黄州快哉亭记》王安石：《游褒禅山记》《读孟尝君传》《伤仲永》曾巩：《墨池记》《醒心亭记》 欧阳修：《醉翁亭记》《秋声赋》《五代史伶官传序》当然还有王勃。元代：主要是元曲和杂剧。元曲四大家 ：关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。元曲四大悲剧是：关汉卿的《窦娥冤》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》还有纪君祥的《赵氏孤儿》。元曲四大爱情剧：关汉卿的《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》还有郑光祖的《倩女离魂》。明清：小说了，以四大名著为代表。明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始，小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断，在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。这些读下来，你对中国古代文学的精华已经有个基本的摄取和认识了。同时也会得到中国古典文学从形式到内容的审美认识。
楚辞是属于散文的。议论文是以议论为主要表达方式，通过讲事实，摆道理，直接表达自己的观点和主张的一种题材。散文是指还是不押韵不重？排偶的散文章，它以文字为创作审美对象的文学艺术体裁。
楚辞本词条是多义词，共6个义项中国首部浪漫主义诗歌总集楚辞是屈原创作的一种新诗体，并且也是中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集。 “楚辞”的名称，西汉初期已有之，至刘向乃编辑成集。东汉王逸作章句。原收战国楚人屈原、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋共十六篇。后王逸增入己作《九思》，成十七篇。全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈赋的形式。以其运用楚地（注：即今湖南、湖北一带）的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名《楚辞》，对后世诗歌产生深远影响。《楚辞》经历了屈原的作品始创、屈后仿作、汉初搜集、至刘向辑录等历程，成书时间应在公元前26年至公元前6年间。刘向《楚辞》原书早亡，后人只能间接通过被认为保留最完整的东汉王逸《楚辞章句》（原书亦佚）、宋洪兴祖《楚辞补注》（《楚辞章句》的补充）追溯、揣测原貌。《楚辞》对整个中国文化系统具有不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，因此后世称此种文体为“楚辞体”、骚体。而四大体裁诗歌、小说、散文、戏剧皆不同程度存在其身影。对《楚辞》（楚辞）及其研究史作研究的学科，今称为“楚辞学”，其上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学，而《楚辞》早在盛唐时便流入日本等“儒家-中华文化圈”，16世纪之后，更流入欧洲。至19世纪，楚辞引起欧美各国广泛关注，各种语言的译文、研究著作大量出现，在国际汉学界，楚辞一直是研究的热点之一。
屈原的楚辞不是议论文。楚辞是屈原创作的一种新诗体，并且也是中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集。 “楚辞”的名称，西汉初期已有之，至刘向乃编辑成集。东汉王逸作章句。原收战国楚人屈原、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋共十六篇。后王逸增入己作《九思》，成十七篇。全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈赋的形式。以其运用楚地（注：即今湖南、湖北一带）的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名《楚辞》，对后世诗歌产生深远影响。《楚辞》经历了屈原的作品始创、屈后仿作、汉初搜集、至刘向辑录等历程，成书时间应在公元前26年至公元前6年间。刘向《楚辞》原书早亡，后人只能间接通过被认为保留最完整的东汉王逸《楚辞章句》（原书亦佚）、宋洪兴祖《楚辞补注》（《楚辞章句》的补充）追溯、揣测原貌。《楚辞》对整个中国文化系统具有不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，因此后世称此种文体为“楚辞体”、骚体。而四大体裁诗歌、小说、散文、戏剧皆不同程度存在其身影。对《楚辞》（楚辞）及其研究史作研究的学科，今称为“楚辞学”，其上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学，而《楚辞》早在盛唐时便流入日本等“儒家-中华文化圈”，16世纪之后，更流入欧洲。至19世纪，楚辞引起欧美各国广泛关注，各种语言的译文、研究著作大量出现，在国际汉学界，楚辞一直是研究的热点之一
我国古代学者对古玺的认识经过了一个漫长的历史过程，直至清末民初，才基本确定了古玺的文字和时代；此间，清代学者、收藏家陈介祺对古玺的认识具有重要的价值和意义。元代的吾丘衍认为三代无印，他在《学古编》中说：“多有人依款识式作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此。”[1]此说影响很大，曾笼罩了相当长的时间。元明两代虽然印学昌盛，但是没有学者举具体的实例谈及战国玺印。明人朱简较吾丘衍的认识有了一定的进步，从《印经》《印章要论》文字中可知他是肯定三代有印的。他在《印经》中说：“所见出土铜印，璞极小而文极圆劲，有识、有不识者，先秦以上印也……”又在《印章要论》中引王弇州语曰：“朱文印或用杂体篆。按三代未尝无印，朱文不始于唐，汉器岂非款识？杂体何施朱文？此余所不解者。”从文中可以看出，朱简对王弇州此语是认同的。清代学者对古玺的认识有了突破性进展。清代乾隆时，程瑶田与潘毅堂、张古余、宋芝山等友人披玩《看篆楼印谱》时认出“私玺”两字，但他并没有明断它的时代，只是认为是秦汉以前印。张廷济在《清仪阁古印偶存》自序中始有“古文印”的说法，其序说：“今并箧中所积，四百六十六部，印十二部，……为官、为私、为古文；为铜、为银、为涂金。……以审其文字，不可以秦、汉限也。”同治十四年，陈介祺致函吴云时说：“朱文铜印似六国文字，玉印似六国书法，近两周者。”陈介祺是第一次认定古玺文字与六国文字关系的学者。他自同治十一年始编《十钟山房印举》，同治十三年正是初稿编就之时。可见，陈介祺编《十钟山房印举》时浸淫于大量的古印对他提高对古玺的认识是很有帮助的，他的这一认识在《十钟山房印举》的编例中也必定会体现出来。吴大澄于光绪九年写成《说文古籀补》，据出土实物上的文字（包括古玺文字）补充、纠正《说文》的遗漏和错误。其实陈介祺对古玺与古文字、古玺文字与《说文》的关系的认识也是有先见之明的，因为早在同治十三年，陈介祺在致吴云的信中谈及以吉金文字补《说文》之遗的想法。王国维在桐乡《徐氏印谱序》中，以《正始石经》古文、战国遗文上的铭文、古陶文、货币文字等，与古玺文字相参对，认为合者十之八九，因此，他肯定了古玺文字为“六国文字”。此前的陈介祺其实已达此认识，只是认识没有他这样体系化，并且语气稍显得不肯定罢了。陈介祺的《十钟山房印举》开集众家印谱之先，同时他在《十钟山房印举》中对古玺的分类及整个印谱的编例，在中国印谱史上也可以说是开先例的大手笔。我们可以看一看此前印谱对古玺的著录情况。“考集古玺印成谱，实始于明，当时称为秦汉印。其实明人谱中已有战国古玺，当时人多列入未识时代的古印中。直至清代，康熙二十三年吴观均著《稽古斋印谱》，乾隆三年程从龙作《师意斋印谱》，这时各家印谱皆用原印拓谱，但对古玺的认识仍因袭前人。……徐同柏为张廷济编《清仪阁古印偶存》，第一次把战国玺称为古文印。……至清同治十一年（公元1872年），潍县陈介祺以所收古玺印汇合当时各家所藏，拓为《十钟山房印举》，极一时之盛。《印举》所分类目，首列战国古玺，较之明代显有发展。”陈介祺本人对于这样情况也是清楚的，他在同治十三年甲戌八月十七日致吴云书中说：“宋以来止知有秦印，不复知有三代，今以钟鼎通之乃定，已于印举中首举之。兹以印举中自存并借人之三代古官印五十纽，拓请教正。”[6]现存的明清各家印谱，或者古玺与秦汉印不分，或者虽标举古玺，但并不分系。我们现在看到的较早的印谱，比如顾从德的《印薮》、甘旸《甘氏集古印正》都是这样。陈介祺对这一情况是不满意的，他对《十钟山房印举》体例的选定是有力矫前代失的之自觉意识的。在光绪元年乙亥正月十二日致王懿荣信中说：“印举俟滋儿见编，未有期，今年拟以古玺印合周秦印朱墨拓之，先为一编，此印举之异于历代著录者，昔所谓秦印，实古于斯，亦不止周也。” 陈介祺对古玺的认识不只反映在他在《十钟山房印举》中明确标列出古玺，还表现在他对古玺的分系，这一点从此书的编例中可以看出来。陈氏所藏绝大多数为战国及秦汉玺印，他在《十钟山房印举》中将印分为古玺、官印、周秦等三十举。这三十举并不是用一种分类标准确定的。我们可以批评他的这种分类标准失于“芜杂”，但这一分类和编例可以见陈介祺匠心独具之所在。这三十举的分类标准，有的是以文字系统和印风分，如前三举；有的是以材质分，如第四、五举为金铁铅银，第六举为玉，第七举为晶、水石、石、陶泥，第八举为琉璃、骨、桼；另外有的以钮制分，有的以文字内容分，等等。我们通过这“三十举”可以对古玺进行“全景式”的观照。陈介祺首开先例“三系”分印，即第一至三举：古玺、官印、周秦。这一点很有意义。“三系”分印的价值首先在于。把六国古玺和秦国印分开了。作为此辅证的是在陈介祺和吴式芬编订的《封泥考略》明确标出了“秦印”，提出秦印标准主要是职官、地理符合秦制，印文风格同石鼓文、李斯小篆，印面有“十”字界格等。清代以前古玺和秦印的混淆不分已如前述，就是到了近代也有这种情况。沙孟海先生说：“旧时把传世的朱文小玺定为秦印，或称为“秦玺”。徽、浙两派篆刻家直到的近代赵之谦、黄士陵等的印谱中，常见“仿秦印”“仿秦玺”的作品。实际上这批小玺都是战国或战国以前印，决非秦印。”其实就是50年代以前的学者对秦印的特点还是掌握不够，周秦印、秦汉印混淆的现象仍然不少的。以现在标准来看，《十钟山房印举》的前三举古玺、官印、周秦，从“举名”和所举印例来看，名实是不符的，学理也不是很准确的。在我们看来，即使定战国印为“古玺”，战国时的秦玺也当属此列；第一举“古玺”中有大量印也是官印，第三举也是如此。这只是从“举名”和所收印的实际情况来看，但是如果我们仔细分析三举所举之印，却可以发现陈介祺对印的区分却基本是准确的。第一举中基本是战国时六国印，第三举基本是战国时秦国和并国后的秦代印。当然也有少数错误值得商榷入者，比如第一举古玺中“工师之印”（或作“上师之印”）“壬兵戎器”（或作“王兵戎器”）当是秦官印。战国秦印“咸陵园相”（或以为“陵”字不能确释）则归入第二举“官印”中。而第二举“官印”所收的多是两汉印。总体看来，陈介祺的“三系”分印法无疑是相当科学的。战国时代秦用籀文，近殷周古文；六国用古文，去殷周古文远。因此，王国维才有“西土文字”“东土文字”之说。相应地，周秦玺印与六国玺文字亦不相同。周秦玺印文字圆中见方，线条婉转流畅，结体紧凑，笔法自然有力。传世的秦诏版、秦虎符、秦权上的文字与之相近。相比较来说，秦文字比六国文字较多地保留了宗周的传统正体，虽然秦文字不免也有俗体，但它比较侧重于用方折、平直的笔法去改造正体而不是去创新。“三系”分印的方法不但避开了因秦代国祚短骤与战国秦印不易分明的麻烦，也照顾到了秦印的宗周特点，同时将虽然宗秦但已有明显发展的两汉印独立开来——既区分了时代也区分了地域。我们可以看一下文字学家对古文字的分系。唐兰在《古文字学导论》中认为古文字就分应为四系：“对于古文字的研究，通常用器物来分类，……所以做文字学研究时，这种老方法应该放弃，而用一种新的分类法。新的分类法着眼于时代的区分，和地域的别画。在现代已发现的古文字里，我以为应分为四系：一、殷商系文字，二、两周文字、三、六国文字、四、秦系文字。这四系中相互的关系虽然很密切，但每一种文字自具它的特殊性。……秦系文字大体是承两周……这样的分类既可以表现出每系文字的特点，又能包括各种畸零的材料，实是最善的方法。在目前，因研究的便利，固可以暂用旧的分类法，不过在精密完备的古文字研究里，是必需用这种方法的。”后来裘锡圭在《古文字概论》中也大致是这个分法。研究古玺，对古玺进行分域、分国是古玺研究中的一个关键问题，也是一大难题。陈介祺在《十钟山房印举》中不但对古玺作了分系——这一点从分举目录中可以看出来；如果我们仔细比勘此书的分册和每一册中“分组”，我们甚至可以推想陈介祺已有给古玺分域的自发意识。第二举和第三举自不待言，现在简要分析一下第一举“古玺”。第一举基本是六国古玺。此书的涵芬楼影印本共一百九十四册，第一举分十册。第一册大多是“燕玺”，其中杂有少数楚国、齐国等国玺印，如“左田将骑”是齐国玺，“王之上士”则是楚玺。第二册则齐玺居多。第五册白文小玺也是齐玺居多。第六册、七册朱文小玺则主要是晋国玺。在分册中不只是以分域为唯一标准，还考虑到了印面形式等因素。因此，分册标准也是多元的。另外，《十钟山房印举》编例并不是最细具体到了分册，其实还可以到分组。因为我们可以发现每册中往往有一组几个印的印面文字或印面形式相近。陈介祺编《十钟山房印举》时是一印一页，做成活页，可以灵活调动。其中必然考虑到分组的因素。我们可以从他留下来的关于编纂此谱的事记文字中可以窥见些许消息。他说：“一印一页，似太费纸，然易印不至损纸，易编可以更正，易补可至大观，不至一成难变。推之《说文》分字统编众书亦然，无续集、补遗之弊。另外，涵芬楼本的《十钟山房印举》陈敬第序中有这样的一段话：“纸用吴中六吉棉连，一印一页，都卅举，举分若干册。有一印互见数举，或数举合为一册者，每册又往往间以素纸。惜举例数易稿，率未董理就绪，故不能尽明其旨，美犹有憾。”①[11]和别的印谱同一印一般只出现一次不同，在《十钟山房印举》中往往会“有一印互见数举”，可见同一印在不同的地方有不同的“角色”。涵芬楼影印本合十八印于一页，原来素纸处则留以空格。空格前后的印往往不成组，和别处成组的印相比，显得比较零落。我们可以猜测，“素纸”处大概是陈介祺预留的待补处，而其中应该有使印成组，使其显得更有体系的愿望。当然，“素纸”的功能可能并不是单一的，但我们推想其中应该是有这种考虑。从《十钟山房印举》对印的分举、分册、分组中，我们甚至可以大致看出战国玺国主要的地域特征；按此线索排比玺印，我们可以发现这样的编例甚至有考古“标型学”的意义。当代学者对战国玺印的五系分域不可能没有陈介祺《十钟山房印举》的启发。 《十钟山房印举》的编例是相当复杂的，张煊先生将《印举》编纂通例归结为三十九条。但是后出的稿本似乎也并不是陈介祺认为可以最终确定的。因体例难定，陈介祺先后编次十余年，散出各种版本，仅国家图书馆就有五十册本、一百零八册本、七十册本、二十二册本、二十册本、十六册本、十四本、八册本、八十一册本、一百九十一册本等。以至于陈敬第有“惜举例数易稿，率未董理就绪，故不能尽明其旨，美犹有憾”的喟叹。我们再看看陈介祺“十钟山房印举事记”的文字：———————————①《历代印学论文选》（615页）所引此句句读有误，且脱“或数举”三字，其作：“……有一印互见数举合为一册者，每册中又往往间以素纸，……”此句当作：“……有一印互见数举，或数举合为一册者，每册又往往间以素纸。……” ……自叙凡例目录考释。考人、考姓、考篆、考官、考地、考奇字。分时代。分印文。分朱白。分阑文。分象形间以印文。分玉、水石、琉璃、松石、水晶、白石虫奉（云母也）、象牙、骨角、乾漆、黑珀、瓦。分印纽。分印侧字及象形。古玺有王器、有君玺、有官玺、有银玺、有银、有玉、有摹刻石印。私玺别为一举，分朱白文，阑文。古玺有钩印，有象形，有奇纽。符节亦印类，附之。拓图，石与木二种。银错字非图不传。龙节传世惟一。汉至隋有虎符，唐有龟鱼符。半钩，余曰，合符钩。私符也，亦符类也，并举之。封泥，印所出也，并举之。……考释别刻，附后自成一书。[12]……由此一段事记可见，现在我们看到的版本并不是陈介祺最理想的定稿本。如果按照他在“事记”中所设想编定，《十钟山房印举》的体例将会更复杂，而且所展示古玺的“全景”将会更宏大，更全面、细致。按陈介祺的设想还会有“考释”自成一书，由此我们也可以推想，《十钟山房印举》中的分册和分组是费尽斟酌的。我们现在所见到的一百九十四册本的《十钟山房印举》，其编例已显示出它的分举标准多元的，甚至让人有“芜杂”之感，其实这正是陈介祺的高明之处。分举标准的多元正是太史公《史记》中所用的“互见”笔法，这样可以多侧面展示“古玺”，我们正好可以通过这样的复杂的编例窥测陈介祺对古玺的认识。