艺术与科技论文发表

你的艺术类论文准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？ 老师有没有和你说论文往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。正文部分是论文的核心，是体现研究工作成果和学术水平的主要部分。国家标准GB7713-87对科技论文正文部分的编写格式没有明确要求和规定。科技论文的结构形式取决于科研成果的内容。不同的科研成果，需要用不同结构形式的科技论文来反映。因为不同学科领域的科研成果，在研究方法、实验观察过程、逻辑推理、结果表现形式等方面不同。 选择参考文献技巧所引用文献应是与论文主题密切相关的、最主要的文献。反映论文研究的基础和科学依据，反映作者尊重他人研究成果,严谨的科学态度。因为编辑在初审时对文稿的参考文献进行的分析，是决定论文取舍的因素，因此，掌握选择参考文献技巧是必要的。选择参考文献应考虑引用量、语种、出版时间、来源和著者等5个方面。 附录与注释 设立附录材料的原因包括：为论文占有材料的完整性，但在正文中有损条理性和逻辑性；材料过长；对专家有用而对一般读者可有可无材料、不可多得珍贵、罕见材料等。 审稿是论文发表所必须经历的过程，是由科技论文的特点决定的，科技论文是经同行评价后，才被接受的原始科学出版物。审稿即接受同行评价，主要评价论文在创新性和科学性方面是否具有发表价值。不同国家、不同出版物审稿制度不同，但国内学术期刊采用的审稿制度一般是“三审一定制”，即：编辑初审、专家评审、终审和审定。有的作者不列参考文献。有的作者认为，参考文献列得多，表示知识面宽，所以把自己见过的文献统统列出，其中一些连作者自己都可能已感到浪费了时间和精力。有的作者写作过程中没有记录参考文献的名称、出处，查补工作量大，抄录一些同类书目了事。有的参考文献过于简单,往往列上一两个同行皆知的大部头书名。有的作者列出的参考文献，而审稿人明知作者无法获取该参考文献，所以拒绝评审。决定科技期刊论文采用、退修或退稿的因素较多，主要包括：1.论文的学术水平，即新颖性、创造性、理论性等，学术水平决定于作者的选题、研究深度、信息掌握情况等方面。2.写作水平与写作经验。体现在对科技论文的理解、论文各要素的写作、文句、思路与结构、逻辑性等方面。3.写作态度和投稿研究。

从英国前卫艺术看科学与艺术的关系 以前卫、酷炫著称的yBa（英国青年艺术）在90年代获得了令人惊异的成功，一提起yBa，就令人想起达米•赫斯特(DamienHirst)和他的动物标本、雷切尔•怀特瑞德(RachelWhiteread)对空间的填充和塑造、克里斯•奥弗利(ChrisOfili)的黑人圣母和它的大象粪。1997年在伦敦皇家学院和纽约布鲁克林美术馆举办的“感性展”在引起争议的同时，也增加了yBa的知名度，确认了典型的yBa风格:性、死亡和宗教等单纯的主题、玩世不恭的态度、游刃于低俗到崇高之间的大众美学，总之，强调消费社会中感性生活经验的强烈风格。2003年，达米•赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方(WhiteCube)”举办了他8年以来的首次个人展“无常时代的浪漫(RomanceintheAgeofUncertainty)”。进入画廊的第一件作品是浸泡在他著名的玻璃箱中的“浪子”–劈成一半的小牛。赫斯特自称基督教徒，他曾说，所有浸泡在弗尔马林液中的动物都象征着基督受刑。画廊的墙上、空气上地上都充满了血腥味，看这样的展览，让人想起伍迪•艾伦(WoodyAllen)那句名言：“你仿佛是在快速地穿越笼罩着死亡阴影的山谷”。主要的房间里有嵌在墙壁中的代表12个使徒和基督的玻璃柜。每个使徒的面前都放着一个盛着弗尔马林液的小玻璃箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。12个厨柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架、更刺激人神经的是，地面上撒着的鲜血(鹿血)上。房间靠墙放着12个不朽钢玻璃柜，分别代表12个牺牲的门徒和他们所受的各种残酷的极型。每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。一个外表被烤坏厨柜代表被剥皮牺牲的圣徒巴索罗缪(Bartholome)。面向犹大的牛头是黑色的，背向人，牛眼被绑着。一团塑料管从玻璃柜中滑落下来，象征犹大被分割的内脏的,犹大的鲜血一直滴落到地板上。与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无暇，没有丝毫血腥。打开着玻璃柜门、闪亮的玻璃架和展翅欲飞的玻璃鸽，象征着圣灵通向天堂的路。画廊正前方的玻璃柜空着，它前面的玻璃箱也空着，只盛着弗尔马林液，象征着信仰的纯洁，抑或信仰的缺失？与使徒相对的是两个大型浮雕画《狂喜》(Rapture)和《挚爱》(Devotion),闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。使徒的命运所映射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征上帝荣耀的华丽图像形成巨大的反差。在画廊的楼上，还有更多的牛头和白色斑点画、药片和地理标本、粘着死苍蝇的单色画和插着玻璃碎片的牛头。两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头产生出万花筒般闪耀的折射光。它们分别代表被上帝逐出伊甸园的人类始祖亚当和夏娃。这件关于诱惑和惩罚的作品，仿佛象征人类的自省之源。墙上的13幅癌症系列的黑色(TheCancerChronicles)油画，以琥珀似的透明树脂画成.每个画面都由一个人类历史上致命的疾病命名：麻风病、天花、梅毒、癌症、艾滋病等等。它似乎在警告我们：生命不仅短暂，而且每时每刻都有致命的危险。画廊外面是一件同样惊人的作品，这件22英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》(Charity)。它的原型是传统的西方基督教堂中以残疾少年为模型的慈善箱。这个上世纪50年代版本的慈善箱，以一个腿部残疾女孩为模特。然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手持的慈善箱被撬开、只有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。这件波普风格的作品是对世俗的物质时代的极大讽刺：基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，教堂的慈善箱变成了教会宣扬道德准则的虚伪标签。面对这样一个展览中，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。这种充满了感性刺激的展览，满足了人们对于恐惧、神秘和时尚等种种好奇心，吸引了众多的观众，同时也是对英国现代艺术大师弗朗西斯•培根暴力取向的艺术风格的一种婉转的纪念。英国《卫报》的评论称每件作品都非常"响亮"，都不会“死亡或是消失。”新哥特式(neo-gothic)式风格1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(ThePhysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕。赫斯特的老虎鲨鱼令人想起斯皮尔伯格导演的好莱坞恐怖片中，那个食人不眨眼的大白鲨。它们都象征着死亡、残暴和毁灭性的力量。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予人类捕猎所有生物的特权。然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们—人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。科学试验vs实验艺术达米•赫斯特一向以浸泡在福尔马林液中的动物而著称，他惯用的展示媒介是医学试验用药柜和玻璃箱。和其他许多yBa艺术家作品一样，他所表现的科学试验性与英国视觉艺术发展史密切相关。除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡•代克、鲁本斯以外，英国对于世界视觉艺术的贡献主要是从牛顿1704年的发明开始的。牛顿的七色光谱系列在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年在英国出版的绘画论要求所有英国的风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，正确地说，产生所有可见世界的各种现象，能够提供给人无穷无尽最令人愉快的享受。"以科学的精神对待艺术促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统，并且开启了19世纪印象派的先河。19世纪早期英国画坛以风景画为主导,康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察家。康斯泰勃尔对云的观察和记录就象科学实验一样精细。他在一幅画云的习作后面写道：“汉姆斯泰德。9月2日，1821。"10到11时，晨，晴–银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛…都充满了情感。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔博特•怀特(GilbertWhite)1813年所著的萨尔博尼的自然史。他赞美怀特“以清晰细致的观察视角表达了对自然真诚的爱”，而他把这种爱融汇在自己充满诗意的画面里。特纳是另一位歌颂自然的诗人。他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，就如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。”特纳受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰•罗斯金的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察家，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山和海的内在的崇高的力量的哲学家。他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。18至19世纪科学的观察在英国成为一种全民化的观念。在国立美术馆展出的德比的约瑟夫•赖特(JosephWrightofDerby)1769年画的《气泵里的鸟实验》(AnExperimentonaBirdintheAirPump),最好地记录了科学思想对于视觉文化的影响。这幅画记录了一个弗兰肯斯坦(Frankenstein)式的可怕的科学实验场景：一位科学家正在演示气泵的原理，一只鹦鹉被慢慢地闷死在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中，在一旁观看的小女孩难过地哭泣起来，不忍心再看下去。这样一个场景真切地展现了在科学和理性之光的阴影下隐藏的残酷。欧洲艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达•芬奇曾经亲自参与过解剖实验，并画了大量人体素描草图，他画的刨开的女性子宫令人过目难忘。达•芬奇在当时就曾怀疑过有多少人能有勇气效法他解剖人体，喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的、吓人的尸体呆上一晚上呢？象达•芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治•斯塔布斯(GeorgeStubbs)的赛马图就挂在伦敦的国立美术馆中怀特的表现科学实验的作品旁边，他同样显示了对于自然研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子盒长颈鹿，他的画抓住了18-19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖得到的。他擅长画马，是因为他对马的内在结构的详尽了解。1766年，斯塔布斯发表了《马的解剖》(AnatomyoftheHorse)。他对于马的身体结构的精确细致地描绘，在自然史和艺术史上有着相同的地位。《马的解剖学》只不过是英国自然观察文化中的一部分。英国人对自然观察的热衷最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释适者生存理论起到了至关重要的作用。当康斯泰勃尔画天空的时候；当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人类的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得可怕了。科技的发达并没有消灭人类在身体上和心理上疾病，经济的繁荣也没有能换来全球的和平。现代性之前的恐怖—死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在艺术里，但是永恒不变的是艺术史上的科学探索精神，艺术家们继续用科学试验的精神不断对现实生活提出置疑。yBa中的马克•奎恩(MarcQuinn)制作的遗传学家约翰•萨尔斯顿(JohnSulston)爵士像，把克隆的萨尔斯顿的DNA放在细菌里培养。他用这种方式挑战了进化论和文艺复兴以来关于艺术与科学相结合的简单逻辑。1995年特纳奖的候选人、yBa中的马克•沃林格尔(MarkWallinger)在1994年再此造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性意义。马，象征着自由和野性的美，它象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析曾经把这种动物当作男性的性象征；马，同时也象征着男性的特权和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。骑马狩猎至今仍然是只有英国皇室才能享受的特权。在《魔力的利用》(TheUseofEnchantment)中，心理学家布鲁诺•贝特尔汉姆从性语汇角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍的动物，她能够感觉到她对于男性或是她自己内在性本能的控制。”赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。在1913年的赛马会上，艾米丽•戴维森(EmilyDavidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性所代表的弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动不再是贵族的特权，它成了最大众化的赌博方式，但是具有财富、地位和权力的上流社会仍然在这种游戏中享有特权。就象其它赌博业一样，赌马活动仍然被大资本垄断，赤裸裸地呈现着资本主义社会的金钱交易，而这种交易与艺术市场之间的隐喻关系是不言而喻的。沃林格尔自己也买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他笔下的马看上去很温顺，但是它们强有力的体态象征着潜在的雄性的爆发力和生殖力。以《种族、性别、阶级》(race，sex,class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politicsofrepresentation)和“政治的再现”(representationofpolitic)提出了有效的批评。迪诺斯和杰克查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell，1999-2000)中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷射的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术中所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出是一群穿着纳粹军服的悲哀的玩偶。他们在荒谬的环境下被虐或者施虐，有的显示出基因变异特征，被关在一个仿佛是地狱般残忍的环境里受着无尽的折磨和煎熬。在9个以纳粹符号设置的平台上，分布着超过5000个微缩型人物雕塑群。《启示》不仅仅是谴责纳粹大屠杀的另一个版本，查普曼兄弟还引用了许多基督教历史上的经典图象作为暗喻，比如戈雅和卡罗(Callot)的版画，特别是矫饰主义(Mannerism)和巴洛克艺术中所表现的基督教徒为教义牺牲的场面来表现人类灾难的主题。这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，反讽了达尔文的适者生存理论的直线型思维方式。特蕾斯•艾门(TracyEmin)的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。这张床上有她的睡过痕迹：紧身衣、空水瓶、污点…各种私人的从未被加工过的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论。这也是英国艺术自80年代末以来最重要的特色：那就是以经验主义的实验反拨后现代主义空洞的观念和教条。关于经验的重要例证是理查德•威尔逊(RichardWilson)在1988年创作的装置20:50。艺术家把整间屋子变成了迷惑人双眼的机油箱。这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。这件作品与赫斯特策划的yBa的《冰冻》展同年出现,反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，而艺术中的纯美学和纯观念都显得不再可靠。达米•赫斯特的作品一向很明确地展示他对试验性艺术的态度。他坚持解剖的价值是应该从里到外翻出来给人看的，就象他1995年获特纳奖的作品《分割开的母与子》。他的《赞美诗》(Hymn，2000)直接展示了一个6米高的人体解剖模型(图7)。达米•赫斯特以展示被弗尔马林液浸泡的动物而著称，他的作品展示了生物存在的短暂性。他的作品《爱的内与外》(InandOutofLove)(1991)展示了蝴蝶从孵化到死亡的短暂一生。1990年的装置《一千年》(AThousandYears)由一个腐烂的牛头、糖溶液、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以看到牛头里的蛆虫变成苍蝇。然而，这些苍蝇从未接触过外面的空气就已经死了。如果说《一千年》是人类的历史或是自然史的缩影，那么它的隐喻是悲观的，一切还没开始就已经结束了。在这样一个悲观的现实情境中，赫斯特把自然史和商业社会的消亡结合起来。在赫斯特最近的展览里，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如赖特画中正在做实验的科学家；如康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩；又如庚斯博罗(Gainsborough)画中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然死了，但是自然在艺术和科学的试验中，在人类对真理的无穷探索中得到了永生。艺术有道德底线吗？西方艺术史上不乏宗教题材的作品，天主教会为了颂扬宗教热情通常有意强调基督和使徒受难的场面，从文艺复兴到巴洛克盛期的艺术作品，都使我们沐浴在天主教所描绘的血腥故事中。而对于一个从未接触过天主教的人来说，天主教的中心图像：那个带着荆棘冠、被钉死在十字架上的满身流血的基督，是一个多么血腥、多么暴力、多么令人震惊的场面啊！欧洲宗教艺术中的血腥场面体现的是“黑色文化”(darkculture)传统。在欧洲艺术史上，黑色文化的源头可以追溯到的希腊悲剧，原始部落的祭祀，它始终贯穿于艺术史中，特别体现于布莱克、博斯、布鲁盖尔、戈雅和超现实主义等荒诞怪异的美学传承上。黑色文化的主题在英国文学名著中也有所表现，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred,LordTennyson)的《备忘录》。它们都通过探讨死亡这个令人恐惧的主题来反衬和引申人类对爱与美的渴望。达米•赫斯特的《死亡之不可能性》（1991）就带有英国黑色幽默的特点，玻璃箱里食人鲨。yBa中的查普曼（chapman）兄弟甚至直接引用了戈雅的艺术图像，他们的作品《反对死亡的伟大行为》(GreatDeedsAgainsttheDead，1994)重现了戈雅19世纪的铜版画《战争的灾难》所记录的恐怖场面。他们把其中的83个场景之一—两个挂在树上的士兵残肢断臂放大成真人大小的塑料模特。19世纪西班牙艺术家戈雅的作品不乏暴力的主题，他的一生经历了西班牙历史上最动荡的时代，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。戈雅推崇启蒙运动，支持法国大革命。他在早期的铜版画《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲讽了当时西班牙封建统治的腐朽和民族传统中的劣根性。但是当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖,看到了理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中不断地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。戈雅晚年的创作的画面更加恐怖，他悬挂在自己家墙上被称为“黑画”的系列作品是西方艺术史上最令人震惊、最恐怖的作品，其中《萨徒尔食子》甚至描绘了食人的场面。恐怖怪异的艺术现象往往是荒谬暴力的现实世界的反映。戈雅创作令人震惊的暴力绘画，并不是为了震惊而震惊，而是为了反抗现实生活中的真正的战争和暴力，揭露人性中可怕的暴力倾向。在当今世界这个强权政治和战争再次出现的时代，戈雅艺术的思想性得到更深刻的发掘，他的“黑画”和约翰•列农70年谱写的反战之歌一起，再次受到人们的重视和肯定，而且被当代艺术家不断引用。与yBa的“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(AnthonyNoelKelly)制造的尸体艺术丑闻。他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通了实验室的技术人员，把一个尸体的躯干、切下的头颅、大腿等部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(RichardEldridge)的解释，艺术至少应该符合两点原则：首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为(比如呼吸)，在某种程度上有必要由理由来阐释和评估。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(真诚的或是完全的)创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。”其二，艾尔德瑞支认为，“由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。艺术家引人耳目的形式安排与他的情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。”这与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(MarciaEaton)的看法如出一辙,她认为：“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。”这是两条非常简单实用的判断标准。以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望以艺术的名义打破人类社会生活观念的禁忌，但是他的作品毕竟是社会行为，必然要受到社会的检验，我们不可能只从艺术而不从社会角度看待它，不可能不考虑到社会规范和与之相关的综合因素。凯利的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，容易引起争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，它一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医。在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化所具有的积极性。赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以更直接的反正统的方式介入生活，刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，它毕竟只能是一种幻象。英国当代艺术家们用偶像破坏式的作品，用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。刊载于文艺研究2006年第6期注：1.有关yBa,见邵亦杨，“yba与后前卫”，《美术研究》，2005年，1月。2.DamienHirst,"RomanceintheAgeofUncertainty,"Sept.10-Oct.19,2003,atWhiteCube,48HoxtonSquareN16PBLondon.3.AdrianSearle，TroubleinParadise，theGuardian,TuesdayMarch2,2004。4.Genesis,Chapter9,verse2.5.GeorgeTurnbull,TreatiseonAncientPainting,1740,A.Millar,London.reprint,München,W.Fink[1971],x.6.BrunoBettelheim，TheUsesofEnchantment，PenguinBooks，1978，56.7.RichardEldridge,AnIntroductiontothePhilosophyofArt,Cambridge,A.Millar,2003,223-224.8.ibid.9.MarciaEaton,“MoralityandEthics：ContemporaryAestheticsandEthics，”inMichaelKelly,ed.EncycolpediaofAestheticTheory,OxfordUniversityPress,vol.III,282-285..10.参见康德《历史理性批判文集》中文版。何兆武译，商务印书馆1990年11月第1版。

在漫长的人类生存史中，劳动不仅创造了人类，劳动也创造了人类文明，包括文化艺术与科学技术。美术则属于前者，美术是占有一定的空间，以特定形象表达某种情感观念的视觉艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。美术是实践的产物，它的起源早于科学技术的起源。远古时代，人们把野兽牙齿挂在脖子上，把一些动物的形象刻在石头上或画在身体上，以表示对神灵的敬仰；也有把不能食用但能够保存的较大部分如巨齿、尖角等供放在居住的洞穴中，作为一种生活的记录。这些就是早期的美术，也称装饰或工艺美术。 技术是人类在利用自然、改造自然过程积累起来，并在生产实践中体现出来的经验与方法。早期的耕作技术使我们的祖先开始了定居生活，他们种植农作物，并且进行狩猎，使他们的生活趋于安全与稳定，这样一来，他们才有时间和精力进行其他的活动，而他们体内原始的审美意识也在渐渐萌发。随后的制陶、冶铁，建筑采矿、造船以及航天、计算机等等技术，对人类的生活产生很大的影响。哥白尼创立日心说标志着自然科学的开始，17世纪以后，科学技术飞速发展，化学、光学、电力学、遗传学等等学科相继确立，人们也相继迎来了蒸汽机时代，电力时代，信息时代，科技的步伐令我们追赶不暇。 技术与科学的出现和进步，为美术的发展提供了崭新的手段，揭开了美术的新篇章。如远古时代只有石凿技术以红土为材料，所以产生的岩画壁画粗犷豪放；新石器时代的制陶技术的产生，彩陶上面才能留下漂亮的几何图案和动物形花纹；治炼技术的发明，人们才可以浇铸出司母戊大鼎，金属质地的凿子才能雕出大卫等杰作；榨油技术的产生使凡•爱克兄弟发明了油画颜料，达•芬奇才可能留下蒙娜丽莎永恒的微笑；电脑技术的应用，才可能创造出那么多的经典电影画面，成为永恒的经典。 技术与科学的发展促进了美术的发展，如材料学分化工技术的进步使绘画产生了许多 新的画种，比如版画、水彩画、水粉画、色粉、丙烯、综合材质，电脑绘画等，同一画种因技法的不同而形成不同派别，如油画的古典派、印象派、野兽派，立体派以及中国画的工笔、写意、界画等等。 科技的发展还为美术的发展提供了更加广阔的舞台。纺织术造纸术、印刷术的发展，从最初的画在岩石上发展到画在布上，纸上或板上；电脑技术与功能的逐渐完善，使绘画从最初的写生临摹发展到电脑绘画以及全息美术作品生动逼真、声光电并用和三维动画等。 摄影术从上个世纪诞生起，对生产生活，科学研究产生着巨大影响。可是发明实用摄影术的路易•达盖尔青年时代却是一个画家，他为了找到降低油画肖像成本的机械小窍门，经过25年的摸索，终于发明了银版摄影术。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。 由此可见，没有科学技术是可以产生美术的，但是脱离科学技术的美术却是缓慢发展的，科技与美术之间没有鸿沟，科技与美术相得益彰。 培根说过“当科学被应用到技术领域的时候，人们的生活方式将发生革命”。现代科学技术的高度发展为艺术家们开拓了许多神奇瑰丽的新世界。为了科技的进步，许多人都付出了毕生的精力，他们那种实事求是，一丝不苟的治学态度更是让人敬佩，这种精神是永不过时的，这也是他们能取得成功，科技能得到充分发展的重要原因，搞美术也同样需要这种精神，在追求艺术创新的过程中，认真对待生活中的素材，仔细地观察事物和现象从现实生活中寻找灵感，创造出高于现实生活的作品。 科学与艺术不一样。科学的规律是进步的规律，艺术是越来越繁荣、越丰富，艺术不用进步的说话。过去晚上点松明、点茶油灯、点桐油灯、点蜡烛。屈原的辞望就说：“兰膏明烛，华灯错些”，指的当然不是电灯。过去步行、骑马坐轿，现在轮船、汽车、飞机，那是科学的恩泽。 艺术没有这种进步的要领，都要人亲历亲为，都要在人生百年短暂的时空中仓促完成。换一个人又要从头再来。科学明显地有经验、成果可以继承，在前人的阶梯上积累上升，感受到进步的缘由。艺术有如俄罗斯谚语所云：“不管你爷爷多高，你还要靠自己长大。”6000年前的仰韶彩陶，给我们留下了那么多高超的造型艺术作品——陶罐，有什么人敢于大胆地说可以超越它，比它进步呢！ 当时仰韶的老祖宗生活简单，唱歌跳舞，自然都只能是彩陶似的原始形式，也没有录像，没有什么东西能够记录下来，于是它就有一种让6000年以后，我们这些后学叹为观止的原始艺术深度，我们老祖宗高超手艺的艺术结晶。 艺术创作是一个人一生探险的结果。时代在进步，科学文明的演发，促成人们创作更丰富的作品，享受更丰富的艺术成果，从而人们更确信艺术区别于科学的那种特殊的手脑价值。齐白石、徐悲鸿、李可染的孩子们，当然有权力继承父业，但是人们更重视的是齐、徐、李本人的创作精神。 毕加索最大的孩子，无所事事，享受的余音之余，不过是为老头子开开汽车，其余的孩子有些做手饰、有的做香水这类的生意。老一辈的辛勤钻研，很不可能像科学成就俱列的那样现对现、硬碰硬，它是一种更心灵的东西，何况还要紧紧跟上的手艺。买电脑，人们不在乎是不是盖茨本人经手的原作，买艺术品如果碰到假的，你就会气得死去活来。 艺术的发展 艺术有一个铁打的基础，都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢？客观的东西，也需要人来肯定，没有人，美的存在就没有依托。人不断地在探索美的新边疆，美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐，没有更多的东西，现在当然更多了，绘画、造型艺术，什么都有。 在我小时候，我听滩国戏、高腔，然后是京戏、汉戏，现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了，白天晚上都有去处。那时的艺术天地没有现在广阔，当然现在的东西我也能听得下去，不过有时也受不了。反对的只有一种，就是没有文化的那种，歌词写得不通，前句不对后句，简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。我喜欢外国现代歌曲，中国(内地)的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，亲吻也不怕，没有文化我怕。 艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。 18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间更多了，人更自由了。 由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。 这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子，开画展。 那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈(C．Monet，1840—1926)的画。其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏的落日的反映。 这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生活丰富了的原因。 有一位19世纪早期的画家马奈(E．Manet，1832—1883)画了一幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些裸体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。 下面的这个印象派画家更厉害，叫高更(P．Gauguin，1848—1903)，他跑到太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样，他强调比较。 那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱了。 到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现，画出了一些稀奇古怪的画。 在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。 城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克——捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。 有了城市，有了新的生活，才会出现这样的音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。 那些人要给我们上课，讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者有很多人。后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。

同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格，波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式，也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的，不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。