南大曹汛发表论文

90年代中国建筑史研究谈

八十年代初，《中国古代建筑史》八易其稿，方付梓。

这部以编年史为特点、注重中国古代建筑各种特点及其同中国社会发展关系的专著，可成为抗鼎之作。

自此，开始了中国建筑史学沉寂多年后的又一次研究勃兴。

八十年代初，《中国古代建筑史》八易其稿，方付梓。

这部以编年史为特点、注重中国古代建筑各种特点及其同中国社会发展关系的专著，可成为抗鼎之作。

自此，开始了中国建筑史学沉寂多年后的又一次研究勃兴。

一方面，前辈的专著不断问世，如梁思成《营造法式注释》（上）、刘敦桢《中国住宅概说》、童 《江南园林志》、刘致平《中国古代建筑史》一起，构成扎实、严谨、客观、史论结合的治学风貌。

另一方面，在八十年代，面大量广的关于中国建筑历史与理论的讨论不断涌现，开放的社会带来新学新知对传统建筑史学的挑战，并突出表征在跨学科研究的兴起对传统建筑史学的冲击和影响，甚而出现以论带史的研究状况。

然而，学术的演进除了有时受外部环境的影响外，其自身发展也存在内在逻辑。

了解中国建筑史学发展的途径、认识研究对象和方法的规律，便成为客观的也是现实提出的历史课题。

90年代以来，中国建筑史研究的特点，大致可以概括为三个方面：

1. 从中心移向边缘

如果说，自梁思成和刘敦桢先生等于本世纪20年代开创中国建筑历史学科始至80年代，研究对象主要以中原为中心进行发散，以汉民族建筑活动为主题的话，那么，90年代中国建筑史研究在公众视野中逐渐从中心移向边缘。

郭湖生先生在“我们为什么要研究东方建筑” 一文中，高屋建瓴地指出，汉族的文化特征和建筑的地方性用单一祖源是说明不了的，线型发展的思想、只知其一不知其二的眼界，不足以完整地认识世界，也不足以正确认识中国建筑的自身。

在郭先生的计划中，将中国以外和中国毗邻或接壤的地区，纳入到东方建筑研究的范畴。

他的几位博士生研究成果，或论“西域文明与华夏建筑的变迁”、“东南亚与中国西南少数民族的文化探析”，或谈“中日古代建筑大木技术的源流与变迁”，均深入到先民的境外迁来、跨境而居和非中心的文化传播问题。

从中心移向边缘也突出表现在乡土建筑研究上。

80年代出版了一系列以地方为划分的民居书籍，如《浙江民居》、《吉林民居》、《云南民居》等，但民居形态构成既受到不同地区之材料及构筑、不同民族之生活习俗和观念、不同地域之地理及生态环境等因素的制约，同时一种类型通常又跨越几省，同一省份又含若干类型，是为研究难点，香港龙炳熙先生《中国传统民居建筑》一书，将民居划分为八类外型，涉及边缘问题，尤其强调少数民族与汉族民居最基本的区别就在于他们受礼制的规限较少，其标准方法可谓卓见。

陆元鼎先生近几年连续成功地召开了“中国传统民居与文化”学术会议，或选址在西南边陲、西部边疆，或定点在广州进行海峡两岸和国际间的交流，实际上对边缘区域民居研究的开展起到了推动作用，这也可从《中国民居学术会议论文集》中边缘地区民居研究所占比重之大略见一斑。

陈志华先生则倡导“请读乡土建筑这本书”，认为建筑环境表现出来的耕和读、利和义十分生动，往往能给我们一些新的启发。

他和他的同事研究并已出版的《楠溪江中游乡土建筑》一书，对环境封闭、独立而有品格的楠溪江中游乡土建筑的规划、百姓喜闻乐见的崇祀建筑、文教建筑、商业建筑等做了大量研究工作，此较过去常见的对住宅本身和祠堂的关注，无疑拓宽了视野。

这种变化正如陈先生所说：没有民众的历史是残缺不全的 。

这也可视为以帝王将相建筑活动为中心的研究向民众历史和乡野建筑研究的移向。

2. 从中观转向林木互见

对中国古代各种类型建筑的研究，80年代十分活跃。

探讨型制、手法、空间、技术及观念等，基本上属于对历史上单个或群体的认识和研究，是一种不近不远的中观把握。

而要达到对建筑史上若干问题的深入理解乃至规律性的认识，则需既见树木，又见森林。

这也是一种更高层次的要求和视角。

潘谷西先生在90年代主持《中国建筑史研究·元明卷》时，就力主林木互见。

如元代的宫殿和城市建设，就触及 *** 的地位和蒙人的习俗等，它既包含制度化的层面，又涉及细微如器皿这样的生活内容，对“酒海”的考证和认识，不仅关系对饮具的理解，更影响至对建筑型制、制度和文化诸问题的认识。

再如张清常先生的《胡同及其他》，就是一本独具慧眼的从北京街巷名称入手去研究文化问题的好书。

书中部分内容是专门谈汉语中的蒙语借词的，张先生是语言学家，富于趣味，但相当篇幅涉及官府、市井、交通等，且涉及少数民族政权问题，其开创之功对中国建筑史研究亦不无裨益。

首届全国地名考证研讨会上，将地名考证与相关学科联系，从而展示见树见林的城市意义，是一重要特色。

葛剑雄先生关于中国史上移民与地名关系的探讨，对揭示城市的发展和变迁规律及理解聚落的形成，都具有启示作用。

关于古建筑保护理论，如何从物质层面跃进到文化层面，如何从技术手段、科学管理深入到进行系统的保护问题，在80年代，研究还相当不完善。

朱光亚先生在近年做了许多工作，“开发建筑遗产密集区的一项基础性工作－－建筑遗产评估”和“一个古老村落的包含和发展研究”，均从个案入手，却上升到宏观的历史遗产保护和发展模式选择问题。

早在8 0年代，龙庆忠先生的若干研究生在城市和建筑的防灾技术方面进行了深入的研究，到90年代已形成景象，其中龙先生由具体的防洪、防涝、防潮、防风、防蛀、抗震、减灾等工作的开展而关注人聚环境的思考，是十分有远见的，也是典型的知微见著、见木见林的研究。

3. 从旁观走进心态和人

以今人思维、生活、观念理解历史，总是一种旁观的态度。

然而要理解中国古代建筑出现的真相是什么，就不能不贴近古代的人和当时人的心态。

如想关心明朝的城市那么就需关心明朝人的日常生活及他们想象的世界是什么，类似的方法论就是法国的年鉴学派，也就是把心态史与社会史的方法和历史研究结合起来。

朱建飞（Jian Fei Zhu）的“天朝战场：中国明清北京和紫禁城”（A Celestial Battlefield: The Forbidden City and Beijing in Late Imperial China），就是以大臣和太监、皇后、妃子、宫女对皇帝理性要求和感情需要的争夺为契入，及以北京生活的人和故宫生活的人的关系为出发点，从四个层面来探讨外朝和内宫、宫殿和城市的布局与空间关系的，进而分析封建帝国灭亡的原因，其视角之独特，别开生面。

关于近代建筑史研究，赖德霖先生的博士论文较《中国近代建筑总揽》更进一步，其突出的标志就是重视中国近代建筑出现的民族心态和文化心理及建筑师自身所起的作用。

在中国近代建筑历史进程中，还有较多的国际行为，传教士、商人、建筑师等参与其中，一批外国学者在这方面作了大量工作并取得了成果，如德国华纳的《德国建筑艺术在中国― ―建筑文化移植》一书，美国郭杰伟的《亨利·K·墨菲：一个美国建筑师在中国》和《两个美国营造技术输出商对中国的意义》论文等，均进一步注意到个体的人与中国近代城市和建筑发展的关系。

在园林方面，探讨空间、手法、意境的研究成果十分丰富，也是80年代园林的主要研究内容。

90年代初，中文系毕业的王毅先生，出了一本《园林与中国文化》，是致力于“道”、“器”结合的力作，其中探讨在“壶天”和“芥子”中叠山理水，构建完善、精美生活环境的关系方面，角度是独特的，契入到士大夫阶层的人格、心理和思维方式。

1 993年5月在南昌“建筑与文学”研讨会上，听曹汛先生谈起他在研究园林时，常迷入文学情境进行文史方面的考证，会上发言时短未能尽意，有幸的是后来读到曹先生的两篇文章，“陆游《钗头凤》的错解和绍兴沈园的错定”和“故苏城外寒山寺，一 个建筑与文学的大错结”，更是将建筑史上的疑点，通过对诗人的生平、诗作以及相关背景的考证解答出来。

曹先生不仅考出史料的虚假，进而揭示作伪的动机，对这些难言之隐的研究，就可能得出一些全新的结论，这种大处着眼，小处入手，精专和广博相结合的治史方法，另开一派研究风气。

应该看到，90年代中国建筑史研究的这三大特点，是中国建筑史学发展到一定阶段的必然结果，既是转变，也是延伸。

在这近三百年史学学术发展过程中，“实事求是”“无证不信”这一朴学传统，一直占据主要地位，充分体现这一思潮的考证学，曾成为清学的中坚。

本世纪初，梁、刘二先生开创的建筑历史学科基本上延续这一传统研究方法，《中国营造学社汇刊》所展现的力求忠实、博证和归纳、比较风格，似乎和在此找到源头，给后人留下至深印象，其对建筑史学术真相所作的努力，也给后人进一步从事深入研究奠定下坚实的基础，因此成就了永不磨灭的价值。

80年代，对于中国建筑史研究，除史论结合外，还有以论带史、论由史出等提法。

“重写”也是一个热门而沉重的话题。

最早大概重写的是文学史，然后是哲学史、文化史、建筑史等。

不过，“重写”两字的背后常常是一种重估价值的情感表达或一种变换体系的理论思考。

就中国建筑史而言，“重写”，除了人们希望将新的资料补充进去外，更是因为人们对过去以背景控制的历史的叙述脉络、对立统一的原则、、进化的线索加上经济史观的认识不满，丰富的建筑现象往往变成了图解，当然有人希望重写。

可是如果缺乏真正有突破性的成果和实物、文献发现，难免进行起来举步维艰，落入排列组合的俗套。

对于90年代中国建筑史研究特点，我理解是更注重历史建筑及其发展，而非建筑历史的论述。

从中心移向边缘、从中观转向林木互见、从旁观走进心态和人，实质上是要发展更多更实在的人类建筑活动内容。

中国古代本来是一个扑朔迷离的时代，建筑又属于“形下”范畴，因此，在古代一些史家那里，关于建筑只剩下不成片断的二三策，而在一些想象丰富的文人那里又会孱入神话虚言。

在研究中，这就有个“有意”的史料和“无意”的史料运用问题。

“有意”的史料，指成文的历史叙述、成定论的内容、有案可稽的制度等，如帝王将相的建筑活动，史官是他的代言人，但有时出于政治或其他原因，经过精心粉饰后，使后人往往截取片断而难辩建筑本身形成的真伪。

如坛庙和陵墓，过去多年一直被划分为礼制建筑，实际上若从“型”的角度去认识，它自始至终和原始宗教唇齿相依，而隶属礼制建筑，只是在殷末周初文化大嬗替?

研究学问当然要求实辨伪，本人长期以来也很积极地从事于此。文学品鉴要讲究艺术精湛，道理谁都理解。这两者看似理所当然，其实是各行其是，各有道理。如果一位学术名家讲解唐诗，所欣赏者恰是一首伪诗，不免留下笑柄。反过来看，宋人说到好诗，一下子想不起姓名，于是就称是唐诗，任何人都不怀疑。偏偏现代人发明了古籍全文检索，又偏偏遇到像我这样爱认死理的所谓考据学者，逐一查来，居然一半是宋诗。《全唐诗》编成那会儿，没有全文检索，编纂者又迫于皇命，学识也有那么一些局限，采取凡前人有一书说是唐诗者，一律视作唐诗收入，问题自然不少，当然也给后人留下发现问题、发表论文的机会。其实唐诗未必都好，伪诗未必都烂，如果我们稍稍转变一下立场，不难发现伪诗中尽多好诗，只不过在流传过程中遇到一些与作者全无关联的意外状况而已。换句话说，一首诗要从宋代甚至明代，顺利地混到唐代，没有它自身的优势，能做到吗？前几年台北专门举办一次明清伪画苏州片的特展，取名“伪好物”，实在是好的创意。在此，且说说唐诗中的伪好诗。

翠微寺本翠微宫，楼阁亭台几十重。

天子不来僧又去，樵夫时倒一株松。

诗见《全唐诗》卷七八四。诗的来源应该是《诗话总龟》二四引《谈苑》：“翠微寺在骊山绝顶，旧离宫也。唐太宗避暑于此，后寺亦废。有游人题云（诗略）。”《谈苑》即《杨文公谈苑》，是黄鉴根据著名文人杨亿晚年所谈写成的一部笔记，原书不存，宋人各书引录很多，今人李裕民有辑本。杨亿晚年约当宋真宗末期，时去五代入宋仅五六十年，后人即此怀疑这首歌咏唐代史事的诗出自唐人，也可以理解。宋元间也有传为唐代著名诗人所作者，如《竹庄诗话》卷一五引《瑶溪集》作武元衡诗，题作《山顶翠微寺》，《类编长安志》卷九作刘禹锡诗，题作《翠微寺有感》，但二家别集皆无此诗，应属误记。比较可靠的记载是南宋周《清波别志》卷二：“元微之有一绝句：‘寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。’洪景卢谓语少意足，有无穷之味。幼时亦得一诗云：‘翠微寺本翠微宫，楼阁亭台数十重。天子不来僧又死，樵夫时倒一株松。’乃张俞所作也，思致不减前作。”洪景卢即洪迈，他在《容斋随笔》中称赏元稹《行宫》诗“语少意足”，回味无穷，周认为此诗足与相当，他得知此诗作者是张俞。张俞，又作张愈，字少愚，号白云，成都附近的郫县人。他在科场屡举不第，仁宗时曾上书言边事，授校书郎，随即归隐以卒，《宋史》卷四五八有传。

翠微宫在长安以东临潼骊山上，是唐太宗时建的行宫。据说建成不久，唐太宗就行幸居此，给褚亮写诗有“隔阔相思”之句（《玉海》卷二九）。存世太宗诗有《秋日翠微宫》，首二句云“秋光凝翠岭，凉吹肃离宫”，是很好的居住休憩之地，视野也很开阔。末云“摅怀俗尘外，高眺白云中”，他觉得远离俗务，回归自然，心情大好。不到两百年吧，刘禹锡作《翠微寺有感》：“吾王昔游幸，离宫云际开。朱旗迎夏毕，凉轩避暑来。汤饼赐都尉，寒冰颁上才。龙髯不可望，玉坐生浮埃。”离宫已经改为寺院，皇家当然不再来了，他只是感慨太宗曾经坐过的玉座，已经积满灰尘，不复往日之盛，寺院还有香火。唐末名僧翠微无学，可能即驻锡此寺。从刘禹锡写诗，到张俞经此，又过了两百年，经过唐末大乱，关中数度被兵，往日市坊宫院均已焚毁殆尽，翠微寺也维持不下去了。张俞看到的，只是一片荒凉。

诗意直白而简单。这里本来是一处皇家宫苑，规模宏伟，亭台楼阁层层迭迭，何等繁盛。后来，皇家不再来了，就施舍给寺院做功德吧，这样又维持了很长时间。然而现在，皇帝是早就不来了，寺院也不知何故，无法维持了，和尚也不见了。眼前一片荒凉，但还有一些人气，砍柴的樵夫正在砍伐松树，这松树可是皇家寺苑的古松，也许有几百年了吧。皇家的物事，民众靠近都是有罪的。唐彦谦《长陵》诗云：“耳闻英主提三尺，眼见愚民盗一抔。”说的是同样的意思。盛衰何其迅速，刚听说明主提三尺龙泉，平定天下，倏忽间已见民众公然到汉高祖长陵取土。张俞的诗在平静中说完繁盛衰歇的大故事，不加议论中发人深省，荒凉平静中有樵人的大动作。洪迈认为可以与元稹那首“白头宫女在，闲坐说玄宗”媲美，是很有识见的。

偶来松树下，高枕石头眠。

山中无历日，寒尽不知年。

《全唐诗》卷七八四收此诗，不云作者时代。其来源应该是《诗话总龟》卷一八引《古今诗话》云：“太上隐者，人莫知其本末。好事者从问其姓名，不答，留诗一绝云（诗略）。”我认为更可靠的记载是南宋书坊编《王状元集注分类东坡先生诗》卷四《赠梁道人》注引《池阳集》引滕宗谅《寄隐者诗序》：“历山有叟，无姓名，好为歌篇。近有人传《山居书事》诗云云。”滕宗谅即范仲淹《岳阳楼记》开始所说“庆历四年春滕子京谪守巴陵郡”之滕子京，他生活在宋仁宗时，他的《寄隐者诗序》全篇不全，据此节引的片断，知道这位自称太上隐者的隐士，所住地历山在今济南附近，生活时代与滕相接，可能年长一些，但绝不会是唐人。诗的原题也应是《山居书事》。

中国古代有尊隐的传统。虽然皇家需要有各层级的官员为其维持政权运转，并给予各层级官员以优厚的待遇，但也承认官场是污浊的，做官是混迹在滚滚红尘之中。远离红尘，不屑俗务，当然相关待遇也一概不要，古人认为最高尚，经常表彰，并以征辟隐士出来做官为盛事。出家修禅或修道，也与隐士相当。唐代明瓒和尚《乐道歌》最后一节云：“世事悠悠，不如山丘。青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯。生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁。万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。”写出隐者远离世嚣，亲近自然，不委屈于世务，不忧患于生死，完全超脱世事的感受。太上隐者的这首五绝，恰是对《乐道歌》最简明的概括。人生随意，不必有求，更不必关心世事的变化，一切尽可随心所欲。偶来树下，枕石而眠，只是适意，不需要理由，更没有时限。山中连历日都没有，当然更不关心天气冷暖，时光流逝，随顺自然，无忧无虑，这是真隐者的情怀。诗意很简单，但确是无欲无求的真隐者之态度。

谁把相思号此河，塞垣车马往来多。

只应自古征人泪，洒向空川作逝波。

《全唐诗》两收此诗，卷三三四作令狐楚诗，题作《相思河》;卷七七八作令狐挺诗，不载其事迹。其实令狐挺是宋人，毕仲游《西台集》卷一二《令狐公墓志铭》载其字宪周，山阴人。宋仁宗天圣五年进士。历任吉州军事推官、延安通判、知彭州，迁提点两浙刑狱公事，移江东路，官至司封员外郎、知单州。嘉祐三年（1058）卒，年六十七。较早记录此诗的张师正《倦游录》（《宋朝事实类苑》卷三八引）：“鄜州东百里有水，名相思河，岸有邮置，亦曰相思铺。令狐挺题壁以诗曰（诗略）。”鄜州与延安邻近，诗是他任延安通判期间所作。传为令狐楚，因令狐挺不以诗名，令狐楚为唐著名文人，因同姓而传误。

鄜州有河名相思河，河岸有递邮的驿所名相思铺，触动了诗人的兴怀。他说这里是出塞的要道，往来车马很多，虽然目的各有不同，谁能没有离别相思之苦呢。这条河中，正不知流淌过多少出征远行之人的泪水，河水能把征人的泪水带回家乡吗，答案当然是否定的。诗人以“洒向空川作逝波”作结，虽有同情，但也无可奈何。

行尽江南数十程，晓星残月入华清。

朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。

《全唐诗》卷七三一收此诗，作者事迹无考，小传云‘唐末人’，出于附会。南宋周弼编《三体唐诗》，以此首为全书第一篇，即认为唐人最好的诗。再往前追，则胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷二四收入《唐人杂记》，且说明所据为《西清诗话》。再看《西清诗话》卷上，云“世间有才藻擅名而辞间不工者，有不以文艺称而语或惊人者”。下录“近传”之此诗及方泽《武昌阻风》。《西清诗话》作者蔡绦是权臣蔡京的儿子，书则作于南渡初，所谓“近传”，当是南北宋之间事。至胡仔认识稍有偏颇，周弼更推一程，就认定为唐诗。其实此诗石刻在华清宫，明人还见到，明朱孟震《河上楮谈》卷二录诗共四首，署‘权发遣秦凤等路提点刑狱公事太常寺杜常’，更有杜诩跋，称是杜常“自河北移使秦凤，元丰三年九月二十七日过华清”而作诗。《河上楮谈》录诗前二句作“东别家山十六程，晓来和月到华清”，应该是作者的原诗。杜常，《宋史》卷三三○有传，他字正甫，卫州人。登进士第后，历任使职。元符元年知青州，次年改知郓州。崇宁二年自徐州移知镇州。崇宁末，以龙图阁学士知河阳军，卒年七十九。应该说，这首诗是宋诗，应该没有疑问了。

作者的家在卫州，即今河南新乡一带，因受命处理秦凤（今陕甘接界处一带）刑狱公事而入关。华清宫在临潼骊山下，是唐代著名的皇家宫苑。作者在公务中途匆匆凭吊古迹，有许多感慨可以诉说。诗的后两句写景引起议论，包含无限的感伤。朝元阁是骊山著名的道观，唐玄宗曾数临其地，且在天宝七载因传老子降临此阁，将其改名为降圣阁。长杨宫在盩厔（今名周至），是汉代的皇家名苑，距离骊山很远，这里仅是写意。大约作者行色仓忙，凌晨方到临潼，且天气不好，风雨交加，在诗中写出来，则引起“多少楼台风雨中”的无限感伤。诗写得很流动，写景纪行的画面感很强，感伤借画面传出，不加议论而引人无限联想。

从明人所见石刻的诗作，到《西清诗话》的引录，文本差异很大，显然经过润饰。作者不是江南人，因而“行尽江南数十程”似乎不是作者本人所改。当然，改本在艺术上更为精致成熟了。

江上春风留客舟，无穷归思满东流。

与君尽日闲临水，贪看飞花忘却愁。

这首诗的流传轨迹，与上引杜常一首一样，只是不像杜常那样有明人所见石刻与正史传记，可以确定无疑。方泽生平资料比较零散，据《莆阳比事》卷三、《续资治通鉴长编》卷二六七、《山谷诗集注》卷一八、嘉靖《邵武府志》卷四所载，可以大抵拼出他的生平：字公悦，莆田人。熙宁八年为大理寺丞，旋除江西路提举常平事。元祐五年知邵武。元符元年为吏部郎中。寻贬知万州。建中靖国间官鄂州，与黄庭坚多有唱和。这样看，与《西清诗话》所讲的“近传”是契合的。

诗是作者晚年之作，细节较难还原。较大可能是在知万州或官鄂州放归时所写。鄂州临近武昌，作者家在闽中，归乡首先是沿江东下。也许是久未还乡，也许是家有急事，他是赶急着希望尽快还乡。然而因为江上阻风，预定的行期难以成行，只能留下。诗人解释，这是春风多情，故意留客。后两句中的“君”，应指春风，大风不停，自己日日临水以卜行期，好像与风有约一样。虽然归心如箭，归思无端，但春风春花，又给自己以无穷慰藉，在迷人春色中忘却了愁思。诗写得很随意，但又风流蕴藉，给人以进留各有所得的感受，深得诗人温厚之旨趣。

春风吹蚕细如蚁，桑芽才努青鸦嘴。

侵晨探采谁家女？手挽长条泪如雨。

去岁初眠当此时，今岁春寒叶放迟。

愁听门外催里胥，官家二月收新丝。

诗见《全唐诗》卷六七一，稍早则见明刊《鹿门诗集》卷下。社科院文学所本《唐诗选》收有此诗，上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》各版均收此诗。艺术上比较直白，但就写阶级剥削来说，确是少见的贴切之作。

就直观来说，此诗有一疑问，聂夷中《伤田家》“二月卖新丝，五月粜秋谷”，是有名的诗篇，此诗末句似有依傍或抄袭之嫌疑。但就唐、聂二人生平来说，基本是同一时代之人，谁抄谁就难说了。

然而存世唐彦谦《鹿门诗集》，前人多有致疑。唐人郑贻、五代薛廷珪、宋初杨亿均曾辑唐集，没有保存。明刊《鹿门诗集》三卷，存本甚多，近人朱绪曾《开有益斋读书志》卷五《剡源集逸稿》云此集“多误收《剡源》之作，与三十卷诗同者六十二首”。今人郑骞《有关唐彦谦之札记六则》（《东吴文史学报》第一辑，1976年）、曹汛《唐彦谦诗中的所谓孟浩然父子》（《中华文史论丛》1983年3期）、王兆鹏《唐彦谦四十首赝诗辨伪》（《中华文史论丛》五二辑，1993年）先后揭出唐集中误收的元戴表元诗四十多首。朱绪曾所见《剡源逸稿》，今不存，以致今人所见戴诗未及朱氏之多。今人重新编定全部唐彦谦诗，唯一的办法是为他可靠的诗找到明初以前书证，今知约九十首，剔除误收戴诗约四十多首，另不知真伪而只能存疑者尚有五十多首，这首《采桑女》恰在其中。

仔细读诗，可见作者对南方采桑女的生活观察很仔细。春风初起，蚕宝从卵中孵化而出，细小如蚁，而桑条也才初绽幼叶。今年春寒，桑叶较往年迟开，如果在以往，最早的一批蚕已经长成吐丝了。官府哪管时令早晚，到了时间就逼迫蚕家缴纳新丝，已经到家家户户叩门催促了。蚕女无力反抗官家，只能更加地早起晚睡，即便如此也无可奈何。“手挽长条泪如雨”，进退失据，痛苦而绝望。放在宋元之际的诗坛来说，这首诗也是好诗，是很少见到真实反映江南蚕桑女生活的作品。

松下茅亭五月凉，汀沙云树晚苍苍。

行人无限秋风思，隔水青山似故乡。

初版《唐诗鉴赏辞典》收戴叔伦诗五首，仅《除夜宿石头驿》《三闾庙》确为戴作，另三首皆伪。这三首具体是：《兰溪棹歌》：“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”为明初汪广洋《兰溪棹歌三首》之一，见汪著《凤池吟稿》卷一○;《苏溪亭》：“苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。”也是汪广洋诗，见《凤池吟稿》卷一○;另一首就是上举的《题稚川山水》。中国历史上最有名的稚川是葛洪，但葛洪生活的时代有山水画吗？如说是写稚川的景色，偏偏稚川是道家传说中的仙都，要写也不该是这样的山村景色。今人熊飞《戴叔伦诗杂考》（《唐都学刊》1994年3期）认为是明初刘崧诗，见刘著《槎翁诗集》卷七。稚川为罗稚川，元明间画家，揭徯斯、乃贤、林弼等皆曾题其画。有这样的考证，对其真伪似乎已经可以不必多加讨论了。

那么，为什么明初人的诗会进入《全唐诗》，归收到戴叔伦的名下呢？原因出在明中期以后在前七子“诗必盛唐”口号倡导下，明人写诗普遍学唐，书坊也顺势而动，抢印可靠的唐集，也顺便伪造唐集以射利，《戴叔伦诗集》两卷就此出笼。《全唐诗》会聚真伪诗之大成，收诗三百首，半数为伪。今人蒋寅《戴叔伦诗集校注》（上海古籍出版社1993年初版，2008年增订）广稽历代典籍，将戴集真伪基本理清了，读者可参看。

其实，明人伪造戴集，还是花了很大气力的，如上引《兰溪棹歌》《苏溪亭》二首，确实是好诗，至今还为许多今人唐诗选本所收，比如今年新出的李元洛《唐诗分类品赏》。上举《题稚川山水》，是一首题画诗，借画中茅亭憩息的行人，感觉景致的美好与适意，排遣思乡之情。《唐诗鉴赏辞典》周啸天为此诗撰文云：“这里的写景，着墨不多，有味外味，颇似元人简笔写意山水，确有‘可望而不可置于眉睫之前’的意趣。”熊飞的考证，确定这就是一首题元人写意山水的小诗，周氏读诗的感觉还不错。

有客来相问，如何是治生。

但存方寸地，留与子孙耕。

诗见《全唐诗》卷七九五，仅引后二句。宋代理学家杨时《龟山集》卷二六《跋贺仙翁亲笔诗》，录有全诗，今据录出。

后二句在宋代流传极广，作者传异也极多。如《说郛》卷四九引俞文豹《唾玉集》作贺章诗，《历世真仙体道通鉴》卷四六作贺元，《东坡诗集注》卷一八《孔毅父以诗戒饮酒问买田且乞墨竹次其韵》注作五代冯道诗，《施注苏诗》卷二○《孔毅父以诗戒饮酒问买田且乞墨竹次其韵》注引《鉴诫录》作王梵夫诗，今本《鉴诫录》不载，项楚《王梵志诗校注》据以收作王梵志诗，毕竟只有孤证。更多的书证则作贺公或贺水部，在此不作罗列。陈师道《后山居士文集》卷一九《贺水部传》称他姓贺名亢，自述石晋时为郎。宋真宗封禅，他以布衣谒于道左，献诗，还再让弟子献金银铜道释像，价直数千万。苏轼《东坡集》卷一七《送乔仝寄贺君六首叙》谓在密州曾见，此后更托乔仝传语云不相忘。从石敬瑭建后晋到苏轼出生，恰巧一百年，若石晋时为郎，至少已经成年，到元祐间苏轼在京，前后约一百七十年，过于扑朔迷离了吧。神仙世界，俗人怎么可以刻意计较呢？

贺公的这首诗，意思其实很简单。后两句回答前两句的提问：如何是治生？治生指持家修身，即人生的基本责任。下二句的关键词是“方寸地”，南宋罗大经《鹤林玉露丙编》卷六认为“指心而言”，并作《方寸地说》阐发其说。前引项楚书谓语出《列子·仲尼》：“吾见子之心矣，方寸之地虚矣，几圣人也。”据此则“但存方寸地”指人生重在修身正行，以圣人之心为后代树立典范。以此一切留给子孙后代，从而保持家族的长远发展。

当然此诗若不考虑语典，纯粹用现代的望文生义的方式来理解，也可读作凡事要留有余地，不仅要考虑眼前发展，不要为了目下利益将资源耗尽，更要为子孙后代保留一块净土，要保证可持续长久发展的空间。许多年前在香港工作，见新界北边还有大片净土，严禁居住和商业开发，当时想到的就是这两句诗。可能超越了原诗的意思，但如此解读似乎也不坏。《诗话总龟》卷一九引《王直方诗话》引张嘉甫诗云：“方寸平田便有余，子孙无复废耕锄。已将不死为嘉种，更向无何筑隐居。”就是按照这个意思来读的。

独上高峰望八都，黑云散后月还孤。

茫茫宇宙人无数，几个男儿是丈夫。

诗见《全唐诗》卷八五八，来源大约是南宋后编《纯阳真人浑成集》卷下。敦煌遗书伯三六六六、斯九○三八均收此诗，前二句作“直上青山望八都，白云飞尽月轮孤”，均不署作者，知道是宋初以前民间流传的诗歌。《弘治黄州府志》卷七作白居易诗，题作《东山寺》，则属另一次附会。

吕岩就是吕洞宾，是宋以后最有名的唐末大神，今知挂在他名下的诗作约有数千首，有宋以后各代伪造者。今人认为无一可靠，大致不错。我前年写《吕洞宾的最早记录》（《文汇读书周报》2017年12月4日）认为宋初乐史《太平寰宇记》卷一○九收吕洞宾题吉州雪浪阁诗：“褰裳懒步寻真宿，清景一宵吟不足。月在碧潭风在松，何必洞天三十六。”有可能写于五代。宋初多人见过他，他自述是海州刺史吕让的后人，如果出生在唐末或五代前期，到宋太宗时约七八十岁，到处走走仍有可能。

上引这首诗，虽然敦煌流传文本与吕洞宾名下文本稍有不同，意思相差并不大。从“八都”一词分析，很可能形成于唐末，是大乱中一位民间草莽或乱世豪杰的作品。唐末有“随驾五都”（《资治通鉴考异》卷二五引《实录》）的说法，“杭州八都”则以杭州八县，“每县招募千人为一都”（《旧五代史·钱镠传》），八都或即指此，引申为更广阔的地域。诗人无论说是“独上高峰”还是“直上青山”，都是说登高望远，目力所及，天地广阔，看透世事艰难，人世孤独。然而乱世已经打破旧有王朝几百年不变的坚硬板块，给那些社会最下层的草莽人物以无限可能的发展空间。宇宙指时空上的古往今来，天地六合，作者俯仰古今，感慨无限，发出“几个男儿是丈夫”的呼喊，这就是《史记》述刘项见到始皇时所发“大丈夫当如是”的感慨，是英雄不甘寂寞，希望有所作为，成就大事业的心声。我认定此诗形成于唐末，除有敦煌文本为据，更因读史到唐末，见如王建初为贼王八，钱镠也“少拳勇，喜任侠”，马殷“少为木工”，杨行密“少孤贫，有膂力”（见《旧五代史》各人传），都在乱世中挺然而出，割地封王。这样的诗，这样的事，在太平盛世是难以想象的。

《全唐诗》在吕洞宾名下的几百首诗，大多为宋元道士的附会之作。这些诗写神仙的超能力与情怀，大多口气阔大，卑视古今，纵横六合，似乎拔几根头发就能飞向天外。这类诗到近代颇为流行，溯源正在神仙吕洞宾。比较起来，汉晋的大言诗真是太琐碎了。

落日斜，秋风冷。

今夜故人来不来，教人立尽梧桐影。

诗见《全唐诗》卷九○○，作词收录，源自《花草粹编》卷一。其实《梧桐影》的词牌即源于此篇，原作应是诗而非词。较早记录见南宋初曾慥《集仙传》（《山谷内集诗注》卷一六《次韵高子勉十首》之一注引），题作《题汴都峨眉院法堂屋山》，南宋初周紫芝撰《竹坡老人诗话》载始末颇详：“大梁景德寺峨眉院，壁间有吕洞宾题字。寺僧相传，以为顷时有蜀僧号峨眉道者，戒律甚严，不下席者二十年。一日，有布衣青裘，昂然一伟人来，与语良久，期以明年是日复相见于此，愿少见待也。明年是日，日方午，道者沐浴端坐而逝。至暮，伟人果来，问：‘道者安在？’曰：‘亡矣。’伟人叹息良久，忽复不见。明日，书数语于堂壁间绝高处，其语云：‘落日斜，西风冷。幽人今夜来不来，教人立尽梧桐影。’字画飞动，如翔鸾舞凤，非世间笔也。宣和间，余游京师，犹及见之。” 大梁就是北宋的东京。此诗包含一动人故事。峨眉道者持律严格，历二十年不下讲席，是一位有道高僧。某日一位高大伟岸的布衣，穿着青裘而来，与道者畅谈良久，约明年此日再相见。到明年此日，道者端坐而逝，伟人来而不见，叹息许久，留下这首诗。伟人没有留下姓名，因而传为吕洞宾现身而作。

这首诗的主题是等待，是忘形友人间隔阔生死的等待。黄昏落日，秋风渐寒，相约见面，然而老僧已经远行。生死能够分隔彼此的友谊吗？约定的见面还是不能违背的。僧家喜欢讲因果轮回，道家自能返魂摄魄，都相信灵魂不远，今夜必会归来。诗很质朴，首两句点出时间氛围，第三句很直接，远行的故人，今晚你能回来吗？你还记得我们的约定吗？“教人立尽梧桐影”，你看到我了吗？我就在去年说定的梧桐树下等你。梧桐是一种高大的大叶乔木，月光在梧桐叶间泻下，移动的月光代表时间的推移。我为你彻夜守候，我相信你会来的，我看到了月升月落，我看到了月影在梧桐叶间起舞挪移，我还在等待，相信你的承诺。

宋元人遇到高道异人有不识或无名者，皆喜用吕洞宾现身来解释。这首短诗寥寥二十字，写尽友谊、等待、坚守和希望，能说不是好诗吗？至于是谁作的，关系倒不大了。

（作者单位：复旦大学中文系）

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