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余华自己在<内心之死>里有文章论及。
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。一、“打开了另一个世界”中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。”[3](P1)“当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。”[3](P12)在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。”[4](P5)面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走,然后让我独自一人回去。当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口:玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。这是远看的情况,近看则更为严重。谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。可怜的小伙子,你已经无可救药。我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。①余华读罢感到震惊不已。这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品,都像梦境。梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。而其荒唐变幻,又是绝对的真实。在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。蒋子丹的情形与宗璞有点相似。1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。”[11]格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。只要你有耐心,女人最终会支持不住的。”仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。……“我想他的确已经死了。”仲月楼说。[13](170)伤员死了,仲月楼看去毫不动情。一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。二、通向灵魂的城堡被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“我写作,所以我存在。”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道:是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。[17](P11)这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。”[15](P38)至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧……看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
不是。余华，1960年4月3日生于浙江杭州，浙江省嘉兴市海盐县人，中国当代作家，中国作家协会委员会委员。
作家余华正式加盟北师大被聘为教授，成为博导。
余华，浙江海盐人，海盐这个地方，是杭州湾里的一座小城。这小城里的小胡同，宛如密林中的幽深小径。还有石板铺成的小街，用脚踩上去有晃晃悠悠的感觉。还有一条从余华家窗下流淌过去而使余华讨厌的肮脏阴沉的河。余华的父亲是山东人，母亲是浙江人，父母都是牙医。他从小就感到家中有一种压抑和困禁，渴望自由开放。余华生于1960年4月3日，1977年高中毕业后待业。从1978年开始当了5年牙科医生，1984年《北京文艺》给他发表了第一篇小说《星星》，25岁那一年，他又写出了《十八岁出门远行》。余华的创作，曾经深受川端康成、和卡夫卡的影响，后来他从他们的艺术中解脱出来，探索自己的艺术道路。1984年他写出了《四月三日事件》、《一九八六年》等小说，开始展露了他独具个性的文学才华。1988年的年初他发表了极有影响的《现实一种》，作家及其作品的价值得到了充分的肯定。余华自己似乎也产生了一种强烈的自信，他感悟到人和人之间的那种残酷状态，也可以用一种非常潇洒的轻松情调来描画。接着，他又发表了《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》等小说，又不断地取得新的成就。《黄婚里的男孩》收录了十二篇作品，这是余华所有中短篇小说中与现实最为接近的作品，可能是令人亲切的，不过也是充人不安的。我想这是现实生活给予我们最基本的感受，亲切同时又让人不安。
冷漠与温情：余华小说中的家庭伦理关系（1） - 冷漠与温情：余华小说中的家庭伦理关系（2） - 虚伪的作品：余华的“真实”宣言 1989年第5期的《上海文论》上，余华发表了第一篇带有宣言性质的长篇论文《虚伪的作品》。这篇论文不仅全面地总结了余华自《十八岁出门远行》以来的先锋创作历程，还就自己的先锋理念和叙事哲学进行了深刻的阐释。最为重要的是，余华激动地向我们描述了他前期创作的美学核心问题：“现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。” 余华认为，所谓“虚伪”“是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。在有人以新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因此无法期待文学会出现奇迹。”无论是走动的书桌、死人复活，还是后文史铁生那瓶盖拧紧的药瓶里自动跳出来的药片，余华选取这些“不可思议和难以置信”的事件，其矛头的根本指向，都是“新闻记者眼中的真实”，“我们的悲剧在于无法相信”。 值得注意的是，“新闻记者眼中的真实”，却至少具备两个层面的含义：第一，它代表了“一些大众的经验”，或者“现状世界提供给我的秩序和逻辑”，这类新闻如国内国际政治新闻，表面上是对事实的客观记录，内里充溢着意识形态的影响，它可以说是想象力的死敌，不允许有想象的空间；第二，它代表了能够被科学和逻辑赋予其发生可能性的事实，这类挑战可能性边界的新闻，基本上都带有“奇闻轶事”的色彩，比如某些社会新闻和花边新闻，甚至包括为大众长久吐槽的《走近科学》，它们需要不断地发掘新闻点对日常生活经验予以刺激，以不择手段地引起读者的关注为其最终目的。也就是说，新闻记者眼中的真实，同时具备维护现实秩序以及刺激现实秩序这两个互相冲突而又并行不悖的层面；对于第二个层面而言，走动的书桌或者死人复活当然需要被排除在“真实性”之外，但它并不拒绝光天化日的抢劫，或者亲人之间的残杀。同时值得注意的是，《十八岁出门远行》，其素材来源正是一则令人瞠目结舌的新闻报道，余华的处理并没有在“荒诞”或者“难以置信”的意义上，赋予这份素材更多的内容。余华的激动，使得他毫不犹豫地对两个层面同时做出猛烈的批判，但在随后的陈述中，“新闻真实”的双重层面，却使得余华的观点暧昧不清。当余华描述大众经验对一条街道所下的结论时，他的批判对象已经悄悄地退回到了“新闻真实”的第一个层面上；换言之，余华要做的，不过是颠覆成为真理的衰老经验，发掘出可能存在于这个世界上的其他事实。“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们开始发现自身的肤浅来自经验的局限。” 艾萨克辛格哥哥的告诫，也只是说不要轻易对事物给出明确的看法，但并没有也不可能让我们依据自己的精神与想象捏造“真相”。即便将“大众经验”扩展到“现实世界的秩序”，也没有办法帮助余华在理论上迈进一步，因为逻辑也同时具有生活逻辑和客观逻辑两个层次。当我们对亲人之间的残杀报以“不可能”的态度时，我们说的并非“这件事根本不可能发生”，而是“我不相信这是真的”，这是生活逻辑对于客观逻辑不负责任的否定，但客观逻辑还是坚挺地存在着的。余华本人也承认，“《现实一种》作为一部文学作品已经很残忍了，但是与现实中的某些事情相比，还根本算不了什么。” 从这个意义上讲，“大众经验”、“现实秩序”、“生活逻辑”，这些“既有真实”才是余华火力的最终指向。先前大张旗鼓的激越，也许只是某种扫除思想障碍的叙述策略。 “人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全？对安全的责问是怀疑的开始。”这里余华明确地澄清了他要颠覆的真正对象，那就是现实秩序。随后他又进一步对此予以肯定：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界并非总在常理推断之中。”“事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” 面对现实秩序，余华对暴力的选取理所当然：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”余华自己对于选择暴力动因的描述，也印证了前文对于这一问题的思考：余华的欲望，促使他对自己笔下的人物施加暴力，由此那些可怜的人物全部以“本我”的形式在文本中纵欲，而纵欲又表现为赤裸裸的暴力。在文本中，欲望和暴力摧毁的是血缘联系；跳出文本，余华真正的靶子乃至眼中钉，则是血缘联系背后的日常经验。 所以，日常经验/现实秩序与血缘联系的紧密联系，使得“冷漠”对于经验/秩序的腐蚀并不令人大惊小怪；而打破血缘联系、重新组建家庭，与构建“内心真实”的类似意义，则使得“温情”成为余华对于自己“内心真实”心满意足的评语。日常经验冷酷无情，“内心真实”其乐融融，余华对于“现实一种”的书写，不但从客观事实上展示了日常经验的不堪一击，而且还从主观感情上呈现出得意洋洋的胜者姿态，从而获取读者对于“内心真实”的更多认同——某种意义上说，这就是余华将家庭伦理关系浓缩为“冷漠/温情”的二元对立的全部真相。在这一层面上，柯勒律治对待“真实”的观点与余华颇为相似。柯勒律治同样对匍匐摹写的姿态嗤之以鼻：“如果与自然只有相似，没有差异的约束，结果就会让人厌烦，相似的地方越多，越让人难以忍受。为什么蜡像令人不快呢？因为在这种模仿自然的东西里，找不到我们所期待的运动和生命，那些毫发毕现的虚假细节曾经激起我们的兴趣，现在却突然让我们感到离真实更远了。你本以为会看到真实，结果却大失所望，非常不快，有一种被欺的感觉。” 然而，理想很丰满，现实很骨感。余华在文学观念层面的建树，无法掩饰他在具体写作上的苍白。余华并没有像卡夫卡一样成为一位名副其实的“汪洋大盗”，卡夫卡能够为我们呈现出《变形记》，而余华则注定只能写出《现实一种》。终于，余华也并不满足于仅仅在大众经验之外的广阔天地中大有作为，这块已经开辟出来的处女地虽然并不狭小，但面对日常经验的宽广，也不得不望洋兴叹。膨胀的野心，促使余华毫不犹豫地选择对现实经验进行重新书写——这无疑是一次冒险，然而这次冒险也势在必行：假如创作一直游历在现实秩序之外自说自话，“内心真实”的建构又如何谈得上完满？然而，这一冒险，却最终导致了余华反抗行为的全面溃败，“内心真实”本不充分的胜利果实也由此一点一点丧失殆尽。从“真实”的层面而言，余华向“传统”的“回归”，其实从一开始就蕴涵了深刻的必然性；在其对家庭伦理关系的描写中，余华的“妥协”便表现在恢复了血缘联系与家庭关系的结合资格，并将“温情”逐渐归还给了血缘联系。 下一篇起，我们就开始谈谈，为什么在我看来，《在细雨中呼喊》才是余华出道即巅峰的长篇作品，而《活着》和《许三观卖血记》，都不由自主地走向了余华自己的反面。 （未完待续） 冷漠与温情：余华小说中的家庭伦理关系（4） -
酒杯太浅敬不了来日方长 巷子太短走不到白发苍苍”的意思是酒杯太浅就像我们的感情还不够深，但是时间有限，我们没有了来日方长的机会；巷子太短寓意缘分太浅，刚刚相识便要分离了。
引申义为：有缘相识但却没有机会相守，亲密的友人爱人相聚也总有要分离的一天，表达了孤独伤情之感；同时也看透了这世间情谊本就是分分离离难相守，便各自天涯，各自珍重。
作者：余华
原文内容是：
酒杯太浅，敬不到来日方长；
巷子太短，走不到白发苍苍；
两斤桃花酿做酒，万杯不及你温柔；
一纸太短，诉不尽纸短情长；
一生太短，陪不到地老天荒。
余华说：
不是年少守不住旧心，而是岁月慌了人心，人生最大的遗憾不是错过了最好的人，而是错过了那个最想对你好的人，酒杯太浅，敬不到来日方长，巷子太短，走不到白发苍苍。
活着》中的“死亡” 小说《活着》中,“死亡”是贯穿全篇重要的一条主线,全书的叙述中浓缩了除福贵外所有主要人物的死亡:福贵娘和妻子家珍都因病而死,父亲上茅坑摔死,女儿难产而死,儿子因抽血过多而死,女婿在工地做工被石板夹死,外孙也因吃多了豆子被撑死,结尾只剩下一头老牛与暮年的福贵作陪。海德格尔从生存论存在论来定义死亡的概念,“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。
题主是否想询问“余文华上湖南相亲是真的吗”？不是。余文华微博工作室以及个人并未发表任何有关湖南相亲的消息，湖南相亲一事并不是真的。《纤夫的爱》是著名音乐制作人李凡给于文华量身定做的。
余华对个体在荒谬世界里的生存境遇是细致入微的。他的作品中时常能看到为了求生的个体违背伦理纲常，做出惊世骇俗的行为。余华对个体生存境遇的描述越是偏离常人的认知范畴，便越能让读者迅速地捕捉到他文字背后所蕴藏的荒诞的力量，而这源于他撕裂了荒诞现实与虚伪表象之间的面纱，以及他对个体在荒诞的生存境遇面前无处可藏的彻悟。
一、荒诞的暴力书写
文革十年浩劫促使余华从一个原本青涩稚嫩的孩童过渡成长为一个日后擅长书写怪诞、暴力、鲜血和死亡等的青年。文革时期的记忆催生了他对人心险恶.的认知和那个年代怪异荒诞事件的理解。身处这样-一个特殊的非理性时期，加之年纪尚小，余华对文革时期的印象是由无数混乱与暴力的碎片画面拼凑而成的。在广场上以各种莫名其妙的由头所开展的批斗大会，武斗中千奇百怪的暴力行为刺激了余华的医院童年血腥记忆。有着这样独特的人生体验之后，余华对人性恶的一面的洞察更为深刻透彻，他也早已见怪不惊，隐匿在平静面具下的是- -颗无处可依的孤苦寂寥之心。余华行走在这世事无常之中，与其说是他选择了书写荒诞暴力，不如说是暴力的荒诞在那时将麻木空虚的他从虚妄中拯救了出来。
二、荒诞的死亡呈现
余华早期文本中充满了各种死亡的不确定性,有的生命的终结看似突如其来但实则暗藏玄机。不少悲剧看似可以避免，但角色兜兜转转，最终还是走向死亡，更有甚者直接将厄运反噬给他人。《命中注定》里的陈雷的死亡颇有命中注定的意味。由于他在孩童时期曾偶然听到了死亡的召唤声，加之自己所居住的老宅频频发出让他逃命的请求，他得以有幸躲过一-死。但在三十年后，陈雷成为了全镇首富，他日益滋生、蔓延的虚荣心最终吞噬了理智,致使他鬼使神差地买下了曾给自己带来厄运暗示的汪家老.宅，最终他也被谋杀于此。文中并未详细讲述陈雷是如何命丧于老宅的，仅几句话轻描淡写地带过,但这种削减死亡力度的写作已然使得余华文本中的死亡呈现更加怪诞不经。更加怪诞不经。
1.将余华的作品分类,哪些有乡村生活的,好象他的作品中更多的是小城镇生活. 2.了解他的简历,熟悉江浙一带的自然\人文环境和他的成长史. 3.说明乡村生活只是他小说的载体和背景,反映下层生活困难和变迁的媒质. 余华，1960年出生，浙江海盐人，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。着有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。 余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。 事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”
今年杂志版面费大部分都涨价了
《收获》很多作家的作品都在这个刊物上发表的。
认识脚下的土地 ——我看余华笔下的乡村世界 文/黄岳峰在世人的眼中，城市与乡村呈现的是两幅完全不同的画面。喧嚣与恬静、现代与传统、繁华与落后……等都是我们在比较城市与农村区别中常见到的语汇。韦伯对中国的乡村特征也作了“中国城市是没有自治的官员的舞台，而村落则是没有官员的自治聚落”的著名定义。的确，传统和政策等因素造就了当下中国农村与城市的“城乡二元结构”这一截然不同的现实境遇。中华民族对于现代化的追求已经足足跋涉了一个世纪，现代化的先驱们也从来没有忘记农村，李大钊于1919年2月在《晨报》上发表《青年与农村》一文，特别强调：“我们中国是一个农国，大多数的劳工阶级就是那些农民。他们若是不解放，就是我们政治全体的弊病；他们的愚暗，就是我们国民全体的愚暗；他们的生活利病，就是我们政治全体的利病。”因此他号召广大青年到农村去，帮助农民“脱去愚暗”，毛泽东则更要求广大青年接受“贫下中农的再教育”。无疑，农民问题是中国现代化进程挥之不去的一个重要命题，正因为农村、农民问题的重要性，对时代天生敏感的文学必然也会有诸多的呈现，提到反映农村的乡土文学就不得不提到鲁迅，鲁迅在为《新文学大系·小说二集》所写的导言中说：“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作家。”和李大钊、毛泽东等政治家强调农民问题一样，鲁迅看到的也是中国乡土文学的根基，作家尽管身处大都市，但仍挣脱不掉乡土的脐带，解不开乡土的情结，描述的仍是来自农村土地的人情与世故。鲁迅更是身体力行，创作了《风波》、《故乡》、《阿Q正传》等描述古老乡村文化传统的作品。受其影响，在鲁迅周围聚集了一大批以描写乡土为背景的作家群，他们形成了“中国现代文学第一个流派——乡土文学流派”，留下了《柚子》、《回乡时记》、《父亲的花圈》等传世之作。其后，沈从文给我们展示了梦幻般的湘西世界，赵树理的“乡村启蒙”，而“在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品的数量，在小说创作中都居首位。”至八十年代汪曾棋的苏北乡镇风情小说，高晓生的“陈奂生系列”，韩少功、阿城的“文化寻根小说”……等都将笔触指向了农村以寻找东方文化在全球化时代到来之际能与世界进行对话的文化资源。姑且不论这样的文化探索是否具有可行性以及现在的战果和今后可能取得的成就，但是一大批文人学者在励精图治的进行着自己理想状态的文化实践，提及到民间文化资源，范家进就指出“‘民间文化’主要是指中国下层百姓在漫长的历史进程中逐步形成的、与上层主流文化既有联系又有区别的一整套关于天与人、人与人、人与自我及生与死的知识体系与价值体系”我们可以说，在中华民族的数千年的历史流动中，乡村确实形成了自己独特的文化价值理念、审美观、世界观与体系，当然这个体系里面渗透和参和着儒家、道家等诸多不同文化流源的脉络与痕迹，再之，近代以降，现代意义的城市在中国的出现，他们携带着西学东渐之风，商品、民主、女权等观念的输入给生长在乡村的斯民带来的启蒙和思想观念的转变也是显而易见的，因此我们很难对民间文化作出精确的价值评判和定型，处于历史中的个体只能从个人的角度和立场出发对民间文化做自己的理解。可以说，蔚为大观的百年中国文学被乡村磁性吸引着，它从未有脱离农村这一深厚的文化根基。余华作为以先锋小说蛮声文坛的作家，其早期的作品多以暴利和残杀为文本特征，揭示人类生存中的某种真实，如《一九八六》、《死亡叙述》等，都用阴郁晦暗的笔调展现了一幅冷酷残绝的世界，但是写作《活着》开始，余华开始对80年代先锋文学的推倒与反叛，对余华的最高评价也是从《活着》开始的，他的小说里“出现了真正了中国人”,他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上。实际上余华在关注国民性的时候显然无法将生存在乡村的中国农民置之不理，其实余华的人生也与农村结下了不解之缘，“1985年，正逢全国文化部门实行民间文学大搜集，搞民间文学‘三套集成’，于是余华经常被文化馆派到全县各乡村之中，负责搜集整理海盐地方的各种民间故事。这些材料搜集整理好之后，便被油印出来，按体例分门别类，最后集成图书。这项工作虽然颇为辛苦，但也为从小生活在小城镇中的余华提供了广泛接触民间生活及其精神状态的良好机会，使得他在田间地头不停的游走之中，获得了许多乡村生活的第一现场，以及民间传说中大量奇特诡异的文化素材。”，事实上我们在余华的《一个地主的死》、《我没有自己的名字》、《祖先》、《活着》以及《在细雨中呼喊》等文本中都看到了他对于农民的解读，可以说当这位转型后的先锋作家去认真审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤”时, 关注脚下的土地之后，他发现了其中的精髓和奥妙，掌握了他们的心态，写出了吾国吾民的文学。如果说近代以来中国历史就是一部苦难史，是丝毫不为过的，这个字眼对于国人来说充满着困惑与恐惧，但是和它又有剪不断理还乱的千丝万缕的联系。苦难的主题也一直深受作家的关注，世纪之交的文坛有部分作家也热衷于苦难主题的挖掘，但是真正能展现苦难的，笔者以为还是我们的乡村世界，因为对于城市的相对发达的现代化水平，中国相当多的乡村还是停留在落后与愚昧状态中，旧社会的农村更是苦难的集中营，建国以来，由于城乡二元体制的模式，乡村相对于城市来说是疾苦的，它的苦难表现在物质层面，也表现在精神层面。从形而上层面来说，苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，生活的意义在于不断地忍受苦难，这个角度上说，农民身上表现的尤为明显了！"未知生，焉知死”，对生的执著和对死的困惑，自古以来就是哲人们悉心探究的问题。余华一直奉行“零度情感叙述”，他看来，主体对作品的随意侵入是有害的。他力图使作品具备一种客观性，在总体上保持叙述对象的原生面貌。余华小心翼翼地控制自己的想象与情感,尽可能平实地诉说。他冷静地向读者传达的只是画面本身,而不是情绪，因此他更加注意客观而舍弃主观。余华的客观在于，他笔下鲜明有无比善良，也有卑鄙无耻，这些乡民代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难、卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，在他们身上还根深蒂固的印记着中国传统的思维和存在模式，古人云，不孝有三，无后为大。所以他们为了子孙的卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了为人类文明的延续贡献力量，最伟大的也不过是不能“绝后”以免愧对祖宗。因此在这里妇女的命运依旧如几千年来无法改变的宿命一样，她们充当了男人性和繁衍后代的工具。自“五四”运动以来，启蒙一直是先进知识分子为之奋斗的毕生目标，一代学人抱着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的决绝心态投身于这场启蒙运动中的，倾注了无数的心血。但是我们发现，启蒙仅仅还是局限在一些中心城市，城市与农村处于断裂的状态，当城市里的年轻摩登女子在为自己权益做斗争，在与封建势力做顽强抗争乃至取得一定成果的时候，放眼真正体现中国传统的农村的时候，我们惊诧的发现，传统的农村还是处于原来的生存状态，于是，正如有学者指出的：“启蒙者是为了具体的社会文化目标而采取的行动，必须付出巨大的能量以维持主动进攻的姿态，被启蒙者对这一切全然不顾甚至全然不觉，他们只需按照固有的观念和轨道运动，在一个严密封闭的生活模式和观念模式中以逸待劳甚至是以逸代劳，他们往往连抵抗的能量也不需要付出，只需拒绝只需冷漠只需闭塞就可以稳操胜券。”这是一个知识分子难以面对的尴尬，也是启蒙者面对中国农村无奈的历史悲剧。但是最终的恶果不是在惩罚启蒙的知识分子这个精英群体，启蒙未果最终还是要生长在这片土地上的农民自己来承担，他们精心培养的后代又是怎么样的呢？答案是这些“后代”似乎并不尊重祖宗，甚至连饭都不愿给。《在细雨中呼喊》中的父亲在祖父老到只能吃饭的时候便挖空心思让他早死。先是每天指桑骂槐让祖父孙有元胆战心惊不敢吃饭，后来嫌他吃得多夺去他的饭碗，再后来干脆定量，只给一小碗；孙有元将死之际父亲才突然现出了前所未有的温柔，并高兴地满村宣传老爹终于要死了。也是这个父亲，在家人未必能塞饱肚子、但还不致挨饿的情况下将剩余的精力去睡一个老寡妇，并将家里的东西渐渐移到寡妇家中，作为“嫖资”。农民一直一代又一代演绎着相同的故事，虽然他们也在这土地上辛勤的耕耘着，但是始终还是无奈的苟延残喘的延续着。“活着”的意义本身固然只是为了活着，但是活着是那么的艰难和困苦，超越苦难的路他们找不到，在《活着》的文本中隐含着两个强烈的对比：其一，福贵由阔少爷变成佃农，后来家境一败再败。恰如其父的那个比喻：徐家是从牛变成了羊，由羊变成鹅，鹅变鸡，最后连鸡都没有了，这是一个从有到无，由富及贫的过程。于福贵个人而言,这前半生和后半生的反差是相当巨大的。其二，福贵身边的亲人朋友一个个相继死去，而独独他仍然活着。对福贵们这些平凡人物而言，人生本来就是如此：没有伟大的人生追求，他们从来就没有逃离过生存的底线；他们虽然没有宗教、信仰等形而上的支撑，却在精神深处有着“对生命的本源性的留恋和执着”。他们一生所要做的不是与命运、苦难进行抗争、喊叫，更不是以死来证明其生的伟大；相反的，他们是无声无息地顺从、忍受，是用“生———活着”来向死亡挑战，并对死亡予以巨大的嘲弄。这死亡和活着的对比恐怕是再强烈不过了吧!最后的选择如文本中的，福贵与一头老牛相依为命，怡然自乐，似乎是一种宁静和平和，但是我透过这表面的背后我们应该看到的是对生活的无追求和绝望。福贵就是亿万中国农民中的一位，也可以说是一个时代中国农民的代名词，是几千年来民族文化积淀的活化石，是苦难的标准文本！余华以着自己对中国国民生存状态下的深刻关注与执著探索，给我们再一次展现了传统乡村的农民的生存状态和他们的价值理念。当然从余华的文本中也发现，余华其实对于乡村生活的了解和熟悉程度是有限的，他的生活是琐碎平凡的，他的人生状态也是普通的，余华提到了他的创作“使我不再忠诚所描绘事的形态，开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现实世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实”，他对于农村的生活方式和内在精神的了解程度也是有限的，以及他秉承的先锋理念，因此我们看到他对人物形象的刻画更多是来自对人类整体认识基础上个案处理，但是这也丝毫不影响他作品呈现给我们来自这片养育我们，生长我们土地的思考！
1960年 l岁4月3曰中午，余华出生于浙江省立杭州医院(现为浙江省中医院)。父亲华自治，山东人，部队转业后在浙江省防疫大队工作。母亲余佩文，绍兴人，浙江医院手术室护士长。余华有一哥哥华旭。1962年 3岁由于父亲完成了浙江医科大学的专科学习，回到浙江嘉兴市海盐县人民医院任外科医生，余华全家遂随父亲迁至海盐。余华从此在这个江南小城开始了漫长的童年生活。1963年 4岁余华进入当地的县幼儿园。对此，余华的记忆是：“我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”由于父母很忙，上班后就将余华和哥哥锁在家中。兄弟俩惟有的乐趣便是“经常扑在窗口，看着外面的景色。”1965年 6岁和那个时代的大多数家庭一样，当哥哥脖子上挂着一把钥匙，背着书包上学时，余华便跟在哥哥身边也开始了上学的生涯。“他上课时，我就在教室外一个人玩，他放学后就带着我回家。有几次他让我坐到课堂上去，和他坐在一把椅子里听老师讲课。”1967年 8岁余华在海盐县向阳小学上小学。同时对医院环境越来越熟悉，“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。……我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”1971年 12岁余华读小学四年级，全家搬到医院里职工宿舍。对此，余华曾回忆到：“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”1972年 13岁7月，余华小学毕业。此时，适逢海盐县图书馆重新对外开放，父亲为他和哥哥办了两张借书证。从那时起，余华开始阅读小说，尤其是长篇小说。他几乎将那个时代所有的作品都读了一遍，包括《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……等等。他说，当时自己最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。9月，余华进入海盐中学读书。1973年 14岁余华继续在海盐中学读书，并渐渐迷恋上了街道上的大字报。每天放学同家的路上，他都要在那些大字报前消磨一段时间。余华自己认为：“在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”1974年 15岁余华继续在海盐中学读书，并在那个读书无用论的年代，除了学工学农之外，余华和大多数学生一样，经常在下课铃响时匆匆地冲进教室，或者在上课铃响时，却依然满校的闲逛。有段时间，余华曾是迷上了音乐简谱，并试图将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐。“我写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。”中学期间，余华曾担任学校黑板报的采编工作，并常常采写通讯报道之类的文稿。1977年 18岁余华中学毕业。参加**恢复的第一次高考，落榜。1978年 19岁3月，由父母安排，余华进入海盐县武原镇卫生院当牙科医生。余华后来说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。"由于武原镇卫生院对面就是海盐县文化馆，余华每天看到文化馆的工作人员从来不用正常上班，非常羡慕。但是，当时的文化馆一作人员都需要一技之长，或音乐，或美术，或写作，余华在对自己进行了一番掂量之后，认为文学最有可能使自己进入文化馆，于是开始写作尝试。1979年 20岁余华被安排到浙江宁波进修口腔科。此间，余华接触到川端康成的作品。川端康成对余华的早期创作产生了至关重要的作用，使他明白了小说细部叙事的魅力。“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”1980年 21岁余华继续进行小说写作的尝试。据余华父母的回忆，在这一阶段，余华除上班之外，所有时间几乎都呆在虹桥新村26号自己那间临河的小屋中，以异常执着的精神做着文学的梦。1981年 22岁除了川端康成之外，余华开始慢慢地接触其它外国作家。据余华哥哥华旭回忆，他常常不分昼夜地与当地文学圈内的朋友们分享阅读和写作的快乐。1983年 24岁余华开始接触马尔克斯等拉美作家作品，并继续小说创作。1月，在《西湖》第l期发表短篇小说《第一宿舍》，此系余华的处女作。同年，《西湖》第8期又发表短篇小说《“威尼斯”牙齿店》。11月，余华欣喜地接到时任《北京文学》编委周雁如电话，赴京改稿。这次改稿之行，使余华开始了写作历程的重要转折。12月，在当时影响颇大的《青春》杂志发表短篇小说《鸽子，鸽子》。随后，余华借凋到梦寐以求的海盐县文化馆。1984年 25岁1月，余华在《北京文学》发表短篇小说《星星》，随后又在该刊发表《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等短篇，其中《星星》获得当年的《北京文学》奖。5月，在《东海》发表短篇小说《男儿有泪不轻弹》。8月，余华正式调入海盐县文化馆。1985年 26岁3月，与当时的海盐县文化馆文秘干部潘银春女士结婚。9月，余华与另一位浙江青年作家赵锐勇一起，历时二十余天，沿长江两岸进行考察。这也是余华第一次真正意义上的出门远行。1986年 27岁春天，余华与朋友在杭州逛书店，意外发现仅有的一册《卡夫卡小说选》，朋友先买下了。为此，余华以一套《战争与和平》换取了此书。从此，“卡夫卡在川端康成的屠刀一下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”冬天，余华赴北京两直门的上园饭店参加《北京文学》的笔会，遇见著名的文学评论家李陀。余华将自己的新作《十八岁出门远行》交给李陀审读，李陀看完后说：“你已经走到了中国当代文学的最前列了。”后来，余华承认：“李陀的这句话我一辈子忘不了，就是他这句话使我后来越写胆子越大。”1987年 28岁余华在《北京文学》发表《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》，同时又在《收获》发表《四月三日事件》和《一九八六年》，从此开始确立了自己在中国先锋作家中的地位。2月，余华赴北京鲁迅文学院参加文学讲习班的学习。7月结束，返回海盐。1988年 29岁余华分别在《北京文学》和《收获》发表《现实一种》、《世事如烟》等重要作品。9月，余华进入鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班学习，期间与莫言、刘毅然等同学。鲁迅文学院读书期间，余华开始广泛接触包括马尔克斯、福克纳、胡安·鲁尔福等大量现代作家的经典作品，并陆续创作了一大批先锋式的中短篇小说。1989年 30岁4月，受山东电视台邀请，与刘毅然等作家班同学数人一起穿越西部，沿途考察了新疆、甘肃、青海和西藏等地，历时一个多月。暑期赴山东威海，为山东电视台撰写《穿越西部》专题片。9月，在《上海文论》第5期发表重要论文《虚伪的作品》，明确地表达了自己对现实秩序的不信任，并全面阐释自己内心真实的艺术哲学和审美观念。此外，还在《钟山》、《北京文学》、《人民文学》等杂志分别发表了《此文献给少女杨柳》、《往事与刑罚》、《鲜血．梅花》等一批极具先锋意味的中短篇小说。年底，余华调入嘉兴市文联，为《烟雨楼》编辑。1990年 31岁作家出版社出版了余华的第一部小说集《十八岁出门远行》。不久，台湾远流出版公司也出版了小说集《十八岁出门远行》。除读书之外，余华还开始了第一部长篇《细雨与呼喊》(后改名为《在细雨中呼喊》)的写作。年底，余华研究生班毕业，获文学硕士，并回嘉兴继续修改《细雨与呼喊》。1991年 32岁8月，与潘银春女士离婚。花城出版社出版了余华的第二部小说集《偶然事件》。在《收获》发表了余华的第一部长篇小说《细雨与呼喊》，后由花城出版社出版。台湾远流出版公司出版了余华小说集《世事如烟》。1992年 33岁与作家班同学陈虹女士结婚。余华认为，妻子陈虹对自己后来的创作产生了非常重要的影响。受聘为浙江文学院合同制作家，聘期约为一年。在《收获》发表重要长篇小说《活着》，后由长江文艺出版社出版。长江文艺出版社出版了小说集《河边的错误》。台湾远流出版公司出版了长篇小说《在细雨中呼喊》。1993年 34岁8月，调离嘉兴市文联，并定居北京，开始职业写作。8月27日，儿子余海果出生。台湾远流出版公司出版了小说集《夏季台风》。
不是。余华，1960年4月3日生于浙江杭州，浙江省嘉兴市海盐县人，中国当代作家，中国作家协会委员会委员。
余华，博士、教授、博士生导师，IEEE（国际电气和电子工程师协会）会员，中国电子学会高级会员，中国微纳电子学会高级会员。分别在哈尔滨工程大学获学士学位，华中科技大学获硕士、博士学位，2007－2008年在美国Purdue University和State University of New York(Albany) 从事博士后研究工作，2009年1月作为重庆大学高层次引进人才，加入光电工程学院工作，现为光电工程学院电子科学与技术系书记、副主任近年来作为项目负责人先后完成了国家自然科学基金面上项目、总装预研重点基金项目、支撑计划项目、重庆市自然科学基金面上项目、中央高校基本业务基金项目、重点实验室访问学者基金项目等多项课题，作为主研人员参加了国防“973”项目、国家自然科学基金重点项目等。公开发表SCI、EI等高水平论文30余篇，获权发明专利3项。教学上承担了数字电子技术、集成电路工艺、集成电路设计等课程的教学工作，主持完成3项省部级教学改革研究课题，主编教材2本。[1]主要研究方向为微能量收集、数模混合集成电路设计、MEMS微能源系统、无线传感网络、传感技术及系统等
热爱现代文学的人，没有谁不知道余华，不知道他写的《活着》。当年我看完这部小说后，内心充满了辛酸、悲凉、同情，以及种种难言的复杂。很少有一部文学作品能如此强烈地调动我的情绪，让我长久地陷入对生命的深思而不可自拔。余华，这个名字也从此被我记住。在我心目中，余华是文学大师，他在文坛上拥有一席之地，在可望不可即的高处，值得所有文学爱好者尊敬。近日，余华受某教育机构邀请，登台给现场观众辅导高考作文，却引来不少嘲讽的声音。有人说，一个高考落榜生，有什么资格辅导别人写作文？网络时代，百家争鸣，百花齐放，只要不违反法律法规，应该允许有不同的声音。不过，用高考落榜来否定余华在写作方面的能力，是不妥当的。余华的文学成就有多大？余华1977年参加高考，那是恢复高考的第一年，很多人都不懂得该如何报考。甚至有人在报名表上填写哈佛和牛津，闹了不少笑话。余华也跟别人一样，直接冲着北大清华去报名。结果可想而知，也跟绝大多数人一样成了落榜生。高考落榜后，余华读了卫生学校，成为一名牙医。业余时间，余华开始写作，很快便有作品见诸报刊杂志。1991年，余华的第一部长篇小说《细雨与呐喊》发表在《收获》杂志上，引起文坛轰动。从此正式跻身作家行列。《活着》是余华创作的一道分水岭，是他从普通作家跨越到著名作家的重要标志。余华用过人的天赋完成了这篇伟大的作品。在这篇作品里，余华用冰冷的笔调叙说了一个悲伤的故事，引起我们对生命终极意义的深沉思索。他告诉了我们一个残忍的事实，活着的意义，就是活着本身。《活着》在世界各类评奖中收获了十几个奖项，至今仍屹立图书销售榜单前五名，还衍生出了《活着》《福贵》等数部影视作品。