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1．在剧场里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。话不过是形式的最初的外在基础。 2．戏剧的魅力，来源于“行动”。 3．只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。 4．在日常用语中，“戏剧性的”这个词的意思有三种：①戏剧的材料；②能产生感情反应的；③在剧场条件下完全可以上演的。 5．把人物性格用明确洗练的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文字形式的“戏”的因素。 6．剧本的基本的构成因素是语言，绝大部分篇幅都是人物的对话，或语言。 7．在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的语言台词。 8．作家对人物形象的构思，只能通过人物自身的语言（对话、独白、旁白）体现出来。 9．剧本的语言要更富有动作性。动作性是语言首要的、基本的特征，是关系到“戏剧性”的首要问题。 10．恩格斯：要使人物的“动机”更多地通过剧情本身的进程，生动地、积极地、也就是说自然地表现出来，要使那些论证性的辩论逐渐成为不必要的东西。 11．戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。动作是表演艺术的基础。“以动作为中心的艺术，是雅俗共赏的” 12．能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。 13．动作和语言是人物内心、性格、教养的外化表现。 14．通过演员的表演，把人物的动作在舞台上直观再现出来，使观众获得直接、具体的感受，是戏剧区别于小说的最基本的界限。戏剧根本排斥叙述。 15．剧本是供演出用的。剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动、鲜明的舞台形象；只有通过演员的表演，才能把人物的生活、斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。 16．演员扮演角色，使剧本塑造的人物形象在舞台上活起来，主要靠的是人物自身的动作。 17．中国戏曲中的程式化动作，不仅是塑造人物形象的手段，也是创造舞台环境的手段。就连舞台的时间与空间，也不依靠舞台美术的效能，而是依靠演员的程式化动作，启发观众的联想，形成具体的舞台环境。（比如摇浆便是划船，挥舞马鞭便是骑马） 18．戏剧的主要之点就是避免冗长的对话，使每句话都从动作中表现出来。 19．动作，应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展；观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。 20．舞台上的心理描写方式：剧本的“舞台指示”中所说的“沉默”，或曰“停顿”。 21．独白和旁白都是用以揭示人物内心“隐秘”的手段，两者的区别只在于：前者是人物独处时内心活动的披露；后者则是某个人物在同其他人物交往时的“自语”。 22．舞台法则在很多方面却允许违反“物理的可能性”（物理的可能性就是指现实中真是存在的事物）。 23．戏剧表现人物内心活动的方式：将人物的心理活动内容（如回忆、幻象、梦境等等）化为直观的视觉画面，这是被普遍运用的主观表现方式；在现代和当代电影中，展现人物心理活动内容的重要手段还有“内心独白”——“画外音”。 24．对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的冲击力或影像力。“对话”本身就意味着双方的交往，两颗心灵的交往及相互影响。 25．如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。 26．两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。 27．话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。 28．在舞台上，塑造人物形象、揭示剧作主题的唯一手段，是舞台动作。包括外部动作、静止动作和语言动作，都可能具有戏剧性。语言动作（台词）对塑造人物形象是更重要的。台词包括对话、独白和旁白，是展示内心动作的基本手段。 29．从演员的表演艺术来说，台词和形体动作，是话剧表演艺术的两根支柱。 30．台词是体现人物内心动作的形式，也是戏剧动作的基本形式。 31．“音响效果”可以为人物创造一种客观环境的气氛。音响效果还可以创造出一种特殊的情调，用以烘托剧中人物的主观情绪。（如奥尼尔的《琼斯皇》） 32．把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言和表演，加上布景和灯光，把他的思想，他的下意识的心灵、他的行动简括地表现出来。 33．戏剧动作地本性，首先在于它具有直观性。外部动作是可以直接看到的，语言动作是观众可以直接听到的。在戏剧艺术中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容时，这样的动作才是戏剧性的。 34．就人的动作的全过程来看，它总是沿着从外到内、从内到外的轨道发展的。 35．动作乃是动机的产物及其外观方式。对戏剧艺术来说，它要求通过具有直观性的动作揭示出人物的这种心理过程。 36．在高度精练的动作中寄寓着丰富的心理内涵。所谓“内涵”正是戏剧性的一个重要属性。 37．台词是内心活动的体现形式。对话、独白，必须具体体现人物的内心活动。但并不是说，人物必须在台词中把内心活动无保留地通通讲出来，使观众一览无余。真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。 38．太露必浅。“露”和“浅”也是一切文艺作品的大毛病。 39．形象是文艺特有的反映生活的方法。含蓄则是形象的属性之一。 40．戏剧性是剧作主题的体现者，它使冲突成为客观实在，它使情节得以具体展开，它又是戏剧结构的内容。 " 3．只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。" 这就是ACTION的几种表现方式。 “6．剧本的基本的构成因素是语言，绝大部分篇幅都是人物的对话，或语言。” 剧本的构成因素是语言所暗示的ACTION（相互推动的事件和故事情节），是情节，不是语言。 “7．在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的语言台词。” 语言，潜台词和ACTION是塑造人物的主要手段。人物的性格往往是通过同别人相互作用（ACTION），和这个人在矛盾冲突中的表现体现出来。比如我扔石头砸了你的窗子，你慢悠悠走出来，四处观看。或者你一下子从窗子跳出来，就体现出不同的性格。 “27．话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。’ “话剧”是没有翻字典就给英语“play”做翻译。 作家用“语言艺术”写出来的剧本，应该很适合于电台广播，或印出来读，在舞台上就会显得废话连篇。 演剧是通过所有的舞台表现艺术来通过ACTION 呈现一个感人的故事。 语言和行动是舞台语言的一部分，用于通过ACTION 体现故事情节。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
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戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
1. 基础理论性论文。这类论文的研究对象是相关领域的概念、理论，而非实践规律。研究方法主要是在已有相关理论、思想的基础上，综合运用归纳、推演等推理方式，过一系列抽象思维获得关于特定主题的认识成。础理论性论文要具有相关学科的雄厚理论基础，乃常不道用于刚刚涉足论文写作的初学者。
2. 应用研究型论文。这类论文关注实践，常是在综合运用相关理论的础上，对实践中热点、焦点、难点、疑点问题(尤其是新问题)进行分析，找出问题产生的原因，并提出具体的操作策略或建议。如果将理论研究型论文比作科学家进行的研究，那么应用研究型论文就更像是大师的作品，它旨在解决现实问题，推进理论白实践转化。
3. 学术争论性论文。这类论文通常针对他人公开发表的文章或见解提出不同的看法，进行基于充分论据的商榷，看重揭示他人研究的不足或错误之处。学术争论性论文可以明确争论的对象，如某某专家的某一篇文章，也可以泛指某类观点，争论的主题可以是理论问题，也可以是实践问题，当然，学术争论不是各说各话的争吵，对科学性、逻辑性、严密性的要求更高。最后，学术争论性论文必须“对事不对人”，不能借论文对作者进行恶意攻击。
4. 调查报告型论文。这类论文以调查为础，常从现实中的某一问题出发，通过深入的调查、访谈获取数据，进而进行整理、加工分析，并将调查结果进行科学的呈现。调查报告型论文必须包含大量的原始数据，“用数据说话”是此类文章的重要特点。
5. 文献综述性论文。这类论文以他人研究成果为研究对象，所谓“综”就是归纳，必须对占有的大量素材进行归纳整理、系统介绍和综合分析，使同领城的研究成果更加层次分明、逻辑清晰。所谓“述”就是评述，要对所写主题进行较为全面、深入、系统的论述或评论，进而发表自己的见解。
主要分为三类：基础研究、应用研究、开发研究
就是你挑选自己感兴趣的方向，查询很多的资料，进行广泛地了解，查一些新的文献，了解一下这个研究方向的最新进展。你的方向要结合最新的进展和研究热点，思路要清晰，研究方法要有创新性，凡事都是越新越好，当然，要立足于你们的实际条件。
比如突然发现自己对某个问题感兴趣；或者发现某个问题有更好的解决方法；或者发现某人的论文存在一些缺陷；或者发现某个方向国内几乎没有人研究；等等之类的问题。那么你就可以就这些问题深入地看一两篇比较经典的有权威性的外文文献再看看这个问题上其他人的研究成果如何，自己研究的话能有什么创新之处。
1940年10月，陈瘦竹应余上沅之邀去国立戏剧专科学校任教，始从事戏剧研究，“偶然性的支配”成了其人生转折的“重大关键”①，而后戏剧研究成为其毕生事业，由此他也成为了戏剧研究领域的大家。陈瘦竹在戏剧理论、戏剧美学、外国戏剧史研究、中国现代戏剧研究、戏剧批评、戏剧翻译、戏剧创作等方面，都做出了突出的贡献。然从学术角度看，其对中国戏剧学研究方法所作的贡献相当重要。一、泛读群书与专题考辨陈瘦竹在戏剧理论研究上取得巨大成就，是学界公认的事实。陈瘦竹之所以会对西方戏剧理论产生兴趣，实乃一偶然之机缘。陈瘦竹到国立戏剧专科学校任教后，校长余上沅希望其翻译英国亚拉岱斯·尼科尔(Allardyce Nicoll)的《戏剧理论》(The Theory of Drama)，且已和重庆商务印书馆谈妥出版。而此书便是把陈瘦竹引入戏剧理论研究殿堂的入场券。陈瘦竹认为“这是一部权威的戏剧理论专著”、也是“最有系统的戏剧理论著作”②。在翻译过程中，他参阅了尼科尔依据的克拉克(Barrett H. Clark)编译的《欧洲戏剧理论文选》(European Theories of the Drama)，通过以书找书之法，阅读范围亦一圈圈往外扩大，加之其正在教授专业课“剧本选读”，便又有意补阅了大量欧洲名剧。在阅读群书基础上，陈瘦竹发现了西方不同戏剧理论派别对戏剧本体理解的差异性，在辨析差异性及分析其产生的缘由时，他逐渐形成了自己的观点。如其对于“戏剧性”(The Dramatic)来龙去脉之研究。其先有《戏剧定律》一文，分析何为“戏剧”？何为“戏剧性”？“戏剧性”何以成为戏剧最为本质的要素？何为布雨纳丹(Ferdinand Bruneti è re)之“戏剧性”？而布雨纳丹又是如何融亚里士多德、马修士、黑格尔之见解成一家之言？在此文中，陈瘦竹初步得出布雨纳丹理论要义所在，即“意志之动作，不仅为戏剧的基本要素，且各类戏剧的优劣，亦由此而定。”③然西方理论家对“戏剧性”的探讨并不止于布雨纳丹的“意志冲突说”，于是其又有《戏剧基于人生关键说》一文来探讨威廉·亚彻的“危机说”，威廉·亚彻否认冲突为全部戏剧作品所共有特征，且反对布雨雷丹的“意志冲突说”，认为“戏剧的本质在于人生中的重大关键”④。陈瘦竹一步步往后追，便又形成《戏剧普遍律》一文，他在文中着重分析了亨利·亚瑟·琼斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亚彻(William Archer)的理论，怎样地调和布雨纳丹的“冲突说”及亚彻的“关键说”而得出“戏剧普遍律”，即剧本乃“悬疑与关键的连续，或冲突迫近与冲突剧烈的连续，这种连续，在一前后关联的组织从头至尾所包含的许多加速上升的顶点之中，向前进行”⑤。而后陈瘦竹认为“无论亚彻所谓'危机’或尼科尔所谓'震惊’，都不过是冲突所产生的某种局势和情绪，这种观点不能取代布雷纳丹'无冲突就无戏剧’的学说。”⑥且正是在梳理清楚“戏剧性”理论后，陈瘦竹初步形成了自己的戏剧观，即戏剧是“演员在舞台上演给观众看的人生中冲突的故事”，且戏剧无冲突就不能成戏，因为戏剧的本质在于“戏剧性”。“戏剧性”是用来区别戏剧和其他文学艺术作品的名词，其为“构成戏剧动作的矛盾、冲突和斗争”，“可以演出来给人看的东西”⑦。而这种戏剧观又反过来影响了他一生对于戏剧的看法与理解。显然，陈瘦竹的“戏剧性”研究，为其建构戏剧理论大厦打下了坚实的桩子，于是其在点的基础上开始展开面上的研究。《马克思主义以前欧洲戏剧理论》一文便梳清了西方戏剧理论发展脉络，从希腊戏剧理论、罗马戏剧理论到文艺复兴时期戏剧理论，再到古典主义戏剧理论、资产阶级启蒙主义者戏剧理论、浪漫主义戏剧理论、俄国革命民主主义者戏剧理论，其不仅详细分析每一种戏剧理论产生的前因后果及其主张，且以作品为例详细解剖其重要观点，再加上《象征主义戏剧和现实生活》、《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》、《谈荒诞派的衰落及其在我国的影响》三文，就成了一部较为简略但却丰厚的“西欧戏剧理论发展简史”。正因为有纵观西欧戏剧理论发展史之气眼，陈瘦竹反过来进行具体问题研究时，便显得游刃有余。《亚里斯多德论悲剧》一文，对亚里士多德做简单的时代背景介绍后，便切入其艺术观——“艺术摹仿自然”的讨论，为解释何为“艺术”、何为“自然”、何为“摹仿”、何为“摹仿自然”等概念时，其引亚氏《气象学》里的“烹饪”说及《诗学》，并参考英国蒲乞尔博士(Samuel Henry Butcher)《亚里斯多德之诗与美术原理》为证说明，又比较其与柏拉图艺术观之不同为佐证；其后，其笔锋一转开始讨论瓦格纳(Richard Wagner)、亚匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的“戏剧综合论”，而后指出这种观念实出自亚里士多德；然后才正式切题讨论亚里士多德的“悲剧论”，而关于“悲剧”的概念，其就参考了特威宁(Twining)、勃克莱(Theodore Buckley)、蒲乞尔博士、刘开士(F. L. Lucas)的译文，且在讨论的过程中，能随手拈来西方戏剧理论家如戴尼罗、施平格等对其的解释，因此其文不仅十分清楚地解释了何为亚里士多德的悲剧观，亦变相地梳理了对亚氏悲剧观的研究及其影响。这就是陈瘦竹多读书的优势和因几十年如一日读书甚勤、思考甚切而获得的潜在根基与功力。二、中西比较之眼光从上文的分析，我们可以见出，陈瘦竹是以英语作为其重要的研究治学工具，而对于这门工具的掌握与熟练运用，促使其发掘出许多重要的新材料。且更为重要的是，这种治学工具又促使其形成新的研究方法，即通过中西戏剧比较来建构新的理论体系。陈瘦竹着手翻译《戏剧理论》时，发现其书所论主要为英国戏剧，因此曾设想应该联系中国话剧来举例说明，“直到50年代初，这个意念忽又浮现在我脑际，是否可以运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系。”⑧陈瘦竹的喜剧理论研究便是其设想的实现，比如《论喜剧中的幽默与机智》、《说嘲弄》这两篇讨论喜剧因素的重要论文。《论喜剧中的幽默与机智》在解释“幽默”与“机智”概念后，指出虽然“幽默中有机智，但机智并不是幽默”，但在“作品中幽默和机智常相结合”。而后以福斯塔夫(莎士比亚《亨利四世》)为例详析戏剧中的幽默形象，而《无事生非》的培尼狄克和贝特丽丝便是机智的典型。其后，陈瘦竹又告诉我们中国戏曲中，同样也有着这两种因素的存在，从元曲的《救风尘》、《望江亭》，明传奇的《狮吼记》，到现代戏曲如川剧《评雪辨踪》，再到话剧《一只马蜂》、《西望长安》等作品中亦存在。然而“嘲弄”(Irony)和“幽默”、“机智”在喜剧中很难截然分开，自19世纪以来欧洲便有许多有关“嘲弄”的专著，陈瘦竹在介绍其研究概况的基础上，联系中国戏剧中的“嘲弄”，把“嘲弄”(Irony)的研究向前推进了一大步，由此开启了中国喜剧研究的新窗口。正是在中西戏剧比较之开阔视野下，陈瘦竹开启了中国比较戏剧学的研究。《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》便是其中的一篇力作。陈瘦竹注意到虽然汤显祖(1550-1616)生活于明代末年，而莎士比亚(1564-1616)生活于英国文艺复兴时期，然就时代而论，两人为同时代人，巧合的是两人又同年逝世，并且“两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作”。因此他试图对16世纪末年文坛不朽之作《罗密欧与朱丽叶》(1594)与《牡丹亭还魂记》(1598)进行比较研究。“这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法。”⑨真是一语道破其方法，他着力于两者同中有异、异中有同之处。两者所处的背景相同，且题材都非原创、有来源，此为两者相同之处；两者描写爱情的风格虽不同，一热烈奔放，一细致幽怨，然而两人揭示内心奥秘却殊途同归；又因两人所在国家的戏剧演出方式不同，故而两者戏剧冲突展开的方式、戏剧结构亦不同。又如曹禺和外国戏剧的关系，一直是曹禺研究的热点问题，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到欧里庇得斯与拉辛的启发⑩，而曹禺受易卜生的影响亦是学界不讳言的事实，而后刘绍铭的博士论文《曹禺所受西方文学的影响》亦主要讨论了曹禺与契诃夫、奥尼尔的关系。然陈瘦竹的《关于曹禺剧作研究的若干问题》一文，凭借其对欧洲近代戏剧的谙熟，把曹禺创作思想和艺术形式的变化放在了欧洲近代戏剧发展中考察，其不仅看到了巧凑剧(well-made play)对易卜生的影响，亦指出了巧凑剧、易卜生与《雷雨》的关系，这无疑是他的创新之处；而且，在详细地分析契诃夫创造的新形式及其剧作的情节、动作、人物和语言特色之后，再来分析曹禺《日出》与《北京人》，可谓是不证自明之法，我们不仅能清晰见出曹禺从《雷雨》到《北京人》的变化和产生这种变化的原因，亦能清楚地看到契诃夫对曹禺风格之影响究竟在何处。再如郭沫若成名虽早，然郭沫若戏剧研究并未引起学界相应的关注。而陈瘦竹在研究过程中，发现郭沫若在创作历史悲剧中接受了适合其时代要求和与其创作个性相接近的剧作家——歌德与席勒的影响，于是，《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》一文在娓娓道来歌德、席勒在其时代背景下的创新与创作之后，详析了郭沫若的历史观、历史剧观与其剧作之关系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之间的关系便自然显明明了。三、在外国文化系统和文学发展中研究外国戏剧由于陈瘦竹以英语作为其重要的研究工具，通过它能十分便捷地查看英文原始资料，加之1949年后，他在南京大学任教，所讲授的乃为“文学方面各种课程”(11)。因此，在从事戏剧研究时，其亦注意到文学思潮与戏剧思潮之关系，自觉地把戏剧思潮、戏剧现象还原到其时的文学思潮与文学变革之中，把其放置于戏剧整体变革之中。常人论之梅特林克独创的“静的戏剧”(Static Drama)时，一般是力图解释其理论内涵，指出其是一种专写心灵世界的戏剧而已。然陈瘦竹却把“静的戏剧”放置于整个西方戏剧史与近代社会的发展中，他指出“静的戏剧这个名词，虽由梅特林克初次提出，但是静默(Silence)在戏剧上的妙用，却是古已有之。”(12)他梳理了从埃斯库罗斯到狄德罗对于“静默”的运用，然其紧接着告诉我们这种“静默”与“静默戏剧”有本质区别，并指出近代戏剧的转向是近代文明发展的必然结果，它从根本上排斥外部动作，力图“从人生的表面一直挖掘到心理的灵魂的世界中去”，“探究到真实(The True)方面”，而不满足停留在现实(The Real)上。同时，陈瘦竹亦指出，对于梅特林克戏剧观的理解不应只看到“静的戏剧”这一面，因为梅特林克42岁时曾对其早年主张进行反思，其承认动作依然是舞台上最崇高的法则及最根本的要求。可见，正是基于这种全面的考虑与分析，陈瘦竹对“静默戏剧”的考察十分深刻而具有洞察力，《静的戏剧与动的戏剧》远远超出其时人们对“静的戏剧”研究的水平。而在论及自然主义戏剧时，陈瘦竹则把它与自然主义思想、自然主义文学思潮联系起来，在分析左拉的自然主义戏剧主张前，先剖析其自然主义小说理论。而在讨论自然主义戏剧理论时，亦与自然主义前的戏剧变革联系起来，指出自然主义戏剧的最大贡献便在于革新了演出方法，在这点上他又发现自然主义戏剧主张其实是狄德罗理论的引申，如此这般给予自然主义戏剧客观而公正的评价。又如，在研究雨果《欧那尼》时，陈瘦竹在讨论完何为“法国浪漫运动”之后，再来分析何为雨果的浪漫主义主张——“怪诞”说，随后才再浓彩重墨地全面分析《欧那尼》，从演出到剧作情节、结构……这样他不仅说清楚了奇情剧、莎士比亚、古典主义与其之关系，亦让人明白了何以浪漫主义派能凭借《欧那尼》打败古典主义派(13)。而在研究王尔德的喜剧时，陈瘦竹把王尔德置于英国喜剧发展长流中去，在交代王尔德其人、其怪异行为、其所处年代以及唯美运动始末后，给予研究对象充分的同情与理解，再来分析王尔德美学思想及戏剧创作，这样陈瘦竹不仅对王尔德作品的把握准确到位，且对其戏剧思想的挖掘入木三分。其对莎士比亚、契诃夫、奥尼尔等等的研究，莫不如此，囿于篇幅，不再展开讨论。四、马克思主义理论之“运用”在1949年前，陈瘦竹无论是做戏剧理论研究，还是外国戏剧研究，其都立足于戏剧本体，从戏剧本身出发，强调“在剧中求剧识”的重要性，《静的戏剧与动的戏剧》、《自然主义戏剧论》、《新浪漫派剧作家罗斯当》、《戏剧批评家莱辛》等都曾是轰动一时的好文章。然而，人不可能脱离时代而存在，自1949年后，马克思主义对学界、思想界的影响远甚于前，马克思主义方法几乎成了各门学科通行的研究方法。陈瘦竹亦“受到”影响，50年代初，其曾设想“运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系”。由于此言出自陈瘦竹之文《戏剧理论文集·后记》，如果我们不假思索，便会真以为他1949年后便是以马克思主义辩证唯物主义为其主导方法。然本文在综观其全部论文后发现，此言恐怕只是陈瘦竹的“障眼法”而已，他在写于五、六十年代的《马克思主义以前欧洲戏剧理论》、《历史唯物主义与戏剧》、《左联时期的戏剧》等文中，确实运用了马克思主义来讨论一些戏剧现象，这些论文的局部也似乎真的烙上了时代的印记，而从其作于八十年代的论文之细微处亦能看出马克思主义影响的痕迹。但尽管如此，陈瘦竹并未从整体上扭转其原来的研究思路与治学方式，这点在老一辈学者中尤属难能可贵。陈瘦竹翻译《戏剧理论》时，很是欣赏此书，对“其中一些唯心主义观点”亦“赞同”(14)。的确，此书对陈瘦竹影响非同小可，其书大体分为“西欧戏剧理论”、“悲剧”、“喜剧”、“悲喜剧”四块，但前三者是其讨论重点。陈瘦竹的研究亦主要集中在这三块，而其对于中国现代戏剧的研究，可以视为其新的扩展。且陈瘦竹研究的主要方法亦不外乎是采纳了尼科尔的用历史发展的观点和科学分析的方法，对两千多年来戏剧理论方面的诸多问题做了系统与详尽的论述，且即便是对作品进行分析，尼科尔和陈瘦竹也是着眼于艺术上的分析。据本文统计，收入《陈瘦竹戏剧论集》的文章共97篇，其中写于1942-1948年间的有28篇(15)，1949-1977年间的有23篇，1978-1989年间的有47篇。陈瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科尔的思路展开研究与讨论的。因“文革”的关系，其在1966-1977年间被批斗摧残、劳改，性命几难保，写作更不可能，且几十年来所积攒的三十多万字札记亦被毁。从1949-1965年的文章中，确实能看得出来陈瘦竹曾努力学习马克思主义理论。如写于1950年的《剧本创作问题》中已有“人类的历史，在有阶级的社会中，是一部阶级斗争的历史；人的生活，是从矛盾到统一的发展过程”等字句，而在谈及“冲突”概念时，其也引用了列宁、恩格斯有关“冲突”的解释。而《文学和戏剧》(1961年)一文已认为“任何艺术都是经济基础的上层建筑”，《论戏剧冲突》(1961年)、《谈戏剧冲突》(1962年)两文所受的影响便更为显明。其实这种影响在八十年代也没有全然泯灭，如写于1988年的《悲剧从何处来——50至80年代英美悲剧观念述评》中便有“马克思主义的悲剧观点已经成为社会主义国家悲剧创作和研究的指导思想，但在资本主义国家，唯心主义和形而上学在基本上还占统治地位”(16)等字句。但陈瘦竹在五六十年代对马克思唯物史观的运用并非自觉地运用，而是有意识地添加的，他并没有根据形势之需要而随意改变其戏剧观，其在《论戏剧冲突》中反对“今天的戏剧可以不再需要写冲突”之观念，而提倡“没有冲突就没有戏剧”，他大量引用马克思、恩格斯的戏剧观点也是为了给其论点以强有力的支撑，他曾耿直地指出当时讨论“社会矛盾和戏剧冲突”的误区。而在《历史唯物主义与戏剧——论李健吾同志所谓“经济制约对戏剧的影响”》一文中，陈瘦竹虽承认“经济基础”与“上层建筑”的关系，但觉得“经济制约对戏剧的影响”说法并不准确，其认为“研究文学艺术的本质、特征及发展规律，不仅要从经济基础出发，而且还应看到各种上层建筑对文艺的影响”，并从戏剧本身的角度指出李健吾的论据——对于希腊戏剧中的歌舞队兴废的解释是根本错误的，其认为歌舞队的逐渐消失是古希腊戏剧性和动作性逐渐加强的结果，与戏剧的盛衰并无必然联系。而前文所述作于1962年的《马克思主义以前欧洲戏剧理论》一文，亦为实事求是分析欧洲理论发展经过之力作，并无牵强附会之处。看陈瘦竹的文章，给人一种感觉，他无论是讨论戏剧理论中的概念，抑或是品评剧作家，还是讨论戏剧发展史问题，不但材料、论据、谱系、观点等清晰明了，而且行文灵活自如，在旁征博引中谈笑自如地解决问题，读到最后便有种“轻舟已过万重山”的感觉。然其在运用唯物史观、马克思辩证法讨论问题时，却给人一种窘迫的感觉，其行文用意格外让人费解，似乎只是为了运用而平添几笔，并未使他获得解决问题的新方法或新角度。因此，现在我们读陈瘦竹八十年代的文章，并无隔阂，我们发现其依然承续了其四十年代的风格与治学方式，如《象征主义戏剧和现实生活》、《悲剧从何处来》、《悲剧往何处去》、《当代欧美悲剧理论述评》等，它们依然是立足于戏剧本体研究，依然是采用历史与美学的方法，切切实实地讨论戏剧史、戏剧理论问题。如陈瘦竹与高行健商榷“戏剧观”一事便是旁证。陈瘦竹对荒诞派戏剧是素有研究的，《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》一文便客观地梳理了荒诞派戏剧发展及其理论主张，然而其却不主张其时戏剧界把荒诞派原装搬到中国舞台，因而他非常严肃地指出“因为《车站》的作者学习《等待戈多》，无论在思想上或艺术上并没有为我们提供任何宝贵的经验”(17)。其后他又在《〈论戏剧观〉读后》一文中陈述其不赞成这种“戏剧观”之原因，其认为虽然可以“借鉴其中某些形式和技法”，但因为“戏剧观念不只是理论问题，而且是实践问题”，故无论是何种戏剧观，一定要考虑到舞台的因素。陈瘦竹一直坚持他的“戏剧观”，而这种“戏剧观”自四十年代形成后便没有更改过，其认为戏剧的本质在于动作，冲突，而结构再如何创新也不能抛开塑造人物，因为人物永远是结构的中心，而戏剧归结到底还是需要集中冲突的。因此，陈瘦竹与高行健的分歧不是守旧与革新的冲突，亦不是左与右的冲突，而是“戏剧观”不同、对戏剧本质的理解不同，显然此次论争能从侧面证明陈瘦竹对其戏剧观念的坚持。当然，陈瘦竹也未能全然洗净其所受到马克思主义影响的痕迹，且陈瘦竹在学习马克思主义以后，其价值观确实有所改变。他在四十年代多是分析作品的艺术性，然在八十年代，其亦注意分析剧作家的思想倾向性，“唯心主义”、“唯物主义”在文中的出现，便是最好的证明。又如在研究悲剧时，他忍不住要联系中国实际唱点高调绕上几笔，比如：“当前我国亿万人民正为建设高度物质文明和高度精神文明而斗争，那么悲剧所歌颂的叱咤风云和崇高善良的正面人物形象，将会给我们以巨大精神力量，鼓舞我们为实现社会主义现代化而献身。”然而，文末所说的“悲剧人物”形象其实并不符合其文中所讨论的“悲剧人物”内涵，本文以为加上如此恐怕更多是出于“理论联系实际”的考虑罢了。五、戏剧批评的新样式陈瘦竹曾提出“应用历史的、比较的和艺术的方法研究文学，这样的文学评论就有立体感、透视力和审美性”。所谓“运用历史手法，必然要求将作家同其作品放在当时文学的发展过程中进行比较研究，从相似或相异的作品的比较研究中，可以发现作家所接受和所产生的影响，可以看出成效得失以及作家及其作品的独特风格。文学不是抽象的思想材料，而是生动的艺术作品，必须以情动人，使人在美感中接受教育。我们将某一作家的作品和其他作家的作品进行比较研究时，除思想外，必须强调艺术分析，细致分析创作过程、结构方式、遣词造句以及语言的色彩和音律，充分揭示其美学特征。”(18)的确，陈瘦竹以“历史观念与美学观念相结合研究中国现代戏剧文学”，提高了“现代戏剧文学研究学科的理论品位”(19)。那么，陈瘦竹又是如何进入剧本分析的呢？他提出在展开剧本分析之前，首先要学会看剧本，那怎样看呢？陈瘦竹十分赞同英国玛乔丽·包尔顿的剧本为“走动的文学”之观点，即“剧本并不真正是专供阅读的文学作品。真的剧本是立体的，它是在我们眼前走动的和说话的文学”。因戏剧的生命在舞台，陈瘦竹去剧专任教后，便意识到“必须建立演出观点和培养舞台敏感，才能正确分析剧本”(20)。在长期摸索中，陈瘦竹总结出科学的读剧方法：“我的经验是分三步：一、竖过来看；二、拆开来看；三、合起来看。”所谓“竖起来看”，即“看剧本时如同看演出一样”，“尽可能地联系演出情况，要将剧本的语言形象，变为演出中的舞台形象”。而“拆开来看”，即“根据主要剧中人的上下场而将每一幕分成若干场面加以分析”，在这样的细细分析研究中，便可以对于剧本的主题、语言的特色、编剧的技巧及剧作家的风格逐步深入理解。而“合起来看”，就是“将各场各幕中的戏剧冲突贯串起来，将主题思想的各个侧面集中起来”(21)，而其根本目的便在于深刻理解剧中人。由于独特的研究方法加上科学的剧本阅读法，陈瘦竹在展开戏剧评论时，每每点面兼顾，既能放之于宏观背景之下，又能聚焦于一点上，因此其对剧作的分析，不仅能细致到位，亦常常能挖出常人所看不到的东西。如陈瘦竹在讨论完《郭沫若的历史剧》、《再论郭沫若的历史剧》之后，又把郭沫若置身于世界戏剧发展之中来讨论其悲剧创作的历史地位，认为其“不仅在我国话剧创作中独树一帜，而且在现代世界剧坛上也大放异彩”(22)。因自易卜生和奥尼尔后，欧洲近代悲剧渐趋衰落，后又走向荒诞派如《等待戈多》等，因此他便认为郭沫若这种崇高阳刚的悲剧，在“悲剧衰亡”论笼罩的世界剧坛，具有着肯定意义的。以其丰富的学识、独到的眼光加之犀利的笔锋，陈瘦竹所写的戏剧批评已不再是单纯的“戏剧评论”，其不仅纠正了时人惯以评论小说的方法评论戏剧之弊病或品评式的戏剧评论，还建立起了新的戏剧批评模式，把戏剧批评往科学化道路上推进了一大步。比如“他的田汉研究(1958年作，1960年出版)'在田汉研究史上是一个创举。它意味着田汉的话剧研究已经由零星的片断的研究进入整体的系统的研究’，'它结束了过去只重单篇鉴赏的局面，开创了综合研究的新路’”(23)。在《田汉的剧作》一文中，陈瘦竹把对田汉剧作的分析与田汉的生平经历结合起来，在勾勒出其剧作发展线条的同时，亦展开细部剖析，把田汉放在其所处年代，把其剧作放在现代戏剧发展史上，笔锋犀利，既深刻又合情合理，即便今天读来，有些观点依然值得我们重视，不失其研究价值。而后，《关于田汉剧作评价问题》、《且说〈南归〉》两文则把田汉研究置于世界学术研究的背景下，开拓了田汉研究者的视野，陈瘦竹首次注意到了外国学者康斯坦丁·董葆中对田汉的研究，其力图改变国内学者对田汉的轻视态度，又极力纠正外国学者对其评价的偏颇之处，可见其对田汉研究的水准提高有着不可小觑的推动作用。又如，其时对丁西林喜剧的研究十分零散，陈瘦竹在1957年写了《丁西林德喜剧》一文，对丁西林喜剧艺术作出了完整而客观的评价与分析。其按年代与题材把丁西林的喜剧分为两个时期，注意到时代影响了其剧作风格，指出后期的剧作因时代环境的变化，时已进入抗战时期，因此它们比初期的喜剧更具有现实性。而后，陈瘦竹进入到对其精湛的语言与结构艺术之分析，尤其指出其结构的巧妙性——“善于将矛盾推到极端，造成似乎难以打开的僵局，然后很巧妙地翻将过来，在抑扬反正之间，产生很强烈的喜剧效果”，而“戏剧的嘲弄”又加强了喜剧效果。然陈瘦竹并不满足于此，其常常保持着对其所关注问题的强劲兴趣。其亦注意到国外学者刘绍铭博士的丁西林研究文章《作为情境喜剧的〈压迫〉：丁西林》，在赞扬刘绍铭细致分析的方法之后，却不赞同他的丁西林受法国巧凑剧影响之观点，指出“戏剧情境是剧中人物在某种环境中所形成的某种矛盾或统一的关系，情境随着人物关系而有变化”，他先详细解剖《压迫》的结构，然后才绕到“巧凑剧”的渊源与流变，指出《压迫》是世态喜剧或机智剧，而非“情境喜剧”或“巧凑剧”。在此文中，陈瘦竹深厚的理论功底及细部剖析能力，无疑为此篇驳论提供了坚强的后盾。
教育教学方向：一般有理论研究和实践研究两种1、TPR教学法在小学英语教学中的实际使用情况 ——以XX学校为例2、词块理论在高中英语写作教学中的应用研究3、初中生英语写作中常见的错误分析及对策研究4、针对“00后”学生特点的初中英语个性化教学研究5、母语负迁移对高中英语写作教学的启示——以大同市实验中学为例6、学习者个体差异对初中生英语听力的影响——以壶关南洋中学为例7、农村小学英语教师信息化教学能力发展研究－以定阳小学为例8、语法翻译法和交际法在初中英语教学中的结合运用9、情感教学法在高中英语课堂上的应用10、任务型教学法在初中英语课堂上的应用
问题学生的转化，小学的自我评析，老师的素质养成，留守小学生的心理健康教育，城镇小学师生的互动研究，这都是很好研究课题。
口语教学，网络教学
以教育经营、学校经营为主题的论文。教育人类学、比较教育学、教育经济学、教育史学、教育政策研究等。教育研究要为教育创新做出更大的贡献。
论文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获取资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
定性分析法：对研究对象进行质的方面的研究，这个方法需要计算数据较少。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
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大学毕业论文的论文的研究方法有哪些呢？
调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法、调查方法是科学研究中常用的基本研究方法.它综合运用历史法、观察法等方u法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式，对教育现象进行有i计划的、周密的和系统的了解，并对调查搜集到的超多资科进行分析、综合，比较、归纳，从而为人们带给规律性的如识。
调查法中最常用的是问卷调查法，它是以书面提出问题的方式搜集资料的一种研究方法.即调查者就调查项目编制成表式，分发或邮寄给有关人员，请示填写答案，然后回收整理、统计和研究。
论文的研究方法之实验法
实验法是透过主支变革、挖制研究对象来发现与确认事物间的因栗联系的一种科研方法。其主要特点是：第一、主动变革性。观察与调查都是在不下预研究对象的前提下去认识研究对象，发现其中的问题。而实验却要求主动操纵实验条件，人为地改变对象的存在方式、变化过程，使它服从于科学认识的需要。第二，控制件。科学实验要求根据研究的需要。借助各种方法技术，减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰，在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三，因果性。实验以发现确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。
论文的研究方法之观察法i观察法是指研究者根漏必须的研究日的、研究提继或观察表，用自我的感官和辅助工具去直接观察被研究对象，从而获得资料的一种方法。科学的观察具有日的性和计划性，系统件和可重复性。在科学实验和调查研究中，观察法具有如下几个方面的作用：①扩人人们的感件性认识。②启发人们的思维。③导致新的发现。
论文的研究方法之文献研究法
文献研究法是根据必须的研究日的或课题，透过调查文献来获得资料，从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中。其作用有：①能了解有关问题的历史和现状，帮确定研究课题。②能构成关于研究对象的一般印象，有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料。①有助于了解事物的全貌。
论文的研究方法之实证研究法
实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式。其依据现有的.科学理论和实践的需要，提出设计，利用科学仪器和设备，在自然条件下，透过有日的有步骤地操纵，根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动。主要日的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。
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论文的研究方法之定件分析法
定件分析法就是对研究对象进行质的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精，去伪存真，由此及彼、由表及里，到达认识事物本质、描示内在规律。
论文的研究方法之定量分析法
在科学研究中，透过定量分析法能够使人们对研究对象的认识进一步精确化，以使更加科学地揭示规律。把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。
论文的研究方法之跨学科研究法
运用多学科的理论，方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称交义研究法。科学发展运动的规律证明，科学在高度分化中又高度综合，构成一个统一的整体。据有关专家统，此刻世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言，方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。
论文的研究方法之个案研究法
个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象，加以调查分析，弄清其特点及其构成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型：（1）个人调查，即对组织中的某一个人进行调查研究；（2）团体调查。即对某个组织或团体进行调查研究：（3）问题调查，即对某个现象或问题进行调查研究。
论文的研究方法之功能分析法
功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法，是社会调查常用的分析方法之一。它透过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要（即具有怎样的功能）来解释社会现象。
论文的研究方法之数量研究法
数量研究法也称统计分析法和定量分析法，指透过对研究对象的规模、速度、范围、程度等数量关系的分析研究，认识和描示事物间的相互关系、交化规律和发展趋势，借以到达对事物的正确解释和预测的一种研究方法。
论文的研究方法之模拟法（模望方法）模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后透过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。
论文的研究方法之探索件研究法
探索性研究法是高层次的科学研究活动。它是用已知的信息，探索、创造新知识。
产生出新颖而独特的成果或产品。
写论文的常见研究方法：
1、归纳方法与演绎方法：归纳就是从个别事实中概括出一般性的结论原理；演绎则是从一般性原理、概念引出个别结论。归纳是从个别到一般的方法；演绎是从一般到个别的方法。
门捷列夫使用归纳法，在人们认识大量个别元素的基础上，概括出了化学元素周期律。后来他又从元素周期律预言当时尚未发现的若干个元素的化学性质，使用的就是演绎法。
2、分析方法与综合方法：分析就是把客观对象的整体分为各个部分、方面、特征和因素而加以认识。它是把整体分为部分，把复杂的事物分解为简单的要素分别加以研究的一种思维方法。
分析是达到对事物本质认识的一个必经步骤和必要手段。分析的任务不仅仅是把整体分解为它的组成部分，而且更重要的是透过现象，抓住本质，通过偶然性把握必然性。
研究过程
1、确定调查课题确定题目时要注意选题是否具有研究的必要性和可能性，同时要注意选题切忌太大，也要避免无意义的重复劳动。
2、制定调查计划要明确调查课题、调查目的、调查对象、调查范围、调查手段、调查步骤、时间安排。
3、收集材料收集材料时要尽可能保持材料的客观性，尽可能采取多种手段或途径。
4、整理材料将收集到的材料进行整理，以便后续总结归纳、形成结论。
5、总结研究对整理完的材料进行分析、总结、归纳，得出一般性的结论。
这就太多了，下面给你列出来几个，你自己选择吧。不过最好还是设定一个自己擅长的范围。心理蒙太奇与当代影视剧创作“英模电影”类型模式初探中国特色的都市情景喜剧——电视剧《家有儿女》的艺术贡献从冯氏电影看中国商业电影的出路视觉快感和叙事性电影方言与电影创作的关系电影《集结号》的剧作特色古希腊文学中的悲剧精神希腊悲剧的文化精神莎士比亚悲剧的艺术特色莎士比亚悲剧的思想蕴涵莫里哀喜剧的创造特色荒诞派戏剧的风格分析《等待戈多》的主题解析论影视剧中的人物形象塑造论中国第六代电影导演的美学追求电影《人生》的创作特色论西部电影的发展与走向电影《超强台风》的得与失电影《老井》与中国传统文化精神论蒙太奇电影美学学派的核心理论对电影发展的贡献论张艺谋与中国电影电影《那山、那人、那狗》诗意倾向简析论电影《阿妹的诺言》人生价值取向从电影市场看中国当代影视文化发展趋势影像之侠：新武侠电影综述国产电视剧亟待解决的几个问题从全球化和多元化看奥斯卡奖关于中国“地下电影”的文化解析论中国电视剧的文化策略贾平凹小说的艺术特色沈从文的审美追求《雷雨》中的雷雨性格——繁漪的形象塑造谈《罗密欧与朱丽叶》中偶然性的运用武士道对日本电影的影响
论文的题目是画龙点睛的神来之笔,是提纲挈领的综述概要。下面是我带来的关于英国文学 毕业 论文题目大全的内容，欢迎阅读参考! 英国文学毕业论文题目大全(一) 1. 《浮士德》的善恶冲突论 2. 论《浮士德》思想体系的矛盾 3. 论卢梭《忏悔录》的自审意识与超俗意识 4. 济慈及其《夜莺颂》的美学魅力 5. 欧洲社会的讽刺画卷——《唐璜》浅析 6. 论雨果的人道主义思想 7. 《巴黎圣母院》中的美丑对照原则 8. 论《红与黑》中于连的形象 9. 论司汤达小说心理描写的艺术 10. 司汤达在现代小说史上的地位 11. 成功与幻灭——拉斯蒂涅(《高老头》)与吕西安(《红与白》)之比较 12. 巴尔扎克小说的现代 文化 意蕴 13. 论《包法利夫人》 14. 19世纪英国女小说家研究 15. 《傲慢与偏见》的戏剧叙述 16. 夏洛蒂·勃朗笔下的女性形象系统 17. 《呼啸山庄》的叙述技巧与结构艺术 18. 试析《简·爱》和《呼啸山庄》的情感模式 19. 《呼啸山庄》与《金锁记》情感世界之比较 20. 梅里美中短篇小说的艺术魅力 21. 《茶花女》的悲剧艺术 英国文学毕业论文题目大全(二) 1. 茶花女与杜十娘比较 2. 从蒙太里尼形象看《牛虻》的反宗教主题 3. 论哈代小说中的新女性形象 4. 莫泊桑、契诃夫、欧·亨利艺术风格之比较 5. 论威尔斯的科学幻想小说 6. 论《恶之花》的历史地位与意义 7. 略论马克·吐温的艺术风格 8. 易卜生《玩偶之家》娜拉形象 9. 易卜生有肖伯纳的“社会问题剧”的异同论 10. 19世纪俄国文学中“多余人”的形象 11. 俄罗斯文学中的妇女形象 12. 果戈理《死魂灵》的讽刺艺术 13. 屠格涅夫笔下的女性形象 14. 屠格涅夫的抒情手法 15. 屠格涅夫与郁达夫比较研究 16. 论陀思妥耶夫斯基的长篇小说 17. 谈陀思妥耶夫斯基小说中的景物描写 18. 陀思妥耶夫斯基与现代派文学 19. “现代性”历史文化语境中的鲁迅与陀思妥耶夫斯基 英国文学毕业论文题目大全(三) 1. 古希腊神话 传说 中的文化精神 2. 英雄符码及其解构——荷马史诗主要史诗主要形象论析 3. 论《俄狄浦斯王》的冲突艺术美 4. 论《美狄亚》在戏剧发展史上的重要意义 5. 从古希腊到18世纪西方文学中人的观念 6. 《埃涅阿斯纪》主题的原型意义 7. 试论__伦理在西方文学中的演变 8. 但丁与__文化 9. 哥特式小说的原理与发展 10. 中国武侠小说与骑士文学的比较 11. 《堂吉诃德》的多重意义 12. 论流浪汉小说的艺术特征 13. 试论《威尼斯商人》的冲突艺术 14. 《奥瑟罗》悲剧冲突艺术 15. 论《李尔王》的人文主义思想 16. 论《亨利四世》中的福斯塔夫形象 17. 《罗密欧与朱丽叶》与《西厢记》抒情艺术之比较 18. 试论莎士比亚喜剧风格 19. 莎士比亚悲剧风格的特殊性及其历史意义 20. 论《汤姆·琼斯》人物刻画的美学原则
论文著作权实行自愿登记，论文不论是否登记，作者或其他著作权人依法取得的著作权不受影响。我国实行作品自愿登记制度的在于维护作者或其他著作权人和作品使用者的合法权益，有助于解决因著作权归属造成的著作权纠纷，并为解决著作权纠纷提供初步证据。 (1)文后参考文献不编序号,仅在文末按其重要程度或参考的先后顺序排列。 (2)文后参考文献不注页码。(3)文后参考文献的著录项目及次序与注释基本相同。 1) 著录参考文献可以反映论文作者的科学态度和论文具有真实、广泛的科学依据，也反映出该论文的起点和深度。2) 著录参考文献能方便地把论文作者的成果与前人的成果区别开来。 3)著录参考文献能起索引作用。 4) 著录参考文献有利于节省论文篇幅。 5) 著录参考文献有助于科技情报人员进行情报研究和文摘计量学研究。a．报告[序号]主要责任者．文献题名[文献类型标识]．出版地：出版者，出版年．b．期刊文章[序号]主要责任者．文献题名[J]．刊名，年，卷(期)． 何龄修．读顾城《南明史》[J]．中国史研究，1998(3)．c．论文献[序号]析出文献主要责任者．析出文献题名 [A]．原文献主要责任者(任选)．原文献题名[C]．出版地：出版者，出版年． 瞿秋白．现代文明的问题与社会主义[A]．罗荣渠．从西化到现代化[C]．北京：北京大学出版社，1990．d．报纸文章 论文种类为了探讨和掌握论文的写作规律和特点，需要对论文进行分类。由于论文本身的内容和性质不同，研究领域、对象、方法、表现方式不同，因此，论文就有不同的分类方法。按内容性质和研究方法的不同可以把论文分为理论性论文、实验性论文、描述性论文和设计性论文。另外还有一种综合型的分类方法，即把论文分为专题型、论辩型、综述型和综合型四大类：专题型这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。论辩型这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。综述型这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。综合型这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。