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普通高等院校钢琴教学改革探讨论文
摘要：随着新的《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》的颁布，基础音乐教育改革的浪潮不可避免地冲击着普通高等院校音乐课程的教学内容和教学理念，传统的钢琴教学模式也面临着新的挑战。因此，音乐钢琴教学强调了教师不再以单纯的知识、技能传授为教学目的，关键就是如何适应未来素质型人才在质与量方面的要求，改革钢琴课程教学目标和教学方式，调整课程设置与教师专业结构等方面的阿题迫在眉睫。
关键词：高等院校；钢琴；教学；改革
普通高职院校钢琴教学一直存在很大的误区，孙维权先生2Q03年发表了《钢琴的即兴弹奏为什么在我国发展缓慢?》的文章，他指出：“针对参加全国比赛的选手，在参赛曲日中演奏技巧很高，但在自弹自唱中却相形见拙。由此反映出传统教学的弊端，大专院校也普遍存在着不会即兴弹奏的问题”。魏廷格先生在《有关即兴伴奏问题的商榷》一文中，对孙维权先生提出了一些不同的看法。但他也认为，即兴伴奏是一门新的学科，需要认真编写一部教材，提高学生的演奏水平，这两篇文章是针对钢琴专业学生存在的问题提出的思考。受过钢琴专业教育的学生都不适应实际工作的需要，更何况普通高职院校的学生呢?
1 适应社会的需要，紧紧抓住高职院校特殊的音乐人才培养目标
国家新的《音乐课程标准》的总目标提出通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化修养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。与音乐学院、高师音乐教育专业相比，高等院校音乐教育专业对学生培养目标坚持钢琴教学“以美育人，提高学生整体素质，培养一专多能复合型人才”的教学目标。高等音乐院校要实现自己的培养目标就要通过教学和实践，以美育人，完善美的人格，净化美的心灵，掌握教育心理学和教育学等相关知识，以及音乐教学方面的基本知识，使得我们的学生将来具有成为中小学音乐工作者作好准备；在钢琴教学中要把钢琴课与其他相关课程教学结合起来，培养学生一专多能全面发展复合型钢琴教学人才，有效拓宽学生的文化视野，提高学生综合素质，使之成为适合社会需要的文艺工作者和中小学教育者。
2 提高钢琴课程教师的水平
强化对钢琴教师教学的考核和管理，具体措施应包括以下几点：一是规定教师之间互相听课，老教师要对年轻教师进行传、帮、带，钢琴教师要进行教学法的研究和学习，定期开设钢琴教学讲座及公开课；二是要有计划地派遣教师外出学习和进修，以提高钢琴教师的业务水平；三是要积极鼓励教师举办备种形式的个人钢琴演奏会；四是加强对教师教学的考核和监督，内容包括课程完成情况、指导学生情况和教学效果；五是加强老师的思想政治工作，以德治教，以德治人，加强教师的工作责任心。
3 采用钢琴教学法，加强学生基本功训练
高教钢琴专业的大部分学生水平参差不齐，几乎需要从头学起。按现行三年之内要让学生达到一定水平的要求，难度较大。因此，必须根据学生自身特点进行基本功训练，因材施教。“钢琴教学法”主要研究和阐述钢琴教学的基本内容、基本过程、基本规律、基本原则和基本方法，就高校音乐教育专业钢琴课程而言，“钢琴教学法”内容的引入将在多个层面上起到积极作用。对于那些没有钢琴基础的学生来说，“钢琴教学法”将引导他们准确地把握钢琴学习中最基本、最具共性的知识内容，并用以指导自己的钢琴初级阶段的'学习。这将使他们在学习过程中充分发挥出自己的主观能动性，从而使学习更有成效。
对钢琴教学而言，运用和掌握正确的弹奏方法、弹奏技巧，是基本功教学的中心任务，也是高职院校音乐专业钢琴教学的首要任务。但我们又不能盲目的过分强调基本功和技巧，针对成年学生理解力和毅力都比较强的特点，可以引导学生用专业知识指导弹奏实践，充分发挥学生的主观能动性和创造性，从而提高学生的音乐素质，使学生在有限的时间里获得更多的知识和技巧。
4 教材的改革
(1)我们高校钢琴教材应当定位在传授必要的实用基础知识，力求针对学生基本技能的巩固和训练不追求钢琴作品深度、难度及其系统性，着眼于应用能力，教材的选择注重趣味性、循序渐进性、实用性、普遍性并加强科学性，打好基础，强化实用能力。
(2)钢琴伴奏能力是我们高校学生的一项重要的实际操作能力，因而在教材编写时加大钢琴配奏教材的编写数量和力度显得尤为重要，它同样是我们高校(专)钢琴教学的重要内容。从某种意义上讲，这种能力远比学生的钢琴演奏能力更为重要，是绝对不能被忽视的。
(3)教材是要能够提供音像资料等多媒体配套材料的教材，使其成为提供各种真实的材料，弥补缺少视听环境的不足，培养学生自主学习的有效途径，这其实又是课内学习的有效补充。
5 使用现代化的教学工具
信息技术的发展催生了各种教学软件、互联网等现代化高科技手段和方法，已越来越广泛在被运用到教学中，这为钢琴教学提供了不可限量的广阔前景。在这里以数码钢琴教学系统为例。数码钢琴教学系统是利用其先进的电子监控系统，由一架主琴带动数十架副琴进行集体授课的先进教学系统。它可以充分利用其辅助教学软件、多媒体投影仪和先进的监视监听系统等现代化工具，可以在因特网上搜集先进的音乐前沿教育的信息与资料，利用计算机和多媒体系统，选用全国乃至世界上的优秀课件，将它们引进到课堂教学中来。“数码钢琴集体课”打破了旧的教学模式，充分展示了现代化的教学设备、形式和理念，如键盘乐理、和声、曲式、复调、配器、合奏等。它把音乐教育专业的众多课程有机地、科学合理地综合起来，创造了一个融技巧、理论、实践为一体的全新的教学体系。
6 完善学生钢琴成绩的考核
(1)注意重视鼓励性评价。不能只给演奏水平好、级别高的学生打高分，而应在学生相应的程度上只要演奏得很出色，也要给予适当的鼓励。
(2)高度重视发展性教学评价。发展性教学评价是一种以促进评价对象发展为根本目的，重过程、重评价对象主体性的教学评价，它能从整体上着眼，涵盖钢琴学习的各个层面和教学的各个领域，并用发展的眼光从不同阶段的回顾和对比中，充分发挥评价的教育、激励与改善功能，关注学习过程与方法的有效性，使评价能真正促进学生的进步和发展。
(3)建立“平时成绩与期末成绩相结合”的评价体系。如果以期末考试的成绩作为终结成绩记入成绩档案，致使一部分学生平时不认真学习，临近期末考试时再突击应付专业考试；而有些学生平时很用功但因心理素质欠佳，考试时太紧张，导致成绩不理想；采用“平时成绩与期末成绩相结合”的评价体系能充分调动学生的主观能动性。
总而言之，高校钢琴教学改革是一项系统大、时间长的工程，除了上述几个方面外，我认为改革钢琴教学方式、考试制度是迫在眉睫的大课题，这需要我们每个同行的共同努力和探索。
论钢琴教育对普通学校教学的促进作用 论文关键词：钢琴教育；普通学校；艺术培养 论文摘要：钢琴教育是艺术教育的重要组成部分，美国和前苏联均对此给予了高度的重视，并从多个方面对普通学校开展钢琴教育给予政策和经济上的支持。本文基于这一前提，对我国普通学校钢琴教育的现状进行了深入分析，阐述了钢琴教育对普通学校教学的促进作用，指出了其中存在的问题，并提出了相应的对策和建议。 一、引言 钢琴教育课程目前大多在音乐学院开设，普通学校由于培养侧重点的不同，往往对钢琴、绘画、书法等相关课程不够重视，常常出现时间挤占、课程压缩等不正常的现象，严重影响了学校素质教育的效果。同时，很多学校还存在师资力量和硬件环境的不足，其软硬件资源无法满足学生对钢琴教育的渴望。此外，由于升学考试的普遍存在，很多学生家长也不赞同钢琴等非考试科目占用过多的时间，这种现象在农村中学尤为突出。因此，如何平衡好传统教育科目同钢琴教育之间的关系，促进钢琴教育在普通学校教学中的地位是一个非常重要的问题[1]。 早在上世纪90年代，苏联[2]就在普通学校中大力推广钢琴教育。众所周知，上世纪的苏联在航空、航天及重工业等领域取得了举世瞩目的成就，其竞争对手美国就苏联的科技发展状况进行了研究，发现与全民普及的国民音乐教育有关，前苏联在全国开设了多家音乐学校。在正常教育外，还能接受到艺术教育。钢琴教育中的音乐感觉能力培养、审美能力培养以及十指的运动对大脑发育起到的促进作用 使前苏联儿童的智力、创造力和意志力得到很好的锻炼发展，它使整个前苏联的科技与文化艺术都走在了世界的前列。 无独有偶，美国[3]也紧随其后修订了国民教育计划，把普及音乐教育，特别是钢琴教育放到了重要的位置。1994年，美国文教委员会接受了NSAE出版的文化标准议定书，在克林顿总统主持下，美国国会将其定为2000年法定目标，并命名为《国家艺术教育标准法》。 事实上，发达国家早就注意到钢琴教育对普通学校教育的促进作用，并通过政策和经济上的多种形式给予支持。本文基于这一论述，从多个方面分析了钢琴对学校教育的促进作用，阐述了钢琴教育对普通学校教学的促进作用，指出了当前钢琴教育中存在的若干问题，并在此基础上提出了相应的对策和建议。 二、钢琴教育对学生成长的作用 钢琴教育作为艺术修养教育的重要组成部分，对普通学校学生的各个方面均有较大的促进作用，具体来说有内因和外因两方面的内容。 1.内部促进 钢琴音乐是文化艺术[4，5]的一部分，良好、正确的文艺教育能够提高人的内在素质修养，更能开发人的聪明才智。在钢琴练习活动中，包含着多种智力活动，一般来说首先要集中注意力看谱视唱，视奏，不仅要将音乐符号通过瞬间记忆转化为歌唱演奏的操作指令，还要对乐谱进行长期记忆，以便熟练和再现，这实际上同时调动了弹奏者大脑、眼睛、耳朵、嘴巴、手脚等各个方面，是各种感官共同作用的结果。钢琴学习对提升音乐智力具有明显的效果，尤其是通过良好的钢琴音乐教育可以尽快地提高学生的音乐观察、记忆、想象、思维等智力。 2.外部促进 钢琴教育不仅对智商开发有帮助，对个人修养和情商也有一定的促进作用，这一方面提高了学生的心里健康，也从另一方面强化了学生的适应能力。具体来说钢琴教育激发了学生对于美的意识，学生的`性格逐渐变得开朗、活泼，懂得并且愿意和朋友、家长和老师交流，同时对其它事物的兴趣也与之增强，这正说明了钢琴学习对非智力性心理也有较大的帮助。 三、问题分析 钢琴教育在对学生从内到外都有相当积极的作用，但目前钢琴教育在普通学校的接受程度还有待进一步改善，还存在以下一些问题： 1.以往专业性的钢琴教学多注重课堂教学，学生的艺术践是相对薄弱的环节； 2.音乐技能是艺术表现的前提，没有良好而娴熟的音乐技能 就不可能有精湛的艺术表现，音乐技能以艺术表现为根本目的，脱离艺术表现，音乐技能便失去了意义，在我国传统的钢琴教学中，存在着重技能，轻艺术的状况，这种弊病在国际学术交流的比照中愈显突出； 3.我国普通中学的学习负担较重，没有大量时间投入到钢琴练习中，中学生的性格特征也决定了钢琴教学的形式和内容不能等同于以往的钢琴学习。 四、实施对策分析 针对上述问题，结合目前普通学校在教育方式和教育理念上的特性，给出以下相应的实施对策： 1.技能训练与艺术表现相结合。在普通学校的钢琴教学中我们坚持技能训练与艺术表现要求同时并进的原则 使学生在掌握技能的同时艺术体验 领悟和表现能力获得显著提高； 2.课堂教学与艺术实践相结合。在普通学校的课程建设中应加强了艺术实践的环节和要求 通过经常性地参加各种形式的钢琴演奏会和综合音乐会以及各种形式的艺术观摩 切实增加学生的艺术经验 提高学生的艺术表现能力和水平。 3.注重技术理论与艺术理论相结合。在课程建设中注重开阔教学视野 将学生的钢琴学习领域从原来专业的钢琴课程中只局限在钢琴技能的领域拓展 提升到普及钢琴课程对于钢琴艺术的整体认识层面上来 真正做到钢琴教育的普及、艺术修养全民性的提高。 五、结论及展望 本文结合当前钢琴教育的研究现状，从多个角度多个层次分析了我国当前钢琴教育所存在的问题，并结合实际情况从多个方面论述了相应的解决措施。在将来的研究中将结合当前经济发展条件，探讨钢琴教育同信息技术和心理学的交叉结合。 参考文献 [1]连智扬.浅谈当前我国的钢琴教育[J].科教文汇, 2009(13): p. 1. [2]张敏.不同教育理念下的钢琴教育比较[J] 河南师范大学学报（哲学社会科学版）, 2006. 33(6): p. 2. [3]程超.21世纪的钢琴教育:怎样才能快乐——“人性因素”视角下中国钢琴教育的历史变迁与现实观照[J].大家(15). [4]苑韵.试论钢琴教育中的审美效能[J].大家,(6). [5]汪黎明.钢琴教育与音乐审美素质的培养[J].四川戏剧,2007(6): p. 2.论文相关查阅： 毕业论文范文 、 计算机毕业论文 、 毕业论文格式 、 行政管理论文 、 毕业论文 ;
钢琴教学教育艺术论文
一、学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧的培养
扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
（二）正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏，音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的'节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音（表现疾奔的马蹄声）起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品，除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量，即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的，而人的心情变化和活动不像机器那样呆板，必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中，一般从pp（很弱）到f（f很强）间就有p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp（比弱还要弱）到ffff（比强还要强），幅度更宽，还有sf（个强）、sfz（突强）或crese（渐强）、dim（渐弱）等，这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的，舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213—21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
三、培养学生对音乐敏锐的听觉和想象力
音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式。无论演奏者还是听众都需要通欣赏音乐，鉴别其艺术效果的优劣。大凡优秀的演奏者都是有敏锐的听觉和内心歌唱性的这种能力。因此在教学中，我们要培养出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐“耳朵”是至关重要的。钢琴演奏都必须具备敏锐的音乐听觉能力，使之能胜任钢琴音乐的演奏要求。培养学生的敏锐听觉，一方面要让学生学会“聆听”自己的琴声。启发学生善于聆听自己演奏的“音质”，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合作品的要求，是否能恰如其分地表现音乐内容，使他们逐渐对悦耳动听的声音充满追求与想象。通过让学生对钢琴音色、音质的辨听与理解，以及对旋律感、节奏感和多声部和声听觉感的把握。从而达到培养学生在钢琴演奏中音乐表现力的目的。另一方面，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高修养，才能增强对音乐的感受力。我们在教学中就有这样的体会，如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也变得较为顺利。因此，应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐，尤其要多听名家的演奏。听后可谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与教师或其他人交流。这也是加强听力训练和提高音乐表现力的有效方法。另外，提高学生音乐表现力还要注重对其音乐想象力的培养。通过教师生动的语言，把学生带入到艺术情境中，放飞学生而对音乐想象力。教师的语言越生动，学生的艺术想象就越丰富。需要指出的是，除了课堂教学外，艺术实践也是高师钢琴教学不可缺少的部分。课堂教学是系统地学习技术、作品，而实践则是进一步把课堂上学到的东西加以巩固和深化，不管是以上培养学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧还是灵敏的听觉感受和音乐想象力，都需要在实践中巩固、提高。作为教师我们也可以带着学生到艺术中专院校举办钢琴普及讲座，让他们上台演奏，让他们能到艺术院校教孩子们弹琴，让他们在艺术实践和教学实践中不断提高音乐表现力。
1、中国音乐史学研究2、通俗音乐现状及发展趋势研3、民族音乐学研究4、音乐美学与音乐批评研究5、当代音乐创作研究6、中国歌剧艺术研究7、外国音乐及中外音乐文化比较研究8、作曲技术理论与音乐表演理论研究钢琴类的：1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平2. 论钢琴演奏情和理的统一3. 临场演奏中的心理因素4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力5. 论钢琴演奏艺术中的想像力6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践10. 论钢琴教育的教学原则与方法11. 论钢琴教师的职业素养12. 即兴伴奏与音乐表现13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系14. 论钢琴踏板的重要性及运用15. 试论儿童钢琴教学的特殊性16. 论钢琴教学中弱指的训练17. 论钢琴演奏中的放松问题18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格19. 论钢琴的指法艺术20. 对钢琴演奏心理问题的研究21. 试论钢琴奏鸣曲的发展22. 关于钢琴演奏的心理训练问题23. 培养学生演奏多声部音乐的能力24. 钢琴教学中发挥主体性的研究25. 分析莫扎特贝多芬的钢琴协奏曲的创作,试论二者的写作特征26. 集体课在钢琴教学中的应用27. 民族因素在浪漫派钢琴作品中的体现28. 肖邦钢琴练习曲的研究29. 简述肖邦的创作手法30. 右踏板在钢琴中的运用31. 谈谈钢琴的演奏方法32. 舒曼的钢琴创作33. 论爵士乐的风格演变34. 儿童钢琴启蒙教学与辅导35. 论钢琴学习中复调的训练36. 论钢琴演奏中的心理因素37. 钢琴踏板的原理与运用研究38. 论钢琴演奏技术与训练39. 论钢琴曲<<绣金匾>>创作与演奏40. 论钢琴曲<<陕西民歌主题变奏曲>>的创作与演奏41. 论钢琴曲<<兰花花>>的创作与演奏42. 论钢琴曲<<翻身的日子>>的创作与演奏43. 论钢琴曲<<解放区的天>>的创作与演奏44. 论钢琴曲<<花豉>>的创作与演奏45. 浅谈钢琴曲<<变奏曲>>创作与演奏46. 浅谈钢琴曲<<二泉映月>>的创作与演奏47. 浅谈钢琴曲<<巴蜀之画>>的创作与演奏48. 浅谈钢琴曲<<北风吹>>的创作与演奏49. 浅谈钢琴曲<<松花江上>的创作与演奏50. 如何提高学生的练琴效率51. 如何运用钢琴的踏板52. 试论中国钢琴教育的起源与发展53. 钢琴初级教学如何选择使用的教材54. 如何正确的读谱55. 浅谈贝多芬奏鸣曲<<热情>>56. 如何弹好声乐伴奏57. 浅变钢琴伴奏对钢琴演奏的益处58. 浅谈贝多芬钢琴奏鸣曲作品第81号a59. 建国初期中国钢琴艺术的发展及影响60. 钢琴演奏中记忆力的培养与背谱方法研究61. 论钢琴演奏的发音与触键方法62. 钢琴作品的视奏能力研究63. 试论钢琴演奏的重要美学原则_技术与表现的统一64. 论钢琴演奏中的身体协调与运动平衡65. 论钢琴曲<<浏阳河>>的创作与演奏
选题是音乐学 毕业 论文的基础环节，在一定程度上决定着音乐毕业论文的质量。下面是我带来的关于音乐学毕业论文题目的内容，欢迎阅读参考!音乐学毕业论文题目(一) 1. 浅谈初中 音乐欣赏 教育 中审美能力的培养 2. 音乐教育与素质教育的关系研究 3. 浅谈音乐教育中的欣赏教学 4. 浅谈音乐教育中创造能力的培养 5. 如何开发学生在音乐实践活动中创新能力 6. 浅议音乐教学中的课堂语言美 7. 让民族音乐之花在学生心中开放 8. 音乐表演中的美学原则 9. 音乐创作中的灵感与审美 10. 深化中小学音乐教育改革之我见 11. 中小学音乐课的意境教育探索 12. 浅谈少儿钢琴教学 13. 谈音乐记忆能力的训练与培养 14. 唐代燕乐繁荣之原因 15. 早期音乐教育与 儿童 思维发展 16. 论美育中的音乐教育 17. 我国戏曲音乐的发展 18. 如何搞活音乐课堂提高教学质量 19. 论音乐与情感 20. 试论歌曲演唱的二度创作 音乐学毕业论文题目(二) 1. 谈乐曲的节奏美 2. 浅谈合唱训练 3. 谈合唱指挥的教学原则 4. 论怎样提高中学音乐教师的钢琴即兴能力 5. 如何提高学生的钢琴演奏的表现力 6. 舞蹈教育与素质教育 7. 试论舞蹈中人体动作的造型性 8. 谈声乐教学中的呼吸训练 9. 论呼吸在歌唱发声的运用 10. 声乐学习理论与实践的结合 11. 浅谈美声唱法 12. 浅谈声乐作品的二度创作 13. 论歌唱中的咬字吐字 14. 多媒体技术与音乐教学 15. 西洋唱法与民族唱法 16. 歌唱与情感 17. 声乐教学中真假声结合的混合声训练 18. 谈普通学校音乐教育学的研究范围 19. 音乐教育学的研究对象及研究 方法 20. 心理学与儿童音乐教育 21. 音乐才能的形成、结构、测试 22. 美声唱法的学派与风格 23. 歌唱的呼吸与发声 音乐学毕业论文题目(三) 1. 歌唱的共鸣与语言 2. 论儿童发展与音乐学习 3. 儿童音乐趣味的培养 4. 儿童歌唱技能的培养 5. 儿童表演技能与音乐运动觉能力的培养 6. 歌唱心理状态的重要性 7. 浅谈合唱指挥对歌词主题思想的研究 8. 歌词声韵的研究 9. 歌词形式特点的研究 10. 科学的发声状态在歌唱中的作用 11. 关于声乐作品的艺术表现 12. 真声位置在歌唱中的运用 13. 歌唱的吐字与发声 14. 哈欠状态在歌唱中的运用 15. 混合声在歌唱中的运用 16. 歌唱语言中字音之间的衔接 17. 歌唱中气息的控制与功能的发挥 18. 母音在歌唱练习中的运用 19. 混合共鸣在不同声区中的运用 20. 生活语言与歌唱语言 21. 歌唱语言的艺术特征 22. 歌唱的艺术表现对声乐作品的再创作 23. 歌唱的艺术中声与情的关系 24. 儿童的早期音乐创作能力的开发 25. 儿童音感训练的时践与方法 26. 儿童的绝对音感的训练方法 27. 歌唱与声音控制 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 音乐学毕业论文范文 3. 音乐学毕业论文获奖范文 4. 音乐系毕业论文参考 5. 本科音乐专业毕业论文选题
本科毕业论文是本科教学计划中重要的教学实践性环节,是高校实现人才培养目标的重要内容，但论文的选题也发挥着重要角色。下面是我带来的关于本科音乐毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1、浅谈高校音乐专业学生应具备的综合素质
2、自弹自唱是课堂教学不可缺少的基本功
3、浅谈音乐与素质教育
4、中学音乐教育与流行歌曲的探析
5、农村音乐教育现状小议
6、浅谈少儿钢琴教育中情感的辅导
7、对音乐学科考试的思考
8、关于高师音乐专业学生素质培养的再思考
9、对高师音乐基础理论课改构思
10、基础音乐教育应选择何种记谱法
11、谈新课程标准下的再学习
12、双向选择利弊谈
13、声乐教学改革思考
14、谈音乐教育创新
15、谈歌唱的情感
16、高师声乐小组课的教学探索
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18、谈歌唱心理素质的训练
19、文化素质与高师音乐教育
20、兴于诗 立于礼 成于乐
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12. 浅谈歌曲伴奏的作用
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19. 高师音乐教育如何提高学生的文化素质
20. 试论音乐教学实习改革
21. 音乐鉴赏教学中“关注音乐”的体会
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15. 《中国民族音乐》课程的理论与实践研究
16. 书法教育对青少年心理发展影响的实证研究
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音乐小课题开题报告范文
音乐论文方面的开题报告应该要怎么进行相关的制定呢？下面就随我一起去阅读音乐论文开题报告样本，相信能带给大家启发。
一、课题任务与目的
主要任务：中国音乐营销最早可以追溯的中国五千年当中的古代社会。那时在一些封建经济发达的地区出现很多歌楼妓院，歌女们为招揽生意，都会在客人饮酒时弹唱一段富有地方特色的音乐，来博取客人的欢心，让客人更有雅兴而喜欢自己。另外，很多的茶楼酒馆，也会有流浪艺人出现，他们以卖唱为生，让客人享受他们的音乐，从而得到相应的劳动报酬。说的更广一点，古代的婚丧嫁娶，也有“吹鼓手”进行“造势宣传”，国中每逢佳节、喜讯，人们也会敲锣打鼓，表达自己的喜悦心情，……。
这些和音乐产生关联的行为，都可以称为一种传销手段，即音乐传销。所谓音乐传销，就是借助音乐的词曲以及特有的意义进行的传销活动，或是利用一些特定的传销手段对音乐词曲的传销，这些都统称为音乐传销。说的简单一些，就是利用音乐对商品的传销或对音乐本身的传销。
在近代中国，上世纪八十年从港台传来邓丽君、张国荣的“靡靡之音”算起，中国的近代音乐营销开始他光辉历程。中国的改革开放让这个沉睡的国度开始兴奋起来，经济的发展刺激的文化娱乐事业的发展。在八十年代中期，中国开始有自己的唱片公司以及唱片公司的初级运作模式，音乐营销诞生。1993年，被称为中国新音乐的春天，很多唱片公司发型自己歌手的专辑，随后，大大小小的唱片公司如雨后春笋一般的澎湃发展起来，1995年内“民谣风”的兴起是最好的见证，这一时期是中国音乐营销的发展时期，其模式基本效仿港台音乐营销的做法。到1997年“韩流”的入侵，让内地音乐营销人看到更加现代的传销模式。2003年，在湖南兴起的“超级女声”选秀节目，把内地音乐营销推上专业化轨道，从而促成中国音乐营销的现状。
在目前的营销行业中，音乐营销还没有被细分出一个独立的营销学科，所以，本篇论文意在阐述音乐营销在营销学中的不同之处。
1、阐述中国音乐营销的'发展历史，发展背景，音乐营销中的几种特有的营销手段等。
2、调查中国音乐营销的现实状况，总结其优点和不足
3、针对中国大陆的音乐营销且针对几种特有的营销手段，揭示其中的不公平竞争、暗箱操作及运作方式的缺陷等，具体阐述音乐营销中的弊端
撰写目的
1，针对这些长期遗留的历史性的弊端，终结出它们的特点，想出一些切实可行的办法，争取改变行业弊端，是音乐营销向更好健康的方向发展。
2，意在唤起营销业对音乐营销这一新生事物的解和重视
3，唤起行业内部对不公平竞争现象的重视和唾弃，通过大家的共同努力，使音乐营销纳入规范化轨道。
二、调研资料情况
1、《英国六七十年代的音乐》，“英国白马出版社（White Horse Press Journals）”
《欧美流行音乐发展历史》，“英国白马出版社（White Horse Press Journals）”
2，互联网相关资料，各大唱片公司网站、广告网站、营销网站
3，相关娱乐媒体
三、实施方案
（一）论文准备阶段：
1、收集资料：通过上网查找资料，辅以图书馆查找相关书籍，准备论文需要的资料。并走访田文荣先生。
2、论证题目、拟列提纲：主要通过与指导教师沟通，接受老师的指导，论证论文题目的准确性，并通过学习资料和老师的指导，拟列出论文提纲。
（二）论文写作阶段
1、运用查找的相关资料以及数据，写成论文初稿
2、通过指导老师的辅导进行修改，形成论文二稿
3、论文修正，完成定稿
四、预期结果
（一）论文主要内容：
1、背景介绍，定义，论题说明，发展历史等
2、阐述中国音乐营销的现实状况，包括相关产业的动态分析等。
3、根据大量事实和可靠数据，提出中国音乐营销的优势和不足，
着重提出解决问题的思想和方法。
（二）预期结果：
8000字以上的论文
一、选题评估
（一）研究对象
中小学音乐课
（二）研究目的
钢琴即兴伴奏是一门独立的音乐表演艺术，由于它的重要性不容易被理解，往往得不到应有的重视，而中小学音乐课上的即兴伴奏是调动学生对音乐爱好的一种手段，所以对大学师范类的音乐学生应该注重高音伴奏的培养。随着初、高中搜易我认为此题具有很多值得探讨的地方。在搜集资料的过程中，本人发现已有一部分学者对其进行研究，如徐向黎于20xx年发表在辽宁教育研究中的《关于高师音乐教育专业键盘乐器教学改革的初探》王月萍参与编写的全国教师培训教材《音乐教学基本功训练》
（三）研究意义
目前我省中小学音乐教师钢琴即兴伴奏的能力问题归纳起来主要有如下几个方面。一、音乐基础较差的教师问题(一)钢琴弹奏技巧不扎实,或者说没有经过正规的训练,伴奏的最基本音型如和弦及转位的弹奏指法和触键方法都不明确,因此连完成正常的教学任务都成问题,更谈不上伴奏音型的丰富多彩。(二)缺乏键盘和声及曲式等理论知识,在和弦序进方面没有规范的设计,甚至调性都不准确,在键盘上每个大小调最基本的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级还不熟,在伴奏中左手只是跟着旋律音弹八度或单音,没有用和声来衬托丰富旋律的效果。(三)伴奏音型掌握的少,或不能适当地应用。对于不同体裁风格的歌曲所应使用的音型分辨和使用的能力差,千篇一律所以应该重视中小学音乐课上的钢琴伴奏的的重要性。
二、选题研究现状评述
（一）与中小学钢琴伴奏直接相关的文献资料有龚耀年的《小学-音乐教材歌曲钢琴伴奏集》。辛笛. 编配上海音乐学院出版社《简谱钢琴即兴伴奏儿歌68首》李万军的《偏远地区小学音乐即兴伴奏水平急待提高》王燕如的《论音乐专科学生钢琴即兴伴奏》
（二）分析原因
钢琴即兴伴奏能力是真正衡量一个人整体音乐能力的重要标准之一，这种能力的普遍不足是乌兰察布市音乐水平（即包括中小学音乐教师，也包括高师音乐教育）参差不齐、整体偏低的表现之一。通过调查分析发现，我区目前中小学音乐教师钢琴伴奏能力在音乐课内的发展，存在以下问题：
1、观念问题
多数教师大都赞成音乐教师必须掌握钢琴即兴伴奏能力，同时也认识到钢琴伴奏能力的教师必备的一项教学基本功，但在实际操作过程中10%的教师认为操作起来很困难，此项效果会不会都不会影响教学效果。这就涉及到教师的教学能力、教学方法、教学效果都有待于提高。
2、师资问题
（1）教师工作量大。学校教师与在校学生不成正比。每位教师每周上课节数为20--25节，这就还不包括每周的课外辅导。
（2）教师学历职称不尽如人意。
（3）由于教师队伍的整体教学水平参差不齐，大部分教师的专业基本功出现偏科现象严重，有的教师能弹不会唱，有的教师能唱不能弹，而有别的教师既能弹又能跳。大部分老师即兴伴奏能力差有待与提于高。
三、研究方法
（一）文献分析法
通过中国知网、以及其他途径查阅大量有关本研究的文献资料，并对这些资料进行整理、加工、汇总，使其成为论证研究最为有力的依据。
（二）调查研究法
通过对学校教师及其团队成员等面对面的采访调查，获得最直观的研究资料。
（三）比较研究法
以中小学音乐课为主体，使之与其他不同地区的音乐课程活动作比较，从而得出钢琴即兴伴奏有待于提高的原因。
（四）个案研究法
对西岗小学的音乐课进行调查研究
四、研究过程
（一）问卷调查，调查开始之前先设计问卷
（二）访谈
（三）交流听课
五、研究条件和可能存在的问题
（一）钢琴弹奏技巧不扎实，或者说没有经过正规的训练。
（二）缺乏键盘和声及曲式等理论知识。
调查中解到教师在高校学校期间往往不喜欢学习理论，学校的教学理论也不高，教学质量有待提高。而部分中学教师在把毕业前在校期间没有好好的学习理论知识，所以在理论上缺乏，从而影响伴奏是的旋律效果。
（三）学习钢琴起步晚
大部分教师当初学习的时候都错过学钢琴的大好时机，对于不同的伴奏音型不能正确的运用，然而在现在的教师岗位上如何利用好自己的时间去提高钢琴伴奏能力，是我们要探讨的一个重要的问题。
六、论文进度安排
20XX年3月7日——20XX年4月24日，确定选题，查阅资料，撰写提纲； 20XX年4月25日——20XX年5月15日，撰写开题报告，答辩；
20XX年5月16日——20XX年6月30日，修改开题报告，答辩；
20XX年7月1日——20XX年8月30日，撰写论文初稿，交予指导老师进行修改； 20XX年9月1日——20XX年11月30日，对初稿进行修改，完成第二稿，交予指导老师进行修改；
20XX年2月——20XX年5月30日，完成定稿，论文答辩。
七、参考文献
[1] 约·霍夫曼：《论钢琴演奏》【M】，北京人民出版社20xx。
[2] 代百生：《钢琴教学法》【M】湖北科学技术出版社1998.。
[3] 魏厅格：《钢琴学习指南》【M】北京人民出版社 1994.。
[4] 《即兴伴奏使用教程》【M】北京高等教育出版社 1994
[5] 张丽君 陆志成：《钢琴即兴伴奏教程》【M】河南大学出版社1997
[6] 高天康：《使用钢琴即兴伴奏编配法》【M】人民音乐出版社1996年6月
[7] 王安国：《从实际到决策我国名校音乐教育发展》【M】花城出版社20xx年5月
[8]孙伟权 巢志钰：《键盘即兴伴奏指南》【M】上海音乐出版社20xx年1月
1论文的研究目的和意义钢琴及其演奏曲目在音乐创造的地位之类的。2国内（外）研究现状文献综述性质的，总结目前国内学者对于钢琴相关主题研究的文献内容3主要研究内容和创新点此处略4研究进度和安排某月某日——某月某日做什么（开题、初稿、二稿、定稿、答辩）5参考文献此处略这些都有了就行了，1000——3000字左右
论文开题报告基本要素
各部分撰写内容
论文标题应该简洁，且能让读者对论文所研究的主题一目了然。
摘要是对论文提纲的总结，通常不超过1或2页，摘要包含以下内容：
目录应该列出所有带有页码的标题和副标题， 副标题应缩进。
这部分应该从宏观的角度来解释研究背景，缩小研究问题的范围，适当列出相关的参考文献。
这一部分不只是你已经阅读过的相关文献的总结摘要，而是必须对其进行批判性评论，并能够将这些文献与你提出的研究联系起来。
这部分应该告诉读者你想在研究中发现什么。在这部分明确地陈述你的研究问题和假设。在大多数情况下，主要研究问题应该足够广泛，而次要研究问题和假设则更具体，每个问题都应该侧重于研究的某个方面。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》 中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》 ） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》 中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
《“舞”曲飞扬，琴音回荡——记旅美钢琴家、作曲家孙以强先生》在朗朗新近出版的《黄河之子》专辑中，收录了11首中国钢琴作品。正如这为青年钢琴家所言：“我很乐意为中国文化和世界各地建起桥梁……我为这张唱片选了一些美妙的中国传统音乐。”诚然，朗朗肩负起了向全球传扬中国音乐文化的重任，而我们则更不应忽略这份文化的塑造者，唱片中《春舞》的作者孙以强先生就是其中的一位。这首作品系孙以强先生在1980年所作，它蕴含着浪漫主义与中国传统音乐的特异风格。聆听朗朗的演奏，那充满想象、自然流淌出的引子，不禁让人心旷神怡、沁人肺腑，仿佛眼前浮现维吾尔族青年踏着清晨的朝露，充满希望地赴果园摘葡萄的场景。而乐曲中托卡塔式的双手交替八度，凭借着钢琴家完美的技巧，将乐曲推向高潮，表现出年轻人背着箩筐、满载葡萄、载歌载舞的欢乐景象。其实，无论是专业习琴者还是千百万琴童，都知道孙以强先生还创作了另一首乐曲——《谷粒飞舞》，这首脍炙人口的音乐作品在我国钢琴教学领域中，流传了近半个世纪。除此之外，孙以强先生还创作了小提琴协奏曲《送红榜》、《唱支山歌给党听》、《引水稻田心欢喜》，豫剧伴唱《沁园春·雪》等作品。最近，他为唐诗《赠卫八处士》所谱写的歌曲已在上海、北京，以及美国、意大利等国家进行了演出。出生在上海的孙以强先生，5岁开始学习钢琴，自小凭着对音乐的喜爱，常在练琴之余，以在钢琴上模拟并写出收音机中传出的音乐为乐。12岁进入上海音乐学院附中读书，系统接受传统音乐教育，他将更多的感性思维升华为理性思想，由对作曲产生的浓厚兴趣发展为谱写各种体裁的音乐作品。这一时期，他创作了长笛与钢琴组曲以及声乐作品。16岁那年，成为上海音乐学院附中音乐创作组的成员之一，此时的他在写作的理念上则渐趋成熟。《谷粒飞舞》诞生在他19岁大学一年级的时候。那年春天，学校组织去上海奉贤务农，当他在与农民一起进行脚踏打谷机，双手快速打谷时，眼前飞来飞去的谷子使他突发灵感，于是就地协作，一气呵成。该曲在引用浙江民歌旋律作为主题的基础上，运用双手快速交替的托卡塔式技巧，展现出鲜活、欢快的“谷场”劳动画面。其中，中段的音乐来自于孙以强先生的自我创作，音乐语言淳朴、生动自然，优美的旋律刻画出农民欢庆丰收后的喜悦心情。这首音乐作品在当时由钢琴家李名强先生所推广，成为其音乐会中常弹的曲目。孙以强先生的创作再次印证了艺术创作源自于生活是一条颠扑不破的真理。在朗朗新近出版的《黄河之子》专辑中，收录了11首中国钢琴作品。正如这为青年钢琴家所言：“我很乐意为中国文化和世界各地建起桥梁……我为这张唱片选了一些美妙的中国传统音乐。”诚然，朗朗肩负起了向全球传扬中国音乐文化的重任，而我们则更不应忽略这份文化的塑造者，唱片中《春舞》的作者孙以强先生就是其中的一位。这首作品系孙以强先生在1980年所作，它蕴含着浪漫主义与中国传统音乐的特异风格。聆听朗朗的演奏，那充满想象、自然流淌出的引子，不禁让人心旷神怡、沁人肺腑，仿佛眼前浮现维吾尔族青年踏着清晨的朝露，充满希望地赴果园摘葡萄的场景。而乐曲中托卡塔式的双手交替八度，凭借着钢琴家完美的技巧，将乐曲推向高潮，表现出年轻人背着箩筐、满载葡萄、载歌载舞的欢乐景象。其实，无论是专业习琴者还是千百万琴童，都知道孙以强先生还创作了另一首乐曲——《谷粒飞舞》，这首脍炙人口的音乐作品在我国钢琴教学领域中，流传了近半个世纪。除此之外，孙以强先生还创作了小提琴协奏曲《送红榜》、《唱支山歌给党听》、《引水稻田心欢喜》，豫剧伴唱《沁园春·雪》等作品。最近，他为唐诗《赠卫八处士》所谱写的歌曲已在上海、北京，以及美国、意大利等国家进行了演出。出生在上海的孙以强先生，5岁开始学习钢琴，自小凭着对音乐的喜爱，常在练琴之余，以在钢琴上模拟并写出收音机中传出的音乐为乐。12岁进入上海音乐学院附中读书，系统接受传统音乐教育，他将更多的感性思维升华为理性思想，由对作曲产生的浓厚兴趣发展为谱写各种体裁的音乐作品。这一时期，他创作了长笛与钢琴组曲以及声乐作品。16岁那年，成为上海音乐学院附中音乐创作组的成员之一，此时的他在写作的理念上则渐趋成熟。《谷粒飞舞》诞生在他19岁大学一年级的时候。那年春天，学校组织去上海奉贤务农，当他在与农民一起进行脚踏打谷机，双手快速打谷时，眼前飞来飞去的谷子使他突发灵感，于是就地协作，一气呵成。该曲在引用浙江民歌旋律作为主题的基础上，运用双手快速交替的托卡塔式技巧，展现出鲜活、欢快的“谷场”劳动画面。其中，中段的音乐来自于孙以强先生的自我创作，音乐语言淳朴、生动自然，优美的旋律刻画出农民欢庆丰收后的喜悦心情。这首音乐作品在当时由钢琴家李名强先生所推广，成为其音乐会中常弹的曲目。孙以强先生的创作再次印证了艺术创作源自于生活是一条颠扑不破的真理。
差不多八级左右。春舞由孙以强谱写的钢琴曲，描写了新疆人民的生活。这首乐曲，有激昂、有柔美的地方，起伏很大。 开始，柔和，轻柔，优美的感觉，似乎是新疆的春天的到来。中段是降B大调，很快，好像一些新疆女子和小孩一起绕着火堆尽情的舞蹈，之后加入了一些男子，他们很刚毅，演奏时要有激情，语段越来越短，越来越短，于是一个D和弦结束终端。到达了结尾，朦胧，幽静来收场，就像人们舞蹈过后，沉沉欲睡，火星飞向天空……这首乐曲具有浓郁的新疆风格。全曲分为引子、呈示、展开、再现四个部分。
不是考级曲目车尔尼740程度左右大概7级到8级左右
钢琴作品《春舞》赏析钢琴曲《春舞》是著名钢琴家孙以强先生在新疆内创作的一首极具新疆音乐风格的钢琴曲。这首歌不仅风格优美，而且还有很高的弹奏技术，难度很大。很多音乐学习者以及爱好者都以此曲为弹奏的标杆。一、钢琴曲《春舞》作者简介、创作背景《春舞》是由著名作曲家、钢琴家、钢琴教师孙以强先生创作的钢琴曲。孙以强先生是美籍华裔人，他出生在上海，五岁后开始学钢琴。他从小就热爱到音乐，经常模仿和创作音乐，从收音机到钢琴，理性思考，培养了他对不同类型音乐创作的强烈兴趣，在此期间创作了长笛与钢琴组曲以及很多的声乐作品，之后创作风格成熟，有鲜明有个人特色。上世纪80年代，通过同行刘诗昆先生的邀请，孙以强先生来到了我国的大西北新疆，创作了这首在音乐界有重要地位的钢琴曲《春舞》。孙以强在当地与当地居民一起劳作，他捕捉到了新疆人辛勤劳动的场景，用钢琴展示了一个巨大大厅的美丽风景，一个温暖人心的场景，新疆人骑马、唱歌、跳舞，个性鲜明，有浪漫主义的作曲家氛围。音乐形象鲜明，充满想象，品味无穷。这是孙以强在1980年创作的作品，具有独特的浪漫风格和中国传统音乐。表演时，富有创意、自然的介绍，让人不禁感到轻松、神清气爽，似乎回到维吾尔族的场景，伴着早晨的玫瑰，踏着露水，充满盼望的在园子里摘葡萄。凭借钢琴家高超的技巧，音乐进入高潮，展现了年轻人提着装满葡萄园的篮子载歌载舞的场景。这种音乐充满了情感和敏感，有很大的起伏。有一种柔软、温柔、美好的感觉，像鸟儿轻声歌唱，像山泉缓缓流淌。最后以两只手的演奏形式展现了新疆男人庞大而激情的舞蹈和哭泣。在最后一个和弦D的末尾，在音乐的结尾，它以平和、祥和的形式完美地展现了结尾。这首歌分为四个部分：引子、呈现、发展和尾声。二、钢琴曲《春舞》音乐分析（一）旋律《春舞》展现着歌曲浓郁的民族特色。众所周知，旋律是音乐艺术的关键和核心，因为在不同的音乐种类中，旋律有着完全不同的特点，每个民族又有其特有的民族旋律，独一无二。我国的大多数音乐作品在呈现音乐时都有一定的单一性，将这种音乐特性融入其中，就是我们民族独有的音乐旋律，这反映了音乐的民族性，比如《二泉映月》《夕阳箫鼓》等经典作品中这一鲜明的特征更加展现的更加淋漓尽致。在创作中，结合中国传统文化的审美理念，歌曲可以表现出浓郁的中国风格和民族风。在《春舞》中，歌曲通过装饰音的修饰，从一种音调转换到另一种音调，使音乐轻盈明快，以独特的民族音乐，使“春舞”更美，在音乐氛围中，用独特的旋律表达音乐主题。整首作品的节奏有很强的系统性，能够完整的表达人们内心的情感变化，旋律极容易引起听众的共鸣，是整部音乐作品的“C位”。（二）节奏节奏是音乐的重要组成部分，在音乐创作中起着非常重要的作用，比如《春舞》的节奏比较欢快，比较轻松，不悲伤。有了节奏，我们就能很容易地分辨出音乐的风格。我国许多钢琴家经常欣赏民族音乐的节奏，因此一些特色的节奏反映了不同地区、不同民族的特点。在《春舞》中，我们也感受到了新疆维吾尔族人欢快的节奏。青年男女的舞蹈着，分享胜利的喜悦，作者在展示维吾尔族人的幸福生活的同时，也表达了作者对简单美好生活的渴望。如果说旋律是音乐的身体和血液，那么节奏就是音乐的骨架，没有节奏就没有旋律。音乐风格是节奏的局限，新疆音乐以维吾尔族为代表，维吾尔族音乐旋律优美，节奏纯正，结构匀称，意境热烈，风格各异，深受人们喜爱。这种节奏基本上以切分音为代表，在《春舞》中，随着主题的引入，这种节奏与民间文学作品有着密切的联系，是区别音乐的重要方式之一。（三）曲调曲风《春舞》是新疆维吾尔族具有浓郁民族风格的钢琴作品，维吾尔族是中国音乐智慧博物馆的一朵瑰宝，生动的音乐风格，浓郁的民族色彩，异国情调的边疆习惯，深深的吸引了无数的人们为之着迷。三、钢琴曲《春舞》的演奏技巧《春舞》运用了大量的新疆维吾尔特有的民间旋律和音调，乐曲分为四个部分，这四个部分是歌曲的介绍、呈现、发展、再现和结尾，实际上，它们看起来更像文学作品，因为这符合文学作品的要素，小说也包含了故事的开始、发展、高潮和结尾。（一）引子在歌曲一开始，引子部分，我们就要注意安静和梦幻的情绪。旋律的调式特别采用D大调，音色清晰明朗，呈现出优美的初晨的形象，1-3小节上行，使人产生一种梦幻唯美的意境，第4-5小节下属和弦呈现出静谧的风景，第6-10小节应答句的音调从高音区落下，让人感觉像听到了清流的声音，11-18小节切分音的节奏让音乐更具节奏感，维吾尔族的特色手鼓的节奏更符合乐曲想要表达的节奏，第18小节在左手部分出现了d小调的第六级，为后面的旋律起到了承上启下的作用。此外在弹奏时还需要使用干净和音准正确的踏板，注意连贯性。（二）呈示部呈示部是第19-73小节。所有的介绍都是由三段音乐组成的，通常只用2/4拍，这是新疆少数民族音乐中常用的。30- 37 小节运用了变奏的手法， D大调为38-53小节，其高声部采用了的是“弱起”和“两拍后附点”的节奏，低音部分采用小切分的节奏，但同时它将声音范围从一个音调扩展到了两个音调，突出了音乐想要传递的舞蹈形象，4-73小节再次回到了d小调，用低八度音阶来表达主题，并且在很大程度上出现了一个带有PP效果的32分钟音符，它在声音上与音乐形成鲜明的对比，既有趣又充满活力。在57小节的主题旋律变成八度加花后，左手的力度是p，需要弱处理，八度的弹奏需要放松双手，支撑手指的第一个关节要有力，同时掌关节也要有力的支撑。因为它用三个和四个手指，四个手指的力量相对较弱，所以需要坚持练习，在保持音乐连续性的同时，要注意结合维吾尔族音乐的特点。左手弹奏是要注意切分音的节奏，旋律变化时也要改变音色，符合音乐的意境，控制和弦。在切分音节奏中，要注意节奏的愉悦和纯粹的力量，创造出纯粹的切分音节奏，手指站立和触键的速度，特别是手指前面的小关节，必须垂直站立，保持一定的力量，这样才能使比赛的力量完全放松，相反，手掌、手和肩膀必须放松和柔软，所以，整只手营造出上柔下硬、上轻下重的状态。（三）展开部展开部是第74-175小节。是整首音乐的最重要的部分，就整体速度而言，速度为是小快板，展示了一望无际的草原上骑马奔腾的肆意自由的场景。74-113小节的主要旋律轻快，接连不断的跳音，可以营造出马匹奔腾的声音，146-168小节，G大调和b小调的不断交错，展现出草原的姑娘们嬉笑打闹的场景。在弹奏中，左手必须有力地表现出每个跳跃的位置，同时，我们需要关注强弱之间的对比，表现出曲调的强弱变化。要注意用双手的放松，在不断地左右手弹奏八度音阶时，左手和右手的手臂和手腕必须放松，为了以掌关节为支撑力量，手指必须更靠近琴键，更多的使用手腕的力量，以此来表现出音乐的转化和起伏变化。（四）再现部再现部是176-206小节，再现部的节奏型与呈示部是一样的，在最后，乐曲的旋律再次回到平静，整体采用的是弱奏，在这一部分，演奏时要注意，三行音乐的乐谱，右边演奏第一行，后面两行左手演奏。右手的曲子应该非常安静地演奏，在第一个和弦的时候左手第一拍和弦的时值应该保留。中间两段音乐的乐谱的结合要自然流畅，充分体现维吾尔族群众在辛劳工作后，舞蹈回家的感觉，表现出依依不舍的分离之情，必须在曲目节奏上表演的非常熟练，同时整合自己的情绪，融入其中，让演奏家能够自由应对真实的表演。（五）尾声结尾是最后一行207-228小节。在欢快而热烈的歌声之后，回到优美而安静的环境，就像狂欢派对之后无尽的思念，极致的热闹之后的静谧。在这一部分中，终止和弦为三度，降E音为降VII级九音，产生了一种清晰而有趣的效果。在整个尾声部分，要注意右手在弹奏中的旋律部分，和声层一定要弱，并在演奏中表现出那种沉默，安静的气氛，音乐的结尾是一长串的琶音，可以在最后制造出一种回声的感觉，达到在音响上渐渐消散的效果。结语作者将维吾尔族特有的民族风格与浪漫主义色彩相结合，加入了新疆民间音乐的特点，使得这首作品极具新疆风格。这首歌描绘了新疆少数民族青年男女骑马奔腾在草原上肆意挥洒汗水的情景。《春舞》是中国古典钢琴演奏的经典曲目之一，本文对这首作品的作者、创作背景、音乐风格和演奏技巧都做了简单的分析。为了做好这项工作，需要了解这首歌曲的创作背景和演奏方式，仔细分析所有的音色和音乐结构吗，在当时的音乐创作背景下，对歌曲进行分析。同时，我们需要掌握演奏的技巧，比如音阶，琶音，八度，双音，和弦等演奏技巧的弹奏方法，了解新疆维吾尔族音乐人创作音乐的特点，能够更好地发挥这部作品的精彩。百度文库VIP已帮您省78元现在恢复最低仅需元/天立即续费钢琴作品《春舞》赏析钢琴作品《春舞》赏析钢琴曲《春舞》是著名钢琴家孙以强先生在新疆内创作的一首极具新疆音乐风格的钢琴曲。这首歌不仅风格优美，而且还有很高的弹奏技术，难度很大。很多音乐学习者以及爱好者都以此曲为弹奏的标杆。一、钢琴曲《春舞》作者简介、创作背景《春舞》是由著名作曲家、钢琴家、钢琴教师孙以强先生创作的钢琴曲。孙以强先生是美籍华裔人，他出生在上海，五岁后开始学钢琴。他从小就热爱到音乐，经常模仿和创作音乐，从收音机到钢琴，理性思考，培养了他对不同类型音乐创作的强烈兴趣，在此期间创作了长笛与钢琴组曲以及很多的声乐作品，之后创作风格成熟，有鲜明有个人特色。第 1 页上世纪80年代，通过同行刘诗昆先生的邀请，孙以强先生来到了我国的大西北新疆，创作了这首在音乐界有重要地位的钢琴曲《春舞》。孙以强在当地与当地居民一起劳作，他捕捉到了新疆人辛勤劳动的场景，用钢琴展示了一个巨大大厅的美丽风景，一个温暖人心的场景，新疆人骑马、唱歌、跳舞，个性鲜明，有浪漫主义的作曲家氛围。音乐形象鲜明，充满想象，品味无穷。这是孙以强在1980年创作的作品，具有独特的浪漫风格和中国传统音乐。表演时，富有创意、自然的介绍，让人不禁感到轻松、神清气爽，似乎回到维吾尔族的场景，伴着早晨的玫瑰，踏着露水，充满盼望的在园子里摘葡萄。凭借钢琴家高超的技巧，音乐进入高潮，展现了年轻人提着装满葡萄园的篮子载歌载舞的场景。