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论贝多芬《月光奏鸣曲》的艺术特色论文
1前言
贝多芬(Ludwing Van Beethoven, 1770-1827)是德国著名的作曲家，钢琴家，是维也纳古典乐派的代表人物之一。他一生中创作了大量的作品，钢琴作品在他的创作中所占的地位仅次于交响乐。在钢琴奏鸣曲领域中，贝多芬贯串了与他在交响乐创作中相似的原则和思想，而且在形式创造上更自由和更多样化。钢琴音乐是他最卓越的成就之一。除5首钢琴协奏曲之外，最重要的是他的32首钢琴奏鸣曲，在这些作品中，《月光奏鸣曲》可以说是一首极其优美而有诗意般的柔情的作品。
2《月光奏鸣曲》创作背景
《月光奏鸣曲》创作于1801年，接近于贝多芬创作的成熟时期。该曲当初并无“月光”的标题，关于此曲，充满着各种传说，使人莫衷一是。其中流传最广、妇孺皆知的故事，就是“为盲目的少女弹奏”。有一天，太阳西下的时候，贝多芬独自到维也纳郊外散步，偶然听到一位盲少女弹奏他的乐曲，于是很受感动，为她即席弹奏了一曲，就是这首著名的《月光奏鸣曲》。上述这段长久以来一直流传各国的轶事，虽然被世人津津乐道，但并非真有其事，连“月光”(MOON LIGHT)两字的标题，也是由别人附加上去的。贝多芬在写作时，只标明为“幻想曲式奏鸣曲”。一般人认为，“月光”两字是德国评论家兼诗人路德维希。莱尔斯塔勃由此曲的第一乐章联想到瑞士风光明媚的琉森湖上月光投射下的水波、根据自己的想象所命名的。关于此曲，也另有说法:贝多芬写好这首钢琴曲后，把它题献给伯爵千金朱丽叶。琪察尔迪。这位年轻美貌的贵族千金，跟贝多芬学习钢琴，彼此情投意合。由于重视门第的伯爵坚决反对，这桩爱情终于以失败告终。贝多芬在信中曾说:“我的身旁，有一位非常可爱的姑娘。她爱我，我也爱她……哦，人生若能活上1000岁，该有多么美妙。”据说贝多芬在遭受这个沉重的挫败之后，把内心的感触倾泻在这首热烈奔放的钢琴曲中。
贝多芬标记着该曲是“幻想曲式奏鸣曲”，指出了这部作品的自由、即兴的性质。其突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的各乐章布局，而且它的音乐素材运用得非常自由，表现了贝多芬对生活的幻想和探索。全曲共三个乐章，第一乐章用慢板代替了奏鸣曲式的快板;第二乐章是小快板;第三乐章是激动的快板。全曲的速度由慢变快，情绪也一步比一步热烈。
第一乐章单三部曲式、升C小调、2/2拍、和缓的慢板。这是个充满柔情、沉思和哀痛的乐章，与“月光”这一富于诗意的标题紧密地联系着。由于有这个幻想的、神秘的、沉思的、悲痛的乐章，使诗人路德维希。莱尔斯塔勃联想到月光，被人推测是失恋后的悲歌。曲中细腻、微妙的感情变化，是借着奇妙的和声色彩(如:调性变化—E ,e ,b等;变和弦,变音—主和弦三音的升高和降低所形成明暗的色彩变化)刻画出来的。乐曲由均匀的、柔弱的三连音开始，缓慢地奏出分解的三和弦。其中匀称的运动给人以连绵不断的流动感。这个基本节奏，形成整个乐章的背景，自始至终，贯串全曲。
接着，在平静、清晰的和声背景上，出现了一支如歌般的主题旋律。仿佛是沉思，又像是喃喃自语地倾诉蕴藏在内心的忧伤;并在重复时通过音区、和声、节奏的变化，细腻地展示出作者心弦的波动。这个平淡的第一主题，像清风徐来，或明月慢慢升空般登场。接着，气氛相似的b小调与B大调相交替的第二主题，在巧小节开始出现。
当主题的素材又在23小节出现时，进入了乐曲的中段。这时的三连音的琶音，做出曲折变化的爬升，跃入高音区，显示不安的情绪，也掀起了稍许的高潮。至42小节，音乐再度平静，进入乐曲的第三段—再现。这时的第二主题改在升c小调上出现。60小节起，在左手持续着低音的尾声中，音乐像夕阳西沉那样，越来越弱，慢慢消失。这一乐章中占优势的内心的悲哀，并不排斥其他情绪的表述，如隐藏在内心的激动、悲痛中的幻想等，这一乐章所表达的.感情是十分丰富、深刻动人的，有内心的悲痛，有悲痛中的诗意幻想，也有含蓄的激情。
第二乐章复三部曲式、降D大调、3/4拍、小J决板。在幽静、悲哀的第一乐章和激情的第三乐章之间，贝多芬安排了一段典雅、抒情、可爱的短小音乐。它是第一、三乐章的纽带、桥梁，是徐缓、沉思与暴风雨似的激情之间的缓冲、过渡。李斯特形容这段精巧的乐章是“开在两个深渊间的花朵”。
第一部分是一个单二部曲式，它的两个部分都是由同一个主题及其变奏发展而成的。 中部也是单二部曲式，主题仍然建立在降D大调上，这种调性布局是极少见的。右手是贯串到底的切分节奏，它所形成的重音与左手低音区有力的节拍重音交替出现，突出了诙谐曲的幽默感。随后，乐曲完全再现了第一部分。
第三乐章奏鸣曲式、升c小调、4/ 4拍、急板。这一乐章是全曲的高潮。出现了贝多芬式的冲动和抗争的音调，表现了作品内部的冲突，许多鲜明的音乐形象的对立和斗争，都统一在急速的运动中。这段扣人心弦的终曲，在燃烧般激烈的感情中，仍然充满了优美的情绪，使人联想到贝多芬那不屈不挠的坚毅意志。这个具有惊人的音乐效果以及充实的音乐内容的乐章，是贝多芬所有钢琴音乐中最精彩的显示表现力与升腾力的作品。这首升c小调钢琴奏鸣曲，直到第三乐章，才使用了奏鸣曲式，是较少见的。
继第二乐章之后，不间歇地出现第三乐章激动升腾的主部主题，它以16分音符的分解和弦，从低音区急速上升到高音区，乐思犹如奔腾的怒涛向前冲击，充分显示了贝多芬作品那种追求人生真谛的渴望，和那与命运搏斗的无畏精神。感情的激流不断奔腾，直到14小节延长记号处，终于暂停下来。在6小节的连接句之后，出现了升g小调的旋律式的副部主题。这是一段坚强热情的歌唱似的曲调，与怒涛似的非旋律式的主部主题形成鲜明对比。这个副部主题在这个乐章中发挥了精彩的缓和作用。但是，汹涌澎湃的主部把副部也逐渐卷入了它的激流，最后终于在急速地进行中被吞没了。呈示部的结束部以重复的、急骤的和弦式紧张进行，弱与强的激烈的更替，造成全呈示部的紧张性。这种紧张性直到呈示部的末尾才用几个哀伤的结束句缓和下来。
进入展开部之后，又掀起了戏剧性发展的新高潮。呈示部的两个主题都依照顺序加以发展，彼此交错展开。主部压缩了，副部分裂成一些单独乐句，在高、低音部交替出现，并进行调性的变换，加强了副部哀伤音调的表现力。在展开部的结尾，低声部是持续的主调属音，音乐逐渐平静下来，并停留在属和声上，使人感到短暂的宁静，预示着再现部新高潮的到来。展开部末尾以极弱的和弦平静以后，进入了再现部。主部主题又猛烈地再现出来，再现部中省略了6小节的连接句，紧接着就是副部的再现。 再现部之后，有一个结束部，这个结束部较为庞大，好像是第二展开部，内心斗争的戏剧性，狂暴猛烈的激动在这里达到了全曲的高潮。首先是主部主题的出现，然后是四小节的强力度上的减七和弦的琶音。接下来在低音声部出现了副部主题的旋律，其后有幻想式的琶音与装饰，最后有一刹那的慢板(仅有两小节)，但很快又返回急板，在主和弦的上升与猛烈的下行进行最强奏中，全曲结束。
3结语
贝多芬的《月光奏鸣曲》思想内容充实，形象生动，个性鲜明，布局大胆富有创造，具有动人的音乐效果。它深刻展示了内心的矛盾、痛苦和斗争，表现了坚强的意志和力量，显示了贝多芬所特有的感染力，给人以精神上的鼓舞和高尚的美的享受。
介绍你参考我在大学授课时的一篇备课笔记，希望能够帮你。浅谈交响曲的第一乐章结构和贝多芬的贡献 一、交响曲含义的渊源“symphony”一词源于古希腊，“sym”是“一起、同时”的意思；“phony”是两个以上音和谐的意思。一般指乐队各声部同时奏出和谐的音符。二、交响曲体裁的渊源17世纪末意大利式歌剧序曲的结构是：“快板——慢板——快板”。 在18世纪逐渐脱离歌剧，吸收其他器乐曲的因素，发展成为独立的有3个乐章的器乐体裁，依然属于小型乐队或器乐重奏的作品。三、交响曲体裁的定型海顿、莫扎特的大量创作实践，最终确立了规范的交响曲式，即古典交响曲。它通常包括有4个乐章：第一乐章，快板，奏鸣曲式；第二乐章，慢板（或稍慢），节略的奏鸣曲式、三段式、复三段式、变奏曲式，具有抒情性；第三乐章，快板（或稍快），小步舞曲；第四乐章，快板（或急板），回旋曲式、奏鸣回旋曲式等。与此同时，交响曲整体的调性布局、和声结构、各乐章间的对比与平衡、乐队中乐器的组合与规模等均得到规范化而基本定型。 四、交响曲体裁的发展交响曲在贝多芬手下则被发挥到极至：1、展开部与尾声得到扩大；2、主题对比强烈；3、和声富于动力性；4、第三乐章以谐谑曲取代小步舞曲等；5、注入了前所未有的人文主义思想。贝多芬《第三交响曲——英雄交响曲》标志着交响曲进入19世纪浪漫主义交响曲的新阶段。五、交响曲曲式结构特别强调是第一乐章所必须采用的奏鸣曲式的结构。一般分为引子、呈示部、发展部（展开部）、再现部和尾声。1、引子奏鸣曲式可以有引子，也可以不安排引子。引子是主题的高度概括，是一个特别的提醒。比如，贝多芬《第五交响曲——命运交响曲》的引子，贝多芬自己称为“命运在敲门”。引子出现，马上渲染了音乐的气氛，确立了主题的基调。早期奏鸣曲的引子一般不参与发展，但是贝多芬、舒伯特等人都曾在发展部当中引用引子的材料或者进行再次适当地提示，比如《命运交响曲》。2、呈示部呈示部包括主部、连接段、副部及小结尾。主部：主部主题又称第一主题，调性就是交响曲的调性。反映交响曲主要的、最基本的思想；副部：副部主题也称第二主题，在调性上与主部主题要有明显的对比。古典奏鸣曲式要求主部与副部之间保持严格的调性关系，即副部出现在主部的属调（纯五度）上，而贝多芬后期的作品呈示部中出现三度关系的主部和副部，浪漫主义作品甚至有二度关系的。一般来说，主部和副部的乐思往往是对比并置的或者是对比冲突的，这种并置或者冲突构成了奏鸣曲式的主要结构力量。主部和副部的主题是后面发展部发展的主要素材。3、发展部（展开部）发展部也称展开部或自由幻想部。呈示部中的乐思在发展部中得到展开和发挥。展开的方式一般有：1）主题在发展部里面变形、模进（严格变奏和自由变奏方式）；2）主部主题和副部主题同时出现；3）主部主题和副部主题交替出现；4）主部主题和副部主题在不同调性上出现；5）用复调手法发展乐思；6）把主体中的单独动机进行拆分发展；7）引入新的被称作“插部”的乐思（其实就是采用主部和副部以外的新材料）；以上一切手段的目点，就是为了营造两个主题间的对比、冲突，使矛盾激化，产生戏剧化的冲突效果。4、再现部当音乐经过一系列眼花缭乱的发展后，主部主题在主调上进行再现，通过一个连接部再将副部主题提升到主调上再现，将矛盾冲突进行协调统一，手法是用两个主题的调性统一来使音乐的戏剧冲突得到平衡和解决。5、华彩段华彩段也就是炫技的段落，在早期古典音乐的器乐和声乐中都是存在的，在这个段落到来时，歌唱家和演奏家可以即兴发挥，展示高超的歌唱和演奏技术，藉以烘托音乐氛围，获得听众赞赏。但贝多芬写定了华彩段，从此华彩段不能随意进行发挥。个人认为，贝多芬之所以这么做，也是一个必然：交响乐队的编制和乐器品种的发展，以及作品篇幅的大规模提高，已经很难有即兴发挥的空间和必要性了。6、尾声尾声是交响曲第一乐章奏鸣曲式的终结，采用完全终止式（稳定终止），有时尾声的篇幅也很长，类似第二发展部。这样尾声显得很有内容，避免了不匆匆一笔带过而显得苍白。 你可以适当改写一下，祝你好运！
鉴赏《帕格尼尼主题狂想曲》《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。帕格尼尼这位小提琴魔鬼被许多人描绘成炫技能手，看不到他的辉煌技巧给浪漫派带来的风格上的影响，这不但低估了帕格尼尼的艺术价值，也是对浪漫主义艺术本质的忽略。浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美，浪漫音乐最突出的特点是狂热的主观表现。音乐家表现狂放无羁的感情世界，必须有炉火纯青的技巧为依托，才能进入横无际涯的艺术境界。有一件趣闻说明的正是这个问题，有一次，一位提琴手拿着乐谱去找贝多芬，提出某些小提琴部分的音乐太难，不好演奏，请作曲家修改一下，贝多芬却说：“当上帝唤醒我的时候，你以为我还会去考虑你那倒霉的提琴吗？”帕格尼尼精妙绝伦的演奏技巧和火热的演奏风格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激发了许多音乐家的热情，追随效法者甚众。他们一方面在技巧和演奏风格上提高精进，另一方面直接从帕格尼尼的音乐里获取灵感，把他的作品改编成其它乐器的独奏曲，或者是以他的音乐主题为素材创作出自己的音乐。在大量的改编曲里，最著名的当然还是几位大作曲家的手笔，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫，作为音乐会曲目至今还频繁演出的当推拉赫玛尼诺夫的这首《帕格尼尼主题狂想曲》。狂想曲是这样一种曲式：它以烈焰般的激情歌颂狂傲不羁的英雄气概，用饱满的热情表现民族精神。狂想曲不是从古典时期继承来的形式，它是十九世纪浪漫主义音乐家的激情锻造出的曲式，音乐内容一气贯通的单乐章作品。拉赫玛尼诺夫写的这部《帕格尼尼主题狂想曲》也可以称之“帕格尼尼主题变奏”，音乐取材于帕格尼尼的第24首小提琴随想曲，在一个音乐主题上展开24个变奏，铺衍成一部气势辉煌的大型作品。这24个变奏前后分成三组，很像是不间断连续演奏的协奏曲的三个乐章，而且独奏钢琴与乐队展开炫技性的竞奏，又很符合协奏曲。但是从音乐狂热的激情和艰深的技巧看，还是应该按照作曲家自己的标题理解为狂想曲。作为一位作曲家，拉赫玛尼诺夫首先是一位钢琴演奏家，而且技巧精湛，风格健朗，他的名字被列入伟大钢琴家的行列，他在当时唱片录制技术已经很完善，所以我们今天还能听到他的演奏艺术。如此说来，拉赫玛尼诺夫要比他的老师柴科夫斯基幸运得多，他不必像柴科夫斯基那样拿着新完成的协奏曲去征求钢琴家的意见，结果触了霉头，一部不朽之作被说了个一无是处。拉赫玛尼诺夫写钢琴音乐从不担心技术问题，有些技巧艰深的部分，音乐甚至是在跟着飞舞的手指奔跑，听凭它把音乐带到哪里，浪漫派音乐里充满的热情往往就是这样表现出来的。《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。这段音乐有感人至深的艺术魅力，尤其富于浪漫气息，它虽然只是一个音乐片段，不是一个乐章，也被抽出来编入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以见到这段音乐的芭蕾小品。拉赫玛尼诺夫当初写《帕格尼尼主题狂想曲》时有意表现帕格尼尼传说中的舞台形象，瘦骨嶙峋、苍白、狂热、鬼魅般的躯壳包裹着热情的灵魂，被艺术之神唤醒时，便光芒四射地疯狂演奏，辉煌的音乐照亮整个大厅。拉赫玛尼诺夫甚至在写这部狂想曲的同时就在考虑把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾剧情构思，编舞导演当然又是芭蕾大师福金。
中国传统音乐与现代作曲法的结合作者：佚名 文章来源：本站原创 点击数：264 更新时间：2009-5-15 2:59:13摘要：回顾我国专业音乐创作的发展，虽然一直受到现代作曲技法的影响，但中国作曲家一直都是努力遵循中国传统民族民间音乐的内涵与现代作曲技术相结合的原则，尤其对于中国传统民族民间旋律音调素材的汲取，一直都是作为表现民族风格的重要手段之一。然而随着现代现代音乐在我国的影响逐步深入，中国一些青年作曲家的创作观念也随之发生一些改变，他们开始寻求将既能凸显个性，又能更深刻体现本民族的精神气质神韵的创作素材结合现代作曲技法作为自己的创作理念。关键词：传统音乐；现代作曲；技法；结合Abstract: This paper reviews China's development of professional music, although the technique has been the impact of the modern composer, but China has always been the composer's efforts to follow the traditional Chinese folk music and modern composition of the connotation of the principle of combining technology, especially in traditional Chinese folk tone melody learn the material, has been the performance of the nation as one of the important means style. However, with modern contemporary music in the gradual deepening of China's influence, young Chinese composers have also created the concept of a number of changes occurred, they began to seek to not only highlight the personality, but also more profound manifestation of the spirit of the national temperament of the creative spirit materials combined with modern composition techniques as their own creative words: traditional music; modern composer; techniques; combination在实际创作过程中，一些作曲家一方面在借鉴现代现代作曲技法如序列音乐、微分音技术等方面，另一方面对传统音乐认识的观念产生变化，这些观念主要体现在由过去认为的以五声音阶为基础构成的旋律才是具有民族风格的狭隘看法转变为从古老的民族音乐，包括少数民族音乐中去探索本民族音乐文化的原始形态，也向更多古老而又悠久的琴曲，民间乐曲、民歌等素材去挖掘更深层次更内在地揭示中国人的气质神韵以及民族精神的创作内涵。谭盾的这部早期作品《风雅颂》正是这种创作观念的范例。一、我国传统音乐的音调素材与现代作曲技法的具体结合（一）、中国传统民歌旋律与现代作曲技法的结合在中国传统音乐当中，旋律一直是占有相当重要的地位，这是由于我国的独特的音乐文化背景和审美情趣所决定的，因此重视对民族民间音乐旋律的汲取和运用，在任何时期的中国音乐作品中都是普遍存在的。《风雅颂》这部作品也不例外，但对民族民间音乐的继承和发展具有新的意义和独特的个性特征的。原始民歌素材与现代作曲技法的融合对取材和表现内容传统性的继承这部作品的第一乐章《风》与诗经中的《国风》标题立意是相同的，主要是表现古代民间百姓淳朴生活的内容。作者为了表现质朴民风的内涵，从引子主题素材的选用到整个乐章的音乐风格都无不体现原始自然的民族风格。《风》的引子主题素材是作者去广西瑶族地区采风从一位90多岁老人所吟唱的曲名为《开天辟地》的古老民歌中所得。为何会选用这首民歌作为创作素材呢?一是因为这首歌的歌名含义与乐曲所要表现的远古风格意境贴切，二是因为由于经济文化的发展等各种缘故，汉族地区的民歌在传唱中逐步被人加工整理，与最初民歌的原始状态相去甚远，而少数民族地区由于经济交通的不便，还是保持了较为原始的音乐形态，这恰好符合作曲家寻求原始复古的音乐风格，也使得作品的立意也与诗经所表现的内容一致，因此采用这首民歌素材是恰当的。这首民歌素材除了在第一乐章的引子和尾声段表现的比较明显，在乐曲的其他地方(除了第二乐章之外)也是有所表现的，作者努力将这种古老民族音调融入到乐曲要表现的音乐风格。（二）、中国传统民歌素材中的特性音程与旋律发展手法的结合这首作品对民间素材的运用不是直接将民歌旋律引入到作品中，而是抓住其最能表现民族风格的某些音乐元素(如某些特性音调)加以提炼，再运用现代作曲技术(如主题动机发展等)将乐思充分的展开，这样处理既现代又不失传统之韵味。作品的一开始的引子旋律就是引用这首《开天辟地》民歌的素材,这首民歌中最能体现其音调风格的就是两个相距减五度的音程关系的音，虽然长期以来我们习惯于五声音阶中只有大二、纯四、纯五度、大三度音程关系才是具有五声性民族性风格，那是因为我们对民族民间音乐的采集、整理和研究的不够多不够广泛，随着民族音乐学的深入研究，很多实践证明，在少数民族民歌中就存在增四、减五度音程。例如贵州荔坡布依族大歌《好久没唱歌》中存在着增四度音程(D一#G)叠置和弦。这部作品的一开始作者用中提琴独奏这段没有小节线自由的旋律，听上去似乎像是一位老者在娓娓道来。这段旋律的节奏是自由的，没有小节。作者抓住了这首原始民歌的核心音调就是民歌开头的两个音(A--bE)，为更符合乐器的音域特点就用(B一F)两个音同样是减五度音程，用这个减五度构成主题动机再运用各种旋律发展手法将乐思在乐曲的第一和第三乐章展开引子主题动机（例1）音高移位(例2)可以看出，作者是如何将有民歌中的减五度音程结合专业作曲技法运用到作品当中，使得作品的的横向旋律都具有民族特点。民歌音调中的腔化语言特征与器乐化演奏技法的融合这首民歌素材还有一个显著特点，就是语调的腔化风格特征，也有人把这种特点称为音腔。沈恰的《音腔论》的解释是:“音的过程有意运用的的与之特殊的音乐表现意图联系的音成分(音高、力度、音色)的某些变化。”中国传统音乐中的每一个音在其流动的过程中发生音的强弱、音色的浓淡，高低等各种细腻变化，例如二胡等民族乐器的吟、揉、滑、颤等演奏技巧所形成的游移性的乐音。在一些看似简单的只有几个音构成的原始民歌往往都是带有腔化语言特征的，表现了一种原始美和古朴美。作者选用这首民歌作为音乐素材也是有这方面的因素。而如何将这种带有吟诵性的腔化语言用西洋乐器很好的表现出来呢?作者为接近原始民歌的游移性音高而在中提琴独奏部分长音停留的地方作1/4音内的不规则波动其实就是采取了当代音乐中的微分音技术。这种方法虽然看似是现代一现代技术，其实这在我国的民歌演唱和民族乐器的演奏中普遍存在，所以并不觉得新技法或有很强的新鲜感，乐曲在第一乐章引子部分和尾声以及其他乐章都有运用，效果很好。（三）、中国传统古曲音调特点与现代作曲技法的具体结合现代作曲技法对中国传统古曲音调的发展继承中国传统音乐中古琴音乐占有很重要的地位，它凝结几千年的音乐精华，充分体现了中国人的文化底蕴、审美情趣和与现代截然不同音乐表现方式。因此作者也意识到古琴音乐的魅力，第一乐章除了汲取了古老民歌的音调素材，作为第一乐章的引子部分以外，第一乐章的主部主题的素材是来源于中国的传统古琴曲《幽兰》的音调，请看古琴曲调与主题动机的结合:例4《风》的主题片断《幽兰》尾声旋律片断《风》的主题后半句第二乐章《雅》主要是为表现中国古典文化的美和对我们中华民族高尚品格和精神的赞颂，因此将古琴曲《梅花三弄》和《幽兰》曲调都作为这个乐章的音调素材。《梅花三弄》主题曲调作者从两首古曲中汲取音调有的只是选取某几个有特性的音或者节选最具代表性的片段，然后作者就运用现代作曲技法将古老的琴曲音调重新安排，运用这些素材既符合乐曲所要表现的内容和韵味，又觉得音调是有认同感。现代作曲技法将古琴曲调与十二音技法具体结合A段主题是将古曲音调用十二音序列手法表现出来，既要有新鲜感还要有五声性风格，又不能太生硬无可听性，因此在音的排列上可以看出作者的创作安排:例8《雅》的十二音序列原形一个具有五声风格的有调性序列必须要避免五声音调之外的小二、大小七度和增四减五度音程，作者在每两个音程之间都避免有这些音程出现，此外将十二个音分为有调性的四音音列也是作者的安排，1一4音为一组，是在C宫系统的音调，5一8是第二组，是E宫系统的曲调;9一12音是bE宫系统的音调，这样以来横向上旋律有五声性风格而且不同于现代序列技法创作的十二音序现代传统序列写作在十·二音全部出现是禁止有同样的音重复出现，但本篇作品的序列则是有好多个重复音，这样做的目的主要就要让曲调和演奏更符合本民族的审美心理，也使得乐曲更象是一个古琴乐器在演奏。乐曲的横向旋律声部是完整的十二音，而纵向的对位声部则只是用含有纯五度动机做和声背景，这样处理有利于很好将主题旋律完美的展现出来，乐曲的B段没有用十二音序列，而在乐曲再现部分，作者将序列的原形再次完整再现一次，不过是在大提琴声部，而其他声部则依然还是纯五度动机作对位化的写作，直至尾声部分第一提琴奏出《梅花三弄》的主题旋律，使人仿佛回到宁静祥和的充满思考的环境当中。二、中国传统音乐的节奏思维与现代作曲技法的具体结合《风雅颂》这部作品的节奏语言也是具有民族性和现代感的，作品的节奏写法看似复杂多变，非但并不显得杂乱无章，而更让人感觉自然流畅无机械与生硬之感，这主要是因为作者了解并熟悉中国传统音乐的节奏语言特征，他将最能体现本民族音乐文化的节奏语言诸如“散化节奏”特点，用现代规范化的节奏节拍去表现，这恰好与现代现代音乐中打破节奏节拍的小节体系的束缚等观念相通。因此，本篇作品的节奏语言体现了中国传统音乐文化的特点，符合本民族的审美心理，也具有现代音乐节奏的特点，但还是有别于现代现代音乐的节奏风格。（一）、中国传统音乐中散化节奏思想与规范节拍的具体融合从了解现代音乐开始，我们就知道节奏对于现代音乐所占的地位，自中世纪以来，欧洲人对节奏节拍的定义是明确而稳定的。节奏的定义就是长音和短音有规律的组织在一起的。节拍是指音的强弱交替的规律。而中国传统音乐对节奏节拍的定义则有着更深更广阔的涵义。中国传统音乐的节奏主要是受本民族的语言节奏以及劳动、舞蹈动作和心理节奏等几个方面的共同影响。因此，中国的音乐既有较为规范平均进行的节奏，也有更多存在的随意多变的节奏，而这些节奏都和现代音乐中有规律的节奏组合形式和强弱交替的均分小节体系是截然不同。从中国传统音乐的研究表明，相对自由的节奏形态常见与民间山歌牧歌以及文人音乐中的古琴音乐。民间山歌牧歌的自由节奏通常与劳动者长期松散的生活方式有关，而文人音乐的节奏大都与他们洒脱自如的处世态度和沉溺与传统文化的所形成的气质有关。（二）、中国传统音乐中的弹性节拍与规范节拍体系的融合相对于欧洲古典音乐中的拍值固定不变，中国传统音乐特别是戏曲唱腔中常常出现“弹性节拍”，就是指节拍的拍值可以随时变化，一般常会用两个字使曲调变得充满活力，在现代术语 .就是减慢渐快的意思，而我国传统音乐中的“撤”和“催”相当于减慢渐快的意思，但有所不同，现代音乐的减慢渐快通常节拍的拍值不发生变化，而中国音乐的板眼本身的时值长短影响速度，拍值变长就称为“撤”，拍值变短称为“催”，这在中国传统古曲中非常常见如《夕阳箫鼓》中同音反复的地方往往不是机械的平均的渐快和减慢，而是逐步递增递减的速度和实质时值，而这首乐曲也是如此。（三）、中国传统节奏重音组合与规范节拍体系的具体融合全曲的节奏大部分基本上还是有小节和拍号的，节奏的组合方式既体现了体现了偶然随意的特点，又有严格的律动，全曲的拍号转换频繁，共有(4巧、4/4、4/2、7/8、8/8、7/4、6/4)等多种节拍拍号的存在，这种拍号的的交换并非是有规律的交替循环，真正的节拍组合的划分是靠连线、切分、休止符形成各种不同的句逗处理，尤其在第一乐章，例如主部主题句(见例，I)都是用了几个连线将同一个音相连，再用不同的节奏型交换，句逗之间用休止符做停顿，8小节乐句用一个十六分休止符将上下半句隔开，乐句中有大量跨小节的连线，打破了小节线的束缚。乐句的的划分不受小节的限制，乐句内的节奏律动也是非周期性的，这样的处理彻底打破了欧洲古典音乐节奏节拍的规范化的写作，而这种非周期性的节奏律动与现代音乐中追求的自由，生动的节奏风格相似。三、结语：谭盾的作品无论是创作技法还是风格特征都是有其独特的一面，这点对于创作者来说值得分析和研究的，其次这部作品的作曲技法的创新以及将欧洲艺术形式与中国传统文化相结合方面，做了许多努力，这种创作观念已经逐渐深入到当代创作中了，该作品获奖后国内室内乐优秀作品层出不穷，说明这部作品是值得研究的。谭盾的这部《风雅颂》虽然已是二十多年前的作品，并且他本人的音乐风格和手法已发生很多的变化，但有一点不变的就是对中国传统音乐文化的尊重一直都未改变。这首作品中的许多艺术手法在当代音乐发展的今天看来任何人应该不会感到新奇和惊讶，但从这首乐曲在对中国传统民族民间音乐的继承和发展方面来看，依然是对当今中国音乐作品的创作有着不可低估的启示作用。本篇论文就是通过分析了解作者如何将这种蕴藏在中国传统音乐中的最能代表本民族音乐风格的内涵融入到现代专业音乐创作中去。希望本文所写到内容能够对当前专业音乐创作的思路有所启发。参考文献：
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》: 1878年3月，柴科夫斯基客居在瑞士日内瓦湖畔时，在不到一个月的时间里面写成的仅有的这首小提琴协奏曲－《D大调小提琴协奏曲》（），又称《第一小提琴协奏曲》。它是柴科夫斯基最著名的作品之一，与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首小提琴协奏曲创作最初，柴科夫斯基原先是想题献给当时在彼得堡音乐学院担任小提琴演奏课教授的德国小提琴家奥尔（Leopold Auer,1845-1930），本来是希望由他在俄国首演的。但也象他的《第一钢琴协奏曲》被尼古拉·鲁宾斯坦拒斥的遭遇一样，那位伟大的小提琴教授虽然高度评价这部作品的许多优点，同时又认为其中有许多地方不适合小提琴演奏，也有悖于弦乐器作品的形式，这部作品就这样搁置将近三年。 一直到1881年12月04日，维也纳小提琴家布罗德斯基（Adolf Brodsky，1851-1929）克服了这部作品的一些技术上的难度，由布罗德斯基与李斯特指挥的维也纳爱乐交响乐团合作首次演奏此曲，将它介绍给世人。不料作品公演后，恶评接踵而至；当时的一位维也纳评论家攻击道：“从某些图画中可以看到臭味，听了柴科夫斯基的协奏曲后，才知道也有可以听到臭味的音乐作品。”多么怪诞的批评，多么恶毒的攻击！此后柴科夫斯此再度陷入低潮，然而布罗德斯基不为所屈、继续在莫斯科和伦敦演奏此曲。他的坚忍不但赢得柴氏的感激，也使这首杰作得以获得世人的接纳。为此，柴科夫斯基便更改了这部作品的题献，把它献给了热情介绍这部作品的布罗德斯基。 奥尔毕竟还是伟大的。他后来改变了态度，也赢得柴科夫斯基的谅解，在独奏部分略作修正，而成为今天的标准版本。他不仅本人对这首协奏曲作过许多次光辉灿烂的演奏，还拿它来教他那些颇有出息的学生。其中就包括海菲兹。 这部作品中融入了俄罗斯民族积极向上、活泼进取的风格，也加进了作曲家本人多愁善感、浪漫多情的性格。作品完成于作曲家创作的晚期，是作曲家成熟时期的颠峰之作，被视为浪漫主义时期音乐的代表作。对古典音乐了解不深的朋友，也可以把这部作品当作是研究柴科夫斯基音乐或浪漫主义时期音乐的入门之选。由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的，所以我们可以很容易地看出，两者之间有着共通的构想。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品，它歌唱青春，歌唱生命，表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎，然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作，在音乐舞台上久演不衰，成为许多著名小提琴家的保留曲目。西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》:不仅内容上是西贝柳斯作品中最深刻的，其技术上的要求也更符合现代乐迷的口味。无可争辩地，海菲兹为此曲的演绎风格奠立了一个标准。海菲兹的风范及刺激无人可与之比肩，其精确无比的音准和雄浑的气魄，加上冷峻而狂放的处理手法，西贝柳斯的特质发挥得沐漓尽致。 西贝柳斯的小协最早完成于1903年，作品几经修改最终于1905年出版，同年在柏林首演，是西贝柳斯的早期作品，也在世界最伟大的小提琴音乐之列。作者十分热爱芬兰的自然景色和古代诗人荷马的文学史诗，在这部协奏曲中，也自然而然地表露了这种感情。音乐主题热情奔放，富有浓厚的芬兰气息。乐曲充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力，在乐队部分的写作上也发挥了交响特色。整个作品如一幅音画，栩栩如生。 乐章赏析： 柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，全曲共分三个乐章：第一乐章，中庸的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。在乐队低沉的合奏声中，逐渐由低至高烘托出乐章的主题部分，小提琴独奏部分时而欢快明朗，时而充满柔情，时而高昂激扬，乐曲行至中部，重复第一乐章的主题，直至第一部分高潮，引出一段优美动听且对演奏技术要求极高的小提琴独奏，最后以一阵气势如虹的合奏结束了本乐章。主部主题具有动人的歌唱性，体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息，仿佛在歌唱青春、生命和大自然。 第二乐章，短歌，行板，g小调，3/4拍，三段体。本乐章着重表现小提琴的独奏技巧，其沉思般的抒情，被称为“小抒情曲”。主要旋律轻柔，和谐，仿佛情人间的缠绵悱恻，真挚动人，略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声，使人嗅到了大自然清新的气息。 第三乐章，终曲，活泼的快板，D大调，2/4拍子，回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感，是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏，快活地进行，宛如一幅人民欢庆节日的图画。时有激动人心的小高潮出现，整个乐章布局错落有制，时起时落，最后以一段磅礴的协奏结束本乐章。 西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》，全曲也分三个乐章：第一乐章，中庸的快板，d小调，2/2拍子。整个乐章如一幅风景画，展现幽暗的芬兰北部海滨，海浪不停地拍打着海岸，暮色降临，岸边燃起堆堆篝火，游吟诗人的歌声在空中回荡着。 第二乐章， 很慢的柔板，降B大调，4/4 拍子，浪漫曲。音乐略带忧郁神秘的色彩，象是作者在缅怀童年往事， 在旷野、在海边的巨石上独自演奏心爱的小提琴，与大自然交流着感情。 第三乐章，不太快的快板，D大调，3/4拍子，回旋曲。这一乐章充满了不尽的活力，作曲手法华丽多彩，乐章的主题被称为“北极熊的波兰舞曲”。小提琴独奏旋律如火箭般一次次射向夜晚的天空，激烈时火花迸射，形成无穷的变化，整个乐章高潮迭出，五彩缤纷。莫扎特第4，第5小提琴协奏曲莫扎特小提琴协奏曲作品分析 综述协奏曲体裁早在巴洛克时期就已存在，称为“大协奏曲”，即乐队一小部分乐器和其他乐器的竞奏。小提琴协奏曲体裁是意大利小提琴家兼作曲家维瓦尔第创造的，实际上是一种小型的弦乐队作品，小提琴声部也没有什么独立的意义，只是在乐队全奏间起连接作用的一个环节而已。从十八世纪下半叶开始，随着交响曲的迅速发展和小提琴演奏技术的不断改进，器乐协奏曲也有很大的变化：它的内容更深化，乐队色彩更丰富，独奏声部也更富于个性——就这样，逐渐形成了一种古典协奏曲的形式。莫扎特最后确立了古典协奏曲的范型：采用三个乐章，即快—慢—快的对比形式，第一乐章采用两个主题对置和发展为基础的奏鸣曲式，在尾声前要有一段独奏乐器的即兴华彩。莫扎特的协奏曲第一乐章一般都还有两个呈示部，第一个先由乐队陈述乐章的基本主题素材，第二个才是独奏乐器声部的呈示。他特别强调独奏声部的作用，广为发展独奏乐器的技巧性表现，他使独奏乐器同乐队处于平等的地位，独奏声部甚至常常迫使乐队只起一种伴奏的作用，但从不“遮住”乐队。莫扎特还在乐队中添置管乐，增加了演奏的力度和色彩变化。但莫扎特对协奏曲这种体裁的看法还有局限性，他认为协奏曲只为悦人耳目，演奏起来“不应该太难，当然也不是太过容易”，因为要使“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”。因此，在莫扎特的小提琴协奏曲中，不可能找到戏剧性的冲突和强烈的激情，它同贝多芬那种紧张的交响性结构相去甚远。这里，还只是小提琴的辉煌技巧同意大利式甜蜜如歌的音响的结晶。莫扎特的小提琴协奏曲共有六首，都同他在萨尔茨堡当宫廷小提琴师的演奏活动直接相关，前五首都是在1775年的几个月内写成，当时他年仅十九岁。从这些协奏曲中，可以明显看出他对小提琴技术的掌握在不断纯熟，对自己的演奏有着越来越严肃的要求。他的后四首小提琴协奏曲如今广为闻名，确实达到了“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”的程度。莫扎特：D大调小提琴协奏曲，作品分析第一乐章：快板，D大调，4/4拍子，变奏曲式这首协奏曲的乐队伴奏十分简洁，与其说乐队在同独奏小提琴对答，倒不如说它只是为独奏声部伴奏。这首协奏曲向前走出新的一步，表现在作者大力扩展独奏小提琴的声部，使它具有辉煌技巧的特性。协奏曲的第一乐章从一个有力的号召式主题开始，它带有军号合奏的特点，在莫扎特那个时代，这样的合奏往往就被称为“军队”的主题，它那典雅的附点节奏，在莫扎特的其他协奏曲中也可以看到。乐章用变奏曲式写成，它的最大的特点就在于拥有大量繁复的辉煌乐句。一般认为这首协奏曲的技巧方面要比音乐本身更占上风。当然，这里的技巧并非盲目的滥用，相反，它成为一种源源涌出的动力，使整个音乐的发展生动而自然。第二乐章：如歌的行板，A大调，3/4拍子，三部曲式加变奏在这个乐章中，独奏小提琴最明显地起着主导的作用。同他的《第三小提琴协奏曲》慢板乐章不一样，这里已经完全不是独奏小提琴同伴奏乐队的“对话”，而是独奏小提琴在乐队的背景之上真正的“独白”。这纯粹是莫扎特的真情流露。第三乐章：优雅的行板—快板，但不太快，D大调，2/4拍子，回旋曲式在这一乐章中，到处可以看到由一些好像偶然闪现的重音、装饰音、间奏和故意倒桩的乐句组成的五光十色的舞曲旋律。回旋曲的基本主题轻盈秀丽，第二主题（03段00分29秒）十分活跃，带有尖刻明快的三连音节奏型，接近于吉格舞曲风格，它同前一主题形成鲜明的对比。这两个主题结伴在乐章前后两段各出现两次，而把乐章的第三主题（03段03分25秒）夹在当中，因此这一回旋曲乐章的结构，是A+B+A+B+C+A+B+A+B。乐章的第三主题具有十足的民间舞曲特性：旋律在一个持续低音（空弦）的背景上盘旋着，这长持续音完全是在模仿十八世纪一种叫做风笛的民间乐器的音响效果。模仿风笛的音响是十七、十八世纪法国小提琴家爱用的手法之一，他们往往喜欢运用到他们的奏鸣曲中去，莫扎特很可能是从他们的奏鸣曲中引用出这种手法的。莫扎特：A大调小提琴协奏曲，作品介绍第一乐章：开朗的快板，A大调，4/4拍子，奏鸣曲式《第五协奏曲》以其结构之独特而为人们所熟知。首先，它的第一乐章同一般的奏鸣曲形式快板乐章就很不一样。乐章开始时乐队全奏的一个强力和弦，好像是给音乐的第一次推动，在第二小提琴和中提琴匀整地簌簌作响的颤音进行背景上，第一小提琴以明确而强烈的音响带出引子的主题，它的进行仅是暗含着乐章第一主题的胚胎。这个引子主题不知不觉地暂时先转到后面典雅而戏谑的第二主题（04段00分38秒）上去。但是，乐队的引子突然给一个“诗意的插话”所打断，这是独奏小提琴的咏唱，它那富于表情的旋律带有宣叙调的特点，第一和第二小提琴用精致的伴奏音型伴随着它——这是柔板的一段穿插。只是在一个全体长休止后，独奏小提琴才奏出这一乐章热情充沛、坚定有力的第一主题（04段02分18秒），乐章的本身也只是从现在才正式开始。这个乐章在主题素材的紧张发展和配器的光辉效果等方面，都预示了这首协奏曲的技艺高超的规模，但是莫扎特在这里还只是停留在“媚情”的风格，其音乐所特具的“轻快”的特点、清澈的笔法和管弦乐色彩的选择都说明了这一点。第二乐章：柔板，2/4拍子，D大调第二乐章的紧张情绪和丰富的感情，比前几首协奏曲的慢板乐章都有过之而无不及。在这一柔板乐章中，莫扎特以富有深度和力量的器乐旋律表达了精细而多样的内心活动。这是在莫扎特时代的人们对生活的热情和渴望的一种表现。第三乐章：回旋曲—小步舞曲速度—快板，A大调，3/4拍子，回旋曲式该乐章的主题由独奏小提琴奏出，这是一个典雅而柔弱的旋律，带有故作风雅和忸怩作态的情调，这是带假头发和穿箍骨裙的那个时代所特有的。这个舞蹈性主题每一次新的呈现，都装饰着最精致的旋律花纹——那些时而在乐队、时而在独奏小提琴上出现的新而又新的各种音乐动机丰富了主题的发展。突然，一个快速的间奏——两拍子的节奏在a小调上，象踩着拍子那样富有热情的民间舞曲（06段03分31秒）——打断了原来主题的进行，前面那故作风雅的情调连一点痕迹也没有了。现在，小提琴好像从伴舞乐师手里转给民间即兴演奏能手，音乐也从贵族的小沙龙转到了大庭广众的自由天地中去。这一插段是根据十八世纪流行的所谓“土耳其音乐”的风格写成的，它描绘的民间生活画面，也是莫扎特在歌剧和舞剧中作出不少贡献的那种异国情调的音乐范例之一。但是，这里的所谓东方色彩并不是程式化的，也就是说并不仅仅在于采用那些“喧闹”的打击乐器。据某些匈牙利音乐学家说，由五个独立旋律组成的这段间奏，有些是莫扎特从他的舞剧音乐本身引用过来的，而其中的主要主题，却是匈牙利城市盛行的舞蹈音乐最早的记录之一。民间的舞蹈场面突然也被打断了，现在又是小步舞曲的主题出现，它把听者又带回到“洛可可”风格的那种妩媚的环境中来。
对社会现实的不公，从而愤慨的心情。有对美好事物的向往。
1、经济上。乌克兰根本问题在于经济。其一个西方国家，经济跟越南差不多。上海的GDP差不多等于2个乌克兰！而上海人口仅相当于乌克兰的一半。这样的一个国家，不思进取，天天搞政治，不完蛋才是天理不容。俄罗斯卖资源，GDP也达到万美元。乌克兰当年多么牛，比俄罗斯过得好，现在依附欧美，GDP才3700美元，不到俄罗斯的零头。2、外交上。蒙古跟乌克兰一样，夹在大国之间，其发展等距外交，经济靠中国，安全靠俄国，技术靠日本，自身安全有保证。乌克兰本应该如此，但是其一会靠近俄罗斯，一会靠近欧美，结果两方都没落到好处。尤其乌克兰要加入北约，更是犯了俄罗斯大忌。如果蒙古要加入北约，中国第一时间就大军开到。3、政治上。其寡头政治。民众说了不算。尤其美国要挟要讲寡头们在欧美的资产扣押，寡头们立即集体反水抗俄罗斯，惹怒普京。招致此难。现在已经快400字了，你整理一下，补充资料，加头加尾，也就够800字了。
同病相怜，不会是同一个学校的吧，楼下求答案。
欧洲理事会15日批准了欧盟委员会此前提出的第九轮对俄罗斯制裁措施。美国政府同一天也宣布新一轮对俄个人和实体制裁措施。自今年2月24日俄罗斯发起对乌克兰的特别军事行动以来，西方采取多轮制裁试图从经济上击垮俄罗斯。乌克兰危机升级以及此后的拉锯式延续，使俄乌经济民生受到冲击，也深刻影响全球经济复苏。制裁冲击但未能击垮俄经济自乌克兰危机升级以来，西方对俄实施了多轮涉及金融、贸易、能源等多领域制裁，造成俄金融市场剧烈波动，卢布快速贬值，物价攀升，供应链失稳加剧。但随着俄方采取一系列反制措施，俄经济目前总体稳定。俄总统普京12月15日以视频形式召开会议时表示，在俄政府、金融机构和各地方共同努力下，俄经济局势得以恢复稳定。普京说：“西方国家通过制裁，试图将俄罗斯推向世界发展的边缘，但俄罗斯绝不会走自我封闭的道路。”俄罗斯外贸和投资正在向充满活力的发展中国家、地区和市场转移。普京说，虽然今年俄经济面临萎缩，但降幅远低于此前一些专家预测的20%。俄2022年国内生产总值将下降约，较此前的预测降幅再次收窄。俄物价水平自3月至4月出现较大幅度上涨之后，从5月至今一直保持相对稳定。目前俄公共财政保持稳定，预计今年和未来几年，俄预算赤字将保持在较低水平，约占国内生产总值的2%。12月10日，在俄罗斯莫斯科，人们在雪中行走。新华社发（亚历山大摄）分析人士认为，在经历了年初卢布的大幅震荡、西方企业大量退出俄市场等一系列冲击后，俄依靠宏观调控政策短时间内稳定了国内金融体系和经济秩序。此外，由于欧洲各国对俄能源等商品短期依赖性强且俄加大对亚洲、非洲的出口，俄在国际贸易中仍有所获。国际货币基金组织在今年10月发布的《世界经济展望报告》中指出，得益于石油出口和国内需求相对稳定，俄罗斯经济萎缩状况没有预期严重。俄罗斯卡卢加州国立齐奥尔科夫斯基大学教授克鲁季科夫认为，西方对俄制裁的主要目标之一是切断俄罗斯从能源（主要是石油和天然气）市场中获得收入的渠道。但其结果是能源市场商品价格上涨得更多，俄能源出口收入也相应增加。乌遭遇经济民生困境相比之下，乌克兰危机升级以来，乌克兰经济遭遇重创，民生困境加剧。6月20日，顿涅茨克当地居民从被损坏的建筑撤离。新华社发（维克托摄）一方面，2022年乌克兰经济将陷入严重衰退。乌克兰第一副总理、经济部长斯韦丽坚科日前在新闻发布会上说，由于电网基础设施受到破坏，乌克兰经济部预测该国2022年国内生产总值下降32%至。世界银行10月份发布报告指出，俄乌冲突摧毁了乌克兰众多工厂、农田。预计重建工作将需要至少3490亿美元，相当于乌克兰2021年全年经济总量的倍。另一方面，乌政府债务不断提升。乌克兰最高拉达（议会）财政、税收和海关政策委员会主席盖特曼采夫11月底说，截至今年10月底，乌政府债务规模达1031亿美元。为填补预算赤字再次举债是乌政府债务规模扩大的主要原因。据报道，此前乌政府曾预计2023年至少需550亿美元国外援助以覆盖基本开支。《华盛顿邮报》日前报道说，乌克兰这是7月27日在土耳其伊斯坦布尔拍摄的黑海粮食外运联合协调中心。新华社记者沙达提摄首先，全球粮食、能源安全受到严重冲击。世界银行行长马尔帕斯说，乌克兰危机及西方制裁导致粮食、能源、化肥短缺，由此引发粮食安全危机，而遭受打击最大的是最贫困人群。在欧洲，受能源供应紧张影响，多地天然气价格屡创新高，加剧通胀压力，加重民生负担。欧盟统计局的新数据显示，欧元区能源和食品价格持续飙升，10月通胀率按年率计算达，再创历史新高。欧盟委员会近日发布的2022年秋季经济预测报告称，欧盟、欧元区和大多数成员国经济预计在今年第四季度陷入衰退，明年第一季度经济活动将继续萎缩。其次，供应链受阻等因素拖累全球经济复苏。乌克兰危机和西方对俄制裁不断升级导致港口堵塞、领空关闭，使海运、空运和陆路交通压力持续升高，长期依赖跨境运输的汽车零部件、半导体、粮食、能源等行业的短缺问题持续加剧。中国常驻联合国副代表耿爽12月6日在安理会审议乌克兰人道问题时表示，当前全球面临的粮食、能源危机不是生产和需求问题，而是供应链出了问题，国际合作受到干扰。这是8月16日在美国首都华盛顿拍摄的白宫。新华社记者刘杰摄在全球经济复苏受到乌克兰危机深刻影响的同时，美国则是这场危机最大的受益者。据美国雅虎新闻网站报道，2月乌克兰危机升级以来，欧盟国家已承诺购买价值约2300亿美元的武器装备，鉴于美国军火商是欧洲的主要供应商，他们会拿到这些订单中的最大份额；当欧洲深陷能源危机时，美国则“趁火打劫”，抢占欧洲能源市场并高价兜售。金融信息服务提供商路孚特公司的数据显示，美国9月出港货船装载的液化天然气近70%运往欧洲。据欧洲多家媒体报道，美国公司每艘驶往欧洲的液化天然气运输船可赚取超过1亿美元利润。分析认为，全球经济复苏本就面临地区不平衡、政策不协调以及疫情反复带来的诸多不确定性，乌克兰危机叠加西方对俄制裁导致全球供应链受到干扰，严重影响全球贸易正常运行。除此之外，在高通胀的压力下，美国等经济体继续收紧货币政策，将导致一些国家债务违约风险升高，令世界经济复苏面临更多风险。
见三国演义第五章
“自我”与 “他者”的独立思考借用徐星自己的评价， “那个时代死气沉沉、百废待兴，有点儿不一样的声音马上就会被注意到--那时候的世人容易被震惊，我捡了个便宜”，又说“它能影响了一些人，我觉得主要还是因为它颠倒了当时的价值观念和价值系统。”。由此可以看出，在当时之所以被众多青年奉为“精神偶像”，关键在于和那种刚刚突破思想禁区，寻找思想解放的时代情绪不谋而合。那么这种“精神”到底是什么？很多人都认为是“个性解放和张扬”的时代特点，其实，细读这部作品，会发现，这里的主人公其实就是萨特存在主义哲学的一个身体力行者。当然作者并非给自己预先设定了一个这样的哲学理念，但是，我注意到在这篇小说中有这样一句话“那一年，还不以谈论什么萨特，佛洛依德为荣”,言外之意，主人公的当下环境已经是一个被萨特等西方哲学思想和各种主义充斥的环境，也许是有这样的心理暗示，我怎么看都觉得这部作品探讨的问题就是“自我”和“他我”的关系问题。文革之后的中国人，尤其是年轻人，可以说一夜之间，从政治的神坛上跌落下来，而又无所依傍，也在此时，原来被禁的西方哲学思想和西方文学开始被大量的译介，在这中间，萨特的悲观哲学首先引起了国人的共鸣，他的那句名言“他人即地狱”得到了广泛的认同，很多人借用他的存在主义哲学来洗涤伤口，抚慰脆弱的灵魂，据说那个时候，萨特的哲学书籍成了那个时代各大中专学生案头必备，甚至可以说是人们的一种知识偶像 。这样的叙述方式，当然在文学因素上欠缺很多东西，比如只有平面化的叙述，而没有精采绝伦的想象；只有碎片般的呈现，而没有诗性感悟的火花，但是对当时的读者来说，这不仅是一个巨大的挑战，也是一个新鲜的刺激。虽然这样的小说不怎么像小说了，但是却更接近人们的心理真实了。现实生活中真实的场景在作品中得到了重现，我们就像在一个老朋友在絮絮叨叨，断断续续地在回忆他的生活片段，这种真实感在以往那些说教的作品中是很难得到的。其实这种不能解释的“纸牌小说”这种叙事特点和形式构成，是由作者想要表达的“意义”所决定的。尽管他说小说没有主题，也不能解释，但是，放置到八十年代前期的背景中，我还是读到了其中蕴含的意义。
对“作家”和“读者”的双重挑战05年7月14日，《无主题变奏》发表20周年的时候，徐星如是说“现在看来，它不是一个那么好的小说，但是只要看看这个小说发表以前的中国小说，对比一下，别人不比俺自己比，一比就比出来一大块骄傲 ……因为以后的中国小说的变化，实际上是从这个小说开始的，它起到了它该起到的作用，别人不承认俺自己承认。”这个自我评价我认为还是比较客观的。事实上，中国小说的确是在八五年发生了很大的变化，其中刘索拉和徐星功不可没，他们预示了文学观念的一种变化趋势，尽管他们没有稍后先锋作家所倡导的文学“叛乱”的姿态彻底，但是由关注小说“写什么”到“怎么写”的重心转移，却是从他们开始的。在《无主题变奏》中主人公说自己写小说的绝招儿是“我每天想起一点儿就写一点儿，没主题也不联贯；等写了一把纸头了，就把它们往起一串，嘿！就成了。这叫纸牌小说，跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释。”这样的叙事方式显然对作家的创作和读者的阅读来说都是一种挑战。建国以来当代文学的叙事方式几乎都在“大写的人”这个最高范式统领之下书写着作家对时代、对政治的一种历史使命，一种精神延续，于是我们看到许多在“典型化”原则之下创造的典型人物，在他们的身上集中了人类所有的大奸大恶，大善大好，生活和文本之间是一种现实和理想的关系，而所有的文本叙述都有一个明确的主题指归，从某种意义上说，正是这种“提炼”和“提升”使得文本不再具有一种真实感，虽然使人震撼，但是却没有内心的共鸣，而作家此时在文本中充当的角色无疑是一个精神领袖的作用，因为他总是能深入到意识形态的话语体系中表现出一个局外人的控诉，抨击，唤醒和歌颂，所以文本中的主人公往往代表的是“集体”的声音，而不是“个人”的声音，在这样的传统观念对作家的支配之下，作家往往把追求文本的深度意义作为最高的精神体现，所以也往往站在“文化救赎”的立场。《无主题变奏》中恰恰是对这一立场的厌弃，这种“纸牌小说”没有中心情节，没有确切主题，可以称之为“二无小说”.它不再是从外部世界进行关照，不再去建构或认同主流意识形态的英雄深化，理想呼求，而是变成一种对现实世界个人生存的情绪认知和体验，写作不再承担沉重的功利化，而是着重从人物内部感觉和体验来看外部世界，为了表达一种“独立的，与众不同的声音”,是为了让别人都注意到“自己”的内心，因此写作变成了一种自由的涂鸦，割舍了情节的戏剧性，主题的明晰性之后，换来了情绪的复杂性，感受的真切性。
中国民族音乐中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。狭义上的中国民族音乐指的是汉族音乐，简称“民乐”。中国的少数民族音乐却有着更多的样式和内容，如藏族音乐、蒙古族音乐、壮族音乐等。 汉族音乐 汉族音乐代表<<中国婚礼进行曲>>也被称为中国的<<亲嘴歌>>.是中国农村地地道道的娶媳妇歌,歌词是以北方方言<包括河北,北京,天津,黑龙,吉林 辽宁 ,山西,山东,内蒙古自治区 ,河南 等地方>为主,是用咱中国传统的乡音演唱的,让人一听就有亲切感,尤其最前面的那一段童谣会勾起许多中老年人的美好童年回忆,让人感慨万千,让人回味无穷.歌曲虽然是土了一些,可以说是土的掉渣,可是这个土恰恰是歌曲的特色,优点和耀眼之处,也是歌曲最有价值和意义的地方.因为咱们就是土生土长的中国人,咱们离不开土.土是一种美,土是一种自然,土是一种淳朴,是我们中国人灵魂和本质的体现和象征. 其它代表音乐歌曲有茉莉花 , 牧羊歌，兰花草, 小白菜, 兰花花,刨洋芋走绛州, 苏武牧羊, 北京的金山上 ,北京有个金太阳 ,凤阳歌 ,凤阳花鼓 ,收秋 ,大红枣儿甜又香等。 藏族音乐 藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听。藏族音乐大体上可以分为佛教音乐和民间音乐。佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调。 藏族民歌高亢嘹亮，听起来就有高原蓝天辽阔的气象，曲调悠扬，但也是以五声为主。歌舞形式有“果谐”、“果卓”（锅庄）等。藏族音乐的一些元素被汉族和西方音乐所吸收。有一些汉族歌曲作者模仿藏族音乐的特点创作了一些诸如《逛新城》、《青藏高原》一类的歌曲。近年来，西藏的藏族歌曲也融入了其它音乐的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓玛和主要演唱汉语歌曲的韩红外，还有容中尔甲、亚东、琼雪卓玛等大量在藏区知名度很高的歌手。 正规戏剧方面，现在已经挖掘整理演出了藏族传统歌剧《格萨尔王》。 满族音乐 中国的东北和北京等地是满族的聚居地。满族最有名的民间乐器是源自清朝的八角鼓。满族的摇篮曲《悠悠扎》等作品很著名，经常被用现代的汉语翻唱。 蒙古族音乐 蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。 “长调”有许多无意义的谐音字拉长唱腔，有草原空阔的风格。最有特色的乐器是马头琴，是一种拉弦乐器，由于琴柱上一般都雕刻一个马头装饰，所以由此命名。 壮族音乐 壮族聚居区广西是民歌的故乡，男女青年经常对歌，有人甚至说壮族人一生唱歌的时间比说话的时间长。壮族民歌基本和汉族音乐风格相似，以五声音阶为主。歌词有明显的对仗格式，内容则以象征、比喻等手法表述，以生活中的交流为主，有时歌词也引用中国古典故事和典故。 壮族音乐可以在电影音乐剧《刘三姐》中一窥其妙。 傣族音乐 傣族音乐和南亚地区缅甸、泰国的音乐风格类似，曲调婉转柔美，典型的乐器是葫芦丝和象脚鼓，葫芦丝独特的音色一演奏就是傣族的音乐风格。 纳西古乐 纳西古乐是在云南丽江纳西族老人中间演奏的音乐，据说是从明朝时中原地区传入的，由于当地原来交通不便，和外界交往不多，始终原汁原味地流传下来，现在只有一批老人乐队可以演奏，正在培养接班人，是中国14世纪音乐的活化石，受到音乐界的广泛关注。 侗族音乐 侗族“大歌”是中国唯一采用和声的民歌系统，基本为女声无伴奏合唱，由各声部嗓音的和声配合非常和谐，曾在国际引起轰动，并多次获奖。 维吾尔族音乐 维吾尔族音乐基本是阿拉伯音乐风格，非常注重节奏，用手鼓可以打出多达几十种不同的节奏，乐器主要是适合在马上弹奏的都它尔和热瓦甫，最大的是冬不拉。维吾尔族的传统音乐《十二木卡姆》包罗万象，是许多民间音乐的源头。 塔吉克族音乐 塔吉克族音乐和汉族音乐有较大的区别，善于运用半音，旋律婉转多变，如同山鹰高鸣，最典型的是作曲家雷振邦为电影《冰山上的来客》配的歌曲，完全运用了塔吉克民歌的旋律。 朝鲜族音乐 朝鲜族音乐和朝鲜、韩国的音乐基本相同，主要乐器有长鼓和伽倻琴。伽倻琴类似中国古代的筝，比现代的筝小，弹法也不一样，是放到盘坐的膝盖上弹。音乐旋律有其独特的风格。
一些乱七八糟
彩云追月：A宫调式陕北民歌主题变奏曲：主题和前五个变奏以C为宫，变奏六七以G为宫，变奏八回到C为宫
一、什么是民间音乐 民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。 另一方面，由于我国文化传统的源远流长，而专业音乐创作又起始甚晚（本世纪初期），因此除了民间音乐与专业音乐外，我国音乐中还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划为传统音乐的范畴。传统音乐中包括历史上流传下来的民间音乐，也包括宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民间音乐来说，传统音乐中包括传统的民间音乐，但不包括新兴的民间音乐。 传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，许多宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，与民间音乐有着亲源关系。它们或者发源、取材于民间音乐，在进入其他社会阶层后产生了音乐气质和风格上的种种变化；或者并未经过许多加工改造，显示出浓重的民间音乐的印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方式，还保留着作为其源头的民间音乐的口头创作方式的种种特征。例如在书面乐谱的基础上，保留着作较大即兴变化的余地，地域性流派的产生，以及一曲多用的创作方式，等等。 以古琴音乐为例。在我国古代文化生活中，古琴是占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等，都以擅弹古琴著称。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人琴师为之付出了心血，创造了辉煌成就，形成了一系列从传谱、师承到演奏风格都各成体系的琴派，并有专用乐谱，这乐谱叫“减字谱”，唐代即已创立，一直沿用至今。而且，与古琴音乐的创作和演奏技艺一同发展的，还有古琴音乐的理论。汉代蔡邕的《琴操》一书，是关于琴曲题解的著作。书中分类著录琴曲47首，记述其作者、命意、创作背景以及与作品有关的故事。宋代朱长文撰有《琴史》。全书6卷，为历代琴家的述评和专题评论。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上，编辑成《琴书大全》。全书22卷，前20卷为历代有关琴学的记载，后2卷收录琴曲62首……也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，不仅有历代相传和累积的琴谱，有不同传承关系、不同演奏风格的流派，还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。这些都与民间音乐很不相同。在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，更没有刊集曲谱的书籍。在由宫廷主持、文人编撰的音乐史籍文献中，民间音乐没有专门的地位，有关记载微乎其微，因此很难从古代文献中看清它的发展脉络；由于口传心授的流传方式，民间音乐不断产生新的创作，又不断随着历史的动乱而散失，缺乏像古琴音乐那样历代坚实的积累和推陈出新；由于民间音乐在宫廷和文人的心中没有应有的地位，很少有人对它进行理论研究，历代伟大的民间艺人对音乐艺术的创建也就在历史的长河中随波逐流了。可以想见，历史上民间音乐因灾难或后继无人而形成断层的现象是经常发生的。这些情况，都与古琴艺术的发展有很大的不同。然而，尽管古琴音乐有传谱、有理论，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即兴性和流派的乡土性等特点。比如古人所形容的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激流奔雷，亦一时之俊快。”（[宋]朱长文《琴史》载[唐]琴师赵耶利语）这些特点，与口传心授，并囿于某一地域范围发展之中的民间音乐有相似之处。 再比如昆曲。昆曲起源于我国南宋以来流传于南方各地的南戏的音乐——南曲，而南曲则起源于浙江温州一带的民间歌舞。南曲是我国最早的戏民声腔之一。作为一种戏曲声腔，仅仅使用民歌小曲是不够的，因此南曲又在民间歌舞的基础上，吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词与传统音乐中，既包含文人音乐成份，又包含民间音乐的成份。南曲在民间流传的过程中，每到一地，便与当地的民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。例如号称“明代四大声腔”的海盐腔，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、均出于此。 元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初遂有昆山腔之称。后来又经居住在太仓的魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收其他地区音乐的长处，总结出一系列唱曲理论，形成了委婉细腻的昆腔歌唱体系。万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐相结合，衍化出众多流派，构成了丰富多彩的昆腔腔系。清代中叶以后，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。 昆腔在发展、兴盛阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，多为文人学士。例如对昆曲音乐风格的形成起到举足轻重作用的魏良辅，以及创作《浣沙记》的梁辰鱼等一批剧作家，都是有才学而无功名的布衣之士。加上昆曲的唱词温文尔雅，有些甚至晦涩冷僻，昆曲的音乐低回婉转，细腻缠绵，严格地说，它应该算作文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，可以看到它与许多地区民间音乐之间有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也还有着一曲多用和地方性的特征。在某些远离大城市的区县，那里的昆腔戏曲呈着比较朴实的、更接近于民间音乐的风貌。另外，与昆腔同为明代四大声腔之一的弋阳腔，即发展至今的高腔，虽然产生和流传的年代同样久远，并且也采用昆曲等传奇剧本，但在音乐上则保留了更多的民间传统。 除了文人音乐与民间音乐的复杂关系外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着错综复杂的联系。从西周到唐代，朝廷官府搜集民间音乐的工作形成传统，并设立专门的音乐机构。民间音乐进入宫廷后，被官府中的官员和艺人进行了不同程度的改编，作为宫廷内外的仪礼音乐。南宋以后，宫廷撤消了专门搜集、整理、训练并表演音乐的机构，基本上采用招集民间艺人进宫表演的办法。宫廷使用民间音乐，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面，又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。 宗教音乐中也存在大量的民间音乐成份。例如北京佛教寺院的管乐和云南许多民族中流传的道教洞经音乐，其中就有明清的时调小曲、多种戏曲曲牌及民间流传的器乐曲牌。 我国著名文学理论家郑振铎先生说过：“正统文学的发展和‘俗文学’的发展息息相关。……像五言诗，汉乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲、宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的？”“当民间的歌声渐渐消歇了的时候，而这种民间的歌曲却成了文人学士们之所有了。”（《中国俗文学史》，作家出版社1954年2月版） 另外，民间音乐本身也存在成份不同、发展阶段不同的情况。例如，民歌中的劳动号子、山歌和农村小调，其主要创作者和歌唱者基本上是农民。这些歌曲多作为歌唱者自娱的方式，曲调上加工较少，情感真挚而质朴。而同属于民歌范畴的城市小调，其演唱者常为职业艺人或务农、从事手工业劳动的半职业艺人。这些歌曲多用作街头巷尾、酒楼茶馆卖唱的内容，听众多为一般市民或有钱人。为了换取报酬，迎合听众的趣味，这些曲调被艺人进行了较多的加工，形式上艺术性较强，商业性也较强，从内容到形式都变得世俗化和复杂化：既有诚挚坦率，突破旧礼教束缚、追求个性解放的一面，又表现出小生产者的狭隘、软弱、消极甚至低级趣味。在戏曲和曲艺（说唱）中也有这种情况。据统计，我国近代曲艺曲种和戏曲剧种均各有300余种之多。在众多的曲种和剧种中，都有经常或主要在大城市演出的、具有较高的文化和艺术水准的品种，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和艺术水准相对较低、较粗糙的品种。那些经常在大城市上演的品种，例如京剧、京韵大鼓等，在历史上都有文人参与创作和表演，并且在大城市有更多的机会观摩和学习其他姊妹艺术，使之得以兼收并蓄，融会贯通，从内容到形式都有更多的发展。但另一方面，相对来说也较多地表现和传播了统治阶级、文人和市民的艺术情趣、道德观念与行为准则。 在现代音乐生活的发展中，有更多的专业文艺工作者参与民间音乐品种的表演、改编和一定意义上的创作。而在中华人民共和国成立后得到发展、兴盛的民间音乐、就更与专业文艺工作者的创造性劳动分不开了。但是，这种创造性劳动，并没有脱离开民间音乐的基础、性质和传统的积淀，没有背离我国民间音乐长期以来所形成的特点。因此，这种创造，与专业音乐创作有本质上的不同。 那么，我国民间音乐有哪些特点呢？ 二、我国民间音乐的特点 1.乡土性 所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特色。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特色和差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。 民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面： ①语言特征 我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别越大。语音的构成有四个要素：音高、音色、音长和音强。它们同样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音乐的音高、音色、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共同语的专业创作音乐，其特色就要鲜明得多。 汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富于棱角： 秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富多彩的民间音乐。 ②性格特征 关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。南部的云活泼，人也同样那么活泼。”（《云南看云》）丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，黄色的土地映衬着高原上空的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐也干脆利落，活泼而风趣…… 地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作用下，形成了各具特色的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩和争斗，等等。 ③音乐特征 由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。 通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异： 2.即兴性 我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背诵。他们是来听名角儿的即兴变化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们就会叫好。 即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们的好恶，也反映出听众与演员（创作者）更加密切的关系：除了商业性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。 3.流传变异性 民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类： ①地域性变异 一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），实际了包含了这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部的流变： 这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陕北《绣荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音色与下行旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。 ②情感渲染性变异 一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调（如例6），在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向（例7）。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现： ③表现功能拓宽性变异 民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以适应新的内容，这是民间音乐习用的创作方式。比如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），后来用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）；同一首时调小曲，《叠断桥》既可表现女子相思与哀怨的缠绵（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），或歌唱四季生产劳动的繁忙（《四季歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或腔调，中速时平稳流畅，慢速时徐缓抒情，快速时活泼热情或紧张激烈。当然，这些曲调除了作速度上的变化外，旋律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改变。 ④体裁间相互交叉、渗透的变异 有些民间小调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能；有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力；有些民间器乐，从曲目的情节到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围。如此等等。 总之，民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。 4.人民性 从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对穷苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美，以及对美好生活的憧憬，等等。因为民间音乐的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陕北民歌唱道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌唱道：“新官上任事头多，不管钱粮管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”其中表现出的对官府、对文人的的蔑视，以及对劳动人民才智的自信和骄傲，给人以极大的震撼。 由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和改造，民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。 5.多功能性 专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，在愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情；它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到他人的赞赏和爱慕；它可以作为传送青年男女间感情的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动时的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以作为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可是长辈或首领对民众鼓动、号召；等等。民间音乐的多功能性，使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。 三、对民间音乐的认识和评价 按照创作和传承的方式，音乐可以分作口头式和书面式两种。当然音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”从字面上、概念上即可明确标示其产生、存在和传播状态，而书面式音乐则仍需通过演奏、演唱者将乐谱变成活生生的音乐。这一过程中必然渗入演奏、演唱者的二度创作。即使是这样，口头音乐与书面音乐还是有极大的差别。简而言之，口头音乐在即兴发挥方面，给演奏、演唱者留下了极大的余地，但另一方面，口头音乐不能像书面音乐那样，由于有纸、笔将其固定在谱面上，便可以从容地思考和反复推敲。 特殊的创作和传承方式，给民间音乐的发展带来以下几个结果—— 首先，民间音乐中存在大量运用“现成思路”，“现成格局”的现象。比如，唱词中相同词汇、相同比喻手法的反复运用、一个地区内部旋律运动的模式、乐段结构以及润腔方式的一致性；（换句话说，即民间音乐只体现地方风格），而不体现个人风格；戏曲剧种、说唱曲种中腔调的雷同性和结构音乐的手法的单一性；等等。 其次，虽然民间音乐中不乏高度发展的技巧，但这些技巧只是停留在口头理论的阶段，不能像书面理论那样，有广泛传播和更普遍的实践机会以使之发扬光大。而且，由于长期以来的交通不便，我国许多地区之间相互隔绝，民间音乐品种很少得到与外界交流、与其他艺术品种互相启发学习的机会，以致不少民间音乐中高度发展的技巧，又处于单一分散的状态，比方说，某地区的山歌有丰富的音色变化，另一地区的山歌有复杂而富于表现力的颤音技巧，还有一个地区的山歌有优美、动人的词句，……技巧和成就分散的状态，大大削弱了民间音乐的发达程度。 第三，民间音乐的起源虽早于专业音乐，但客观地说，其发展进度则慢于专业音乐。专业音乐不仅有在谱面上深思熟虑的基础，而且在大庭广众面前演出之后，可及时得到批评家的反馈和评论，又有不断得到总结的技术理论相伴随，更重要的是，有使其创作者和演奏、演唱者从事音乐专业的经济条件，这就保证了专业音乐的质量。这些都是民间音乐所欠缺的。除了那些能够在大城市或宫廷占有一席之地的民间音乐品种可以得到一部分上述专业音乐的发展条件下，绝大部分的民间音乐在乡间村镇长时期地处于自生自灭的状态。因为得不到及时的总结、整理，无数优秀民间艺人的才华和成就就像空中的流星一样，其光亮转瞬即逝。有些民间音乐品种，还没有得到充分的发展，便过早地衰败了。没有财力、物力、人力的支持，民间音乐在岁月的流逝中不由自主地升沉起落。 像那些能够在大城市或宫廷居身的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流等条件上优越于乡村音乐，但因处于官府的严密统治之下，其精神上的独立不羁和气质上的纯朴清新都有所损失，有的含有庸俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权、宣扬封建道德观念的工具。 尽管民间音乐有上述种种的局限，但作为劳动人民的心声，从本质上说，它还是充分展现了人民精神面貌最积级、最光彩的方面。虽然因创作和传承方式所决定，民间音乐在技巧上发展得比较缓慢，但经过了千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，使之不断得到提炼和升华，其艺术水准和表现力日臻完美，成为人世间至真、至善、至美的音乐。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。