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蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是五四运动以来追求妇女解放，争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨，对周家人人都怕的周朴园，也不放在眼里。当然，她对旧制度的反抗是由一种畸形的方式表现出来的，她在重压下，常常无助、自卑、甚至自虐。这是蘩漪无法摆脱的弱点。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者用力刻画了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。蘩漪这一悲剧形象，是曹禺对现代戏剧的一大贡献，深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中蘩漪在双重的悲剧冲突中走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上，闪烁出曹禺卓越的艺术才华。
命运的悲剧和社会的悲剧——《雷雨》的悲剧性分析摘要：过去评论界和多数读者都把《雷雨》归为社会悲剧一类，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的悲剧。本文就命运的悲剧和社会的悲剧，尤其是从命运的悲剧的角度谈谈《雷雨》的悲剧性。关键词：戏剧；命运的悲剧；社会的悲剧悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。——鲁迅[1]每次读《雷雨》，都不免要扼腕叹息一番，这样一个个鲜活的生命，一个个血肉丰满的形象，无论可憎或可叹，都无一例外地走向了毁灭，这究竟是谁的罪过？是黑暗的社会现实，还是人类无法逃脱的命运？曹禺是现代杰出的现实主义剧作家,《雷雨》虽然是曹禺的处女作，却一鸣惊人，一发表便震动了当时的文坛,成为中国话剧的顶峰之作，由此奠定了曹禺在中国话剧史上不可替代的地位。这当然是和曹禺丰富的人生体验和深厚的艺术戏剧修养分不开的，曹禺出生于天津一个没落的官僚家庭，父亲是一个留过学的旧官僚，他的家庭和《雷雨》中的周家有点相像，曹禺出生三天母亲就病死了，母爱的缺乏使他在沉闷阴冷的家庭里更感孤独，常常对人生、命运产生种种迷茫。从小深受中国传统戏曲熏陶的曹禺长大后又接受了西方戏剧家的作品。终于，1931年，曹禺还在上大学时，就写出了《雷雨》，但《雷雨》的酝酿却用了五年的时间。接着，曹禺又创作了《日出》、《原野》、《北京人》等作品。曹禺的作品多以日常生活为素材，截取生活的一个片段，以小见大反映广阔的社会生活。作者在《雷雨》剧本的序言中说：“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正在发泄着被压抑的愤懑，诽谤着中国的家庭和社会”。[2]这句话道出了他的创作动机，“情感的汹涌的流”蕴涵了对现实的批判，也蕴涵了对命运的质疑，毫无疑问它是一部真正的悲剧，有价值的东西全被毁灭，所有的人物死的死，逃的逃，疯的疯，《雷雨》揭示了双重的悲剧色彩——命运的悲剧和社会的悲剧。过去的大多数评论往往把这个家庭悲剧的根源归结为社会，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，指向周朴园这类冷酷、虚伪、自私的资本家，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的悲剧。所谓“命运悲剧”，主要内容是人的意志同命运的对抗，其结局则是人无法逃脱命运的罗网而归于毁灭。曹禺在《雷雨序》里提到：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残冷’。（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭遇最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残冷’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。”[2]曹禺在1981年7月28日接受访谈时又提到：“我在构思中，就有一种向往，不知是什么原因，交响乐总是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力，还有古希腊悲剧中的那些故事，所蕴藏的那些不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因可能是，那时我就觉得这个社会是一个残酷的井，一个可怕的坑。是一张任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运，而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生、对社会的特有的感觉。”[3]在曹禺看来，《雷雨》的世界是一口“残酷的井”、“黑暗的坑”，是一种拼命的突围和无法抗拒的失败，是一种保存自己的努力和难以逃脱的毁灭。曹禺正是在这里找到了他对话剧的切入点。曹禺话剧的动人之处也在于其隐藏于社会背景后的神秘力量，这种神秘力量就是曹禺在审视人生现象时对人的境遇与命运的思考。命运是人类在无力摆脱外力的支配和无法逃避灾难时对自身存在的感受。曹禺的话剧创作毫无疑问受到了西方话剧及古希腊悲剧的影响。古希腊悲剧曾多次重复“命运”这一主题，曹禺在创作中借鉴了古希腊剧作家索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》：忒拜国王拉伊俄斯从神那得知，由于他自己早先的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了他自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知自己的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须把杀害拉伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄浦斯诚心为城邦谋福，为了攘除灾难，他想尽各种办法去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。不难看出《雷雨》和《俄狄浦斯王》情节的某些相似。《雷雨》最能表达命运残酷的正是有关乱伦情节的设计。曹禺用杀父娶母的伦理禁忌来震撼读者，周萍与繁漪私通，是典型的杀父娶母的案例。当他与继母私通时，实际上也就否定了周朴园作为父亲的角色，在精神上杀死了父亲。而他与四凤的爱情则使剧情出现了双重乱伦情境。《雷雨》的乱伦禁忌尽管与俄狄浦斯情节相类似，但又有所不同，俄狄浦斯王是在逃避乱伦中莫名其妙地走进乱伦陷阱的，而《雷雨》中周萍与繁漪的乱伦是在他们完全知情的情况下开始的，只有在周萍避而不得，无辜地演出了与四凤的乱伦悲剧时，命运的悲剧色彩才开始强化。乱伦禁忌是人类最基本的禁忌，是人与动物区别的主要标志。几千年来，人类一直坚守着伦理的防线。因为乱伦恐怖给人类带来的震荡远远胜过死亡，真相一旦揭破，造成伤害的就不只是当事人，还有与当事人相关的所有亲人都会面临精神上的打击。曹禺在剧作揭示了这种伤害，它不仅使人物都精神崩溃，也使读者以紧张的心情关注乱伦揭穿后将发生的可怕结局。可以说，这种乱伦效应强化了命运的残酷性，作者同时将炎热夏季的“闷热”与沉闷雷雨声作为背景，并让三十年的悲欢离合的故事浓缩于雷雨之夜的有限时空中，使情节在浓缩的长度和受挤压的空间中产生一种即将爆发的力量，个体生命在受挤压的氛围中也变得更加孤立无援，命运主题不断被提示。除了乱伦的情节设计外，我们还看到了一个个的人物都走向挣扎与毁灭，每一个人无论拥有多大的力量，无论怀着怎样的动机，都无一例外地走向毁灭。《雷雨》是一出家庭剧，家是人类最后的归宿地，但在《雷雨》中，家被无情地毁掉了，社会的冷酷、人的盲目挣扎、爱情走向乱伦等因素都表现出命运悲剧的因素。下面就《雷雨》中的几个主要人物谈谈人物悲剧的命运色彩。全剧中八个主要人物，每个人物都有着自己独特的思想性格与情感追求，并为自己的目标而行动，但又必然与他人的追求目标相矛盾，发生直接或间接的冲突。这样的人物关系和矛盾冲突，简直可以让人感受到萨特《禁闭》中“他人就是地狱”那样的哲学意味。周朴园在周家是权利和地位的代表，是决定家庭成员命运的一家之长，他代表着生存法则，代表着无可争议的支配权。在第一幕戏中，周朴园教训儿子周萍说：“我的家庭是我认为最圆满的，最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”这句话最后被事实彻底推翻，成了莫大的讽刺。周朴园这个“社会上的好人物”却有着魔鬼一样的品性。他可以在迎娶新妻时赶走情人，他可以规定儿子该做什么或不该做什么，他也可以决定刚烈的妻子该吃药还是不该吃药。在家中，他的唯一动作就是命令，他的唯一需要就是别人的“服从”，他的目标是确保他作为家长的尊严和家庭的体面。然而，他的一切在自然法则面前显得十分脆弱，一夜之间便化为乌有。就在这个沉闷的雷雨之夜，所有的一切都暴露了。他的儿子和他的妻子正为摆脱乱伦关系斗得你死我活；被他抛弃了三十年的旧情人鬼死神差地出现在他面前；周萍和四凤这对情人居然是兄妹。当一切真相大白之后，周家的体面荡然无存，繁漪疯了，周萍自杀了，周冲与四凤也双双身亡。周朴园这个现实法则的拥有者，终于在自然法则面前失去了所有的尊严。对繁漪的成功刻画，充分体现了曹禺的优秀艺术才能。曹禺曾在《雷雨序》中说，“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也教觉真切的是周繁漪。”繁漪是一个十分果敢阴鸷的女人，她桀骜不驯，具有强检举烈的反抗性，按曹禺的话说，繁漪是一个最具“雷雨”性格的人物。她敢爱敢恨，极具个性，渴望自由和幸福。但她不幸嫁给了比她长二十岁的冷漠无情的周朴园，她除了做“服从的榜样”外，没有得到任何欢乐，她犹如一只困兽欲逃脱牢笼，为了找到自己幸福，她毅然在情感上背叛了周朴园。繁漪在《雷雨》中是个关键的人物，整个剧情仿佛由她在操纵着：死命拖住周萍不让他离去的是她，把侍萍招到周公馆的是她，关住四凤的窗户使周萍暴露在鲁家的是她，最后在周萍和四凤将要出走的关键时刻，叫来周朴园，因此打乱全局，完成悲剧的还是她。她成了一个复仇女神，这一切的行为，与其说是对周萍的爱，不如说是对她自身命运的反抗。但是，繁漪的反抗从一开始就注定毁灭，因为她把自己的幸福寄托在周萍身上，由此也将他们双方送入乱伦的魔圈。周萍的醒悟决定了他的逃离，但繁漪却将周萍当作最后的希望，如抓救命稻草一般死死抓住不放，她为了报复，甚至把亲生儿子也作为筹码押出，在第四幕戏中，她把周冲叫来，妄图阻止四凤和周萍的出走，完全不顾及母亲的身份，（对冲）“你不要以为我是你的母亲，你的母亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲，她是见着周萍又活着的女人，（不顾一切地）她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”但最后，悲剧在她的努力下全面揭穿，她所追寻的一切也化为泡影，儿子死了，情人自杀了，这个“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的女人最后以发疯告终。繁漪挣扎的毁灭从一开始就打上了命运的悲剧色彩。周萍性格苍白、空虚而懦弱，一切都打着他那个家检举 庭出身的烙印。他是一个“饱暖思淫欲”的贵族公子，当他从乱伦的恐怖中惊醒，他想逃离，想通过与四凤的正常的爱获得平衡，却不曾又由一个乱伦的陷阱走进另一个乱伦的陷阱，终于使他无法直面人生。他的两次爱，对后母的和对侍女的，在社会看来，都是不正常不健康的，有罪的人失去了赎罪的权利，这当然也可以被理解为命运。四凤、周冲、侍萍，他们都是无辜者，但他们在这场悲剧中也不能幸免，无辜者的被害加剧了悲剧色彩。四凤是一个天真无邪的纯真少女，她像所有的纯情少女一样向往爱情。她不顾仆人的身份，勇敢地接受了周公子周萍的爱，却不知道爱的背后深藏的是乱伦的危机，一个无辜的女孩承担了最沉重的罪恶，不得不让人感叹造化弄人。周冲是个生活在梦想中的少年，他相信一切都是美好的，他差不多随时随地都在向人诉说他的美好理想，向繁漪，向鲁大海，向四凤……他的身上，正体现了“自由、平等、博爱”的思想准则，但是这样一个拿着网球拍的阳光少年，也走向了毁灭，所有的梦想如玻璃般被无情的现实击碎。鲁侍萍是这出悲剧的最大无检举 辜者，她三十年前被周朴园抛弃，三十年后，她为寻女儿走进周家，不仅没带走女儿，而且发现自己的亲生儿女正在演出乱伦的悲剧，虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路，当厄运连续重创一个无辜者并且让下一代承担上一代人的罪过时，我们首先想到的也是“命运”。你敢说不是鬼使神差吗？否则，三十年前的种子，三十年后怎么会开花结实呢？所以全局临尾，鲁侍萍痛苦道“：天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么，天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上，我一个人有罪，我先走错了一步，如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”鲁侍萍控诉的，正是悲剧的命运！《雷雨》就是这样把人间最惨烈的悲剧展示给人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上的，它时刻让我们感到悲剧就在生存本身。尽管《雷雨》中的许多人物都打上了命运的烙印，尽管这一系列的事件都带有很大的偶然性，但又有哪一点不合乎生活的逻辑呢？一切都在意料之外，却又无一不在情理之中，这所有事件的背后，都潜伏着社会的根源。试想，如果没有周朴园当年对鲁侍萍的始乱终弃，乱伦的悲剧还会发生吗？如果没有周朴园对繁漪的专横，没有旧家庭对人的窒息，“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的悲剧会发生吗？于是，一切都变成了现实生活原则合理性的追问与怀疑，剧中人错综复杂的关系，一连串惊心动魄的矛盾冲突，都暴露出那个不合理的社会的罪恶。这一出惨绝人寰的悲剧，完全是那个罪恶的、不公平、不合理的社会造成的，命运剧也开始变成了社检举 会剧。剧本虽然从性爱血缘关系的角度写了一出家庭的悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某些侧面。充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影。《雷雨》因此也可以理解为对一个没落的专制社会的批判。侍萍和周朴园的冲突，揭示了社会的不平等，正因为侍萍的侍女身份，才会在年三十被扫地出门，典型的下层妇女受侮辱、被离弃的悲剧；繁漪和周朴园的冲突，不仅反映专制的家庭关系，更为主要的是揭示了反封建的重要性和艰巨性。繁漪的出现，表明了一种时代气息，它说明“五四”以来要求个性解放的思潮也渗透到黑暗王国里来了，并且在冲击着据守在资产阶级家庭里的封建堡垒；周朴园与鲁大海的冲突，更可看出社会阶级斗争直接反映。剧中几乎每一个人都陷入了极度紧张的冲突与极度的痛苦之中。而所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊薮”——作为具有浓厚的封建性的资产阶级家庭的家长的周朴园。戏剧的结尾，无辜的年轻一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代——这就更强化了对“不公平”的社会的控诉检举 力量《。雷雨》的社会悲剧是评论界和多数读者所熟悉的，在这里不再详细论述。总之，曹禺的话剧往往都是从日常生活中开拓题材，在小小的场景中，多方面展开戏剧冲突，因此，他的话剧现实感，社会性很强，他在人物的塑造、人物的对话和行动中完成对人类精神世界的探索和对人的存在的思考，使他的作品在思想上也达到一定的深度，《雷雨》是这样，《日出》、《原野》、《北京人》也是这样，从而使曹禺的早期话剧成为中国话剧迄今为止不可跨越的高峰。《雷雨》虽是曹禺的处女作，但不可否认是一部极优秀的话剧，是一个里程碑式的作品，它在人物形象的塑造上，情节结构的设计上，戏剧冲突的展开上，甚至人物语言（台词）的锤炼上，都是非常成功的。它是一出命运剧，也是一出社会剧。《雷雨》批判现实的意义并不影响人们由此产生的命运感。其实，没有永恒不变的命运，命运总是和有限的生活时空联系在一起的，命运实际上就是人们在无力摆脱生命挫折时对生活的悲剧性体验。这样，命运剧和社会剧就互为动力了，命运是体验，社会是实情，社会造成命运感，命运又构成社会。《雷雨》一方面从主观上将现实人生的悲剧引申至命运，从而强化了悲剧的力量。另一方面则从客观上以批判的姿态审视现实，这样，“命运”的力量不单是代表一种永恒不变的自然法则，同时也代表着特定现实中左右人们的现实力量，由此加深了对现存生活方式的否定。这就是《雷雨》命运的悲剧性和社会的悲剧性的双重悲剧色彩。 男女主人公汉森和哈勒对流逝的青春与爱情的回忆。在“我”的央求下，汉森回首了她的痴心守候的一生，叙述视点自然地由见证回忆切入到主人公的内心回忆。汉森和哈勒本是一对相爱情侣，但由于汉森的父亲生意失败，作为被监护人的哈勒的遗产也付之东流。善良的哈勒为了让汉森的父亲免受精神上的屈辱，远离他乡另谋职业，并向汉森承诺他的归来。汉森终其一生都在等待哈勒的归来，任由金黄的发丝变成花白。多年以后在一次返归故里的途中，“我”偶遇一位思乡心切的老人。对家乡故人的不安负疚感使他向我一吐为快。显然他就是故事的另一位主人公哈勒，此时的叙述视点又过渡到主人公哈勒的内视点。在他的倾诉中“我”了解到，尽管对爱人的无尽思念使他染上了深深的乡愁，但“一系列检举 身不由己的事情”困住了他再见汉森的脚步。紧接着作者把时间的聚焦从过去调整到现在，“我”陪伴哈勒怀着期待的心情匆匆返乡，但哈勒与汉森已是天人永隔，无法再见了。施笃姆以恣意的笔触由现实回溯到过去，又由过去回溯到现实，中间过渡顺畅自然。在时空的交错与视点的变幻中，演绎了人生的辗转流变。在汉森和哈勒饱经沧桑的深情回眸中，昔日的情怀已变得沉甸甸。正如文中古老的歌谣所唱：“当我归来的时候，当我归来的时候，一切皆已成空……”回忆是施笃姆小说的主题和叙述的原动力，回忆也是他笔下人物的主要生存方式。回忆本身即为一种情绪化的叙述方式。回忆鲜明的个人色彩和浓郁情感的具象性画面产生了身临其境感，这种切身感使读者与人物、作者建立起一种信任和紧密的关系，为理解施笃姆作品的主题提供了一个沟通的桥梁。
观音菩萨瓷像前的香炉升起袅袅的紫烟，阳光透过木栅栏门的空隙射入室内，展现在观众面前的是西关一个普通市民的家庭…… 广州话剧团近日演出的粤语话剧《家运》，以生活化的语言和平淡的风格，向人们讲述了一个富有南方气息和都市特征的家庭故事。和广州话剧团以往演出的剧目不同，《家运》以小剧场的形式，在舞台上创造出了一种近乎完整的日常生活幻觉，这种幻觉唤起了观众对熟悉的日常生活的回忆，使他们在观剧时始终有一种真实感相伴，这种真实感正是此剧编、导、演、舞美等在艺术创作上的一致追求，也是此剧最成功之处。 真实感首先来自剧本。剧中用大量细节描绘了这个家庭的成员：养了几笼鸟、整天乐呵呵的爷爷；话不多，可是在家庭很有权威的奶奶；整天忙于公司业务而无暇顾家的父亲；既怕丈夫在外头有女人，又操心儿子婚事的母亲；被全家人宠爱的孙子以及三个外来人——爱慕虚荣的玲玲、善良的小保姆惠惠和好人威叔。 该剧还使用了广州方言。方言中特有的语句结构、俚语、惯用语和剧情、人物和谐一致，大大加强了真实感。 为了追求真实感，导演把整个演出空间放在一个小剧场的环境内，并且由舞美设计师设计了一台很有生活真实感的布景。在这样的舞台环境中，在如此近距离的观众面前，令人高兴的是广州话剧团的演员能把表演的分寸感掌握得很准，尤其是扮演爷爷、奶奶的两位老演员给人印象很深。 如果说，《家运》的成功在于表现了日常生活的真实性的话，那么，其不足似乎就在于没有在艺术中区分出真实性和随意性。 《家运》是围绕着孙子曾子劲这个人物的命运展开的，在他的周围，是家人、女友以及小保姆等。全剧所有的矛盾冲突，都是围绕着他展开的。既然曾子劲处于矛盾冲突的中心点，那就应该把全家人和外人都紧紧“拉”进这个矛眉中来。然而，从现在的演出来看，有相当一部分剧中人没有进入这个矛盾，而是无目的地游离在矛盾冲突之外，造成了剧作结构的松散，同时也给演员的表演留下了难题，使得扮演这些角色的演员有时会出现无“戏”可演的尴尬场面。 从剧中人本身来看，这些人物无疑是真实的，作者选取的细节在生活中也具有一定的普遍性，如伟杏的打麻将不上班，父亲的忙生意等，那么，为什么在剧中他们却会显得没“戏”呢？关健在于他们没有处在戏剧结构之中。人在日常生活中可以是相当随意的。因为他处在一个相当大的生活空间里，他与他身边的人可以有关系，也可以没关系。然而，当人们被带到一个戏剧空间里来，他们的行为受到2小时的演出时间局限的时候，这种随意性就不存在了。他不再是单独的自己，而是整个戏剧结构中的一部分，他必须和其他人，和剧情发生有机的联系，不然的话，他的存在就会破坏整个戏剧结构的完整性。曾涛、伟杏之所以在剧中显得游离，正是因为他们保留了原来生活中的随意性，他们的语言和行为尽管真实，却只是他们原来生活中的某一个瞬间，并没有和全剧的结构有什么关系。 《家运》这个剧名是富有象征意义的，一个家有其“运”，这个“运”应该和家的全体成员有关。因此按照戏剧结构的规律来说，或者“家运”和家里每一个人的“运”直接联系；或者家的“运”集中体现在一个人物身上，而其他剧中人则和这一个核心人物有关。而现在《家运》的作者采取的是后一种结构方法，这就要求所有剧中人都和曾子劲的“运”有关。然而，曾涛、伟杏的行为对子劲“运”的发展变化却没有多少直接关系，这就或多或少造成了他们与这个家和“家运”的分离。这也是两个人物显得过于随意的原因。 选择日常生活作为艺术表演的对象，并采用常人的眼光来描写它，在文学上已有一些成功的例子，然而在戏剧中成功的却还不多见。作者采用这种眼光来表现他所熟悉的生活，其勇气和见识是令人钦佩的。只是日常生活一旦进入戏剧，它就不再是原来的日常生活，而是戏剧中的日常生活，它就不仅受生活的法则支配，也受戏剧的法则支配。当然，这并不意味着要用戏剧性去代替真实性，而是要用戏剧的集中原则去规范日常生活的随意性。
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中国现代文学部分
1、论鲁迅的《呐喊》和《彷徨》
2、论“五四”时期的问题小说
3、论郭沫若的历史剧(或《屈原》、
4、论早期的象征派诗歌
5、论周作人早期的散文
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8、老舍的小说与“京味”
9、论巴金的《寒夜》
10、论沈从文的〈边城〉
所为非原创就是在原创上进一步创新！就像电影中的导演：导演就是二度创新！你所说的不太具体，写哪一方面啊！在说：论文，就是你个人的关点，别人的，你说行吗？ 出演就没有“原创”都是二度创新！没有创新谁看啊！就没意思了！ 在说白了一点就是：原创就是小说，戏剧，而非原创就是表演！二度创新很重要！
你的论文是否规定字数呢？要写好一篇论文，一开始你要为你的论文从各方面准备材料，收集资料，不然你的论文是写不好的。 就论文内容而言，首先，你应该从你的论文标题出发，你的论文标题是你整篇论文的论述内容以及核心价值。 我个人觉得，你的论文题改成这样可能会好着手一些简洁明了些。 毕业论文题:经典角色与原创角色的创作方式与方法论 你要明了什么是角色的创作方式？什么是角色的创作方法？ 我认为，方式是整体的宏观的，方法是具体的微观的。角色的创作方式是指导演对角色的运用的方式，是前期决定的一个整体的宏观的创作手段，就是说，“角色的创作方式”时间段在前，导演为主演员为辅，而“角色的创作方法”时间段在“角色的创作方式”之后，演员为主导演为辅。“角色的创作方式”，是导演对角色的思考、理解、揣摩、推敲、想象和赋予其形象化的体现，而这种方式，它可以是集体的，可以是个体的；集体的就是导演和演员不分主辅一同创作，个体的就是导演独立创作后让演员演绎他的想法。“角色的创作方法”，是演员对角色的角色的思考、理解、揣摩、推敲、想象和赋予其形象化的体现，可有一点是与导演不同，他必定要以导演的创作方式为基调进行他个人的创作，简单些说，就是导演让他怎么做他就要怎么做，而自己的创作方法要在按照导演所要求的基础上添加以及安排来表演。正因为有那么大的集体与个体的差异，时间顺序空间顺序的差异，原创与非原创才会有论述点可谈。你这个论文非常的专业，没有一两年的表演功底估计很难写。 在弄明白以上内容后，你可以开始整理你的论点框架了，可以这样： 1、首先论述经典角色的创作方式与方法。我认为（你不一定非要跟我同一观点，你要有你自己鲜明的主张和观点），经典角色强调的是模仿。你要知道什么是角色的创作方式和方法，一个角色是如何形成的，该如何表演一个角色，例如某某导演在某某经典话剧中运用了一种如何独特的创作方式来进行导演创作，某某演员在某某经典话剧中运用了一种如何独特的创作方式来进行表演创作。 2、其次论述原创角色的创作方式与方法。强调原创角色的创作方式与方法是自由的是民主的，导演与演员的创作融为一体，不分主次，不分高低，因为它是“原创”的所以它必定是有它独特的创作方式以及独特的方法，突出的正是“原创”的意义。赖川声导演的《暗恋桃花源》是很好的例子。还有就是一些不需要剧本创作的剧目也是很好的例子。 3、论述对原创角色与经典角色创作的比较与差异？论述比较与差异的同时，可以从观众接受的角度出发，对经典角色的观赏感受是如何的？对原创角色的观赏感受是如何的？ 我能想到的就那么多了，还有疑问就给我留言吧。 论文格式可以参考这个
重点在原创比如《雷雨》，你出演话剧《雷雨》就是非原创话剧如果你自己编一个话剧来演，就是原创话剧
之前看曹禺的话剧《北京人》是在B站上看的，1987年北京人艺版，由夏淳导演，王姬、冯远征、罗历歌、郑天玮等人出演。此次看的由赖声川导演的话剧《北京人》，是2018年6月8日在南京保利大剧院看的，演员为剧雪、孔维、孙宁、闫楠等。 说实话，87版的毕竟有些老了，从演员的衣着到舞台效果，都有些灰暗，演员的演绎可能“演”的成分更多些，台词对话给我的印象是比较“拖”。而赖导版的《北京人》，从开演前舞台呈现的第一印象，到演员的服饰、语言等，都让我能感受到，我是在"当下“去看这样一部讲述三十年代故事的话剧。 未看其剧，先见其景。赖导版的《北京人》，一落座，就让人眼前为之一亮。 先前就有所耳闻，赖导版的《北京人》舞台色调打破常规，采用了黑白彩的创新布景（请忽略词汇的不专业）。直到坐进剧场，视觉接受到直接冲击之后，自己才有了具体的体验。舞台整体的灰白色调，悬挂的屋檐，垂直的墙壁，镂空的窗格，都与剧本《北京人》第一幕中，中秋节正午，幽静静的曾家旧宅小花厅的场景描述颇为吻合。（ ＋具体和文本对照部分 ） 第一幕整体采用白天的灰白色调，第二幕是夜幕中暗黑氛围，第三幕是稍微带些秋天黄色底色，不带滤镜和其他渲染的正常色调。三幕背景颜色的设置其实和三幕中人物实际精神状态紧密联系。 第一幕中，无论是思懿，曾文清，还是陈奶奶，都表现出“自己想在大家面前表现出的样子”。思懿，在陈奶妈面前，极尽热情，表现出大家庭长媳的风采，先不论舞台整体色调，第一幕是白色，第二幕是黑色，在晚上昏黄的灯光下特别有感觉。第三幕是正常色彩，颜色丰富，背景是秋天的黄色 整个三幕剧给人的感觉。第一幕是大家在人前的展现，第二幕在夜晚和酒精的作用下，很多“本我”的情感抒发。最明显的是江泰和袁先生，说自己一无是处……老太爷与愫方的对话…… 关于是易卜生式的还是契诃夫式的，赖声川自己说……整个话剧给人的感觉都是比较轻松的，甚至很多场景都引人发笑。但是在笑过之后，却是想哭。其中，两个角色的设置更是调节气氛的好手，第一个是江泰，发牢骚似的……张顺的动作，有调节气氛的作用……不同于1987年北京人艺版本，此版本中曾老太爷的也略有幽默成分。 （未完待续）
《北京人》写于1941年，它深刻地揭露了封建制度的腐朽衰败，也揭示了资本主义必然灭亡的规律。《北京人》为曹禺剧作的又一艺术高峰。他再一次回到自己所熟悉的旧家庭的题材，对封建主义作了抽筋剔骨的批判。假如说《雷雨》侧重于伦理道德关系的批判，《北京人》则企图对整个封建文化传统作清算。曾家是衰弱的封建社会的缩影，曾经有过的诗书礼仪的鼎盛时代已经过去，如今各种要帐的逼上门来，它的世家儿孙精神上更趋于颓败——家长曾皓生活中唯一的“快慰”就是一遍遍油漆为自己准备的棺材，这正是一个封建僵尸的象征，曾文清这位天资聪敏心地善良的封建士大夫，精神上已完全瘫痪，成了徒有“生命空壳”的“多余人”。人类祖先“北京人”的纯朴、勇敢与健康已为封建文化的苍白、消沉与病态所替代。剧作家力图对传统文化进行反思，找到通往新生活的精神力量。
读完一本经典名著后，大家心中一定有很多感想，需要回过头来写一写读后感了。那么你真的会写读后感吗？以下是我精心整理的《北京人》读后感，希望对大家有所帮助。
“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱。”这是《北京人在纽约》这部经典作品中最广为流传、最深切、最让人沉思的一句经典语句。这句话被标识在《北京人在纽约》这本书的封面，可见它有着非同一般的意义。
当我第一次看到这句话时，心中便悄然升起一个大大问号，难道这句话不矛盾吗？连我小时候都可以写出这样的语句来，难道作者就这水平？可是，在我读完这部小说时，我知道我错了！我懂得这也许是曹桂林先生在美奋斗十多的最大感想，充分概括了中国第一批赴美淘金的人们在国外生活的事业与情感历程。
在我所知，这部小说还被改为了电视剧版《北京人在纽约》，并且受到了人们的一致好评。的确，这部小说无论是语言方面的功力，还是情感方面的交流都能够深深吸引人们的眼球，引起共鸣，给人的心灵来一次彻头彻尾的救赎。
从古至今，美国的西方文化传统与中国的东方文化就是截然不同的。中国是行义的生存，而美国则是利己的主义，由此可见，这是两条永不相交的平行线。中西方价值观有着巨大的差别，首先体现在人们对金钱的不同认知上。在踏上美国这片令人向往的国土之前，王起明、郭燕夫妇对人对事都抱着万分的热情，并且是典型的、具有传统观念的中国人，这些传统的思想在他们的脑海中可谓是根深蒂固。虽然他们也急切需要金钱，但他们仅仅把它当作是一种促进自身事业发展的方法，一种精神有寄托、生活有着落的经济基础。他们对于金钱甚至一切的美国文化可以说是一概不知。
但从实质上说，金钱文化就代表这美国文化的本质，就像小说曾非常贴切地道出了美国文化的内涵“这就是美国文化，赤裸裸的拜金文化。”有了钱就有了一切，没钱就意味着失去一切，甚至生命和感情，可以看出金钱在美国已然成为一种文化。为了充分理解这一点，小说的开头姨妈借钱这事给他们夫妇两上了生动的一刻，让他们初来这个人生地不熟的地方就感到世态炎凉、幻想破碎。姨妈不是把他们接回家里热情款待，而是当晚就把他们扔到了破烂到无法想像的地下室里，还随手扔给了他们九百美元的债务。这一场景，足够让他们回味一辈子，且受教一生。然而，最讽刺的、也是最升华的地方就是小说的最后，王起明又给了帮助抚养他女儿的恩人邓卫上了同样一课。因此，可以说这种做法与中国的金钱价值观是完全相悖的。所以，在这样的文化氛围下，想要维护自己的高傲自尊是没有一丝可靠性的。
最终，在不同文明的碰撞下，王起明也变成了当初自己所鄙弃的冷漠无情的一类人。他们身处的岁月价值观的动荡，注定了他们想“活在美国”的信仰只是凑合在一起，随时破碎。
北京人是人类的祖先，从猿到人，是一个身体机能不断进化的过程。物质文明演变得更为繁荣富强。然而中国社会的吃人文明是在倒退，愈演愈烈残忍地吞噬一代代人的自由灵魂。剧作家曹禺以北平一个封建没落的士大夫家庭的破败景象及各代人的遭遇折射出封建礼教必将被根除的社会现象。腐朽的北京人躺进了棺材，突破束缚的北京人踏上新的大道。
话剧细致地描写了一个颓废寒怆的大宅门情景。将曾家的各色人物铺陈开来。文清、愫方、曾霆和瑞贞坐在翘翘板的中间，他们在彷徨，渴望挣扎出桎梏，跳出狭窄的门槛。袁家父女及“北京人”坐在一边，他们是前者的救赎，率真自由地生活。另一边是曾皓和思懿。他们用绳索套着中间的人儿，用自私、虚伪的行为禁锢着他们。在第一幕中翘翘板大体保持平衡，有微小的浮动，并没有决定性瞬间的出现。各色人物内心在复杂波动，对外行动都极力隐忍。
《北京人》中的人物形象都塑造得十分立体，是封建家庭中的典型人物。不得不说的是愫方，她是一个较为传统的女性。愫方善良、优雅、懂得忍让，这样一个德才兼备的美好女性却始终得不到幸福。她将自己的青春年华耗在一个将死之人上，一是出于道义，更多的是为了她对曾文清那份无望的。一直到文清卑微地回来，她认识到自己的爱情终结，她不愿再让自己困在牢笼里。她鼓起勇气和瑞贞一起去追求新生活。愫方不是中国封建社会中那些逆来顺受的妇女形象，她在时代变迁的大潮中，逆流而上，完成对于自我的救赎。与愫方产生鲜明对比的便是曾思懿这个妇女形象。她是剧中不折不扣的线索人物。她对曾家三代人的悲剧命运有直接的影响。作为儿媳，她不遵循孝道。只知一味从曾皓手中夺取实权。作为妻子，她从未做到善解人意，控制丈夫、欺负愫方，让她得到内心巨大的病态满足。作为母亲，他在曾霆和瑞贞眼里显然成了一个专制可怕的人。自己的婚姻没有幸福，她也让儿子的婚姻没有希望。曾思懿虽干练、有本事，为人却是刻薄、专制而不自知，摧毁他人和自己。江泰这个女婿是个蛮有趣的人物，第二幕开始，从他和众人的对话中看得出这是个口才极好、一针见血、讲究生活品质的人。这也是他身上最不缺而仅有的优点。他看明白曾文清的性格缺点，想保住岳父的棺材信誓旦旦去借钱，到头来都是竹篮打水一场空。
一些小细节铺垫未来这些人的命运。“北京人”出现时，除了瑞贞，其他人都有些惊吓，衬托出瑞贞掩藏的反抗性，她将跳出这个围栏。“曾霆抑压出的欢欣，大人似的走向书斋”显现曾霆被压抑的童真。这些小情节暗示他们终将成为两条平行线，分道扬镳，两人不可能会被绑定一辈子。曾皓的死撑、自私，对家庭控制大权被媳妇夺取，表明他将失去极力守护的一切。曾家这壶水不断在加热，将有沸腾爆破的一天。
在北平曾氏的大家庭里，充斥着虚伪，冷漠，自私，但更令人心痛的是“孤独”——对人与人之间的“不相通”的悲哀：夫妻间的不信任如曾文清与曾思懿，亲人间的不了解如曾老太爷与曾霆，时代转换的代沟如曾家人与袁家人等。最可悲的`是，当我们意识到愫芳和文清所谓的心灵的“沟通”都不过是一个假象，“海内存知己”，仅是海市蜃楼的幻影，心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云，只是自欺欺人的虚词罢了。
在剧中，我们首先看到的是文清与愫芳渴望相互靠近，渴望心灵的沟通，渴望两个灵魂的接近。尽管只是在相对无言的沉默中获得了哀惜和慰藉，但仍然给我们看到了一丝阳光，只是随着情节的发展，我们不禁会怀疑这两个生命真是“同声同气”吗？愫芳与文清，这一对“在静默中相通”的男女，真的是灵魂的知己吗？
不，他们之间相距甚远。在这“静默”的表象后面，隐藏着两个不同的灵魂：一个（愫芳）像真正的“人”那样得活着，她拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神，一个（曾文清）作为人早已死去，只剩下“生命的躯壳”。
曾文清表象看起来“温文有礼”，“清奇飘逸”，他实际上“只是一个生命的空壳”。他对生活已经彻底“厌倦和失望”了，并且陷入无可救药的怯懦，颓废与停滞，懒散之中，“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。生命，对他早已没有任何吸引了。这生命的“空洞”才是人的最可怕的堕落。但愫芳不同，她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她的“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时算计着她的思懿。她对于文清的爱，更是无私地奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应由他自己做的事情，替他承受理应由他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。在她的“异常的缄默”背后，是一个丰富的，博大的精神世界。我坚信心中怀有如此深沉广博的爱的女人，即使她的生命充满了艰辛，但她的生命一定是充实而丰富的。
正因为愫芳与文清的灵魂不同，他们的结局也不同。在文清能够去外面的世界“飞翔”时，愫芳对一切充满了希望，当看到文清“归来”时，她才意识到文清早已失去了飞翔的能力。最终文清自杀了，愫芳却在经历了精神的轰毁之后走上了新路：到广大的“天涯”去寻找真正的“知己”。这正是：“人”与“生命的躯壳“都到自己应该去的地方。
此时的我们会心生唏嘘，愫芳竟是为着文清那样的“生命的空壳”而作出无私的奉献，就更会感到，“人”的美好情感与追求是多么容易被无端地扭曲和捉弄。
本认为是最接近的两个人，实际却是离得最远的两个人。本以为是两个人的孤独，却没想到是，彻彻底底得一个人的孤独。在曾家，愫芳没有找到灵魂契合的知己，但在外面的世界，她或许可以找到
《北京人》在描述中出现了三个隐喻：远古北京人、现在北京人和未来北京人。其中现在的北京人是最受批判的一群，他们是没落封建大家族的一份子，是旧时代的残渣，在这里面，各个人物都有其特点，作者对这一类人明显是持批判态度的。
听党话，跟党走，做条好走狗
红色话剧剧本适合学生如下：
人物：刘胡兰，军阀士兵三人，解说员一人，解说员：下面请听英雄刘胡兰就义的故事。刘：大家好，我就是传说中的刘胡兰，相信大家都认识。为了对大学生进行爱国主义教育，我专程从天堂赶来，为大家讲述我当年英勇就义的故事。1932年，我出生在一个贫困的农民家庭。抗日战争爆发后，我参加了儿童团，替八路军站岗放哨，有时还送情报，，枪林弹雨，九死一生啊。由于表现突出，本姑娘年满14周岁就被批准为预备党员，这是多麼光荣，多麽值得骄傲。。。。。。解说员打断刘胡兰的话
解说员：刘英雄，大家感兴趣的是，您是如何一举成名，流芳百世的？也就是说，您是怎样壮烈牺牲的。请你详细介绍一下。刘：好的，记得那是1947年的第一场雪，比46年来的稍晚一些，可恶的军阀头子阎锡山袭击了我们村。我是全村唯一的党员，更倒霉的是，有叛徒告密，把我给出卖了。匪徒们逮捕了我，把我一个弱女子押到了村东头的破庙里，他们想从我的嘴里得到八路军的消息，于是严刑审问我。当时我视死如归，大义凛然，最后倒在了敌人的屠刀下，英勇就义。解说员：你说的很精彩，能不能再现一下当时的情景？
青少年是祖国的未来和希望，每个民族都把对青少年的教育作为民族最根本的事业，我国也非常重视，提出了科教兴国的战略，并号召全社会利用一切可以利用的资源对学生进行德育教育。可是，在目前市场经济的条件下，九十后的学生们极容易受到不良影响，大多缺乏前途理想，对学习没有兴趣，讲究吃穿，上网成瘾……严重地影响了他们的成长。作为德育前线的教师，我们往往用尽了各种手段，却收效甚微。目前，我们除了利用主题系列德育活动进行教育外，还利用我市丰富的红色资源，加强对青少年革命传统教育和前途理想教育，学生的精神面貌大为改观。一、寻找现成的红色资源财富，加强青少年革命传统教育对青少年进行爱国主义、集体主义等传统教育，促使青少年从而树立正确的人生观、世界观、价值观，对青少年的内心健康和茁壮成长起着巨大的推动作用，利用红色资源加强对青少年的传统教育是一个很好方法。红色资源包括革命遗址、纪念场馆、烈士陵园；包括战争故事、革命歌曲以及孕育的革命精神；还包括至今依然健在的老红军、老八路、老民兵等。这些红色资源是对青少年进行传统教育的宝贵财富。我们戴家场镇是革命老区，有着光荣的革命传统和丰富的红色资源。在土地革命时期，刘绍南领导戴家场人民打响了湘鄂西秋收暴动的第一枪，并进而与彭国财、段德昌等开创了洪湖革命根据地，让洪湖成为红二军团成长的摇篮。抗日战争时期，西北军名将王敬斋在我镇周边与日军展开了激烈的战斗，留下了许多动人的故事。其中秋收暴动纪念碑和刘绍南烈士就义场纪念碑是我镇教育的基地。这两处地方是我校对青少年进行爱国主义和传统教育的理想之地，这里孕育的洪湖精神鞭策着一代又一代青少年奋发图强、励志报国、茁壮成长。二、探索利用红色资源对青少年进行革命传统教育的方式方法利用红色资源对青少年进行教育一是要注意方式方法，只有结合青少年的特点，开展形式多样的传统教育，才能收到良好的教育效果。否则，学生不愿参与或被动参与效果就不理想。我校的方法如下：一是要发挥好爱国主义教育基地，国防教育基地的主阵地作用，要组织青少年集体到主阵地大规模参观。我校每年都要组织不同层次的学生去参观戴家场秋收暴动纪念碑，瞿家湾湘鄂西首府，让不同的学生感受红色教育，了解革命历史，珍惜当今来之不易的幸福生活，增强他们的责任心和使命感。出发前先动员，宣传此行的意义，并要求学生积极报名，学校根据安全和学生实际的需要，选择部分学生，这样做我们感觉效果很好，每年学生参与的激情都比较高，且教育效果明显，好几个差生都是因为到瞿家湾参与活动后改变了厌学的习惯。二是要经常邀请老干部、老民兵、老英雄到学校为青少年做报告，聘请他们做为校外辅导员，使革命传统教育进校园，成为青少年的必修课。我镇的老革命侯德尧，自卫反击战英雄余礼标，和退休教师肖华雄，就是我校的校外辅导员，每年都会走进校园给同学们讲革命英雄故事。三是利用“清明节”、“八一”、“十一”重要节日，组织青少年到烈士陵园扫墓，敬献花篮，举行升旗仪式，宣誓仪式。我校每年清明节都会组织学生到秋收暴动纪念碑聆听革命故事，给烈士敬献花圈，用扫墓的形式来表达对革命烈士的敬仰和怀念。使学生的思想受到触动，心灵得到洗礼。因为我校学生较多，我们往往选派各方面的典型代表去参加，如优秀学生，德育偏差生等。学生入团时，我们也带他们到烈士陵园向烈士宣誓，立场成为社会主义事业的建设者和接班人。由于组织得较有技巧，学生都愿意参与这样的活动。如去年我们到镇绍南福利院去慰问孤寡老人，学生们就在我们的要求下，经过一个多星期的准备，学会了如何与老人们谈心，如何帮他们洗衣叠被，如何用文艺节目让老人们开心等，增强了他们的社会责任感，尹灿等调皮学生就再也不逃课了。四是要充分挖掘、收集、整理好文史资料。搞好革命故事，革命歌曲的汇编工作，制作革命传统教育的影像资料，使青少年能够经常阅读革命传统教材，掌握历史知识。我校红色教育资源库就有电影《小兵张嘎》、《闪闪的红星》等，每次放电影给他们看，他们都像是在过节日，高兴极了，像涂圣亮等几个喜欢看网游小说的同学都开始远离颓废小说，开始看红色小说，收集红色电影了。五是利用“歌咏比赛”、“演讲比赛”充分调动青少年自己接受传统教育的积极性。以往我们每年都组织讲革命故事比赛，今年十月末到十一月初我校就正在组织“红歌进校园”的活动，让学生感受红歌的魅力，理解红歌背后的故事，受到红色的教育。目前，学生们正在老师的指导下，进行红歌训练，相信到时一定会有一场精彩的比拚，也是一堂生动的教育课。六是利用各种纪念日，办刊对学生进行爱国主义教育。只要到了“九·一八”、“七·一五”、“四·一二”等红色纪念日，我们都办板报宣传红色知识，让学生了解历史，增强爱国情感和历史使命感。三、与时俱进，努力创新红色教育方法对青少年进行革命传统教育工作是永无止境的，一要与时俱进大胆创新，形成制度，真正使革命传统教育发挥出巨大的政治优势，为青少年健康成长创造一个良好环境。我们准备不断结合时代和自身条件，进行如下创新。1、形成革命传统教育的长效机制。把青少年传统教育工作作为学校的首要工作目标，抓好考核落实工作，确立“清明节”、“八一”、“十一”为青少年接受革命传统教育的活动日，以制度形式固定下来。2、加强与革命教育基地的联系，增加红色教育库的资源，真正使教育基地成为青少年的红色课堂。我校准备与镇团委取得联系，并利用与瞿家湾镇领导的交情，与瞿家湾红色教育基地取得合作，每年在镇团委的支持下派一部分学生到那里去接受教育。并将歌剧《洪湖赤卫队》、《曙光》等电影拷贝过来，利用我校的远程教育设备放映给学生看，进一步加强乡土红色资源的教育。3、常规地组织唱国歌比赛，增强学生对国旗、国歌、国徵的热爱情感。学校每周是要升国旗的，唱国歌是其中一个重要的环节，虽然简单但要慎重，只有慎重对待才能增进学生的爱国主义情感。我校准备每年十月组织学生进行多种形式的唱国歌比赛。4、有条件的情况下，利用与武警部队和武装部的关系，组织学生参与军人生活，或进行军训，增强学生的爱国情感和组织纪律性。教育人是一项艰苦的工作，是与社会习惯和不良现象作斗争的过程。虽然我们深知空洞的说教和不多的活动在生活的诱惑面前往往显得苍白无力，但是，我们会尽我们的一切努力，不断为学生提供新鲜的，有永久生命力的教育内容，为塑造学生的高尚的道德品质而奋斗。
看这篇论文作者：院罗宁 来源：《中学政史地·教学指导版》2016年第11期当今社会是科技化、信息化、知识化的社会。随着经济的发展、社会生产力的不断提高，大众传媒也在飞速发展中。在各种传播媒体中，影视媒体以其直观性、形象性、负载信息量大等特点成为现代社会传播文化的主要载体并在我们现代社会生活中占据了主要地位。在我国，随着计算机和互联网的高度发展，电影电视剧事业也在迅猛发展中。近年来，历史题材的影视作品更是层出不穷，对历史教学和学生学习也产生很大影响。一、历史题材影视资源的概念和类型历史题材影视资源属于一种艺术的叙述形式，包含一定的艺术想象。虽然它是以历史为背景，以真实的历史人物或历史事件为题材，但这并不表示它与历史学家对历史的叙述完全相等。它是人们借助摄像等技术手段，通过适当的想象和虚构形成的。它使存在于过去的历史环境和历史人物的生活状态得以艺术地再现，让历史直观形象地重现在人们眼前，使其与观众产生共鸣，给予观众历史知识、审美、娱乐等精神需要和现实需要。二、历史题材影视剧对历史学习的有利影响1.有利于学生对学习历史产生兴趣。兴趣是学生探求知识的心理倾向，是促使学生主动学习的动机。如何让学生对学习产生兴趣一直是教师们难于解决的问题。对很多青少年来说，历史是一门单调、枯燥的学科，其内容远离生活、难以想象，而历史影视剧则不然。它以故事的形式表述历史，给予学生听觉、视觉等多方面的刺激，画面生动形象、直观具体并且部分内容更贴近学生的生活，便于学生理解，有利于学生对学习历史产生兴趣。例如，教师在教学《抗日战争》这节课时，可以让学生观看以抗日战争时期南京大屠杀为背景的影片《张纯如——南京大屠杀》，使学生感受当时身处那个恶魔肆虐城市的人民的无助和日军的残暴，从而激发学生的民族责任感和使命感。2.有利于学生掌握历史知识。传统的历史教学基本上是采用满堂灌的教学方式进行的，单调枯燥的讲授方式容易使学生产生厌烦情绪，影响教学效果。但是，历史影视剧则是不同的。历史影视剧声情并茂地为学生讲述历史，打破了时空限制，将学生带回过去，增强了学生的感官感受，使学生主动参与学习从而加深对历史的理解，提高学习效率。三、历史题材影视剧对历史学习的消极影响1.部分历史剧易对学生产生误导。近年来，越来越多历史题材的影视剧作品如雨后春笋般冒出来，走进千家万户。按照其与历史史实的相符程度，我们大致可以将其归为“正说剧”“亚正说剧”和“戏说剧”三种类型。这三种类型的历史影视剧在反映历史真实性方面有一定的差异。与“戏说剧”相比，“正说剧”和“亚正说剧”更能体现历史的事实。“正说剧”和“亚正说剧”大都是根据部分历史史实以现代艺术手段和演员精彩演绎进行拍摄的。扣人心弦的剧情、生动的画面感和鲜活的人物形象使人们在愉悦观赏的同时感知历史，从而达到普及历史的教育意义。“戏说剧”则是这三类历史影视剧中最为大众所喜爱的。从当年大热的《宫》《步步惊心》到《甄嬛传》等无不说明了这一点。它不受真实史实的局限，仅仅套用一段历史背景、人物、服装等元素进行拍摄。随意虚构、改动甚至扭曲历史史实到了“只见古装，不见历史”的地步。与其称它为历史剧，不如说是“古装戏”更为恰当。不过，这类剧往往令人一目了然，人们不会将它当成历史剧来看待，因此对青少年的影响不会很大。2.传播消极的价值观。近些年来历史影视剧以其生动和连续性在观众中产生较大影响，丰富了人们的生活，深受大众喜爱。但无论是严肃庄重以描写治国安邦等朝政大事为主线的历史正剧，如《康熙王朝》《雍正王朝》等，抑或是以后现代无深度叙事、编织传奇故事为主的戏说剧，如《步步惊心》《宫》等，他们大都以宫廷争斗和皇权争夺为主要内容，全剧充斥着权谋思想。这种历史影视剧所张扬的权谋文化观是伴随着传统文化生长的毒瘤，是人文精神的一种极大的倒退，对于建设现代社会所需要的科学、公平、自由、公正有消极影响。然而当今历史影视剧常用欣赏的眼光叙述这种权谋思想，以胜败论英雄。正如在《秦王李世民》中，秦王李世民通过在玄武门发动的政变进而称王成了唐太宗。人们只记得他开创贞观之治是一代明君，却忽略他残杀兄弟的事实。（导师高志超）
浅谈《家》中高觉新形象论文提纲
《家》的艺术成就，在很大程度上得益于高觉新形象的塑造，那么觉新的形象又是怎样的呢?
【摘 要】巴金先生的《家》以五四新文化运动为背景，以高公馆为人物活动的主要场景，描写了一个四世同堂的封建大家庭的没落过程，并成功的塑造了以知识分子为主的一系列形象。这类形象是封建制度的受害者、牺牲品，同时也是叛逆者、反抗者。高觉新无疑是前一类的特殊代表，在他身上体现的是两重人格的“多余人”形象和他身上所赋予的典型意义。本文将重点放在他的双重人格及其根源上，从而来揭示他形象的特殊时代意义。
【关键词】《家》;高觉新;两重人格;典型意义
一、两重人格的体现
(一)消极、被扭曲了的一面
高觉新尽管接受过“五四”新思潮的激荡，但仅仅是信服新思想，而在他身上所体现的更多的是封建社会的旧制度，因此也就养成了他委曲求全、忍辱负重的懦弱性格。他的一生共有三次妥协，也正是因为这一次次的向命运低头的无抵抗主义行为，酿成了他悲惨痛苦的人生。
第一次妥协是中学毕业后牺牲自己的未来，遵从父命。在他初中毕业后，父亲让他放弃学业，成家立业。他有着自己的美好蓝图。可是他骨子里的懦弱以及顺从还有他的特殊身份等封建礼教因素束缚着他，使他不得不乖乖地就范，于是他就“毫不作声地点头”答应了，接受了父亲的安排，开始了不属于自己的人生之路。
第二次妥协是他屈从封建包办婚姻放弃了自己的爱情。他和他的表妹钱梅芬青梅竹马、情投意合，他也曾幻想和梅表妹结婚。但是“父母之命，媒妁之言”难违的旧思想也扎根在他的脑海，这也使他在自己的终身大事面前也妥协了。他没有像觉民那样以离家出走的实际行动来反抗，来表示自己的不愿意。而是再一次接受了父母的安排。最可恶的是他甚至可以“在短时间内忘记了另一个女郎”。而这次的妥协不仅牺牲了他一个人的幸福，同样还断送了梅的幸福，可以说，他的这次妥协直接导致了梅命运的悲惨结局。
第三次妥协是他的愚昧和无知，屈从于封建家长的威势和迷信思想。高老太爷死后，灵柩还停在家里没有出殡时，正逢李瑞珏生产的日子临近了，陈姨太便“血光之灾”的说法，怂恿高家长一辈的人让高觉新为了“祖父的利益”劝妻子搬出高公馆到城外分娩，尽管他舍不得，但还是怕背负不孝的骂名将妻子送出城外，最后导致妻子在外难缠而死。
从这三次妥协中我们可以看到，每次面对专制势力的压迫时，觉新尽管心中是不满或不愿意，最终还是妥协顺从了。他总是被束缚于长辈的淫威下，他有时侯甚至不明白自己想要的东西，只是意味地遵循着别人给他所决定的一切。这是他人性中懦弱和无知的一面。
(二)人格中积极、健康的一面
尽管高觉新是一个懦弱者，是封建大家庭的卫道者，但是他毕竟与高老太爷这辈人是不同的。先进的是新思潮以及他的经历使他逐渐觉醒，虽观望、犹豫，但也在转变。他认识到了这个封建大家族中的不和谐，认识到封建制度的弊端，他也时时在挣扎，想摆脱这个牢笼般的“家”，正如小说中写到的：“他突然明白了……是整个制度，是整个礼教，是整个迷信。”
《家》中表现高觉新积极、健康的人格最明显的一处就是他对觉慧离家出走去上海的帮助。在经历了诸多血淋淋的事件之后，他的心境比以前明朗了很多，也更加“理性”。可以说，觉慧能够很快地离开这个罪恶的地方，是与觉新的暗中相助离不开的。尽管帮助觉慧的所有行动都只是在暗地里进行，但是，这件事却是高觉新所做的唯一能够称得上是他自己决定的事情，他也付出了实际行动，而不再像以前那样被动了，这是值得庆幸的。这同时也是他身上积极，健康的一面。
二、高觉新两重人格形成的原因
(一)外在因素
1、封建式的教育
一种教育的内容往往植根于一定的教育制度。觉新所生活的时代是我国封建末期，那时，民主势力虽已萌芽，但中国的封建社会历史悠久，它的势力和影响已根深蒂固，整个社会的教育仍是封建式的教育，这种教育必然为其制度服务。这些封建的伦理道德对其影响可谓渗入其骨髓，尤其是“孝”的毒害使他一次次违心地顺从了家长的意志，白白地做了封建礼教的“牺牲品”。
2、家庭中所处地位
高觉新既是高家的长房，又是高家的长孙，这种特殊的地位使他不仅承担着维护封建家族长治久安的责任，而且担负着教养失去父母的弟弟妹妹的担子。他身上有着特殊的使命，因此他不能和其他人一样可以随心所欲地做自己喜欢的事情，所以他所做的事情都是因为要他力的维护着这个大家庭中的一切。
(二)内在因素
觉新悲剧人格的形成虽然主要是由于腐朽的、不合理的封建制度的迫害、摧残造成的，但他本身懦弱的个性也是形成他人生悲剧的内在因素。在面对封建家庭的种种压力与禁锢下，他已丧失了做人的本质。觉新在人生旅途中所走的关键几步，每一次都是因为自身的软弱而毫不反抗的让别人任意摆布而造成的。他也是受到五四新思想熏陶的，也是带有新青年所具有的思想的，但他仅仅是在心里表现出不愿意。
三、人物形象的典型意义
透过高觉新的这种复杂的两重人格，我们看到的高觉新是一个在封建家族制压迫下备受精神折磨的悲剧人物，他是一个受传统礼教所熏陶而失掉了反抗精神却也同时具有自己思想的青年人，是中国封建末世社会知识分子悲剧命运的一个典型缩影，他身上有着深刻的典型意义，这种典型意义就在于，暴露了封建家族制度的和传统观念对健康人性的戕害，揭示了作揖主义和无抵抗主义的危害性。
可以说，时代造就了人，有什么样的时代和环境条件，就会有什么样的人。高觉新虽处在新旧时代的交替时期，但是比较而言，他所受到的文化熏陶主要还是旧思想为主，譬如“百善孝为先”云云的伦理纲常，以及他长房长孙的独特身份。这种环境和身份的特殊性使得他养成了现在的性格。而从另外一个方面来来讲，他当时所处的大背景也给他的思想转变起了很大转变。这就是由于环境的不可替代性决定的。在他的身上体现的是“像一个垂死的制度叫出的控诉”。
【参考文献】
【1】巴金.家[M].人民文学出版社，1981.
【2】贾植芳，唐金海.巴金作品评论集[M].中国文联出版公司，1985.
【3】巴金.巴金经典作品选[M] 北京：当代世界出版社，2002.
【4】王嘉良，金汉.中国现当代文学[M].杭州：杭州大学出版社，1999.
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《家》中高觉新人物形象分析
我觉得《家》中的高觉新，是一个比觉民、觉慧都要复杂的人。他的性格具有两面性，而这种性格的形成、特点、影响等等方面都是觉民和觉慧所不曾有的，而且从这个两面性上，如何评价高觉新这个人物，也远比觉民觉慧复杂。
第六章可以看作是高觉新的一个正传了。对他性格的形成，在一定程度上揭露的比较彻底。最主要、最直接的原因，就是“他在这一屋里是长子，在这个大家庭里又是长房的长孙。就因为这个缘故，在他出生的时候，他的命运便决定了。”
他按照祖父、父亲的意愿改变了自己的人生道路，而且“不说一句反抗的话”，“也没有反抗的思想”，“也不反抗，也想不到反抗”。于是一切都按计划在轨道上行驶着，他也安然接受这样的宿命，直到父亲的去世，让他看到这个家庭的本来面目。
高觉新自己说：“我不是青年，我没有青春，我没有幸福，而且也永远也不会有幸福。”他的处境与觉民、觉慧的不同，所以三个兄弟的性格才会有极大的差异。觉新是“自愿的把但在爹的肩膀上接过来的”，他用母亲的死、五妹的死、父亲的死、大姐的死，使他下定决心“好好使弟妹们长大，好好的做人，替爹妈争口气”，这样他一生的愿望也就实现了。觉新这种特殊的身份，使他“心甘情愿的”用这种方式来保全自己的家庭。
高觉新的那个年代，使他的思想局限性在“反抗”之外，因此即使在他认清了这个家庭的丑陋之后，他也不可能选择反抗。他的不抵抗已经使他有了一种“惯性”。在另一方面，他的愤怒与奋斗之可能给他招来更多的烦恼和敌人，因为他的势力太弱小，太单薄，只有“无抵抗”，只有“作揖”来保全自己的家。“他疲倦了”，“只想过几天安静的生活”。
所以说这应该是一个时代的悲剧，由于顽固的封建势力和社会思想的桎梏，再加上觉新自己的的特殊身份与幼年遭遇，才造成了他的妥协与懦弱。
那么五四之后呢?他显然也受到了影响，但这影响也是微乎其微的.，与其说他具有“双重性格”，不如说他没有放弃自由的希望。也正是由于这希望，他开始逐渐的先进了起来。这个转变的过程十分的漫长，贯穿《家》《春》《秋》始终，在《家》中体现得尤其不明显，但也可以找到踪迹。例如，在妻子瑞珏的悲剧产生之后，觉新决定帮觉慧出走，这可以看成是他的一个转折。在自己绝望的时候，给觉慧、也给自己，同时也给自己的家一个希望。他想：“我们这个家需要一个叛徒。”他自言自语道：“你们看着罢，家里头并不全是像我这样服从的人!”在他说出这样的话时，他的内心已经明显的“反叛”、“不服从”起来，而且这时可以看出他的态度有些强硬了。例如，在谈到续弦的时候，他说“别的事情他们可以强迫我做，这件事我无论如何不答应。”(不过，他当时只是“苦恼的分辨”，并未义正词严的彻底坚决，但已经很不容易了，对于他来说。)
她在结尾的态度已然和从前不同了，例如他从前在对待觉民的婚事问题上，一味的劝觉慧把觉民叫回来，连觉慧都骂他“真是个懦夫!”
类似的事情，作者描述了很多，关于觉新的大部分的正面描写和侧面描写都在写他的懦弱。例如他的妻子瑞珏的悲剧的形成。由于陈姨太所谓的“血光之灾说”，他答应长辈让瑞珏迁出公馆，而且要迁到城外，加上过一座桥。觉新在长辈们面前没有挺身而出保护自己的妻子，而且在瑞珏难产的时候，还坚持着“不能进月房”的教训，任其妻子痛苦的哀号，他只是“用手蒙住耳朵”，“疯狂的走进窗前伸长了脖项去望”。显然他是深爱着瑞珏的，可他的爱不敢冲破封建的牢笼，他用他惯常的懦弱的“作揖主义”和“无抵抗主义”来应对。对于瑞珏，“他只有一个思想”，“我害了她”。
作者在写觉新的痛苦之余，还写了他的“健忘”。觉新是这样理解觉新的健忘的：大概是因为这样健忘，所以才能够在痛苦中生活下去罢。其实这种“健忘”也是无奈，情有可原，可以把它当作觉新在惨苦的生活中的一种挣扎，只是这种“健忘”不要成为阻碍他前进的绊脚石，而结尾他说不会淡忘瑞珏，也许是一种回答了。
高决心在《家》中有很多的悲剧，例如梅的悲剧和瑞珏的悲剧，在他的日常生活中的点点滴滴上也有表现着他的悲惨，他成为大方的替罪的羔羊。但他本身不是一个悲剧人物，还充满了希望。
以下谈高觉新成为大房的替罪的羔羊的“好处”，也就是说他性格的主要方面——妥协和懦弱引导下的“无抵抗主义”和“作揖主义”的作用。
在觉新看来，他的“两大主义”是他暂且过上了安静的生活，但他没有看到，他的两个弟弟也没有看到，他所作的牺牲，真正的换来了觉民和觉慧的幸福。如果觉民和决慧从一开始就没有大哥的庇护(尽管庇护的羽翼不丰满)，那么他们也不可能正常的成长，不可能在封建势力强大的家庭中成为先进的青年。高觉新起了促进的作用。
当然，不是说这“两大主义”教育了觉民和决慧，而是觉新用这“两大主义”擎起了一张伞，让他的家庭安康的成长，而觉民和决慧也在认识到这两个主义后朝相反方向的更加先进起来，并且这其中，我觉得高觉新性格中的先进的一面也起了作用。
在巴金先生《呈现给一个人》的文章中，可以看出高觉新的原型是巴金先生的大哥，他们的经历很相似，而巴金先生对他的态度是：因为你做过这一切，因为你是一个懦弱的人，我就憎恨你吗?不，决不。
巴金先生的大哥留恋生活，但还是选择了自杀，“做了一个完全不必要的牺牲品而死了”，也许从这里我们可以端正一下对觉新的态度。
巴金先生在多篇文章中提到：“我写《家》，就像在挖开回忆的坟墓。在我还是孩子的时候，我就常常被迫目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，得到悲惨的结局，我写小说的时候，仿佛在同这些年轻人一起受苦，一起在魔鬼下面挣扎。”
同时，我们也应该看到高觉新的人物形象的意义。巴金先生在他大哥自杀后，写道：“然而我是不会死的，我要活下去，我要写，我要用我的这管笔写尽我所要写的。这管笔……会使我时时刻刻都说着你，而且它会使你复活起来，复活起来看我怎样踏过那一切骸骨前进。”
作者就是通过高觉新这类人物来“像一个垂死的制度叫出我的我控诉”，从而让千千万万的读者知道，在那个年代，有多少美丽的青春这样的绽放与凋谢。
巴金笔下的悲剧,可分为个体生命的死亡悲剧、个体性格的死亡悲剧和整个＂家＂崩溃灭亡的悲剧。在作者抒写死亡悲剧的背后,有对旧制度的憎恨,也有对生活的热爱和对生命美的追求。在抗战后期和抗战结束后,巴金创作转向对国统区黑暗现实的批判, 对行将崩溃的旧制度作出有力的控诉和抨击,艺术上很有特色的中篇小说<憩园>、<第四病室>,长篇小说<寒夜>便是 这方面的力作.作者完全是内心憋得太难受了,在感情激流的冲击下创作了<寒夜>--讨伐国民党反动派的檄文.它向我们展示的不仅是个性的悲剧,也是整个时代悲剧~~~
所写故事、人物、场景、园林的幽与美，梅花的色与香，缺乏阳光的古屋，连吐在地上的浓痰，读者不但熟悉，并且有好多东西，直到今天还附在父辈和自己的身上。 “激流”这两个字，颇能表达五四运动前后中国社会剧烈和巨大的变革，从家族本位社会向个人和国家本位社会的变革。首先是个人的觉醒，之后是个人从休戚相关、福祸与共的大家族的束缚(在悠久的年月安是中国人的安乐窝，在新时代的风暴里则成了牢笼)挣脱出来，面对国家和社会。《家》给予这一从旧到新的变革提供了典型人物和典型故事。这一大变革到今天已临末期，但是还没有完全过去，因此这部书的火焰还没有熄灭，许多读者还可以从《家》里拾取自己的哀欢。 假如我们单从题材的风上，变革的典型来肯定《家》这部小说，未免太不公道，太轻视它了。其实自新文学诞生以来，大多数的小说，都在描写上述的变革，可是为什么《家》独拥有最多读者，而且历久不衰呢?我们必须化点功夫去探求。这里先概述一下全书的梗概。…… 小说一开头写风雪中那“黑洞”似的公馆，结尾写觉慧如鸟脱笼似的离家，搭上往上海的船，望着一江东去的秋水，他写道： “这水，这可祝福的水啊，它会把他从住了十八年的家带到那未知的城市和未知的人群中间去。” 这一开头一结尾，颇有艺术匠心，在读完全书之后，使人不能立刻离开书中的世界。 《家》虽然有不少缺点值得推敲，却不愧是三十年代长篇小说的名著，足以和其它诸大家并耀争辉。 《家》的主要缺点是通篇缺乏艺术锤炼。我手头的这部《家》，是一九五一年的修订本，已改去“用字不妥当的地方”及“删去一些累赘的字句”，可是若干章节读来仍感到难以下咽。总括说来这部小说，描写和叙述参半，“难以下咽”多在叙述的部分。许多对话，太急于表达思想，而失去口语的活气和韵味，读来好象听演讲。 这些缺点与当时巴金的文学观点有关。他无数次的表白：“文学是什么?我不知道，而且我始终就不曾想知道……我不曾读过一本文学的书。”又：“我不是为做作家才来写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。”可知他对文学的粗暴和轻蔑。这当然是一种无知的幻稚。不论你出于什么动机写小说，只要你当做文学作品出版，投进文学的世界，你就要受艺术尺度的衡量。 正因为在写《家》时(当时二十八岁)，巴金还对文学这样蒙昧无知，居然写出这样一部不朽的作品，可见他天赋之高。这部小说的魅力在左列几点： (一)作者抓住了那个变革时代的焦点，抓住在变革中旧和新的人物典型，同时用一连串的典型冲突事件，表达了变革“激流”的澎湃。《家》是激流年代的一首长歌。换个方式说，《家》的角色、情节和主题三者的配搭甚是匀称、和谐。由于整体的结构完整，遂使部分文字的生涩和粗糙显得有重要了。 (二)新文学诞生以来的小说，十部之中有九部，在写作时都怀有一个文学以外的目标，巴金也未能免俗，但是《家》是为纪念他大哥写的，他必须放下自己的“目的”，尽量接近真实。因此成为一部人情味最纯、生活味最浓的小说。 (三)巴金一九五一年在《家》的《后记》最后一行写道： 我始终记住：青春是美丽的东西，而且这一直是鼓舞我的源泉。 在他一切的作品中都满溢着纯洁的青春气息。《家》尤其浓厚。这种气息反映一颗单纯的心灵，读他的小说，你毫不感到是在绞汁写出来的，是唱出来的，呻吟出来的，是自然的天吁。这不是艺术，而是天赋。如他所说：“永生在青春的原野”。 (四)巴金在一九三一年四月写的《激流》总序，短短只有一千字，具有同样意思的话重复了三次：(1)：“这里面有爱，有恨，”(2)“我有我的爱，有我的恨，”(3)“……可以看见那一股由爱与恨，欢乐与受苦……”。他在其它作品中，和作品的序言或后记中，无数次的重复类似的话。读者或许误解他是一个爱恨分明的人，不，他是爱得深，恨得浅，爱得如火烧，恨得如雪融的人。换言之，他爱得认真，恨得软弱。这因为他的恨根源于爱。因此在《家》里，我们觉得可爱的人十分可爱，可恨的人只感到可悯(含有同情的怜悯)。这里使人记起“哀而不伤、怨而有怒”那两句话，《家》具有这两种恰到好处之美。参考资料：中国新文学史(节录) 所写故事、人物、场景、园林的幽与美，梅花的色与香，缺乏阳光的古屋，连吐在地上的浓痰，读者不但熟悉，并且有好多东西，直到今天还附在父辈和自己的身上。 “激流”这两个字，颇能表达五四运动前后中国社会剧烈和巨大的变革，从家族本位社会向个人和国家本位社会的变革。首先是个人的觉醒，之后是个人从休戚相关、福祸与共的大家族的束缚(在悠久的年月安是中国人的安乐窝，在新时代的风暴里则成了牢笼)挣脱出来，面对国家和社会。《家》给予这一从旧到新的变革提供了典型人物和典型故事。这一大变革到今天已临末期，但是还没有完全过去，因此这部书的火焰还没有熄灭，许多读者还可以从《家》里拾取自己的哀欢。 假如我们单从题材的风上，变革的典型来肯定《家》这部小说，未免太不公道，太轻视它了。其实自新文学诞生以来，大多数的小说，都在描写上述的变革，可是为什么《家》独拥有最多读者，而且历久不衰呢?我们必须化点功夫去探求。这里先概述一下全书的梗概。…… 小说一开头写风雪中那“黑洞”似的公馆，结尾写觉慧如鸟脱笼似的离家，搭上往上海的船，望着一江东去的秋水，他写道： “这水，这可祝福的水啊，它会把他从住了十八年的家带到那未知的城市和未知的人群中间去。” 这一开头一结尾，颇有艺术匠心，在读完全书之后，使人不能立刻离开书中的世界。 《家》虽然有不少缺点值得推敲，却不愧是三十年代长篇小说的名著，足以和其它诸大家并耀争辉。 《家》的主要缺点是通篇缺乏艺术锤炼。我手头的这部《家》，是一九五一年的修订本，已改去“用字不妥当的地方”及“删去一些累赘的字句”，可是若干章节读来仍感到难以下咽。总括说来这部小说，描写和叙述参半，“难以下咽”多在叙述的部分。许多对话，太急于表达思想，而失去口语的活气和韵味，读来好象听演讲。 这些缺点与当时巴金的文学观点有关。他无数次的表白：“文学是什么?我不知道，而且我始终就不曾想知道……我不曾读过一本文学的书。”又：“我不是为做作家才来写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。”可知他对文学的粗暴和轻蔑。这当然是一种无知的幻稚。不论你出于什么动机写小说，只要你当做文学作品出版，投进文学的世界，你就要受艺术尺度的衡量。 正因为在写《家》时(当时二十八岁)，巴金还对文学这样蒙昧无知，居然写出这样一部不朽的作品，可见他天赋之高。这部小说的魅力在左列几点： (一)作者抓住了那个变革时代的焦点，抓住在变革中旧和新的人物典型，同时用一连串的典型冲突事件，表达了变革“激流”的澎湃。《家》是激流年代的一首长歌。换个方式说，《家》的角色、情节和主题三者的配搭甚是匀称、和谐。由于整体的结构完整，遂使部分文字的生涩和粗糙显得有重要了。 (二)新文学诞生以来的小说，十部之中有九部，在写作时都怀有一个文学以外的目标，巴金也未能免俗，但是《家》是为纪念他大哥写的，他必须放下自己的“目的”，尽量接近真实。因此成为一部人情味最纯、生活味最浓的小说。 (三)巴金一九五一年在《家》的《后记》最后一行写道： 我始终记住：青春是美丽的东西，而且这一直是鼓舞我的源泉。 在他一切的作品中都满溢着纯洁的青春气息。《家》尤其浓厚。这种气息反映一颗单纯的心灵，读他的小说，你毫不感到是在绞汁写出来的，是唱出来的，呻吟出来的，是自然的天吁。这不是艺术，而是天赋。如他所说：“永生在青春的原野”。 (四)巴金在一九三一年四月写的《激流》总序，短短只有一千字，具有同样意思的话重复了三次：(1)：“这里面有爱，有恨，”(2)“我有我的爱，有我的恨，”(3)“……可以看见那一股由爱与恨，欢乐与受苦……”。他在其它作品中，和作品的序言或后记中，无数次的重复类似的话。读者或许误解他是一个爱恨分明的人，不，他是爱得深，恨得浅，爱得如火烧，恨得如雪融的人。换言之，他爱得认真，恨得软弱。这因为他的恨根源于爱。因此在《家》里，我们觉得可爱的人十分可爱，可恨的人只感到可悯(含有同情的怜悯)。这里使人记起“哀而不伤、怨而有怒”那两句话，《家》具有这两种恰到好处之美。参考资料：中国新文学史(节录)
有几个：梅 瑞钰 惠 ，特别是惠，好惨啊