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“哇呀呀呀……蓝脸的窦尔敦，黑脸的张飞叫喳喳……”每天放学，这一段令我熟悉不过的京剧便回荡在校园里，虽听过无数遍，但每一次都让我感受了京剧的美。 京剧是我国的国粹，我家里也有关于它的美——京剧脸谱。它很特殊，没有画在宣纸上，也许是因为没有立体感；也没有画在木制的模板上，也许是太过古板。它画在葫芦上，许是因为葫芦的曲线带着天然的美感，立体而不失灵动。 这个葫芦光滑圆润，上面画着两张惟妙惟肖的脸谱：一张是绿色的，代表勇猛与忠诚，另一张蓝色，代表聪慧与英武。这也恰恰印证了两位主人公的性格：程咬金半路拦兵，吕蒙手不释卷。我不禁佩服画家精妙而独具匠心的构思。 看着程咬金满脸英勇，我仿佛和他一起来到了崎岖的山路上，面前是一对人马。只见程咬金一声喝令，硬是以一人之力死死地挡住了大队人马的行进。呼呼作响的两柄大斧仿佛在警告着每一个敌人、每一匹战马：再上前，就是死路一条！刹那间，空气似乎也凝固了。 我又转身来到了大将军吕蒙的营帐内。只见他左手持一卷兵书，右手秉一把宝剑，挥舞着，烛光一闪一闪的，映照着英雄舞剑的背影。 想象着，一幅长达一米宽的.横幅呈现在眼前。一百多种京剧脸谱都动了起来，那棕黑的瞳仁变得生动起来，眼神中透着千年的深邃。我想，这便是艺术吧。我会提着这一个葫芦，寻找京剧脸谱的主人，恢复那穿越千年的美，寻觅那亘古永存的俊。
京剧包含的知识类目比较多，流派方面可以写《小生流派的传承》、《老生的流派与发展》；唱法方面可以写《京剧唱腔方法分析》、表演方面可以写《京剧程式表演的渊源》、行头方面可以写《京剧服装砌末考证》等
现在的青年朋友不大喜欢京剧，可我对京剧却十分感兴趣。
我对京剧感兴趣都是受了爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，只要电视里有京剧节目，如《九州戏苑》之类的，他们总是要看的。
久而久之，我也受到感染。我发现，京剧中有许多传统文化的精华。
可说实在的，我对京剧知之甚少，只知道京剧讲究的是“唱念做打”，只知道京剧分为“生旦净末丑”五个行当。我常常把“正旦”和“花旦”混为一谈，甚至有时统称她们为“小旦”。
完整的戏我只看过三部：《秦香莲》、《九江口》、《九道本》。现在文艺节目或是综艺晚会中所演出的京剧，大多是名剧名段，像这样的小段落我倒是看了不少。
比较喜欢的是《锁麟囊》中“春秋亭外”一段，《徐策跑城》中“湛湛青天”一段，《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”一段。 有人认为京剧节奏慢，听着不耐烦。
其实不然，京剧节奏感强，速度有快有慢，但这都是根据剧情而定的。快，快得让你听都来不及听，还没弄明白是什么意思，它已经唱过去了。
像《秦香莲》中“驸马爷近前看端详”一段，速度多快啊！如果电视机屏幕上不打字幕的话，那是根本听不清的。为什么这样快呢？就是为了表达包公愤怒的感情和急于让陈世美认下秦香莲的迫切心情。
慢，慢得能一个字拖半分钟的音。像《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱词多慢啊，这是为了体现杨贵妃那雍容华贵的气质和失落的心情。
总之，京剧艺术极富魅力，只要细细鉴赏，就能发现无穷无尽的妙处来。我会继续看京剧、研究京剧的，并希望越来越多的青少年朋友理解京剧，喜爱京剧。
现在的青年朋友不大喜欢京剧，可我对京剧却十分感兴趣。 我对京剧感兴趣都是受了爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，只要电视里有京剧节目，如《九州戏苑》之类的，他们总是要看的。久而久之，我也受到感染。我发现，京剧中有许多传统文化的精华。 可说实在的，我对京剧知之甚少，只知道京剧讲究的是“唱念做打”，只知道京剧分为“生旦净末丑”五个行当。我常常把“正旦”和“花旦”混为一谈，甚至有时统称她们为“小旦”。完整的戏我只看过三部：《秦香莲》、《九江口》、《九道本》。现在文艺节目或是综艺晚会中所演出的京剧，大多是名剧名段，像这样的小段落我倒是看了不少。比较喜欢的是《锁麟囊》中“春秋亭外”一段，《徐策跑城》中“湛湛青天”一段，《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”一段。 有人认为京剧节奏慢，听着不耐烦。其实不然，京剧节奏感强，速度有快有慢，但这都是根据剧情而定的。快，快得让你听都来不及听，还没弄明白是什么意思，它已经唱过去了。像《秦香莲》中“驸马爷近前看端详”一段，速度多快啊！如果电视机屏幕上不打字幕的话，那是根本听不清的。为什么这样快呢？就是为了表达包公愤怒的感情和急于让陈世美认下秦香莲的迫切心情。慢，慢得能一个字拖半分钟的音。像《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱词多慢啊，这是为了体现杨贵妃那雍容华贵的气质和失落的心情。 总之，京剧艺术极富魅力，只要细细鉴赏，就能发现无穷无尽的妙处来。我会继续看京剧、研究京剧的，并希望越来越多的青少年朋友理解京剧，喜爱京剧。
今天，我们在语文课上学习了《京剧《赤桑镇》选段》，又听了这一段，这激起了我对京剧深深的兴趣，我回家上网查了查，我了解到：京剧是我国的国粹之一，他是在北京形成的戏曲剧种之一，道光二十年以后，在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成了京剧，它至今已经有二百多年的历史了，因为主要唱腔有二黄和西皮两个系统，所以又称它为皮黄。
我发现早期的京剧角色划分得很严格，那时分别有生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七大行，不过到现在只有生、旦、净、丑四行。我问爸爸，他还说京剧到现在还有末角。京剧的四大徽班分别是三庆、四喜、和春、春台，清乾隆五十五年，在安徽享用盛名的三庆班首次进京。京剧擅长表现历史题材，大多数都是文章、书、小说的内容情节改编的。
我最喜欢唱旦角的梅兰芳，他是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一，抗战期间，他为了不给日本人唱戏，自己留上了胡须，我曾经读过一篇关于梅兰芳的文章《艺术不是金钱能收买的》，他代表剧目前有《宇宙峰》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等。
我深深地领略到了京剧的韵味。
京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。
舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。
有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。
有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。 京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。
大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。
比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。
当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。
相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。 因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。
京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。
起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。
各行中又包容了几个不同的角色类型。 京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。
西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。
西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。 京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。
凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。
京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言欣赏京剧和欣赏歌剧不同，观众和演员可以直接交流。
比如，一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线，面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话，叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束，观众对演员的评价，可以随时做出反应。
比如，对演员高超的武功、优美的拖腔，对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声，并可大声叫好。演员受到观众的鼓励，演得更加卖力，这样，台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛。
京剧艺术诞生二百多年以来，在燕赵大地上经历了发展繁荣的过程.从传统的帝王将相、才子佳人、农夫渔樵、神仙鬼怪的古老故事，到《节振国》、《八一风暴》、《战洪图》以及《沙家浜》、《红灯记》、《平原作战》等歌颂当代英豪动人事迹的现代京剧，京剧这门古老又年轻的艺术，在燕赵舞台上上演了一幕幕感人至深的精彩华章.源远流长的国粹艺术清乾隆五十五年（1790年），高宗八旬万寿，江南徽班沿水道、陆道进京，参加庆祝活动.途经河北，演于水陆码头，随即将二簧带入河北境内.此后皮簧逐渐在京、津、河北一带流行.同治年间，河北乡间出现皮簧子弟会，从同治到光绪年间，有许多河北梆子演员兼习皮簧，皮簧借助梆子的势力流向河北民间，光绪十七年（1891年），田际云的王成班首倡了梆子和皮簧“两下锅”的演出方式，许多戏班争相效法.从此皮簧腔大量流入河北各地.建国初期，京剧在河北境内的专业剧团数量已达五十多个，省直和各地市都有京剧团.1953年后，京剧不再与其他剧种合演.1966年以后，河北省京剧院、唐山市京剧团和张家口市京剧团都在全国产生过较大的影响.“十年动乱”期间，一些地方戏剧团，迫于形势纷纷改习京剧，但所演剧目仅有八出样板戏.然而业余京剧团和票社却遍布全省城乡.京剧传入河北后，对河北地方戏产生了巨大的影响.京剧的剧目、化妆、服装、表演程式、音乐都不同程度地影响着河北的地方剧种。
中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式.全国许多地方都有自己的剧种，可谓百花齐放，异彩纷呈.京剧则产于我们祖国的首都——北京.现在，就让我们走进民族文化的瑰宝——“国粹”京剧的天地之中，去感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味吧！京剧已经有两百多年的历史了，它博采众长，是中国戏曲艺术中的瑰宝.它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的.京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”.京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔.京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本.既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏.京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、龙套七行，以后归为生、旦、净、丑四大行.京剧的戏剧情节是安和的，在平和清楚的叙事过程中展现优美，它不用紧张、激烈、 *** 的剧情吸引观众；京剧的音乐伴奏是安稳的，在悠悠京胡伴奏下，给人一种天衣无缝的安稳感觉；京剧的表演风格是安详的，既不过分高亢激昂，也不刻意一唱三叹，从不强调暴力和血腥.京剧在发展，在创新，在与时俱进，并没有安于现状，安常处顺；京剧在推陈出新，并在不断的推陈出新中，弘扬安和、安稳、安详的风貌，才能安坐戏剧舞台“国粹”的王座安然不动！京剧是国粹，是我们民族优秀文化的精华，遗憾的是现在许多青少年对此知之甚少.很多人都喜欢听流行音乐、摇滚音乐、看“超女”……他们并不喜欢听戏剧，更不要说看我国的“国粹”——京剧了.很多人都认为京剧和无聊，很老土，不如现在的音乐那么有趣，那么流行.所以很多人都不喜欢听戏剧，而抛弃了我们的“国粹”，这是非常可惜的！所以我希望大家多看京剧，了解我们中华民族的“国粹”.。
京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。
京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。
因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。 京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。
京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。 京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。
京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言欣赏京剧和欣赏歌剧不同，观众和演员可以直接交流。比如，一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线，面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话，叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束，观众对演员的评价，可以随时做出反应。比如，对演员高超的武功、优美的拖腔，对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声，并可大声叫好。演员受到观众的鼓励，演得更加卖力，这样，台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛。
京剧艺术诞生二百多年以来，在燕赵大地上经历了发展繁荣的过程.从传统的帝王将相、才子佳人、农夫渔樵、神仙鬼怪的古老故事，到《节振国》、《八一风暴》、《战洪图》以及《沙家浜》、《红灯记》、《平原作战》等歌颂当代英豪动人事迹的现代京剧，京剧这门古老又年轻的艺术，在燕赵舞台上上演了一幕幕感人至深的精彩华章.
源远流长的国粹艺术
清乾隆五十五年（1790年），高宗八旬万寿，江南徽班沿水道、陆道进京，参加庆祝活动.途经河北，演于水陆码头，随即将二簧带入河北境内.此后皮簧逐渐在京、津、河北一带流行.同治年间，河北乡间出现皮簧子弟会，从同治到光绪年间，有许多河北梆子演员兼习皮簧，皮簧借助梆子的势力流向河北民间，光绪十七年（1891年），田际云的王成班首倡了梆子和皮簧“两下锅”的演出方式，许多戏班争相效法.从此皮簧腔大量流入河北各地.
建国初期，京剧在河北境内的专业剧团数量已达五十多个，省直和各地市都有京剧团.1953年后，京剧不再与其他剧种合演.1966年以后，河北省京剧院、唐山市京剧团和张家口市京剧团都在全国产生过较大的影响.“十年动乱”期间，一些地方戏剧团，迫于形势纷纷改习京剧，但所演剧目仅有八出样板戏.然而业余京剧团和票社却遍布全省城乡.
京剧传入河北后，对河北地方戏产生了巨大的影响.京剧的剧目、化妆、服装、表演程式、音乐都不同程度地影响着河北的地方剧种.
只能提供一些关于对京剧的一些认识，您做下参考，京剧在现在人来说都说是博大精深的传统艺术，京剧从小了讲是众多表演形式的一种，往大了讲就是国粹，其实京剧在没有出现影视之前，是当时社会的“流行歌曲”，戏迷追捧名角儿，不亚于现在的追星族.随着时代的变迁，和外界文化的影响，整个世界现代文化趋于大同，也就使得每一个国家的稍有历史或者是跟不上时代潮流的娱乐形式失去了受众群，可这些表演形式却不自我的记载了当时社会的风貌和形态，所以只能被存档起来或用于历史研究，或是给予保护并加以传承.但是京剧这种表演形式却一直影响着我们国家的音乐，歌唱，表演的发展.京剧并非全部是正统的全部是颂扬警世的，也有为了生计而不得已打破人伦世俗的表演，发展到现在京剧留下了大多数的精华，去掉了那些糟粕不堪的东西.京剧自古以来是角儿的艺术，也就是说看戏就是看角儿的，就像众星捧月一般，像现在演电视剧或者是演电影一个道理，看戏是看主演的，可是没有配角儿一个人唱不了一台戏，所以梨园行总讲“一棵菜”的精神.京剧的唱腔，节奏，配乐几本都有其固定的形式，所以说京剧是程式化的艺术，可在其程式化里面，有可以千变万化，这是京剧里面讲的万变不离其宗，也就是戏迷们常说的“戏味儿”.。
京剧是我国的传统文化，演绎需要很强的功底，不可能一下就成功，学习也是一个系统的过程，有些流派就是专门演绎一个角色和一个戏曲的，所以要有门派。
没有发展创新，只有去师承！
梅派经典唱段梅派音宽清亮圆润甜脆 集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔。武戏较多，比如《杨家将》，铿锵有力。唱腔特点：要求演员的嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，音域宽广，音色极其纯净饱满。由于功力深厚，已臻炉火纯青之境，故其唱功从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，从而高音宽圆，低音坚实。程派主要以青衣为主，也就是小姐，温文尔雅唱腔特点：结合倒仓后嗓音变化，出现了脑后音和诡音的特殊情况设计的。故在唱、念上形成收放吞吐、强弱高低的鲜明对比。《贵妃醉酒》是京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻的拿手杰作之一。剧情：杨贵妃在百花亭摆宴等候唐明皇，唐明皇却忽然驾转西宫。贵妃失宠，独饮遣愁。有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的〔四平调〕为京剧珍品：海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊，在广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝，长空雁，雁儿飞，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭……此剧旧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律。红灯记讲述的是“祖孙三代本不是一家人”的奇特革命家庭与日寇顽强斗争，最终完成任务的故事。我学的是花旦，李玉和的唱段我也不懂。只知道李玉和唱：“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我双脚和双手，锁不住我雄心壮志冲云天！”铁梅我可以说说，李奶奶、铁梅的爸爸李玉和铁梅其实并不是一家人，是孤苦的劳动人民组合在一起成立了一个家庭，李奶奶的唱段里已经说了。李玉和是在铁路上工作的，最后用红色新信号灯给红军指明了道路。"我家的表叔数不清"这些表叔都是地下工作者，革命者自成一家，但地下工作者往往都不用真实姓名，所以铁梅说：“虽说是，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。”家住安源（杜鹃山）杨春霞的经典唱段最早把《杜鹃山》搬上京剧舞台的是宁夏京剧团。[反二黄慢板]家住安源萍水头，三代挖煤做马牛。汗水流尽难糊口，地狱里度岁月不识冬夏与春秋。[原板]闹罢工我父兄怒斥工头英勇搏斗，壮志未酬遭枪杀血溅荒丘。那贼矿主心比炭黑又下毒手，一把火烧死了我亲娘弟妹，一家数口尸骨难收。[二黄摇板]秋收暴动风雷骤，明灯照亮，明灯照亮我心头。[原板]才懂得翻身必须枪在手，参军、入党，要为那天下的穷人争自由。[流水]工友和农友，一条革命路上走，不灭豺狼誓不休，不灭豺狼誓不休！故事描写的是雷刚占据杜鹃山与敌作战，屡屡失败，共产党派三十岁的杜鹃山农民自卫军党代表柯湘与之合作。她战胜了叛徒温其久的挑拨离间，让雷刚认识到自己的错误，在斗争中成熟起来
派和师承是两回事儿，先说师承。
过去学艺要写字儿拜师，出师后想搭班唱红，少不了师父、师爷、师大爷、师兄弟的提携，这就形成了行业内的关系网，按照亲戚这么赁。同门一起受苦学戏的孩子大了，就跟战友一样，兄弟感情肯定是很铁的，为什么说门第呢？这就有了师门。
师承主要是表演上讲，一般的表演称为官中的，或者大路活。就是四平八稳的把一台戏，你要展示的表演交代清楚即可。各行各业背不住有能人，聪明的人为了更好地卖座儿争取市场，就会加一些自己的特色，乃至绝活儿。那么市面上就有了不同的演法，再到教徒弟时，各自的徒弟演法不同，特点不同就有了师承的问题。同一个师门内为了保证伦理关系清晰，减少不必要矛盾，师承谱续就要清晰。再有你想学某个绝活儿，就要拜师表示尊重，人家才教你。有的艺人继承某一师门的基础上，兼容并蓄，自己有所突破，便形成了流派。
那么流派开始的“定义”只能说是有自己的特色。但是随着京剧发展到巅峰，梅马麒程等的艺术造诣愈见高深，流派已经是专业领域内，要具备一套自己的封闭式系统化的体系：1要有自己的声腔音色特点，2相协调的伴奏旋律，3风格统一的表演系统，4综合体现流派特色的自创剧目，5自我的艺术思想理论，6要有较高的艺术性和艺术传达感染。
一般能自成一派的大家，他们自身的演出水平都是很高的，并且在长期演出和研究中，形成了自己独特的艺术特色，需得自己的水平很高并且形成了自己的一套东西在里面。对于京剧师承而言，想要自成一派，肯定是要在自身水平极高的情况下在师承的基础上出来一些新的东西，比如余叔岩之于谭鑫培，谭富英杨宝森之于余叔岩。大部分师承某派的演员自己的水平比自己师父还相差很远，未曾达到炉火纯青的演出境界，即使有一些自己的演出特色，又何谈自成一派
之前看曹禺的话剧《北京人》是在B站上看的，1987年北京人艺版，由夏淳导演，王姬、冯远征、罗历歌、郑天玮等人出演。此次看的由赖声川导演的话剧《北京人》，是2018年6月8日在南京保利大剧院看的，演员为剧雪、孔维、孙宁、闫楠等。 说实话，87版的毕竟有些老了，从演员的衣着到舞台效果，都有些灰暗，演员的演绎可能“演”的成分更多些，台词对话给我的印象是比较“拖”。而赖导版的《北京人》，从开演前舞台呈现的第一印象，到演员的服饰、语言等，都让我能感受到，我是在"当下“去看这样一部讲述三十年代故事的话剧。 未看其剧，先见其景。赖导版的《北京人》，一落座，就让人眼前为之一亮。 先前就有所耳闻，赖导版的《北京人》舞台色调打破常规，采用了黑白彩的创新布景（请忽略词汇的不专业）。直到坐进剧场，视觉接受到直接冲击之后，自己才有了具体的体验。舞台整体的灰白色调，悬挂的屋檐，垂直的墙壁，镂空的窗格，都与剧本《北京人》第一幕中，中秋节正午，幽静静的曾家旧宅小花厅的场景描述颇为吻合。（ ＋具体和文本对照部分 ） 第一幕整体采用白天的灰白色调，第二幕是夜幕中暗黑氛围，第三幕是稍微带些秋天黄色底色，不带滤镜和其他渲染的正常色调。三幕背景颜色的设置其实和三幕中人物实际精神状态紧密联系。 第一幕中，无论是思懿，曾文清，还是陈奶奶，都表现出“自己想在大家面前表现出的样子”。思懿，在陈奶妈面前，极尽热情，表现出大家庭长媳的风采，先不论舞台整体色调，第一幕是白色，第二幕是黑色，在晚上昏黄的灯光下特别有感觉。第三幕是正常色彩，颜色丰富，背景是秋天的黄色 整个三幕剧给人的感觉。第一幕是大家在人前的展现，第二幕在夜晚和酒精的作用下，很多“本我”的情感抒发。最明显的是江泰和袁先生，说自己一无是处……老太爷与愫方的对话…… 关于是易卜生式的还是契诃夫式的，赖声川自己说……整个话剧给人的感觉都是比较轻松的，甚至很多场景都引人发笑。但是在笑过之后，却是想哭。其中，两个角色的设置更是调节气氛的好手，第一个是江泰，发牢骚似的……张顺的动作，有调节气氛的作用……不同于1987年北京人艺版本，此版本中曾老太爷的也略有幽默成分。 （未完待续）
《北京人》写于1941年，它深刻地揭露了封建制度的腐朽衰败，也揭示了资本主义必然灭亡的规律。《北京人》为曹禺剧作的又一艺术高峰。他再一次回到自己所熟悉的旧家庭的题材，对封建主义作了抽筋剔骨的批判。假如说《雷雨》侧重于伦理道德关系的批判，《北京人》则企图对整个封建文化传统作清算。曾家是衰弱的封建社会的缩影，曾经有过的诗书礼仪的鼎盛时代已经过去，如今各种要帐的逼上门来，它的世家儿孙精神上更趋于颓败——家长曾皓生活中唯一的“快慰”就是一遍遍油漆为自己准备的棺材，这正是一个封建僵尸的象征，曾文清这位天资聪敏心地善良的封建士大夫，精神上已完全瘫痪，成了徒有“生命空壳”的“多余人”。人类祖先“北京人”的纯朴、勇敢与健康已为封建文化的苍白、消沉与病态所替代。剧作家力图对传统文化进行反思，找到通往新生活的精神力量。
读完一本经典名著后，大家心中一定有很多感想，需要回过头来写一写读后感了。那么你真的会写读后感吗？以下是我精心整理的《北京人》读后感，希望对大家有所帮助。
“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱。”这是《北京人在纽约》这部经典作品中最广为流传、最深切、最让人沉思的一句经典语句。这句话被标识在《北京人在纽约》这本书的封面，可见它有着非同一般的意义。
当我第一次看到这句话时，心中便悄然升起一个大大问号，难道这句话不矛盾吗？连我小时候都可以写出这样的语句来，难道作者就这水平？可是，在我读完这部小说时，我知道我错了！我懂得这也许是曹桂林先生在美奋斗十多的最大感想，充分概括了中国第一批赴美淘金的人们在国外生活的事业与情感历程。
在我所知，这部小说还被改为了电视剧版《北京人在纽约》，并且受到了人们的一致好评。的确，这部小说无论是语言方面的功力，还是情感方面的交流都能够深深吸引人们的眼球，引起共鸣，给人的心灵来一次彻头彻尾的救赎。
从古至今，美国的西方文化传统与中国的东方文化就是截然不同的。中国是行义的生存，而美国则是利己的主义，由此可见，这是两条永不相交的平行线。中西方价值观有着巨大的差别，首先体现在人们对金钱的不同认知上。在踏上美国这片令人向往的国土之前，王起明、郭燕夫妇对人对事都抱着万分的热情，并且是典型的、具有传统观念的中国人，这些传统的思想在他们的脑海中可谓是根深蒂固。虽然他们也急切需要金钱，但他们仅仅把它当作是一种促进自身事业发展的方法，一种精神有寄托、生活有着落的经济基础。他们对于金钱甚至一切的美国文化可以说是一概不知。
但从实质上说，金钱文化就代表这美国文化的本质，就像小说曾非常贴切地道出了美国文化的内涵“这就是美国文化，赤裸裸的拜金文化。”有了钱就有了一切，没钱就意味着失去一切，甚至生命和感情，可以看出金钱在美国已然成为一种文化。为了充分理解这一点，小说的开头姨妈借钱这事给他们夫妇两上了生动的一刻，让他们初来这个人生地不熟的地方就感到世态炎凉、幻想破碎。姨妈不是把他们接回家里热情款待，而是当晚就把他们扔到了破烂到无法想像的地下室里，还随手扔给了他们九百美元的债务。这一场景，足够让他们回味一辈子，且受教一生。然而，最讽刺的、也是最升华的地方就是小说的最后，王起明又给了帮助抚养他女儿的恩人邓卫上了同样一课。因此，可以说这种做法与中国的金钱价值观是完全相悖的。所以，在这样的文化氛围下，想要维护自己的高傲自尊是没有一丝可靠性的。
最终，在不同文明的碰撞下，王起明也变成了当初自己所鄙弃的冷漠无情的一类人。他们身处的岁月价值观的动荡，注定了他们想“活在美国”的信仰只是凑合在一起，随时破碎。
北京人是人类的祖先，从猿到人，是一个身体机能不断进化的过程。物质文明演变得更为繁荣富强。然而中国社会的吃人文明是在倒退，愈演愈烈残忍地吞噬一代代人的自由灵魂。剧作家曹禺以北平一个封建没落的士大夫家庭的破败景象及各代人的遭遇折射出封建礼教必将被根除的社会现象。腐朽的北京人躺进了棺材，突破束缚的北京人踏上新的大道。
话剧细致地描写了一个颓废寒怆的大宅门情景。将曾家的各色人物铺陈开来。文清、愫方、曾霆和瑞贞坐在翘翘板的中间，他们在彷徨，渴望挣扎出桎梏，跳出狭窄的门槛。袁家父女及“北京人”坐在一边，他们是前者的救赎，率真自由地生活。另一边是曾皓和思懿。他们用绳索套着中间的人儿，用自私、虚伪的行为禁锢着他们。在第一幕中翘翘板大体保持平衡，有微小的浮动，并没有决定性瞬间的出现。各色人物内心在复杂波动，对外行动都极力隐忍。
《北京人》中的人物形象都塑造得十分立体，是封建家庭中的典型人物。不得不说的是愫方，她是一个较为传统的女性。愫方善良、优雅、懂得忍让，这样一个德才兼备的美好女性却始终得不到幸福。她将自己的青春年华耗在一个将死之人上，一是出于道义，更多的是为了她对曾文清那份无望的。一直到文清卑微地回来，她认识到自己的爱情终结，她不愿再让自己困在牢笼里。她鼓起勇气和瑞贞一起去追求新生活。愫方不是中国封建社会中那些逆来顺受的妇女形象，她在时代变迁的大潮中，逆流而上，完成对于自我的救赎。与愫方产生鲜明对比的便是曾思懿这个妇女形象。她是剧中不折不扣的线索人物。她对曾家三代人的悲剧命运有直接的影响。作为儿媳，她不遵循孝道。只知一味从曾皓手中夺取实权。作为妻子，她从未做到善解人意，控制丈夫、欺负愫方，让她得到内心巨大的病态满足。作为母亲，他在曾霆和瑞贞眼里显然成了一个专制可怕的人。自己的婚姻没有幸福，她也让儿子的婚姻没有希望。曾思懿虽干练、有本事，为人却是刻薄、专制而不自知，摧毁他人和自己。江泰这个女婿是个蛮有趣的人物，第二幕开始，从他和众人的对话中看得出这是个口才极好、一针见血、讲究生活品质的人。这也是他身上最不缺而仅有的优点。他看明白曾文清的性格缺点，想保住岳父的棺材信誓旦旦去借钱，到头来都是竹篮打水一场空。
一些小细节铺垫未来这些人的命运。“北京人”出现时，除了瑞贞，其他人都有些惊吓，衬托出瑞贞掩藏的反抗性，她将跳出这个围栏。“曾霆抑压出的欢欣，大人似的走向书斋”显现曾霆被压抑的童真。这些小情节暗示他们终将成为两条平行线，分道扬镳，两人不可能会被绑定一辈子。曾皓的死撑、自私，对家庭控制大权被媳妇夺取，表明他将失去极力守护的一切。曾家这壶水不断在加热，将有沸腾爆破的一天。
在北平曾氏的大家庭里，充斥着虚伪，冷漠，自私，但更令人心痛的是“孤独”——对人与人之间的“不相通”的悲哀：夫妻间的不信任如曾文清与曾思懿，亲人间的不了解如曾老太爷与曾霆，时代转换的代沟如曾家人与袁家人等。最可悲的`是，当我们意识到愫芳和文清所谓的心灵的“沟通”都不过是一个假象，“海内存知己”，仅是海市蜃楼的幻影，心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云，只是自欺欺人的虚词罢了。
在剧中，我们首先看到的是文清与愫芳渴望相互靠近，渴望心灵的沟通，渴望两个灵魂的接近。尽管只是在相对无言的沉默中获得了哀惜和慰藉，但仍然给我们看到了一丝阳光，只是随着情节的发展，我们不禁会怀疑这两个生命真是“同声同气”吗？愫芳与文清，这一对“在静默中相通”的男女，真的是灵魂的知己吗？
不，他们之间相距甚远。在这“静默”的表象后面，隐藏着两个不同的灵魂：一个（愫芳）像真正的“人”那样得活着，她拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神，一个（曾文清）作为人早已死去，只剩下“生命的躯壳”。
曾文清表象看起来“温文有礼”，“清奇飘逸”，他实际上“只是一个生命的空壳”。他对生活已经彻底“厌倦和失望”了，并且陷入无可救药的怯懦，颓废与停滞，懒散之中，“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。生命，对他早已没有任何吸引了。这生命的“空洞”才是人的最可怕的堕落。但愫芳不同，她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她的“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时算计着她的思懿。她对于文清的爱，更是无私地奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应由他自己做的事情，替他承受理应由他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。在她的“异常的缄默”背后，是一个丰富的，博大的精神世界。我坚信心中怀有如此深沉广博的爱的女人，即使她的生命充满了艰辛，但她的生命一定是充实而丰富的。
正因为愫芳与文清的灵魂不同，他们的结局也不同。在文清能够去外面的世界“飞翔”时，愫芳对一切充满了希望，当看到文清“归来”时，她才意识到文清早已失去了飞翔的能力。最终文清自杀了，愫芳却在经历了精神的轰毁之后走上了新路：到广大的“天涯”去寻找真正的“知己”。这正是：“人”与“生命的躯壳“都到自己应该去的地方。
此时的我们会心生唏嘘，愫芳竟是为着文清那样的“生命的空壳”而作出无私的奉献，就更会感到，“人”的美好情感与追求是多么容易被无端地扭曲和捉弄。
本认为是最接近的两个人，实际却是离得最远的两个人。本以为是两个人的孤独，却没想到是，彻彻底底得一个人的孤独。在曾家，愫芳没有找到灵魂契合的知己，但在外面的世界，她或许可以找到
《北京人》在描述中出现了三个隐喻：远古北京人、现在北京人和未来北京人。其中现在的北京人是最受批判的一群，他们是没落封建大家族的一份子，是旧时代的残渣，在这里面，各个人物都有其特点，作者对这一类人明显是持批判态度的。
秦腔入川对川剧形成的影响分析论文
一、 戏曲传播流变与新剧种的生成
戏曲在传播过程中，势必走出自己的势力范围而传播到其他地域。比如昆腔，流行于昆山一带，离开昆山，则生了许多变化。有论者认为山陕梆子前身为昆腔的变种。 而西秦腔作为一种戏曲形式产生之后，迅速扩张到周边地区，促使了西路梆子和东路同州梆子的产生，以及在汉水流域促使二黄的诞生，之后又与东路梆子结合产生西皮，西皮、二黄在汉水一带结合成为皮黄。西路梆子则向南入川，促使川剧弹戏的产生;皮黄入川促使了川剧胡琴的产生，接着一路向南产生滇剧等;西秦腔甚至远播海丰，形成西秦戏正线;东路梆子向东边发展形成蒲剧，之后兵分两路，一路北上形成晋剧、中路梆子、河北梆子，一路向东形成豫剧、山东梆子等。
梆子腔、皮黄腔在全国各地流传过程中，有诸多的遗存，如绍剧中的梆子，徽剧、汉剧属于皮黄系统自不待言。这个传播流变的过程是复杂多变的，甚至有反哺现象的出现。整个传播、流变，以至于新剧种的产生，其中的机理对于研究而言大有可为。研究戏曲传播过程中，产生新的剧种对于今天戏曲声腔的归根认祖、再一次融合演变有着莫大之意义。如今戏曲的困境，很大程度在于创新的不足，而传统的剧目形式已经无法满足老戏迷，更无法吸引新戏迷。
回顾魏长生第二次入京带来的地方戏的兴盛，我们可以看出，戏曲的创新在于多声腔、剧种的频繁交流沟通与融合，而不是固步自封、画地为牢。今天地方戏的定名是新中国成立之后的官方行为，定名没有错，但弊端也是非常明显的，使得每个地方只发展自己的地方剧种，非本地剧种基本无法在当地得到强有力的发展。从戏曲演变历史来看，这是人为的作茧自缚。戏曲是一个常变常新的艺术，必须不断的创新，最好的办法在于不同剧种的'交流和竞争，乾隆时期，花部都可以和雅部一争高下，我们今天的地方戏为什么不可以竞争?本地人一定喜欢本地地方戏?答案是否定的。
今天，我们回过头回顾历史，梳理戏曲的传播流变，以及新剧种产生的地理、人文、语言、社会等各方面因素，对于推动今天的地方戏曲各剧种再一次融合创新有着一定的意义。
多声腔的川剧，是一个很好的研究例子。多声腔其实是融合了当时流传的几种声腔，杂糅在一起的戏曲剧种。秦腔是一个内涵和外延均极为丰富的名词，并不仅仅是指今天的西安秦腔，在历史上指的是陕甘一带的流行地方戏曲，各个时期含义均有一定的差异。川剧弹戏的产生和秦腔入川有着莫大之关联，以川剧弹戏的产生和秦腔入川的关系作为研究对象，管窥见豹，希望能从一个小角度揭示戏曲传播流变过程中新剧种与老剧种的关系。当然，这个课题还有很多要做的事情，本文限于篇幅，只就一个小问题抛砖引玉。
二、川剧弹戏与秦腔之关系
四川自古便有天府之国的美誉，经济甚至一度在全国排前列，故有“扬一益二”、 “益州出，天下足”的说法，但也造就了蜀中古来多乱的局面，故有“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”一说。由于战乱频仍，四川人口极不稳定，到了明末清初，这种情况显得尤为突出。之后，康熙帝为了恢复四川一带的经济及农业生产，以政令形式推动“湖广填四川”，多次的移民迁徙，使得四川变成一个移民聚集地，五方杂处，各地人民带来了不同的风俗习惯，各种习俗、文化在交流碰撞中进行融合发展，造就了四川丰富多彩的历史文化。川剧就是在这个大环境下产生的。
川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮黄、梆子四个声腔系统的影响下，与当地民歌、风俗结合，使用当地方言，形成的多声腔系统的剧种。
川剧四大支流派中，弹戏主要分布在川北河，川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。
弹戏的前身是秦腔。秦腔有两个源头，一个是产生于山陕一带的山陕梆子，而另一个源头则是由陇东调演变成西秦腔之后演变成的秦腔，关于秦腔产生地，仍无定论。
山陕商人在明清两代是著名商帮，足迹遍布全国，至今全国仍遗留下大量的山陕会馆、西秦会馆，俗语有云“商路即戏路”可谓不虚，刘文峰的专著《山陕商人与梆子戏考论》详细考证了商人对戏曲的推动作用，此处不赘述。秦腔在明清时期借助商人经济上的大力支持，迅速向全国发展，而接壤的四川则更甚，自贡的西秦会馆至今仍然屹立不倒。明末清初就有班社在川北城乡演出，且演出的次数极多，所谓“千余台戏一年看” ( 《成都竹枝词》)。吴珍奇在《昭化县志》中载，顺康年间，在昭佬、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不齐。当地人说此乃秦腔，也实为可能。因昭化古名“葭萌关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。
可见当时秦腔在四川演出已是极为普遍的事。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏、民间音乐的影响，逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。
将弹戏与秦腔比较，相近的特点有：唱词以十、七字句为基本句式，板腔体，有〔慢板〕〔流水板〕〔散板〕〔垛板〕等，板路有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔之欢音、苦音异曲同工。伴奏乐器以梆子、盖板胡琴为主，故弹戏又名川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒： “唱弹戏要带‘陕味’才好听。”尤其是《八件衣》一戏，仍沿袭秦腔旧例，而《断桥》一戏的演法分胡琴和《陕断桥》。
既然二者存在着这么多的相同之处，那么秦腔是如何进入四川并在当地异化，促使弹戏的生成的?从各方资料及田野考察来看，不外乎以下几个方面。
三、农民起义军将秦腔带入川内
明末，天灾人祸不断，大明王朝内忧外患，终于在李自成进入北京之后覆灭。明末，起义军四起，值得注意的是在明末的两位起义军首领李自成、张献忠都是陕西人，且都来自陕北。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’ (作者：西调，即西腔，有论者认为是西秦腔之简称)，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”也从另一个方面说明，明末，起义军中欣赏西调，演出西调为稀松平常之事。另一位起义领袖张献忠，也在战争中经常“唱戏欢饮”，有时一唱就是几天几夜。起义军多来自陕西、四川、湖北、山西一带的农民，而这四个地方在清初产生了我国地方戏的几大声腔系统。李自成、张献忠曾先后三次入川， 将秦腔带入四川，对于弹戏的形成功不可没。正是这些农民起义军的南北转战，使秦腔广泛流布，进而出现有清一代的盛行。据清沈苟蔚《蜀难叙略》记载，顺治十六年，张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时， “奏女乐演传奇，以侑酒”。
四、移民入川将秦腔带入川内
陕西作为移民入川的大省之一，很早以前就有陕西籍移民通过古蜀道到达汉中，再由汉中通过陆路或水路入川;到了明清时期，随着经济的发展，再加上政府的鼓励，从陕西入川的移民数量大增。
乾隆时《绵州志》卷五“蜀地近西秦，土著而外，四方流寓者大约吴、粤居一二，楚居三，秦居五，故染秦俗尤多。”可见移民以湖南、湖北、陕西为多，江西、广东和福建次之，河南，山西，云南、贵州又次之。 严如耀在嘉庆年问编成的《三省边防备览》一书中曾有这样一段生动的描写：流民之人山者，北则取道西安、凤翔，东则取道商州、郧阳，西南则取道重庆、夔府、宜昌,扶老携幼、千百为群、络绎不绝。
大量的移民入川，其中以西府、陕南人居多。而西府则是西秦腔的发源地，是秦腔的一个源头，孕育了陇东调、吹腔、西秦腔，传播到各地，对戏曲发展影响极大。陕南一带孕育了二黄声腔，当这两个地方的移民进入四川，势必将自己日常的娱乐形式—— — 秦腔带入川内，逐渐在川内安家、演变，成为弹戏的原型。
五、山陕商人的贸易将秦腔带入四川
商人在长期的发展过程中，逐渐形成商帮，这些商帮通过各地往来积累财富，成为了当时著名的“明清十大商帮”，十大商帮是山西晋商、徽州徽商、陕西商帮、福建闽商、广东粤商、江右赣商、洞庭、苏商、宁波、龙游浙商、山东鲁商等，在其中，陕西商帮具有突出的地位。陕西商帮在明政府“食盐开中” “茶马交易”等特殊经济政策招引下，通过古蜀道入川，在川经商，成为了盛极一时的著名商帮。有关文献记载，陕西商人在两京(北京、南京)及各省建立的会馆近四百余处。随着进入四川地区的陕西移民和商人逐渐增多，为了维护其自身利益、联络乡党，他们建立会馆。这些会馆建筑为陕西移民和商人提供了款叙乡情、祭祀神灵，处理行业纠纷的场所。由于这些会馆均为陕西人建造，所以在建筑形式、构造以及空间上都呈现出陕西地区建筑的特点，而会馆的建立极大的推动了秦腔在四川的传播流变，也促使了弹戏的生成。
在盐业发达的自贡，不仅盐业历史悠久，随盐业的发达而兴建的西秦会馆、桓侯宫、王爷庙、南华宫等会馆都是演戏的重要场所，客观上促进了戏曲文化艺术的繁荣。在成都，由 33 家秦商集资共建的陕西会馆更是说明了商人对于秦腔传播的巨大作用。
六、秦腔艺人入川将秦腔带入四川
在秦腔、弹戏的流变史上值得一提的莫过于魏长生，虽然对于魏长生所唱的剧种众说纷纭，但是有几点可以肯定，他曾到过两地学艺，且新出“琴腔”，这种腔调源自西秦腔，也就是陇东调，又融合了梆子腔的某些特色，他能唱多种曲调如梆子、二黄、吹腔、小调等，他所演之剧种并非我们今天所想象的单一剧种，而应该是一种较原始的多声腔混合形态。数次入京，以新出的琴腔征服京城的观众。红极一时，并掀起花雅之争，大力推动了地方戏的兴起和繁荣吗。
魏长生回川的经历值得我们注意，他走了全国很多地方，带回了许多腔调，其中的主体就是秦腔(不一定是板腔体的秦腔)，收徒传艺，建造老郎庙，后成为三庆社地址。
另外，乾隆年问，又有戏班在川边藏区演出，后多逃散，此戏班后来不见返回陕西记载。幸而不死的伶人，流散四川城乡，搭班谋生。四川梨园中流传的行话“老陕唱高腔，只因饿得慌”，怕由此而来。
之后，秦腔、二黄在四川并没有绝迹，而是不断的交流融合。1957 年，四川温江专区将流落在汉中的“汉调二黄” “汉调桄桄”老艺人集合在一起，成立“四川温江汉剧团”，几经周折，之后划为广汉市剧团，这是目前唯一一个仍然有南路秦腔的四川戏曲剧团。二黄、秦腔在四川的落脚说明了一个问题，就是当地人欣赏汉调桄桄、二黄的历史由来已久。
七、结语
川陕两地接壤，文化交流从未中断。有论者提出新观点，认为在川陕交接的地方，曾经产生过川陕梆子，和山陕梆子相对独立发展，虽然论点尚无太多文献依据，但是西路戏的历史却是相当长的，西路戏产生之后，向周边流变，一路向南到四川、广西、云南、广东等地是再自然不过的。
在戏曲传播流变过程中，原有的声腔和当地语言风俗结合不断形成新的声腔，对我国地方戏的壮大和繁荣提供了丰富的营养。今天地方戏有数百个，如果我们细细研究会发现，均可以归到几个声腔体系里，那么对原有的几大声腔体系的研究就可以为整个戏曲研究打开思路。从一个声腔的演变入手，继而研究几大声腔系统，进而理清整个戏曲传播流变的过程。对于长期以来依靠文献资料，依靠声腔音乐的研究方法可以说是一种创新，打破研究中的行政区域划分，以戏曲规律来重新划分戏曲地图，对于戏曲数百年的演变有着启示的作用。
有一本书叫《名角与戏曲》，中有一文叫 元代杂剧，至今千里赖通波你看看怎么样，一搜就找到的！
选川剧文化作为酒店主题的原因是传承文化。人们不再仅仅只是注重实物的品质，更是把更多的注意放到了餐饮空间的设计方面。而足够优秀的餐饮空间设计，就必须要在其中充分凸显出其中的文化特征。为此，本文对基于川剧文化的餐饮空间设计展开了研究分析，大量采用川剧文化元素，以川剧剧照、川剧服饰、道具和极具中国传统文化韵味的器具、用品、家具及其他中国文化符号，营造出独具一格的酒店环境，是一座中国文化氛围浓郁的体验式酒店。
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
人生在世，以德为本。一个人，无论从事什么职业，都应该有良好的职业道德，教师的职业道德，是教师为人的圭臬，行为的准则。只有具有良好师德的教师才能完成好教书育人的任务，才能在孩子心中永驻其崇高的人师形象。只有爱，才能拉近我与孩子的距离；只有爱，才能将一切困难迎刃而解；只有爱，才能无愧于孩子对我的称呼。爱是打开孩子心扉的金钥匙，爱心是教师工作中不可缺少的情操，也是教师工作的主旋律，可以说：没有爱，也就没有教育；爱心是消除与孩子间情感障碍的保证；爱心使师生温馨和谐相处的内在动力；爱心是培养老师与孩子的感情，使师生成为好朋友的桥梁，孩子能够对老师做到“亲其师，信其道”，正是无私地向孩子奉献爱心的回报。我感慨，我从事着一份高尚的事业，经历着一段博爱的人生。
一、拉起爱的纽带，建立最初的情感。
热爱孩子是教育的灵魂，高尔基说过：“谁爱孩子，孩子就爱谁，只有爱孩子的人才会教育孩子”。教师应把爱洒向每一个孩子。当你把炽热的爱通过一言一行传给孩子时，就会激起孩子对你情感的回报，从而乐于接受你所给予的一切。
教师的劳动虽然是平凡的，但却又孕育着伟大，泰戈尔说过：“花的事业是甜蜜的，果的事业是珍贵的，让我们来做叶的事业吧，因为叶总是谦逊地垂着它的绿幔。”我们教师就要树立起这种平凡中见伟大的绿叶精神。因我管理的是一年级学生的的日常工作，因此在班里呆的时间很长，我和孩子们相处的关系也就非常的亲密，户外自由活动时，常常有孩子偷偷跑到办公室笑嘻嘻问我：“姜老师，你在干吗？我都想你了??”我想之所以孩子们能如此，或许就是因为我在平时的工作中注意了教育之爱的每个细节，其实只要我们对教育充满爱，那些充满感动的教育细节便俯拾皆是，只要我们把爱做的更细更彻底，从小处着眼，从细节入手，相信我们的教育之爱便会充满我们日常生
活中的每个细节！
二、理解孩子情感，给予孩子温暖
在工作中，我谨记一句话“一切为了孩子，为了孩子一切，为了一切孩子。”尽管有时他们会调皮地让人心烦，有时又懦弱得让人心疼，可是总能让他们感到我是他们的大朋友，理解他们的情感，给予他们温暖。记得朱某某刚来时，特别腼腆怕羞，上课不发言，游戏时不和其他孩子一起玩，一点点小事便会泪流满面。我有意识地亲近她，鼓励她，为她物色了几个性格开朗的小玩伴，渐渐地，她能加入到她们的活动中去了。有一次，我给孩子们缝制“手工作业袋”，当起了整脚的裁缝师傅，不小心，缝纫针扎在了手上，疼得眼泪都快出来了，可看着自己的作品，心里还是乐滋滋的。现在想想孩子由于年龄小，行为常常是很单纯的。即使他们犯了错误，我们也应该先了解原因，不可一味批评，要给孩子一个解释的机会，其实那样也等于给了自己一个了解孩子的机会。我们要做到教育中不失误，避免失误,教师所具有的真正的教育、爱和崇高的师德为培养出全面发展的幼儿，奠定人生成功的基础是至关重要。
三、为人师，付心血，让教育之爱体现在细节之中
爱是人间最美的.花朵，是心灵之弦，但仅有爱是不够的。但我觉的教育之爱未必非得那样洪烈，如果我们善于在平日中，在日常教育的每个细节中播种和呵护孩子们的感情，就会发现，最伟大的爱其实往往产生在最平凡之处，最深的感动其实就在每一个平淡而平凡的教育细节中。
一个小小的细节可以传递爱的信息，一个不经意的动作可以扶起孩子的自尊，一句充满爱心的话语可以影响孩子的一生，作为幼儿教师千万不要轻视这小小的细节，我们的爱正是通过这些点滴细节慢慢渗透到每个孩子的心灵之中。相信这样的镜头我们每天都会看见，当我们行走在幼儿园之中，常常会有孩子一脸阳光地与我们打招呼：“老
师好。”有的老师会微笑着应答，有的教师会蹲下身子和孩子拥抱，或是用手抚摩孩子的头或是脸蛋叫叫孩子的名字，而有的教师却高傲地看孩子一眼或是用鼻子“恩”一下。更有甚者，有的教师却依然顾我地走着，看都不看孩子一眼，就这样一个打招呼的细节，便掂量出教师对孩子爱的分量。平时教师们可能会经常收到一些孩子的小礼物，比如：他自己画的一副画、或是他喜欢的一个小贴画??我也不例外，经常会收到一些不起眼的画或他们的小制作，有的教师收到这些礼物常常会一笑置之，随手放到桌上或抽屉里，而我总是细心的收起，并告诉孩子我有多么的喜欢和珍惜，告诉孩子老师对他的爱和感激，就这样一个细节，有的教师是随手丢掉了爱心，而我却利用这个细节让孩子们学会了爱和感激。
其实只要我们对教育充满爱，那些充满感动的教育细节便俯拾皆是，只要我们把爱做的更细更彻底，从小处着眼，从细节入手，相信我们的教育之爱便会充满我们日常生活中的每个细节！教育是天底下最光辉的事业，师德是教育的光辉；教师是塑人类灵魂的工程师，而师德就是教师的灵魂。师德是人梯，给一个又一个攀登者以无穷的帮助；师德是绿叶，衬托着造成鲜花开放，师德是渡船，一趟又一趟地搭送着求知者达到彼岸；师德是彩虹，是驿站，是理想之火，生命火光，是教师的人格魅力，是教育的全部生命。教育是一门崇高的职业，更是一份神圣的使命。
爱孩子，要从点点滴滴的小事做起，要为孩子提供表现自己“才华”的机会，帮助孩子们克服困难、战胜挫折。让我们牵起孩子的手，走进孩子的心中，走过他们的幼年时光。
师德师风论文1000字
师德是一种职业道德，它是教师和一切教育工作者在从事教育活动中必须遵守的道德规范和行为准则。下面是我整理的师德师风论文1000字，希望对大家有所帮助。
每个工作岗位都有他存在的意义，那么我们教师存在的意义何在呢，我想只有真正理解了师德师风的含义，才能真正的成为一个对得起自己，对得起学生，对得起社会的教师，在不断的学习和学生交流的过程中，我对于师德师风有了更深的理解。
“百年大计，教育为本；教育大计，教师为本；教师大计，师德为本。”那到底什么是师德师风？人们没有一个很严格的定论。一般认为，所谓师德，就是教师的职业道德，教师应该具备的最基本的'道德素养，爱岗敬业，教书育人，为人师表，诲人不倦，等等，这都是师德；师风，即教师的行为作风。热爱学生，尊重学生，关心学生等等，这都是师风。师德师风对一个教师特别的重要，因为，教师是学生行动的标杆。其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。怎样才能做一名好教师呢？我认为，爱岗敬业，热爱学生，尊重学生，关心学生是我们教师最基本的道德素养。
我还认为我们教师的出发点首先要考虑的是学生的利益，只有让学生真正的学到知识，让他们将来能够学有所用，才是我们的出发点，这也是我理解的师德，师德的力量在于对学生的付出价值是不是有所升华，有所历练，而我深信，只有把握好这个度，我们每一位教师都会做到，把师德师风的力量传达下去，深入下去，才是重中之重。
作为一名教师首先要热爱自己的岗位，有强烈的责任心，只有这样你才会真正全身心地投入，认真备课，精心组织每一次讲稿，认真对待每一堂讲课，想方设法把尽可能多的知识传授给学生，完成古人对教师的教书方面的职责要求：传道、授业、解惑。其实任何事情都是双向的，学生如果看到老师这么努力、这么认真，付出这么多来教他们，我想他们肯定会首先在思想上对这位老师予以肯定，不会在学习的过程中对老师的教学态度持有怀疑，真正起到了示范的作用，这样对学生的学习肯定是相当有利的。
教师应该热爱学生，主动经常与学生沟通交流，了解学生的思想，从心里愿意与学生成为朋友，建立起平等和谐的师生关系。这样，学生平时也就会主动和老师交流思想，遇到问题，也会主动征求老师的意见。同时老师遇事要冷静，不要随便发怒，以威压人，处事要尽量公平合理，不抱偏见，对自己所有的学生，不管是不是自己教过的，对所有学生都要一视同仁，这样才能在学生中树立起较高的威信。热爱一个学生就等于塑造一个学生，而厌弃一个学生无异于毁坏一个学生。每一位学生都渴望得到老师的爱，尤其是现今大多数家庭都是独生子女，生活条件也好了，父母的期望也高了，再加上社会的竞争越来越激烈，使现在一些学生负担很重，形成了很大的心理压力，他们容易形成孤僻、霸道的个性，使部分学生进入大学后就出现了许多的不适应。优越感的失去，生活上的不顺心在心理上造成了阴影。这就更要求我们广大教师真诚相待、热情鼓励、耐心帮助每一位学生，用师爱的温情去融化他们“心中的坚冰”，让他们在愉快的情感体验中接受。
教书育人是师德师风的关键。教师要把自己的学生培养成为有用的人才，就必须把书教好。这就要求教师要具渊博知识。在知识的海洋里，宇宙间的任何事物都只有其中的一朵浪花，一粒泥沙，而教师如同一叶扁舟，常年累月航行于其中，将一批又一批渴望成才的求知者送达理想的彼岸，风雨无阻，无怨无悔。浪头上行舟，难免惊心动魄，但也有欣慰与欢畅，谁说不是呢？选择了教师职业就选择了艰辛和挑战。胸无点墨，混迹社会，腰缠万贯者大有人在，但我们无法想象，更不能容忍一个滥竽充数的教师堂而皇之立于那些求知若渴者目光聚焦的神圣讲坛。教书育人是教师的天职。教师在任何时候都不能忘记，自己不单单是为教书而教书的“教书匠”，而应是通过教学活动在学生心灵上精心施工的工程师。
孔子日：“其身正不令而行；其身不正，虽令不从。”这句话，肯定了教师的重要性，也肯定了我们教师在教育中起到的重要作用，让我们把师德师风彻底的发扬光大，做到一切为了学生，为了学生的一切，做出自己应有的贡献吧。
小学教师师德论文
在学习、工作生活中，大家都跟论文打过交道吧，通过论文写作可以培养我们独立思考和创新的能力。那么一般论文是怎么写的呢？以下是我整理的小学教师师德论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
强化小学师德师风建设，是整体提高小学教师素质的必然要求，也是素质教育改革在教师质量提升方面的中心环节。师德师风建设关系到一个学校的未来，关系到学生的健康成长，更是提高一个学校教育教学质量的关键因素之一。因此，学校应该充分重视师德师风建设，通过转变考核方式、鼓励创新教学、丰富教师活动、采取激励奖励机制等一系列措施，强化小学师德师风建设。重点介绍了如何采取措施强化小学师德师风建设。
新课程改革实施以来，我国的教育事业在质量上取得了一定的进步和发展，学生的科学文化素质显著提高，人们对教育的认可程度越来越大。但是在物质飞速发展的现代社会，人们对物质的追捧远远大于精神，使得某些教师在教育教学过程中忽略了自身的师德师风建设，对待教育事业失去了曾经的高尚性或者说纯洁性，这些教师在思想和行动上出现素质低下甚至严重违背教师职业道德现象，这是值得每一位教师思考的问题。
教师的职业道德包括爱国守法、爱岗敬业、教书育人、为人师表、关爱学生。但是受这个社会环境的影响，教师的师德师风也出现了一些问题？这不得不引起我们的反思与警惕，那么面对这样的现状，我们应该如何及时采取有效措施强化小学教师的师德师风建设呢？本文从如下几个方面谈谈笔者的感想与建议。
一、强化师德师风建设，从转变教师职业道德观念开始。
作为新时期的教育工作者，不仅需要本身具有较高水平的教育教学技能，还需要具有高尚的师德和师风作为精神支撑，只有这样才能算是合格的教育工作者。那么，师德师风建设需要什么呢？我认为良好的师德师风建设首先需要教师转变职业道德观念。
那么，教师要怎样做才能尽快转变自身职业道德观念呢？
首先，要加强理论学习，这需要学校积极组织强化师德师风建设的培训学习活动，为教师提升自身素质、学习师德师风理论知识提供物质基础。例如，学校可以为每位教师定制多本教材参考书作为本学期的学习目标，督促教师将书中知识点进行记忆实践，强调在实践中掌握真知，在理论学习中获得精神的升华，为此，我还建议学校定期组织教师师德师风检查，提高教师对理论学习的重视。
其次，教师和教师之间应该多交流，针对本班级出现的典型学生事例进行探讨，根据师德师风要求商量制定出符合实际的处理策略，也是对教师处理事物能力的考验以及将师德师风建设付诸行动的策略之一。
最后，学校要及时召开会议，要求教师按照《教师职业道德规范》提到的师德师风方面需要遵守的突出问题进行自我对照，及时发现和改正自身的不足之处，努力将自己培养成教学素质和精神面貌多方面优秀的教师。
二、强化师德师风建设，在完善制度建设中得到提升。
将强化师德师风建设提升到制度化、规范化的高度来建设，是师德师风建设的关键步骤。因为，师德师风建设是涉及到全国教师素质的关键方面，只有提升到制度层面对其进行改革和强化，才能够在根本上保证建设实施的有效性。
完善师德师风建设制度，首先，要完善师德师风评价制度，通过教师之间的投票评价评选最团结友爱、师德高尚的教师，将全校教师在思想品德上划分为四个等级：优秀、良好、合格、不合格，每个等级根据学校规模都有固定的投票人数，如学校可以设定4个优秀名额，4个不合格名额，其余都为良好或者合格名额，其余人数规模的学校以此类推，从而在教师队伍当中形成相互比较、相互学习、相互促进、共同成长的良好师德师风评价氛围。
其次，还可以在学生之中对教师的上课风格和品德品行进行调查、抽查，及时了解在学生心目当中最受欢迎的教师，促使教师在学生面前严格要求自己，做到自律和他律的相互渗透结合。
再次，学校还可以动员级部主任、思想政治部主任、教务处主任等中层领导形成师德师风监督小组，切实将师德师风建设制度落实到实处。
最后，学校还应该建立师德师风监督举报箱以及开设举报电话，允许并且鼓励学生、家长、教师、校长甚至是路人，将教师违反师德师风的行为举报上来，为教师投票提供依据，并将属实信息登记到教师个人成长档案，给职业道德不明确，心理放松的教师以警示，督促其正确对待师德师风在教师成长中的重要性。与此同时，建立对优秀教师的奖励机制，也是督促新教师的一项重要举措，奖惩并进是完善师德师风建设制度的重要措施，也是强化教师师德师风建设的必然要求。
三、强化师德师风建设，要重视教师榜样的作用。
为人师表是教师的职业道德之一，这句话不仅告诉我们教师是学生的榜样，还告诉我们，教师也可以称为教师的榜样，在强化教师师德师风建设的过程中要重视榜样的力量，通过宣传优秀教师事迹、评选全国最优秀教师以及教学能手、优质思想课、优质心理课评选等活动，将隐藏在教师队伍当中优秀榜样发掘出来。“榜样的力量是无穷的”这句话不仅适用于学生，也适用于教师。例如，“最美教师”“优秀青年教师”等的评选活动中，通过将教师的先进事迹在电视广播中宣传赞扬，以达到强化师德师风建设的目的。
树立优秀教师典范，不仅是对优秀教师作为的肯定，也是对优秀社会风气的推广，更是在每一名教师心目中形成一个需要学习的榜样和示范，又或者说是目标与追求，是给每一位教师心里播种了一粒师德师风建设的种子，只要教师以优秀的品德和切实的行动去灌溉耕耘，就会收获希望的果实。
四、强化师德师风建设，要落实到教师职业道德的多个方面。
我国中小学生师德师风建设体现在教师职业道德要求的多个方面：爱国守法、爱岗敬业、关爱学生、教书育人、为人师表等。其中爱国守法告诉我们作为一名教师，更作为一名中国公民，要将热爱祖国、遵守法律作为严格约束自己的一条准绳来要求自己，想要成为一名合格教师，首先要成为一名合格公民；热爱教师职业是成为一名优秀教师的前提，孜孜不倦、业精于勤、任劳任怨、追求卓越、无私奉献是一名优秀的教师的特点，拥有强烈的事业心和责任心更是一名优秀教师不断攀登事业高峰实现人生价值的必要条件，作为教师，只有牢记自己的职责与使命，不辜负广大人民的信任与尊敬，作出有良心有真心的业绩，才能够得到他人的爱戴和自我的心灵满足。
五、结束语
循规蹈矩的教育只能培养出埋头学习的学生，只有饱含教学激情、热爱教学事业的教师才能培养出能力高超的人才，强化小学师德师风建设，是提高教师队伍素质的重要举措，有利于帮助学生实现全面发展。
对教师来说，最好的回报就是得到学生的真心拥戴。好的师德师风的一个具体表现，就是师生之间保持一种人格上的平等。相互学习、相互尊重。“言必行，行必果”，行动实践远胜于说教。师德，不是简单的说教，而是一种精神体现，一种深厚的知识内涵和文化品位的体现。该文将就一些平时教学生涯中常出现的现象，谈一谈师德在教育教学中责任心与爱心两方面的作用与意义。
要想成为师德高尚的教师，首先应该是爱岗敬业。这是精神追求的两种境界：一是乐业；二是敬业。乐业就是兴趣，就是热爱；敬业就是使命感，责任心。怎样才算是爱岗敬业呢？就是忠诚人民的教育事业，热爱本职工作，尽职尽责，认真备课上课辅导，认真批改作业，培养学生具有良好的思想品德。10年的教书生涯使我充分认识到爱岗敬业是干好本行的前提，只有爱岗才能敬业。其次，爱护学生是教师的天职。教师的工作对象是学生，怎样才算是爱护学生呢？就是尊重学生人格，平等公正地对待学生，不讽刺、不挖苦、不歧视学生，保护他们的合法权益，对学生要严格要求、耐心教导。这就是我们常说的师爱。师爱是人们对教师作出道德评价的一个重要标准，是构成师德的一个重要内容。在人类爱的海洋中，师爱是一种更高层次的而无私、高尚、纯洁的感情。它直接影响着教育教学活动的进行，关系到年青一代的成长，尤其在德育工作中更具有关键性的作用。
1、良好的师德修养直接关系到学生的性格的形成
高尚的师德等于言传身教
对教师来说，他的言行举止，衣着仪表都对学生有着直观的影响。在课堂教学中，教师语言运用的恰当与否也直接对教学工作和学生心灵产生性质不同的作用。好的言语是促进师生情感沟通的有利保证，也是提高教学效果的重要手段，反之，则传递消极的信息，阻碍师生之间良好的沟通。作为教师来说不仅要在教育教学过程中保持自己高尚的师德，在平时生活中也要言传身教。记得大学实习期间，因为看着马路两边没有车就习惯性的骑自行车闯了红灯，不巧就被几个学生看到了，嘴里还大喊着“老师都闯了，大家也快跟着过去……”深刻反思学生说出的话，由此可以看出教师平时的表现对学生也有着不可磨灭的重要影响。
高尚的师德等于提高效率
课堂教学中，课堂教学氛围与效率有着非常密切的关系。老师的真正本领，不只在于会讲授知识，而更在于激发学生学习的兴趣，唤起学生的求知欲，让他们积极主动地参与到教学过程中来。
与其他学科相比，教学更具有双边性，没有学生积极地参与，即使教师的“独角戏”唱的再好，英语教学效率也提高不上去。因此，创设和谐、愉悦、充满求知欲的课堂教学氛围无疑是提高课堂效率的重要环节。而要做到这些，必须要有崇高的师德作为其必要的保证。
高尚的师德等于唤醒心灵
教师高尚的师德如一缕阳光，可以温暖学生的心房；如一泓清泉，可以洗涤学生的灵魂。每一个学生都是抱着好好学习的愿望来上学的，他们以无比信任的心情把他们的愿望交给这些做教师的人。这种激情很容易被尖刻的、粗暴的、冷淡的、不信任的态度所熄灭。在《给教师的建议》这本书里我曾经看了一个关于巴普里克这个孩子的故事，就是因为那位植物学老师的善于观察、鼓励与培养，使得这位从一开始就问题重重的孩子在学习成绩上一年比一年好，最终顺利的从农业学院毕业成为一名农艺师。由此可见，没有教不好的学生，只有没被发现的潜能。
2、良好师德的激励作用
严谨治学，一丝不苟的敬业精神，对学生的学习态度影响很大。一个教师治学严谨，学识渊博，热情教学，精心施教，才能培养出优秀的学生。随着时代的不断发展，教学内容的更新，作为教师应追踪科技前沿，不断丰富和提高自己的知识水平，不断将教学内容时代化、信息化，保证教学内容的知识性和趣味性。在良好的教学氛围中，高质量地完成教学任务。教师的在备课时“吃透”了重点，“抓住”了难点，并形成突出重点，突破难点的教学方法，传授知识的同时，指导学生掌握实际操作技能技巧。教师孜孜以求，学而不厌，满腔热情的工作态度，必将给学生很大的榜样作用，从而激发学生的学习潜力和学习兴趣。
重视学习，敢于实践
认真学习，工作中要时刻牢记自己作为教师的基本职能：育人，只有品德高尚、学识渊博、教学经验丰富，才能胜任此项光荣的工作。而要做到这些，就应该不断地坚持学习和实践。练兵千遍不如战场一日，只有不断让自己充电加码，先把自己的“半桶水”端满，才能有更多的知识给予可爱的孩子们。反之，教育教学也只是纸上谈兵、花架子、皮毛、背离重点。
严于律己，注重言行
为人师表，坚持严以律己，增强自身的自控能力，控制自己的情绪，始终保持良好、平和的心境，精神饱满地投入工作，要把自己看作既是个普通的人，又是个教育者，到了学校就应该把属于个人一切不快和烦恼留在门外，学会合理地处理自己的个人感情，不将私人情感带入给孩子们教育的课堂中。言谈应该和颜悦色，循循善诱，举止应该优美文雅，体现心灵之美。
提升素养，塑造内涵
作为一名小学教师重要的是塑造内在修养，在日常生活中应加强学习，开阔视野，不断丰富，充实自己。有意识地从优秀文化中吸取养料，提高自己的内在素养，不断让自己向专业化逐渐靠拢，发挥自身专业和职业的鲜明特征。
3、师德教学中，做好后进生的关爱工作
对后进生，做为教师，更多给予学生的，是要多的关爱，使他们能够在这温暖集体里得到足够的关怀与鼓励。都说“贤俊者自可赏爱，顽鲁者亦当矜怜。”教师一定不能对学生感情用事，厚此薄彼。这就要求现当代教师在教育教学过程中既要为人师表，又要注重身教重于言教。由于教师工作的示范性和学生所特有的向师性特点，教师在学生心目中占有非常重要的位置。教师的思想感情，处世哲理、道德境界、品德修养甚至最简单的言谈举止、音容笑貌都会给学生留下深刻的印象，对学生有着熏陶诱导和潜移默化的影响作用。为了让学生接受更多更优更全面的正面教育，这就要求教师在平常的教育教学中要做到言教、身教，并且身教重于言教。
4、结语
综上所述，师德修养，对学生的影响是深刻的。师德在教育教学中的作用体现，除了必备的教学责任心外，还应把满腔的爱心溶入教学的课堂的课前课后。作为德育工作者，要播种信念，播种行动，播种习惯，播种性格，做引领德育工作的旗帜，做给学生指明方向的路标，帮助每一个学生收获金色的人生。
摘要：
作为一名人民教师，首先要具有良好的道德修养，以及主人翁责任感，正所谓：“师者，传道授业解惑也。”，也就是说，作为一名教师，不仅仅要传授给学生科学文化知识，还应该教会学生如何做人，那么这就要求教师要严格要求自己，以身作则，从自己做起，通过言传身教，去感染学生、熏陶学生，使学生能够建立更加积极、正面、健康的思维，以及良好的道德品质。
关键词：
小学教师；师德修养；分析
教师承担着教育的'百年大业，他们是人类灵魂的工程师，是学生的表率和榜样，是学生生活的引导者和引领者，所以说，教师的师德修养直接影响教学质量，以及学生的健康成长，提高教师的师德水平，是非常必要的，也是十分紧迫的。
一、以身立教，为人师表
小学学生正在处于一个学习阶段，学生通过对身边人进行不断的模仿学习，逐渐的对这个世界进行了解。在家庭中父母是学生学习的对象，在学校中教师就是学生学习的对象。所以教师在对学生进行教学时应该注意自己的一言一行，要严格要求自己，进而为学生树立一个良好的榜样。小学生就像是一张白纸，一旦教师的道德品德有不良的表现，学生的这种白纸上就会显示出一种胡乱的涂鸦。其次，教师的品德修养是一个很重要的素质，这不仅是影响教师的个人表现，还会对教师所教的学生产生一定的影响，因为一旦教师具有很高的教学理论却不具有一定的道德素质，虽然教师会带给学生良好的教学效果，但是对学生的行为素质有不良的影响，最终这些都会影响学生的学习效率，因为教师的行为表现都是学生的指路标，会对学生的发展有严重的影响。如果教师具有良好品德，不仅能够潜移默化的影响学生，还能够培养学生良好的思想道德素质，进而在教师的不断影响下，学生能够养成良好的道德修养。最后，教师应该以身作则，在要求学生做到一些事情时自己也要做到，首先作为典范，发挥榜样作用，学生在课堂中如果有一些不良表现时，教师应该用语言婉转相劝，使得学生能够在教师的感动下改正自己的问题，进而学生能够在长期的熏陶下养成一种好的行为习惯。
二、授业解惑，诲人不倦
教育是一项具有爱的事业，教师对学生的这种爱是与众不同的爱，教师的爱是严爱也是慈爱，是一种不会想要回报的一种爱，这是一种无私的爱，这种爱是在教师对学生的责任和使命上有所体现。
蜡炬成灰泪始干，化作春泥更护花，这是教师的人生历程写照。教师在对学生进行教学时都是带着爱心，用爱对待学生，用爱对待工作，不仅把工作当作工作，还将工作看作是一项事业，是为国家未来发展培养人才的事业，能够站在一个新高度，为国家的未来发展培养更多的人才，教师能够将人们教育事业的发展看作是最重要的事情，进而能够为成为一个人民教师而感到自豪和荣誉。教师不论在生活还是在工作中都能够遵守职业道德，乐于奉献。教师在用爱对学生进行教学时，应该不断的学习培训，进而能够丰富自己的知识储备，积极的探索教学方式，不断的创新教学方法，进而能够不断的提高自己的专业水平和教学质量。教师应该用爱来对待班级中的每一个学生，在关心学生的身体健康的同时也能够尊重学生，平等对待学生，成为学生的朋友，能够了解学生的思想，在学生出现困难的时候，教师能够及时帮助学生解决问题，教给学生一些生活道理。
三、弘德育人，廉洁从教
廉洁从教是时代发展对教师提出的新的职业规范。在党的十八大报告中强调要建设干部清正、政府清廉、政治清明’的廉洁社会，对教师廉洁从教具有现实的指导意义。廉洁从教要求教师将学生的利益放在第一位，守得住清贫，不在教育工作中从事谋取私利的活动，不从学生及家长身上谋取私利，真正能以身立教，以教淙恕
廉洁从教要求教师在工作中树立廉洁无小事的廉政意识，防微杜渐。廉洁从教要求教师在思想上要始终保持高尚节操，为人师表，一切以学生的发展为准绳；不利用教师职业便利向学生或家长索要钱物或者变相谋取私利，不向学生推销或摊派学习资料、用品并从中牟利，不动员、组织学生参加有偿补课并从中牟利；在态度上能平等公正的对待全体学生，不因为学生学习好坏、家庭经济基础好坏、父母社会职业和地位不同而歧视学生、区别对待。廉洁从教能为学生创造一个公平公正的学校环境，使学生产生一种公平正义的情感体验，对老师产生一种信赖感，能增强老师教育教学的说服力、公信力、权威性和感染力，从而有利于形成和谐的师生关系、生生关系。
总之，作为一名小学教师，其自身道德修养的养成，以及良好道德品质的提升，直接关系到整个基础教育的效率和质量。强化教师师德建设，是我国基础教育的根本，为了能够更好的提升我国小学教师的师德修养，学校应该明确教师师德培养的重要性，并制定更加完善的制度，坚持贯彻下去。
参考文献
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