发布时间：
中国作为四大文明古国之一，不仅有着博大精深的中华文化，而且上下5000年的优秀历史文化也被传承了下来。除此之外，祖先们也凭借自身的智慧与创造力为我们留下了众多的历史古迹以及珍贵文物，这对我国的发展是起着至关重要的作用的。就像是我国的北京故宫、秦始皇兵马俑以及明长城等。在这其中还有一些比较珍贵的字画，同样也诉说着我国的历史。其实，祖先们为我们留下的珍贵文物，不仅能让我们看到当时的社会状态以及人们的生活方式，而且这对我国的发展起着重要作用。
说到中国有名的画家，不知道大家首先会想到谁呢？要说张大千是我国非常出名的画家。张大千可谓是一位天才型画家，他所创作的作品被西方赞为是“东方之笔”，他还曾跟毕加索拍照论画，颇受礼遇。张大千他不仅擅长书法。而且还热衷于收藏鉴定。在古代名画收藏上并不在少数，对于这些，他也有着很深的研究。要说在他收藏的一幅画之中，有一幅名画极其珍贵。
那时候是在抗战胜利之后，他曾用五百两黄金买了一幅画，这幅画的名字叫做《韩熙载夜宴图》。这幅名画其实是一份情报图。这幅画的主要内容是当时的皇帝为了摸清韩熙载的底细，所以派人在夜晚去到了他的府邸进行打探。回来后皇帝所派去的人便把自己看到的景象给画了出来。如今这幅名画被收藏在故宫博物院中已成为国宝，并且禁止出境展览。
价值500两黄金的情报图
张大千在20世纪中国画坛是具有传奇色彩的泼墨画工，张大千在中国乃至全世界的地位是极高的，张大千他影响了中国的整个书画界，很多人学习画画都是以他为榜样。不得不说，张大千是非常优秀的画家。张大千除了是个画家之外，他还是一位鉴定收藏家，他对自己在鉴定方面也十分自信。1945年，张大千凑够500两黄金，买了属于自己的住所。
然而在抗战胜利之后，他重返北京，借居颐和园中。由于当时京城的风土人情以及文化，深深吸引了他，所以他打算在北京卖一座典雅的府邸来定居。在那个时候，张大千选了一个自己比较中意的府院，并跟房主谈好了价钱准备买下来，谈好的价钱就是五百两黄金。然而在他逛古董店的时候在偶然间得到了一个消息，而这个消息也让他立刻打消了买房子的念头。
原来就在前几天，一个古玩店的人拿着一副古画，想要以五百两来出售，而且也不讲价，前来观赏的人都觉得这幅画很好，但就是价格实在是太贵了，要知道五百两黄金都足够买下一座王府了，毕竟这不是小数目，大家一时间是拿不出来的。在张大千听到消息赶来后，这幅画便深深吸引了他，让他爱不释手，于是他便把自己中意的房子给退掉了，当场买下了古画。由此就可以看出，张大千是很喜欢收藏古画的。
《韩熙载夜宴图》历史渊源
张大千买下这幅古画之后，便十分爱护，经常都会研究这幅画。对于他买下古话这件事情，不仅在京城传开了，就连美、日国家的收藏家都全部知道了。他甚至还要把张大千手里的画给弄到手，鉴于这样的情况，张大千还东躲西藏了很长一段时间。那么他所购买的这幅价值500两黄金的古画到底是什么画呢？为何会遭到众多人的争抢。其实这幅古画是《韩熙载夜宴图》，他不仅仅是一个古话，准确的来说是一份情报图。
然后是在北宋初期，南唐后主李煜由于不清楚韩熙载的为人，于是韩熙载便成为了他的猜忌对象，韩熙载是北方将门后代，希望十分有才学的人，即便有抱负的他对李煜来说也是很不放心。于是他就在韩熙载摆设晚宴时，派画院的顾闳中去到了他的府邸，在回来之后顾闳中把自己所看到的一切给画了下来。看了这幅画后，他便消除了对韩熙载的猜疑，他相信韩熙载是一个贪图享乐的人，应该不会对他构成什么威胁。可以说这幅画救了韩熙载一命。
成为中国国宝禁止出境
由于李煜他本身就是一个艺术大师，对这幅画它也是爱不释手，于是就把这幅画给收藏了起来。之后经过多个朝代的辗转，这幅画在1945年回到了张大千的手中。直到1951年，张大千想要定居海外，所以他想把自己所收藏的国宝画卷都给卖出去，但挣大钱并没有把这些很珍贵的名画卖给商人，也没有进行拍卖，而是希望自己的国家能够收藏起来。之后他把这幅画带到了香港，以低价卖给了祖国大陆，希望这样的名画能够重新回到故宫。
他之所以有这样的决定，主要是怕我国的国宝落在外人的手里，这样的话他就成为了千古罪人。现如今，张大千拿500两黄金换来的情报图《韩熙载夜宴图》被收藏在故宫博物院中。在2012年，这幅古画还规定了禁止出境展览。好在张大千做出了正确的选择，把珍贵的国宝名画给了自己的祖国。
人生的价值是由自己决定的。——卢梭
结语
无论怎么说，我们在生活中不管是做什么事情，一定要经过深思熟虑再做出正确的选择，避免造成其他严重后果。为我们留下来的历史文物是十分珍贵的，而且对于国家的发展是有着至关重要的作用的。希望大家能够肩负起责任，保护好我国的文物。
参考文献：《卢梭名言录
征稿范围 本刊主要刊载大地测量、工程测量、摄影测量、遥感、地图学、海洋测量、矿山测量、地籍测绘、地理信息系统、信息传输与处理、测绘仪器等测绘及其相关相邻学科的学术论文。 撰写要求 来稿应论点明确，论据可靠，数据准确，文字简洁，图表清晰，不涉及国家政治、经济及技术秘密，内容不涉及Google Earth。所有涉密单位论文须经所在单位保密审查通过后方可在本刊网站投稿，否则，一切后果由作者本人承担。 论文要求具有较高学术水平、独创意义或重大应用价值。论文篇幅要求（含图、表）8000字以内。 作者投稿系统接收*.doc格式的文件。文稿必须包括标题、作者姓名及单位、摘要、关键词、正文、参考文献、作者简介、E-mail、通信地址和手机号码。文章常识性内容简略、突出创新。为方便审稿和修改，建议正文宋体5号，其他字体以系统自带、方正或汉仪为宜。凡内容涉及地图的文章，须遵照《地图管理条例》及《地图审核管理规定》的相关条款，经有审核权的行政主管部门审核后在图中注明审图号，方可被录用。细节要求如下： 1标题 要求有中英文，简练（不超过20个汉字）、可用短语，不能用句子，应是能反映论文中特定内容的恰当而简明词语的逻辑组合，英文题名应与中文题名含义一致。中文标题以3号黑体字标示。标题中涉及到的中英文术语在正文中请给出定义和解释。英文标题实词首字母大写。 2 摘要 中文摘要以300字左右为宜，包括研究的目的、方法、结果和结论，摘要应具有独立性和自明性，采用第三人称的写法，尽量不要出现公式、英文注解、数值等。建议采用“对……进行了研究” 、“报告了……现状”、“进行了……的调查”等。用过去时态叙述作者工作，用现在时态叙述结论。要求作者明确提出自己的观点和创新之处。切忌对自己的成果作过高自我评价，如：“为XXX奠定基础”、“作出了重大贡献”等。 英文摘要应与中文摘要文意一致，采用被动语态，不用“We”等第一人称作主语。 3 关键词 要求有中英文关键词4个~8个，应是从其题名、层次标题和正文中选出来的能反映论文主题概念的词或词组，应尽量从《汉语主题词表》中选取，中英文关键词一一对应。中文关键词不能全是英文或英文缩写。 4 正文：见图 5参考文献：见图 6 作者简介 只需提供第一作者简介：第1作者姓名（出生年）， 性别，民族（汉族可省略）， ×省（市）×市人，职称，学历，研究方向。同时在word文档中提供第一作者的一寸照片（白底证件照最好）。 例如：张大千（1982），男（满族），北京人，工程师，博士，现主要从事工程测量等科研和应用方面工作。作者简介在文章最后给出，请勿以尾注等其他方式标注。 7 联系方式 在文章最后给出作者联系方式。包括电话，E-mail，邮政编码，通信地址等。 8 基金项目 有基金资助的文章要给出基金名称和项目编号。 9 图式规范图像格式：JPEG或TIF。 图像分辩率：300像素/英寸。 如果想看其他刊物收稿要求的，可以给我留言噢～
从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘 要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵厘米，横厘米，现藏于北京故宫博物院。⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。（一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识 图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。是图自此流传有序。又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。（二） 今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。前面 图2 《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。（三） 笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人。每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四） 对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别……战笔。”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。这是与周文矩绘画面貌相近的。而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。（22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M] 引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编 上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M] 转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编 上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J] 刘伟冬 《东南文化》 2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》 1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J] 《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月 荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽
作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar ）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。 在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。 美术批评需要交流和对话 李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家） 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。 首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？ 其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。 艺术评论家的底牌 谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者） 真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。 一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。 艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。 当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。 那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！
中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
征稿范围 本刊主要刊载大地测量、工程测量、摄影测量、遥感、地图学、海洋测量、矿山测量、地籍测绘、地理信息系统、信息传输与处理、测绘仪器等测绘及其相关相邻学科的学术论文。 撰写要求 来稿应论点明确，论据可靠，数据准确，文字简洁，图表清晰，不涉及国家政治、经济及技术秘密，内容不涉及Google Earth。所有涉密单位论文须经所在单位保密审查通过后方可在本刊网站投稿，否则，一切后果由作者本人承担。 论文要求具有较高学术水平、独创意义或重大应用价值。论文篇幅要求（含图、表）8000字以内。 作者投稿系统接收*.doc格式的文件。文稿必须包括标题、作者姓名及单位、摘要、关键词、正文、参考文献、作者简介、E-mail、通信地址和手机号码。文章常识性内容简略、突出创新。为方便审稿和修改，建议正文宋体5号，其他字体以系统自带、方正或汉仪为宜。凡内容涉及地图的文章，须遵照《地图管理条例》及《地图审核管理规定》的相关条款，经有审核权的行政主管部门审核后在图中注明审图号，方可被录用。细节要求如下： 1标题 要求有中英文，简练（不超过20个汉字）、可用短语，不能用句子，应是能反映论文中特定内容的恰当而简明词语的逻辑组合，英文题名应与中文题名含义一致。中文标题以3号黑体字标示。标题中涉及到的中英文术语在正文中请给出定义和解释。英文标题实词首字母大写。 2 摘要 中文摘要以300字左右为宜，包括研究的目的、方法、结果和结论，摘要应具有独立性和自明性，采用第三人称的写法，尽量不要出现公式、英文注解、数值等。建议采用“对……进行了研究” 、“报告了……现状”、“进行了……的调查”等。用过去时态叙述作者工作，用现在时态叙述结论。要求作者明确提出自己的观点和创新之处。切忌对自己的成果作过高自我评价，如：“为XXX奠定基础”、“作出了重大贡献”等。 英文摘要应与中文摘要文意一致，采用被动语态，不用“We”等第一人称作主语。 3 关键词 要求有中英文关键词4个~8个，应是从其题名、层次标题和正文中选出来的能反映论文主题概念的词或词组，应尽量从《汉语主题词表》中选取，中英文关键词一一对应。中文关键词不能全是英文或英文缩写。 4 正文：见图 5参考文献：见图 6 作者简介 只需提供第一作者简介：第1作者姓名（出生年）， 性别，民族（汉族可省略）， ×省（市）×市人，职称，学历，研究方向。同时在word文档中提供第一作者的一寸照片（白底证件照最好）。 例如：张大千（1982），男（满族），北京人，工程师，博士，现主要从事工程测量等科研和应用方面工作。作者简介在文章最后给出，请勿以尾注等其他方式标注。 7 联系方式 在文章最后给出作者联系方式。包括电话，E-mail，邮政编码，通信地址等。 8 基金项目 有基金资助的文章要给出基金名称和项目编号。 9 图式规范图像格式：JPEG或TIF。 图像分辩率：300像素/英寸。 如果想看其他刊物收稿要求的，可以给我留言噢～
胡萝卜是一种很古老的蔬菜作物。考古资料(在瑞士曾经发现过它的化石)证明，远在四千年前，人们就已经种植胡萝卜了，根据文献记载，胡萝卜是古希腊人和罗马人很熟悉的一种蔬菜。十四世纪的时候(我国元代)，胡萝卜从欧洲辗转传入我国。 胡萝卜是冬春季的主要蔬菜，同时又是珍贵的多汁饲料。许多国家都大面积栽培胡萝卜，它是根菜类里分布最广的一种。 胡萝卜含有大量的胡萝卜素，营养价值很高。胡萝卜素是一种黄色的色素，因为这种色素最早是在胡萝卜里发现的，所以叫做胡萝卜素。别类植物也含有胡萝卜素的，但是含量都不如胡萝卜的高。品种不同或种植条件不同的胡萝卜所含胡萝卜素的量可以差得很远。根据我国食物成分表的分析，我国产的胡萝卜每一市斤所含的胡萝卜素为—毫克。 胡萝卜素(主要是乙种胡萝卜素)在人或动物的消化道内被吸收以后，就在小肠粘膜和肺脏等处转化为维生素甲，所以胡萝卜素又叫胡萝卜甲原。按照近来营养学家的说法，在人体内只有半数的胡萝卜素可以被吸收，那么吃二两鲜胡萝卜——以每市斤含胡萝卜素毫克计——被吸收的胡萝卜素就可以转化为三千个国际单位的维生素甲。这个分量正相当于一粒普通的维生素甲丁胶丸中的含量。 胡萝卜除了营养价值高以外，还有许多优点。它适应性强，病虫害少，而且无论煮熟或晒干，所含的胡萝卜素都没有什么变化。如果跟空气隔绝，还可以长久保存。1938年曾经有人把1824年为北极探险队准备的一批胡萝卜罐头拿来化验。这批罐头虽然经过了一个多世纪，可是其中胡萝卜素的含量和新制的罐头没有多大差别。这是胡萝卜能长期贮存的很好的证明。 胡萝卜的食用方法也是多种多样的。可以生吃，也可以熟食，糖渍、盐，晒干，做罐头，无不相宜。不过胡萝卜素能被人体吸收多少，跟食用方法很有关系。一般说来，煮熟吃比生吃好，跟多脂肪的食物一起烹调，尤其容易被吸收。
此为张大千的“荷花图”，水墨纸本，长120厘米，宽62厘米。整幅画，构图饱满，疏密有致，用笔豪放大气，格调清新典雅，仿佛预示着一个新生命的诞生，具有一股强劲的蓬勃向上之势。只见两片卓然飘逸的巨型荷叶，在晨风的吹拂下，傲然地随风舒展着筋骨，而荷叶疏影中一朵高雅洁白的荷花已悄然绽放；两枝白嫩无瑕的荷花腾空而出，花蕾中正孕育着灵动鲜活的生命，含苞待放。那种超凡脱俗、生机盎然、蒸蒸日上的美丽与意蕴，令人浮想联翩，回味无穷。尤其是其纯熟的功底与老辣的技法，于浑朴中见清秀，于洒脱中含缜密，于酣畅中寓意蕴，令人称道折服。其用笔鲁朴疏狂，持搏雪傲霜之气；架构自然忘形，汲天地灵气之精；泼墨淳厚飘逸，拥潇洒儒雅之神，让人叹为观止。
雨的自述 看不厌的夏来秋往，等不烦的秋随冬去，转眼间便又是杨柳飘香的季节。我携着风的呼唤降临人间，我伴着云的脚步来到尘世。甘露是我的礼物，幸福是我的心意。大地是我的爱人，我就是四月的雨。 我说：你等久了，我的爱人。 我轻抚着田圃和农场，轻抚着鱼塘和小溪，轻抚着那一个个活泼聪明的孩子。看啊，他们的眼睛里闪烁着快乐的光彩，他们的脸颊上泛起了幸福的红晕，他们的话语中映照出善良的心灵。孩子们，你们可知道，大地是你们的父亲，我就是你们的母亲！你们像那田圃里的幼苗一样茁壮，你们像那农场上的稻谷一样丰满，你们像那鱼塘里的鱼儿一样快活，你们像那小溪里的流水一样灵动。你们是世界上最完美的艺术，你们是宇宙间最美丽的灵魂。 你们还缺什么呢？你们得到的爱护不够多吗？不，大地是你的父亲，他会爱护你。你们得到的营养不够多吗？不，我是你的母亲，我会滋养你。你们缺的是勇气，是迎难而上的魄力，是百折不挠的意志，是坚忍不屈的勇气。你要勇敢地笑，勇敢地哭，勇敢地面对人生路上的坎坷与磨难，危险与挫折，你要成为生活的强者。记住我的话吧，我的孩子。 我的双臂又一次轻抚着你，我的孩子，我是你的母亲，我是四月的雨。 月球的自述 我叫月球，是地球的卫星。古往今来，地球上的人们给我起了许多好听的名字，像玉盘、冰镜、蟾宫、玉兔、婵娟等。这说明人类对我有着深厚的感情。 我比地球小得多，直径3476千米，体积只有地球的四十九分之一，与地球之间的平均距离约为384000千米。 我本身并不发光，但是我会把阳光反射给地球，使地球上的长夜有一个天然的光源。 我这儿没有空气，没有水，因而也没有风、云、雨、雪。在我这儿，声音不能传播，热量也无法对流。白天，在阳光直射的地方，中午温度高达127摄氏度，夜间则降低到零下183摄氏度。 我这儿有山脉、高原、平原、低地和坑穴，最高的山峰达9000米，比珠穆朗玛峰还要高。我那明亮的部分，就是我的山脉和高原，而黑暗的部分则是平原和低地。1969年7月，“阿波罗‘号宇宙飞船首次载人到我这儿做客。之后，人们发现这里有近60种矿产，其中5种在地球上至今还未发现。 中国人特别喜欢我。常常有人说”月到中秋分外明，那是因为秋高气爽，地球的大气层的透明度特别高，使我反射到地面上的阳光更强烈了。“月是故乡明”，表达了中国游子对故土的思念。 我——人类宇宙航行的第一站，盼望着来自中国的客人！ 筷子的自述 我是一双结构简单的筷子，出生于中国古代，还被荣幸地称为“中国的第五大发明”。 自从我在中国扎下了根，经过长期的发展，我们筷子家族已经很庞大了，姐妹特别多。有竹制的、木制的、塑料制的，还有象牙制的、金制的、银制的，等等。通常情况下，我们的身高约为25厘米，下端圆，上端方，看上去匀称、可爱。 人们吃饭时几乎离不开我，因为我是他们吃饭的工具。人们吃饭前，都会将我从筷兜里轻轻取出，在桌上放好，等饭菜做好后就直接动用我；吃完后，又会把我收起来清洗干净后送回筷兜里。如此循环，直到我们“老掉牙”，最后“死掉”。 我的名字叫苍蝇，说起来很惭愧，我一直希望大家能够叫我苍鹰，虽是一字之别，却是差之千里，人家翅膀一振，对我而言就是一阵狂风，刮得我晕头转向，七荤八素。为此，我偷偷加强肌肉的锻炼，不过练了好些日子，汗出了几大碗，依然是瘦胳膊细腿儿，只得作罢，却把自己的名字改了，叫：阿诺蝇·斯瓦辛格。 我族的成长史可以说是一个奇迹，别看那蝴蝶最终能变成飞蛾，与我族相比差远了，我从白色的软体爬虫变成一只壮年成蝇，从地上爬的变成天上飞的，你说伟不伟大。看着我这一对轻盈的翅膀，我的自豪感油然而生，虽不如苍鹰那样呼呼生风，倒也能嗡嗡作响。都说蜜蜂是个舞蹈家，简直是屁话，他不就是能跳个八字步嘛，我的技术也不比他差在哪里呀，不过话说回来，我的衣服确实没有他的漂亮。 我的家族很大，成员遍布天下，所以我的亲戚实在太多了，七大姑八大姨完全不能概括。我最不喜欢的要数我的表哥－－绿头蝇，我一看到他的绿头，我就头痛。因为他仗着自己身高马大，就和我抢女朋友。不过，现在我已经不讨厌他了，因为不久前，只配呆在厕所里的他居然想到饭桌上分一杯羹，被饭主以一块烂肉诱而毙之，看到他的“死”样，我心里的痛快劲就甭提了，呵呵。 我不知道那些叫做人类的庞然大物为何对我们恨之入骨，用尽各种方法欲置我们于死地，先是用什么全无敌之类的药物来对付我们，数以万计的兄弟姐妹为之丧生，幸好我们的适应能力特强，现在那些药已不怎么起作用了，呵呵。后来他们又用起了粘绳纸，记得有一次，我闻到一股香味，不怕你们笑话，真馋死我了。我循着那股香味飞过去，眼前的情景壮观之极，香味是从一张纸上传来的，纸上密密麻麻地沾满了我的弟兄，我已经无处安身了，我愤愤地向老妈告状，数落这些不是东西的弟兄，老妈一脸正色地告诫我，那是一个陷阱，我这才看清，纸上的哥们都早已咯屁了，当时的情形可以用尸横遍野来形容，悲壮之至。有了这次经验，我就戒掉了贪吃的毛病了。 最为惊险的一次是那天下大雨，我们被雨淋得不行，一古脑地向屋里躲，没想到被一蜘蛛网粘住了，那只大蜘蛛一上来就把我身边的弟兄给消灭了，我好不容易挣扎出来，现在想起来，我的心还嘭嘭直跳，腿都软了。你说气人不气人，你蜘蛛不就是个搞网络的嘛，神气什么呀，我好歹也是个飞行员呀。不过生气归生气，今后我还得离他远些，毕竟我没有什么攻击能力。 其它的攻击方法我就不多作介绍了，可以算得上层出不穷，花样百出了。 不过经过若干次的起死回生，我现在可聪明多了，在各种机关中能够游刃有余，那些雕虫小技对我来说简直小菜一碟，我对之不屑一顾。 其实说起来我们对人类的贡献还是挺大的，不是有人用我们的头还作形容词吗，“蝇头小楷”就是一个例子呀。真搞不懂，人类为什么这么忘恩负义，心狠手辣，简直杀蝇不眨眼。 哎呀，嘿嘿，差点忘了介绍一位重要人物，自我那死鬼表哥撒手归西之后，我的女朋友就对我死心踏地了，虽然她和我一样每天都穿着这套夜行服，但情人眼里出西施嘛，我爱极她了。 这不，她来了，我得去和她亲热亲热，正在我们忘情忘我之际，突然一个巨大的拍子从天而降，幸好我身手敏捷，逃了出来，我回头一看，我的温柔女友已被拍得稀巴烂，我难过死了，就在这时，那拍子又迎头而来，你说怪不怪，上面全是洞，来势如电，却偏偏又无声无息，我一个躲闪不及，肚子上重重地挨了一下，疼死我了，老爸好不容易把我拖回家，老妈一看到我奄奄一息的样子，当时就一把鼻涕一把眼泪地哭了，一边哭着，还一边说：“儿呀，我和你爸好不容易一把屎一把尿地把你拉扯大，现在却是白发人送黑发人了，呜……哇……”老爸也哭着说：“儿呀，好教你死得明白，拍死你的玩意叫苍蝇拍。”这时，我才明白我在最原始的武器下，一时大意居然阴沟里翻了船，真他妈的糗。 说着说着，我快翘辫子了，这时老妈的哭声更大了，我拼尽全身最后的一丝力气，大吼一声：“你他奶奶的，嚎啥呢？老子二十年后不又是一条好汉吗？”
作为此画的”画眼“，张大千对这两只鸳鸯的神态姿势，甚至羽毛的刻画都极近精微之能事，这种精微又并非一味写实，而是注重形神兼备，使观者仿佛能感受到这两只鸳鸯的可爱和生机。在鸳鸯的上方，覆盖着一丛荷花，荷叶摇曳，荷杆整体向右侧倾斜，嫣红荷花三朵，一满开，一将开，一未开，各有姿态，互相呼应。数笔苇叶，用笔颇重，点醒精神。在画面的左侧，又用极淡的彩色画出荷塘悠远杳渺之意，如同山水画之远山，增加了画面的层次。在左上角，张大千题唐代郑谷《莲叶》句：”多谢浣纱人未折，雨中留得盖鸳鸯“，不仅点题，且由物及人，引人遐思。整幅画结构严谨，气象典雅，且用印多枚，便知为张大千自得自爱之作。谢稚柳曾经回忆过张大千画荷的情景，他说：“曩昔尝观张氏画荷，丈二整纸，荷杆至上而下一笔，再至下而上一笔，两笔接拢，粗细无差，似是一笔完成，天衣无缝。此等功力，唯张氏一人而已。”可见谢稚柳对大千画荷功夫的推重，由此反观此幅荷杆画法，也是一笔直下，气脉畅通，体现出一种清深雄厚的风格。细笔勾勒的荷花正好对应大刀阔斧画成的荷叶，对比之下，各见精妙。大师的本领，即能完美把控画面的各个因素，使之形成一种微妙的平衡。在张大千这幅画中，力与美、动与静、清秀与雄浑、富丽与文雅都达到了一种完美的和谐。大千晚年，以目疾所致，花卉偶有粗率之笔，反不如早年精力旺盛时用心经营之作，且前后风格，各臻绝境，难分伯仲。如将此画置于其一生花卉作品中考察，也称得上是一张不可或缺的代表性作品。
仲景经方剂量研究概况仲景制方精妙，药简效宏，为历代医家推崇备至。其方剂药物用量，因时移物换，原貌不可得窥，是以争论颇大。剂量之多寡、比例之大小，与疗效息息相关，实有考证之必要。近年来有关经方剂量的研究报道不少，今据近十年有有关文献，勾勒其研究动态如下。一．古今度量衡制的考证仲景著书于东汉末年，其计量单位自为彼时所习用者。因时隔近两千年，度量衡单位屡经变更，原制已不可知，故今人采用各种方法以考证换算之。研究表明[1～3]，秦至东汉度量衡单位实值虽变而无大异，根据对秦始皇26年的方升、西汉初年的“尚方半”、东汉“光和大司农铜权”以及东汉“永平大司农铜合”等衡量器的考证，、东汉1斤合今制250g，1两合今之，1升合今之200ml。而方寸匕当是容积为1立方寸的立方形容器。若以汉时1寸为计算，其容量当是[4]。而根据《金匮要略》乌头桂枝汤方后注，经换算得出：汉制1斤约为126g，1两约8g，与前述结论不符[5]。更有研究认为[6]，古代常用市秤不符合药物计量实际，古时另有古药秤和古药升，经实测计算得出：汉时每药两为1g左右，最大不超过；而每药升容积按同制为，按南北朝制应为，汉制不越此值。米氏[7]通过对《伤寒杂病论》桂枝汤的药物剂量、煎药加水量、煎次、煎出量用服用量的古今差异进行考证，并结合自身临床实践，认为现行“1钱等于3g，尾数不计”的定量换算关系不符合中医传统用药1钱有效量之实际数值，提出今旧市制1钱应折合公制，临床使用可约为。从上述可知，大部分研究结果接近于吴承洛《中国度量衡史》（1两＝，1升＝198ml）和范文澜《中国通史简编》（1两约合，1升约合）的记载，与现行换算关系量不符，然亦存在古市秤、古药秤之争。如按上述研究结果折合，则仲景经方剂量明显大于或小于现代常用量。对此，各家认识不一。有认为[1～3]，量重味寡是仲景用药特点之一，符合原意且从中医学角度来看，也是合理的；也有的认为[8,9]，对经方药量不必凿求，而应以临床药效为准，现代《伤寒论讲义》的折算标准符合临床实际。二．经方剂量运用规律和特点仲景对剂量的应用有严格的原则性和规律性[10]，表现为：①制短扬长，如瓜蒌薤白半夏汤辛热药与寒润药为3：1，故制其寒而用其开通之性；②量依病变，即根据症候的主次、轻重而确定药量；③动静相合，即动静药物配伍须依比例而行；④量变性变，即药物剂量变化会导致方剂性质的变化。因而，在运用经方时应重视[11]：①每剂量，即每一剂药物中某药的分量，它主要是通过调整各药间的相互比例而影响到药物的配伍关系；②每服量，即每次服用的剂量，通常此量为该药的治疗量，显示了药物的量效关系，而根据量效关系原则，在一定剂量范围内，随剂量的增减，其方药效也相应增减；③每日量，即一日中某药服用量总和，此量决定于每服量和每日服用次数，即药物时效关系的影响，而根据时效关系原理，每种药物在服用后均有相对稳定的潜伏期、高峰期和残效期，间隔一定的时间重复给药可以维持药效的连续性。从另一种角度认识，也应注意[12]：①单一方剂中的药物用量、尤其要掌握方中较重要的药物用量；②重视复合方剂中的每一方剂用量；③重视加减方剂中的方药用量，即基础方的取用量、加味药物用量和药味相同方的用量等；④重视方剂的每次服用量。简言之，经方剂量的具体应用要注重药物的绝对量，绝对量反映了药物的有效用量，但不能生搬硬套，应因人因时因地制宜，如病情重者宜大，轻浅者宜小，药质轻者宜小，质重者宜大，急性病宜重，慢性病宜轻等；同时，更应注意药物的相对量，相对量体现了各药用量的比例，寓有组方之法度，其变化既能影响方剂的性能，又能影响其功效的大小；古今衡量虽异，然其比例恒定[8,9,13,14]。三．某些常用药物的剂量运用探讨甘草：《伤寒论》中甘草的用量很严格，根据方剂功用不同，选用大剂量为君，有复阳益气作用，中小剂量多为佐使，可缓和药性[15]。其剂量的掌握亦根据以下原则而定：表证轻，里证重；实证轻，虚证重；热证轻，寒证重；治湿轻，敛阴重；治痢轻，治泄重[16]。生姜、大枣：《伤寒论》中姜枣剂量运用有如下规律：①用小量者，生姜1～2两（3～6g），大枣4～6枚，多用于风寒较轻、病势较缓、邪正抗争不剧、须微微发汗者；②一般用量，生姜3～4两（～），大枣10～15枚，多用于风寒束于肌表、邪正抗争的病证；③用大量者，生姜5～6两（～），大枣25枚，大量生姜多用于邪气较重的病证，大量大枣多用于正气较虚者[17]。桂枝、白芍：洪氏[18]根据仲景应用桂枝的剂量变化规律，在临床上以6～9g为中等量，小于6g为小剂量，大于9g为大剂量，应用大剂量时，采用逐步递增或累加方式缓缓多次进服之方法。而在经方中，桂枝、白芍常配伍并用，其剂量特点有：常量等用、小量等用、大剂量重用桂枝、小剂量多用桂枝、大剂量重用白芍、小剂量多用白芍等，大凡等量并用，不论常量或小量，通常都发挥调营卫的作用；反之，则或偏调卫，或偏和营。一般重用桂枝主要为平冲降逆，重用白芍主要为缓急止痛；若小幅度变更桂芍比例，同时伴有配伍药物变化者，则其作用主要取决于配伍药物变化[19]。石膏：石膏在经方中用量一般较大，现代临床运用亦然。但安氏[20]认为凡水煎服的药物剂量，应根据其药物的溶解度而定，矿物、贝类药的溶解度小，因此，缩小麻杏石甘汤等方剂中的石膏用量，同样能获得与大剂量用药的相同效果。附子：《伤寒论》对附子的使用有以下特点：①根据病情的轻重及不同病因来确定其用量及生熟，一般阳虚重证宜生用重用，阳虚轻证则炮用轻用，而风寒湿痹则炮用重用；②根据性别及体质强弱确定用量[21]。半夏：对脾不化湿、酿痰停饮、胃逆呕恶诸症，一般可用9～15g，如旋覆代赭石汤等；小半夏汤等也可用15g，但应与生姜基本持平，不能明显高于其量；对于心下痞结较甚、呕吐较顽固、逆气冲咽或不寐证，则应投大量，30～60g，甚至120g（久煎），如生姜泻心汤等；对于阴虚气逆、脾虚生湿、胃气呆滞诸证，宜以小量6～9g，为佐为使，尤其是脾胃阴虚者，其量宁小勿大，如麦门冬汤[22]。而胡氏[23]亦认为，化痰和胃小量即可（10g左右），重症痰饮呕逆适当增加，15g左右，不寐者则重用至30～60g，其效方显。细辛：细辛剂量，历来争议颇大。据后世习俗，则经方剂量大大超越常量（按古药秤折算除外）。是以后世用经方，细辛常减量。而王氏[24]据临床实践认为：阳气虚、寒湿重者，可用大剂量（可达20g），待病情好转，便须减量；若发病纯属风寒外感、阳气不虚者，则用中量（10g）；若病情热象较重、兼有湿浊不化者，可用小量2～5g佐之；然痢、泄、咳喘等，若病久、虚寒较重者，亦可用大量。四．结束语综上可知，有关古今度量衡的考证，其结论不太一致，临床运用并未照之而行，强调根据病情、体质等因素而定；对经方的绝对量不拘泥，更注重相对量的确定。笔者认为，关于经方剂量的研究，考证度量衡变化诚然必要，然不宜以古绳今，生搬硬套。要知古今体质、气候、环境等因素变化甚大，岂能等同视之？加之，汉时度量衡制虽属统一，然仲景身处战乱之际，其方剂药量是否悉依国家统一计量，实难肯定，也有可能习用民间土法计量，或另有药秤计量等。观其著述，同一药物，其计量单位亦不尽一致，如厚朴有一尺、半斤之异，石膏有如鸡子大、一斤之别等，竹叶有一把之量等，即可知其计量单位不一。因此，今后的研究，不宜过分强调计量之考，而应以临床为基础，以实验为手段，观察不同剂量、不同比例的方药疗效。如以动物模型为实验对象，进行古量、今量的比较，经典比例与变更比例的对照，或不同地域、不同气候等因素对方药剂量影响的比较等。广泛引用各种先进手段的方法以研究之，可望获得对临床更有意义的结果。参考文献 [1] 贾文成，等·《伤寒论》和《金匮要略》用药剂量初考·辽宁中医杂志1985；（4）：38 [2] 柯雪帆，等·《伤寒论》和《金匮要略》中的药物剂量问题·上海中医药杂志1983；（12）：36 [3] 顾铭印·经方药物剂量之我见·北京中医1987；（3）：14 [4] 张同振·《伤寒论》《金匮要略》用药剂量续考·吉林中医药1987；（6）：42 [5] 陈家骅·经方药量管窥·浙江中医杂志1981；（5）：81 [6] 王伊明·为古方权量正本清源·北京中医学院学报1986；9（2）：10 [7] 米伯让·以桂枝汤为例探讨古今中药处方计量的换算·中华全国第二次仲景学说讨论会论文汇编1987,10：P2 [8] 姜建国·关于经方药量之管见·中医杂志1986；27（11）：864 [9] 齐教授信箱·如何对待《伤寒论》方剂药量·新中医1982；（11）：43 [10] 王国三·试论张仲景剂量应用的规律·北京中医学院学报1983；（4）：13 [11] 刘建奇·《伤寒论》的药量研究方法浅议·辽宁中医杂志1988；（3）：12 [12] 蔡绪江·重视《伤寒论》方剂的剂量·中华全国第二次仲景学说讨论会论文汇编1987,10：P80 [13] 王三虎·仲景药量索隐·陕西中医学院学报1983；（2）：8 [14] 岳美中·方剂配伍和用药剂量的讨论·浙江中医药杂志1977；（4）：35 [15] 赵志谨·试谈《伤寒论》中甘草的使用剂量和禁忌·山东中医杂志1983；（5）：10 [16] 胡国栋·仲景应用甘草规律的探讨·四川中医1983；（1）：21 [17] 刘含堂，等·仲景用生姜、大枣初探·河南中医1982；（1）：9 [18] 洪嘉禾·桂枝在内科临床的应用·上海中医药杂志1982；（1）：13 [19] 张笑平，等·张仲景并用桂芍的规律探讨·辽宁中医杂志1983；（8）：10 [20] 安东柱·谈石膏的药用量·吉林中医药1982；（4）：47 [21] 和建清·从《伤寒论》看附子的用量及生用炮用问题·云南中医杂志1982；（5）：37 [22] 牛元起·谈半夏的用量·中医杂志1986；27（10）：787 [23] 胡学刚·、漫话半夏之用量·中医杂志1986；27（10）：787 [24] 王振祥·细辛用量之我见·吉林中医药1982；（1）：48 另转载:《伤寒杂病论》方剂剂量单位是斤、两、分、铢、黍等诸多方面，与当今剂量单位不同，对此笔者查阅有关文献，并结合自己临床实际体会，确认研究仲景方药剂量单位，必须结合临床实际，只有从临床实际出发，才能避免从文献到文献。今根据明·李时珍于《本草纲目》中说：“今古异制，古之一两，今用一钱可也。”又如清·程知于《伤寒经注》中说：“大约古用一两，今用一钱足也。”李氏程氏所言“古”，当指东汉时期，所言“今”当指其所处的时代。现将《伤寒杂病论》方药剂量单位折算为当今剂量单位：一两为3g，一升为18～30g，一方寸匕为6～9g，一钱匕为～一尺为30g，云如鸡子大为48g，一合（容量）为6～8ml，一升（容量）为60～80ml，一斗（容量）为600～800ml，附子一枚为5g，杏仁、桃仁云40个为10g，枳实一枚为1~2g，乌头一枚为2~3g，竹叶一把为10g，栝楼一枚为15～30g，水蛭百枚为200~240g，百合一枚为2～4g，矿石类云弹子大15～20g，栀子一枚1～2g，芍药一枚为2～4g。又仲景于方中所言“钱”者，当言“钱匕”，可从“钱匕”计算，且不可将仲景所言“钱”与其后所言“钱”而换算为3g；关于有些方剂言剂量曰“分”者，此“分”字不是十黍为一铢，六铢为一分，四分为一两之“分”字，而是指方中剂量各占多少比分之“分”字，因此理解“分”字不能将“分”折算为左右。但为了使方剂剂量统一定为国际标准计量单位，现将某些方剂如薯蓣丸等剂量比分之“分”折为3g，可供临证参考用量。对此还要知道方剂剂量比分用量在临床实际中可根据具体病情而适当地按比例增减，以使方药组成与证机切切相应，达到愈疾之目的。
[1] 王文锋. 酒店大学生员工流失的影响及原因分析[J]. 网络财富, 2009,(21) . [2] 杨娇. 酒店业员工培训现状分析及对策[J]. 内蒙古科技与经济, 2009,(22) . [3] 贾海芝. 浅谈如何提高酒店管理效力[J]. 经济师, 2009,(12) . [4] 刘伏英. 我国经济型酒店核心功能的回归[J]. 经济导刊, 2009,(11) . [5] 彭小舟,尹华光. 张家界酒店业员工高流失率问题研究[J]. 消费导刊, 2009,(08) . [6]到一线留住人才[J]. 造纸信息, 2008,(02) . [7] Ken Fouhy. 快速而稳定地发展[J]. 现代制造, 2005,(01) . [8] 杨晶. 外企中高层管理人员流失问题初探[J]. 知识经济, 2007,(08) . [9] 李玉梅. 浅谈现代企业员工的忠诚度[J]. 中共郑州市委党校学报, 2009,(06) . [10] 李爱敏. 对酒店员工流失的思考[J]. 职业, 2006,(S1) . [1]孔海燕,汤姆·勃姆. 旅游业国际化背景下的饭店员工技能研究[J]. 商业研究, 2008,(02) . [2]吴本. 从组织创新角度论饭店客房产品竞争力的提升[J]. 旅游科学, 2005,(05) . [3]罗旭华. 饭店知识型员工离职的原因、影响及对策分析[J]. 旅游学刊, 2004,(S1) . [4]黄丽娟. 浅析经济型酒店在新时期的发展策略[J]. 南平师专学报, 2007,(04) . [5]徐华巍,徐海霞. 浅谈人力资源管理外包在经济型酒店中的应用[J]. 企业导报, 2009,(03) . [6]孔海燕. 基于旅游业快速发展背景下的星级饭店员工素质研究[J]. 商场现代化, 2007,(10) . [7]寇俊剑. 论酒店人才流失的原因及对策[J]. 现代商业, 2009,(03) . [8]郝芳,邓新华. 模糊综合评判在饭店员工培训评估中的应用[J]. 渤海大学学报(哲学社会科学版), 2006,(05) . [9]李洁,张德全. 试论饭店员工忠诚的培养策略[J]. 中小企业管理与科技(上旬刊), 2009,(09) . 中国优秀硕士学位论文全文数据库 共找到 8 条[1]魏锦秀. 饭店绿色人力资源管理初探[D]. 青岛大学, 2006 . [2]史丽. 星级酒店薪酬体系优化设计研究[D]. 东北财经大学, 2006 . [3]郝芳. 饭店客房管理中价值工程的应用研究[D]. 湖南师范大学, 2007 . [4]马琼瑛. 酒店基层员工培训管理体系的相关问题研究[D]. 厦门大学, 2007 . [5]苏鸿. 星级酒店知识型员工激励研究[D]. 山东大学, 2008 . [6]范之颖. HX公司人才保持策略研究[D]. 华中科技大学, 2007 . [7]王蕾. XX酒店培训体系的再设计和应用[D]. 首都经济贸易大学, 2008 . [8]费照伟. 北京市星级酒店员工流失现状及对策研究[D]. 北京交通大学, 2009 .
你不需要找文献，了解你们酒店员工流失的原因，比如：福利待遇方面，领导管理方式等，知道这些了你就知道怎么办了
旅游业可持续发展——以张家界市为例摘 要：旅游是张家界立市之本。自开发旅游以来，已打下了相当好的基础，旅游业的支柱地位已初见端倪。本文针对张家界市旅游业发展现状，探讨了该市旅游业可持续发展的基本策略。 关键词：旅游业；可持续发展；张家界市；旅游法制化 Abstract: The traveling is Zhangjiajie sets up foundation of the city. Since the development traveling, has built the quite good foundation, tourism prop status already beginning to appear. This article in view of the Zhangjiajie tourism development present situation, has discussed this city tourism sustainable development basic strategy. key word: Tourism; Sustainable development; Zhangjiajie; Traveling legalization 前言张家界以旅游建市、兴市。1988年设市至今，大力发展旅游业，已经打下了相当好的基础。1999年全市接待国内外游客万人次，比上年增长，其中境外游客万人次，增长倍，实现旅游收入亿元，增长。12年来，累计接待游客已达2100万人次，旅游总收入累计已达27亿元。全市拥有旅行社50家，大小旅馆400多家，其中涉外星级宾馆31家，床位 万张，旅游直接、间接从业人员已达8万余人，第一、二、三产业的排序已实现三、二、一，以旅游为主的第三产业增加值已占全市GDP将近50%，已显示出旅游在经济发展中的巨大作用，体现出旅游带动战略的巨大效应，旅游业的支柱地位已初见端倪。作为一个初具规模的旅游城市，张家界的经济建设已经步入了“第二次创业”的快车道。要“把张家界建设成为国内外知名的旅游胜地”，加快经济建设步伐，以旅游为龙头，促进其持续发展，是张家界的必然选择。1 张家界市旅游业持续发展障碍因子 发展旅游经济观念模糊 张家界建市的目的就是为了发展旅游经济。目前，张家界市全民办旅游的气氛还不浓，合力还不够，思想观念还没有完全统一，许多政策和管理措施还不到位，旅游规划不严格，旅游投入不足，旅游企业体制不完善。所存在的最大问题是“三个不适应”，即世界级的风景与相对落后的基础设施不适应，世界级的风景区与相对落后的管理不适应，飞速发展的旅游经济与相对落后的市民素质不相适应。 旅游行业管理不规范，服务质量差 张家界市旅游行业管理不规范，“政出多门，各自为阵”。旅行社审批不严，尚有“一间房子、一张桌子、一部电话就是一个旅行社”的状况存在；旅行社旅游报价偏低，旅游商品 价格混乱，游客意见大，投诉多；导游队伍鱼龙混杂，正规导游人才匿乏，野马导游泛滥，“乱讲、乱导、乱争、乱要”现象十分普遍；酒店宾馆行政管理不到位，旅游部门只管星级宾馆，大量的非星级宾馆还没有纳入旅游行政管理部门的管理范畴，对其经营旅游服务业的质量问题，没有相应的部门进行行政管理；旅游车辆车况较差，宰客狠，安全事故屡有发生，管理失控。这些都严重影响了旅游服务质量和企业效益的提高，严重损害了张家界市的旅游形象。 旅游环境容量有限 张家界市目前游客一般都云集于十分集中的、经过豪华包装的核心景区。对外宣传可逗留十天的线路，实际上只能把游客留住3-5天。游客专门来一次张家界，旅游消费都不大。旅游是一次性消费，虽可以通过有力的促销手段为核心景区增加旅游人数，但短期内再次来游览的可能性相当小。张家界市旅游业发展到当前的水平，已到了考虑扩大游客消费量的时候了。张家界核心景区范围有限，大量游客云集，既限制了游客的活动空间，又增加了景点的承载力，管理不善极易引起环境质量下降。据专家测定，张家界核心景区的日环境容量为10017人，依据核心景区各景点之间的距离及游道状况，测定张家界的游客日容量为5885人。眼下张家界主景区无论环境容量与游客容量均已突破了这道警界线。武陵源的过度开发已受到联合国教科文组织世界遗产中心公署的“黄牌”警告。 旅游产品单一，旅游文化品位不高 张家界因世界自然遗产武陵源而立市。长期以来，着力开发以武陵源为主体的山、水、洞、林自然旅源，形成了高品位的国际知名品牌，是湖南的旅游极品项目。但由于过度倚仗武陵源，对人文旅游资源缺乏足够的认识和开发力度，致使旅游产品单一，文化特色不浓，文化品味不高，影响了张家界旅游业的持续发展。 旅游环境破坏严重 在过去的旅游发展中,张家界市重开发轻保护,出现了一些掠夺性经营,在风景区乱搭乱建现象严重,并且逐步挤占核心景区。武陵源各生活接待区的空气质量部分超过国家一级标准,大气中的SO2、总悬浮颗粒物都呈上升趋势，酸雨频率大52%。生活污水的排放量不断增加，金鞭溪和索溪正遭受严重污染。旅游资源已遭到不同程度地破坏，武陵源核心景区的保护问题已经显得非常重要了。朱镕基总理对此有重要批示：“世界自然遗产中心公署提出，武陵源的自然环境已经变成像个被围困的孤岛，局限于精耕细作和迅速发展的旅游产业范围内，武陵源景区的旅游设施已超越限度，对景区的美学价值造成相当大的影响。提请中国政府对景区内及其周围地区的旅游事业发展给予关注，使其建立在可持续发展的基础上。”这无疑是亮出了面临从世界自然遗产名录中删除的黄牌警告。 2 张家界市旅游业持续发展策略 强化旅游规范开发，制订旅游产业总体规划 坚持大旅游、高起点、优布局、功能全、可持续的原则，制订出张家界市旅游产业的总体规划，把张家界规划建设成为独具湘西风格和旅游城市特色的湘鄂渝的交通枢纽和旅游中心，争取2010年城市人口规模达50万左右，年接待国内外旅游者突破1000万人次。总体规划中应包括：①基础设施规划—含航空、铁路、高速公路同张家界旅游市场相适应、相对接的规划和风景区、市区道路通讯电力供水设施规划；②景区生态环境保护规划——将张家界、袁家界、天门山、九天洞等景区纳入生态环境保护规划；③老景区的适度完善开发和新景区的建设规划；④城市总体建设规划—包括市区群众生活区，武陵源行政生活区，以及进入张家界道路两侧附近村镇、农村居民点的住房设计规划。总体规划要体现权威性、系统性和可操作性。 加快旅游法制化建设，提高旅游管理水平 加强对现有旅游法规的执法检查 加强对国家现有旅游法规的宣传，强化对旅游市场的监管执法检查，对未经批准擅自进行旅游业务、无证导游、宰客等违法行为，加大查处力度，净化旅游市场，切实保障游客利益。 严格执行技术标准，规范服务行为 技术法规是旅游法制建设的重要组成部分之一。旅游企业要严格执行国家和旅游部门颁发的技术标准，按照标准的要求来规范服务行为。当前，在旅游企业中要加大ISO9000服务认证和ISO14000环境质量认证的宣传和实施力度，使企业获得国家认可的“免检”证书，与国际接轨，提高企业的服务质量。 加强地方旅游立法工作 在严格执行国家制定的旅游法规的同时，要针对旅游全行业特别是旅游市场出现的问题，制定出台相应的法制规章，从大旅游、建支柱的角度，对旅游资源开发、旅游设施建设、旅游市场经营、旅游教育培训等各方面实行全面依法监督管理。大力倡导依法治旅，依法办旅，加快法制化进程，为张家界旅游业健康、持续地发展，奠定坚实的基础。 强化旅游管理体制改革，建立完善的旅游管理新机制 要促进张家界旅游产业的持续发展，必须彻底改革现行旅游管理体制，建立完善的旅游管理新机制。对景区的所有权、经营权和管理权实施彻底的三权分离是景区旅游管理体制改革的关键。所谓三权分离就是要使景区的所有权、经营权和管理权分属于三个不同法人主体，且三个不同的法人主体之间的利益关系相互独立。只有使这三权做到了真正分离，使景区经营单位逐步成为适应市场的法人实体和竞争主体，才能促使旅游企业效益不断地提高。在改革中，要以市场经济要求为目标，以建立现代旅游业制度为目的，以带动旅游企业发展为重点，使景区旅游企业成为一个开放式的主体，产权明晰，权责明确，管理科学。 强化旅游资源保护意识，确保旅游业持续发展 要十分明确“保护第一，开发第二”的发展方针。要坚决拆除景区内违章建筑，铲除那些毫无民族特色、地方特色、没有文化内涵的建筑垃圾。对不符合自然遗产保护标准的建筑物，即使有合法手续，也要坚决拆迁。对景区内的常住居民要逐步妥善迁移到景区外围地带。对景区内的武陵源区政府和区直机关单位也要考虑迁移到市城区。严禁破坏景区内一草一木，禁止砍伐树木，对枯倒树也要保护好，不得动一枝一丫。抓紧实施治理污染的生态工程，景区内实行环保车辆运营，严禁社会车辆入内。政府和旅游行政管理部门要高度重视游客在旅游业可持续发展中的作用，积极支持和鼓励、指导社会公众自觉参与旅游环境的保护和治理，加强旅游环境保护的舆论宣传，增强旅游者和公众的环境意识，树立良好的环境道德，养成良好的旅游习惯。 强化旅游西线开发，培养新的经济增长点 西线地区旅游景观多精品，是对核心景区与东部游线的重要补充。强化旅游西线开发，能够有效地分流客流，削压旅游峰值人数，减轻核心景区的环境压力，缓解资源保护与过度开发的矛盾；加速旅游西线开发，同时能够延长游客逗留时间，扩大游客的消费量，盘活西线现有旅游资产。故此，实施西线开发，将对张家界市旅游业注入新的活力，形成新的经济增长点。实施西线开发，要针对西部交通“瓶颈”效应的劣势，加强有形资产的合理配置，首先解决西进通道这一关键问题；针对西部区位的劣势，实现无形资产的共享，给西线创造更多发挥张家界这一品牌效应的机会，给巨大的无形资产以有形的载体，最大限度地获取经济效益。淡化行政区划，本着“优势互补、互惠互利、长期合作，共同发展”的原则，加强区域合作开发。 强化人文旅游资源开发，增加旅游文化内涵 文化是旅游的灵魂，只有真正把文化特色融入旅游中去，旅游业的发展才能长盛不衰。张家界市人文旅游资源与自然旅游资源一样丰富，浓郁的民俗风情，众多的名胜古迹，丰富的人文景观却长期待宇闺中。张家界要发展成为世界一流的旅游胜地，吸引更多的游客，必须正确认识人文旅游资源的价值，确立自然旅游资源和人文旅游资源共同开发的战略，强化人文旅游资源开发，增加旅游文化内涵。因为文化是旅游的灵魂，只有真正把文化特色融入旅游中去，旅游业才能持续发展。现代旅游业既要让人们饱览异域他乡的山川名胜，又要满足人们对异域他乡的历史文化、风土人情、服饰、饮食文化和表演艺术的欣赏、探求。强化人文旅游资源开发，一要突出湘西民族文化，包括湘西民间艺术、民族音乐、戏剧、湘西民族建筑、湘西民俗、歌舞等，把湘西民歌山歌、阳戏、花灯戏、土地戏等极具湘西少数民族特色的表演加以开发利用；二要突出宗教文化，包括佛教、道教等，修复天门山寺，恢复普光禅寺香火等一批宗教活动场所；三要突出景点文化，充分挖掘各景点的人文特点，提高景点的文化内涵，把有关各景点的历史典故、轶事、民间传说、诗词等，搜集整理，让游客明白蕴藏在景观内的文化意蕴。要以市城区为重点，开发一批上规模，高品位，独具特色的人文项目。 强化旅游投入力度，加快旅游基础设施建设 遵循旅游经济独特的发展规律，多渠道、多形式加大旅游投入，加快实现由大投入小产出向小投入大产业、不投入也产出的阶段转变，大力提高旅游产业的投入产出水平。目前，张家界市缺少四、五星级功能配套的宾馆，缺少高尔夫球、网球和游泳池等配套体育场馆及综合性的文化娱乐场所，正在组织策划中的飞机场扩建、火车站升级改造、张常高速公路、张罗公路、张清公路二期、峪园公路等以及按“全面净化、重点绿化、主街道亮化、整体美化”标准规划的城市“东建西扩”、城市中心广场、旧城改造等旅游基础设施建设项目，都将在短期内上马，这是加快本市旅游发展的必然。这些建设项目需要大量资金，而张家界是“老、少、边、山、穷”地区，建市晚，底子薄，但起点高、发展快，完全靠自己的力量、自身的积累是不现实的。作为湖南旅游产业的龙头，要积极争取国家、省里对基础设施的投入；加大旅游招商引资力度，坚持对内对外开放结合，引进内资外资并举，做到“项目要成熟、政策要到位、环境要优化”，实行政府引导，市场运作。 参考文献： [1]徐飞雄.湖南旅游业[M]. 长沙：湖南地图出版社，1999.[2]杨洪.湖南省旅游业可持续发展研究[A].见：陈复等主编.中国人口、资源、环境与持续发展战略研究[C].北京：中国环境科学出版社，2000.[3]湖南省旅游局.旅游情况[Z]，1999(15).[4]杨洪.张家界市旅游西线开发构想[J].桂林旅专学报，2000,11(2).
《如何从新的角度来探讨民俗的发展》 一、如何认识民俗旅游 （一）民俗旅游的范畴 民俗旅游是当今的热点，其作为一种无形文化资源，代表的价值呈现出巨大的吸引力。民俗旅游能将自然文化、社会生活、观览体验、传统现代等结合起来，反映着民俗区域丰厚的文化底蕴和多彩的生活情趣。“民俗旅游”是一种高层次的文化旅游，它以一个国家或民族的民俗事项和民俗活动为旅游资源、在内容和形式上具有鲜明突出的民族性和独特性、在心理上满足游客追求“新异乐知”的需求欲望的一种旅游形式。针对民俗旅游的范畴问题，学术界有着不同的见解，其中就有关于上层文化中的宫廷文化（诸如宗教历史遗迹、佛教寺庙景观等）是否被纳含于民俗旅游资源（大数来源于民间下层文化）之中还有待进一步研究。随着时代的迁移，上层的宗教仪典等已经成为当地的民俗文化传统，所谓的“神圣”已经加了民俗的基调与内容，把上述归为民俗旅游的范畴有其可行性与合理性：符合时代的变迁性质，保留历史原有的上层文化；丰富旅游文化的内涵，顺应民俗旅游发展趋势；共同参与并了解，弘扬中华民族文化之博大精深。 （二）“旅游民俗”的分类 “旅游民俗”是个广泛的概念，其分类的标准与角度不同，分类的结果也会有所出入。总的来讲，分类应从宏观与微观的角度来分别定位。 1．从宏观的角度来区分，旅游民俗又可依照其涉及的民俗性质、产品层次等可作出不同的类型划分。周霄认为以民俗性质为标准,旅游民俗可分为“物质型”、“社会型”、“口承语言型”和“信仰型”四种类型；以产品层次为标准，旅游民俗还可分为“静态陈列型”、“动态表演型”和“互动参与型”三种类型。此外，谢科还根据民俗旅游资源的存在形式和表现形式，可将旅游民俗分为三种形式：物质民俗旅游资源（包括生产民俗、消费民俗和流通民俗）、社会民俗旅游资源（家庭民俗、村落民俗、民间组织民俗、礼仪民俗、岁时节日民俗）和精神民俗旅游资源（信仰祭祀民俗、口承语言民俗、民间艺术民俗、民间游戏娱乐民俗）。巴兆祥在论及民俗旅游时根据旅游者的行为动机把民俗旅游分为消遣观光型、参与型、考察型和娱乐性。 2．从微观角度来区分，旅游民俗的分类可根据地方的具体情况，不拘泥于一种格式。如大理旅游民俗主要包括服饰、手工艺品、歌舞、节日、宗教信仰这几类；又如喀纳斯斯湖景区图瓦旅游民俗有物质民俗文化、意识民俗文化和社会民俗文化3大类、11亚类和41小类。根据调查,图瓦人文化在畜牧民俗、农耕民俗、服饰民俗、饮食民俗、居住民俗、社会民俗文化、交通民俗、婚俗民俗、寿庆民俗、丧葬民俗、传统节日、现代节日、乡里民俗、竞技民俗、工艺民俗、自然崇拜、生活禁忌、宗教信仰上具有特色。 二、民俗旅游的研究内容（价值体系研究） 本人通过万方数据库、google academic搜索引擎、中国期刊网等搜索到了近万篇关于民俗旅游的论文，再加之导师指定的论文，发现关于对民俗旅游的研究至今在这样的一个范围中反复讨论，同时加深加宽。民俗旅游的研究内容大多数集中在民俗旅游概念、特点和分类研究；民俗旅游规划、开发及开发模式的研究；民俗旅游的有关文化方面的研究；民俗旅游可持续发展研究；区域旅游发展研究；民俗旅游与市场、经济相关的研究；民俗旅游发展中存在的问题及对策研究；民俗旅游的中外对比研究等等。探讨诸如此类问题的论文比比皆是，但是从民俗旅游本身的价值角度出发的文章并不多见，纵观民俗旅游的研究内容，其实质上主要探讨了民俗旅游的价值体系，其主要包括了以下几方面的价值内容： （一）文化价值观 1．文化的不和谐现状：旅游业往往被称之为“无烟”产业，然而在其发展过工程中对其赖以生存的旅游资源环境所造成的伤害, 从某种程度上看, 丝毫不亚于工业对生态环境的破坏。由于过于关注民俗文化的形式,常常导致民俗文化精神内核的丧失，出现大量的伪民俗，破坏了旅游地民俗文化的和谐性，促使旅游地民俗文化出现与外来文化快速趋同的趋势，使民俗文化的特色日渐消失。民俗旅游是在丰厚的民间文化土壤上发展起来的旅游形式，本应有利于民间文化的传承，但在不少地方，旅游开发却使民间文化受到了伤害，导致民族风情徒具形式，手工艺品艺术价值降低，文化的多样性渐趋丧失。孙天胜认为其主要原因是开发者和旅游者的功利主义，为此我们应强调民俗旅游对文化保护的责任，在发挥其经济功能的同时不忘其对文化传承应有的意义。田茂军从“没有科学地处理民族文化保护与开发的关系”和“没弄明白民俗文化保护与开发的主体问题”两个角度对民俗旅游文化进行了反思。周霄（2002）还引进了“文化殖民”这个概念，等等。 除此以外，还有学者认为中国当代文化巨变的明显特点是物质生活习俗与社会生活习俗、信仰生活习俗的两极化发展，即一方面在物质生活方式上疾速追逐超越时空和国情的消费与享受，甚至不加选择地套用外来文化模式，或错误地引进西方文化的败笔来填补鄙弃传统生活方式的空缺，另一方面在家族习俗、人生礼仪及信仰行为与观念上不加区别地全面恢复古旧的宗法性礼俗，无论外来的风俗还是本土的习惯，都处在冲撞、融合或重整再造之中。此外，现时风俗打上了“时尚”的印记，研究时尚这种能够趋同性行为模式的形成、时尚的不断更替等则成为民俗学者们的主要任务。 2．文化的协调发展：民俗旅游发展中存在的看似经济性问题的文化冲突，实则是深层次文化冲突的外现。所以旅游开发的实践中，不仅应该对一个地区的旅游开发进行技术经济论证，而且应该寻找文化冲突中的均衡，培养文化调协的概念。陶犁认为，其协调内容应含有民俗旅游者文化求异与文化认同间、民俗旅游的本质与民俗旅游产品形式间、民俗旅游中民族文化传承发展的自决性与互动性间、民俗旅游中接待地居民文化心态间、民俗旅游的开放性与限制性间、民俗旅游中文化与生态经济间的调协。吴忠军在论述广西民俗文化的时候也涉及了“整体文化开发设想与局部文化建设并重”的协调思想。卡哈尔-吾甫尔针对新疆民俗旅游文化资源的开发提出了增强区域协作、联合促销并尽快建立和完善新疆黄金旅游走廊的思路。 其实文化协调性的现行核心问题是民俗旅游本真性与商品性的协调问题。其实民俗旅游的本真性与商品化并非绝对对立，如民俗旅游开发以旅游业为驱动力，商品化则无法避免，我们应该寻求本真性与商品化的内在张力以获得旅游开发的可持续。同时不协调的关键实质上不在于民俗旅游商品化本身，而在于对商品化的肤浅理解和低级运用。民俗旅游中的“本真性”侧重于旅游者所经历的“真实”，通过市场运作来为旅游者提供一个体验民俗文化的机会。因此，民俗旅游是一种高层次的文化旅游，它具有经济的“外壳”和文化的“内涵”。因此，民俗旅游的开发既要遵循经济规律，又要遵照文化法则。置文化内涵于不顾的随心所欲、粗制滥造，实际上违反了商品化原则，是不可持续的发展，也不可能获得长远的经济效益。同时，在旅游开发中一定要把握商品化的“度”，不把旅游的经济效益把再过高的位置，商品化也未尝就是坏事，相反商品化还可以有效的传播和推广民俗文化，旅游也将成为民俗文化传播的使者。所以只有本着旅游本真性与商品性的均衡发展才会真正实现大范围的文化协调。 （二）经济价值观 作为文化旅游重要组成部分的民俗旅游,在经济效益方面已经显有成效： 1．显性效应：民俗旅游以其独特的魅力在吸引旅游者、增加客源方面具有巨大的优势。 2．隐性效应：需要经过时间的检验，民俗旅游是获得信息的重要途径，同时民俗旅游也扩大了当地的知名度,在带来直接的经济收益的同时,还可以吸引众多的投资者为当地经济建设宣传服务。 殷群从民俗旅游的供给与需求方面出发，指出民俗旅游需求的边际效用递减,因此开发中要防止民俗旅游的泛化，同时要注意民俗旅游的供给具有民族性和民间性，此外，作者也对民俗旅游进行了消费效用分析。陈建设等指出民俗旅游能给民俗地区带来经济收入实为一种帮助扶贫、充分利用资源和保护资源文化的经济激励，同时提出以扩大市场增加收入、建立合理的经济补偿机制、多种激励方式相结合的建议对原有的经济激励进行了改进。在实证性研究论文当中，张旭亮等对图瓦民俗旅游进行了研究，以外部性理论为基础，探讨了图瓦民俗旅游开发所产生的外部性不经济性，并针对这些外部不经济性提出了一些可消除图瓦民俗旅游开发外部不经济性的建议。 （三）社会价值观 民俗旅游是近年来发展的一种特色旅游，其独特性与生动性使其充满了商机，当然作为社会整体中的一个侧面写照，我们也不可忽略其社会价值。彭谊认为通过民俗旅游，可以为弘扬民族文化提供了契机和条件，促进了生态环境、文物古迹的保护和城乡的美化，同时也促进了国民经济的发展。此外，随着可持续发展的提出，“社会控制”问题也炙手可热，民俗旅游拉动了旅游地经济的增长。当经济落后地区的经济资源等因素不足以支持其向前发展时,外部的政治机构和经济集团以“投资者”或“扶贫者”的姿态介入并成为旅游战略的制定者和经营运作的操控者。众所周知，投资者关心的往往是其资金收回与效益问题,这种思路极易导致民俗旅游开发中的短视行为,为追求经济利益的最大化而以当地自然文化生态的破坏为代价。因此,在关于当地民俗旅游开发与保护的原则性问题上,地方政府需重新争取主动而坚定立场,以资源的永续利用和可持续发展为计。 三、民俗旅游的研究方法 民俗旅游是一门新兴的旅游主题，它的热潮引起了众多学术研究的紧跟而上，研究方法也是如此，大量篇幅的研究方法此起彼伏，从不同的角度进行剖析并总结。具体而言，民俗旅游的研究方法可主要分为以下四种类型：一般分析法、跨学科分析法、整体—局部分析法和跨区域分析法。 （一）一般分析法 从民俗旅游的资源开发和市场开发两个角度, 提出了调查法、比较法、综合法、形象定位法、市场预测法。胡海胜使这五个方面具体化：调查法——对民俗旅游资源、市场和开发过程的调查；比较法——相似和相异比较；综合法——综合运用各种方法进行旅游资源的评价（分等定级法、层次分析法、模糊数学法）和对民俗旅游景点的综合开发（景点内综合开发、民俗风情与自然风光文物古迹的结合、点线面相结合）；形象定位法：领先定位、比附定位、逆向定位、空隙定位、重新定位；市场预测法：定性（类比预测法、集合意见预测法）、定量（时间序列预测法、回归分析预测法、试销法）。 （二）跨学科分析法 对民俗旅游的研究与对相关学科的研究是相通的，此类相关学科包括社会学、哲学、心理学、人类学、经济学、管理学、统计学、人口学、生态学等等。只有通过类比或对比才能在学科研究间找出共性与特性，关于民俗旅游的论文中运用跨学科研究方法的并不多，但也不乏有人创新开拓，如周霄从人类学的角度出发，系统阐述了旅游民俗的概念体系与类型,以及民俗旅游的本质与特征,并从文化变迁、组织重构、角色认同和社会控制等方面对民俗旅游的社会文化影响进行了简要分析。又如刘晓春从哲学的意识形态方面分析，认为民俗旅游是全球化背景下权力政治、资本与地方性文化之间共谋的结果,是一种后现代文化现象,服务于民族——国家的现代化建设诉求。此外，民俗学与心理学的结合也可为创新之举，王德刚等从消费心理学的角度来考察旅游者对民俗旅游商品的需求特征，包括追求时代性、追求艺术性与实用性的统一、追求消费多元性与需求多样化、追求消费个性化和追求携带的方便性等。 （三）整体—局部分析法 这种方法实质上也可称作整面—焦点分析法。 1．运用整体（整面）分析法的文章占了论文总数中相当一部分，其从宏观把握问题，审视我国民俗旅游发展过程中遇到的难题，并从不同的角度提出了相应的对策，同时展望今后的发展动向，等等。 2．局部（焦点）分析法则从微观的角度来具体分析某一个地区的民俗旅游发展情况，其研究领域涉及中国东西南北中大部分省市自治区，研究的层次由省及村。论文研究内容以具体地域状况为基点来探讨，分析了民俗旅游发展的历史成因、开发模式及意义、现状及内容、存在问题及解决方案等，以小范围的诠释扩展到大范围的展望。这方面的研究也很多，地域涉及广泛，如在文献总数（根据数据库精选出的112篇文献资料）中，分析新疆、广西、云南、内蒙古、山西、辽宁、天津、湖南、四川、重庆、江西、甘肃等北方及中西部省份，或诸如昌平、新疆喀什、恩施州、北京怀柔区官地村、湘南地区、张家界、甘南地区等小区县的论文数较多，而针对东南沿海诸如上海、南京等地关于民俗旅游开发方面的文章较少；此外，民俗旅游深入研究与少数民族紧紧相连，大量的文献围绕少数民族地区的民俗开发而展开，如西南三省少数民族的旅游民俗开发等。 （四）跨区域分析法 也称之为区域比较法，此分为两种情况：1.国内不同区域间的比较分析法；2.跨国界比较分析法。针对1种情况，海峡两岸曾在02年于北京对关于两岸观光休闲农村与乡村民俗旅游召开了研讨会；“06中国旅游发展论坛-北京对话”也以跨省市的手法来比较分析乡村民俗旅游的发展异同。针对两种情况，周春光等从介绍日本“里山”现象入手，通过对目前京郊地区民俗旅游发展现状的分析，提出民俗旅游可持续发展建议，并积极主张营造有中国特色的乡土自然文化和民俗旅游发展模式。 （五）其他方法（创新构想） 包括“经典罗列法”和“历史阶析法”。 1．“经典罗列法”指在罗列出民俗旅游发展过程中的典型案例来分析民俗旅游的发展模式与发展前景等，陈景辉等在论及我国民俗旅游开发的成功模式中就罗列出民俗旅游发展过程中典型的三种模式：泸沽湖地区的纳西族摩梭民俗文化旅游开发；西安以仿古入城式盛大典礼欢迎克林顿；深圳华侨城大打民俗旅游品牌，并以此为基础提出对内蒙古民俗旅游的开发意见。 2．“历史阶析法”指利用民俗旅游发展中不同历史阶段的典型性特征来纵观民俗旅游的发展进程与改进措施。这两个创新构想出的方法在研究中的具体运用情况不多，即使出现也以综述的形式，这就要求我们进一步去完善研究方法的多样性，从而提高研究成果的可信度。 四、民俗旅游的创新思路 （一）处理民俗旅游与相关主题旅游的关系 随着“旅游可持续化发展”口号的提出，以“生态旅游”、“乡村旅游”、“红色旅游”、“民俗旅游”为主题的旅游形式纷纷兴起。民俗旅游作为近年来旅游新的增长点，各地方踊跃的打起“民俗”的旗号、以当地的民俗特色吸引游客来发展当地的旅游经济。其实民俗旅游与其他几种旅游形式的发展具有一定的同步性与相关性，具体体现在： 1．民俗旅游中的“民俗”特质贯穿于生态旅游、乡村旅游和红色旅游的内容之中，呈现出地域上与内容上的相互包揽性，具有“民俗搭台，生态、红色、乡村唱戏”的特征； 2．均为新兴的旅游形式，其形成机制与发展模式具有一定的相似性，四个主题互为兼容，互为补充； 3．旅游发生地大部分集中在边远山区和偏僻乡村，上述几种形式的旅游均顺应形势，有效地宣传了当地特色文化、促进了当地经济的发展、维护了经济与环境的和谐发展。 （二）注重都市民俗旅游与乡村民俗旅游、农业民俗旅游的并肩发展 民俗是门博大精深的学问，如何更好地丰富民俗旅游的内容、展现丰富旅游文化,一直是研究人员关注的问题。“和谐”理论的提出要求我们在旅游的生态可持续方面也做出贡献，农村民俗旅游与农业旅游是民俗旅游可持续化的发展重点，它们是伴随着中国古代农村或农业经济生活而产生的文化现象，也是我们如今发展民俗旅游中的重中之重。然而社会的进步与旅游发展的多样化要求民俗旅游不局限于一个小范围内。迄今为止，仍有不少民俗旅游论文还在沿用早期英国人类学派的观点,把大量注意力投向古老的民俗事象,因而过分关注市场尚不成熟的民族或乡村区域,纷纷开发出一系列无“度”的民俗旅游项目，而同时国内都市所吸引的客源在旅游市场上至今还占有很大的比重,这为都市民俗旅游的开发提供了很大的市场空间，我们的研究余地还很大。比如，邱扶东等在考察上海都市民俗特征基础上,提出了上海都市民俗旅游开发模式，并从都市文化与旅游氛围、旅游产品、旅游商品等方面评价了都市民众旅游开发的作用。总之，要把民俗旅游做大做好，就要结合都市与农村等地域的民俗特色，做到地域间民俗旅游的和谐发展，达到互为补充、互为增色的效果，使游客选择余地更大，从根本上完成民俗旅游的多样化建设。 （三）解决民俗旅游的传统性问题——“可持续发展问题”与“三农问题” 民俗旅游的可持续发展涉及的内容很广，有经济、社会、文化、生态环境等方面构成。 1．经济上的可持续发展思想可用来指导民俗旅游的产供销活动，从而解决供需矛盾； 2．社会、文化的可持续要求民俗旅游开发中加强对传统民俗文化价值的宣传, 要提高当地居民的素质, 激发起对所在社区和地方文化的自尊、自爱和自豪感, 提高其控制自己生活的能力。对游客要加强尊重接待地社会文化和风俗习惯的宣传教育等等； 3．环境的可持续主要在于加强环境保护和开展各种形式的针对民俗旅游开发者、管理者、旅游者以及当地人们的生态环境教育，提高其环境保护意识。 如今民俗旅游展开地中相当一部分集中在农村，“三农问题”也就成了“可持续发展问题”中的核心问题。李万佰以北京昌平市为例，提出了以加快产业结构调整、创造良好的产业环境、与其他产业协调发展和政府扶持为措施的“三农问题”解决方案。李琳桂等认为“农家乐”民俗旅游在“三农”问题上可以有效解决以下几个方面的问题——解决农民增收难的问题；解决农业和农村产业结构的调整问题；解决农村剩余劳动力的转移问题；加快农业市场化、农村城市化的进程。 （四）发挥民俗旅游的“特色化”营销 “特色化”主要包括营销客体（民俗产品）的特色化和营销介体（营销手段）的特色化。 1．营销客体（民俗产品）特色化：指的是地方根据当地的民俗特色，设计出符合游客需要的旅游民俗产品。如昌平以“酒”为题材发掘其民俗旅游之“酒文化”；满族人民依据其民族特色开发传统食品，使“萨其玛”等品牌产品名扬天下；辽宁对民俗旅游中的纪念品开发颇有独到之见；此外，“民族高校开发民俗旅游”的构想成了旅游界的热门，等等。 2．营销介体（营销手段）特色化：即为营销的方式，其实关键在于怎样去广告宣传自身的特色产品。肖建春对四川重庆一带的民俗旅游作了广告分析，提出广告必须充分利用丰富的民俗旅游资源、寻求整体规模效应、并在本土化的基础上进一步国际化，等等。总之，民俗旅游广告宣传的原则性在于以内容真实、特色鲜明、形式多样为基点，利用媒介通过艺术的手段将产品推向市场、面向国际化。 （五）提倡民俗旅游教育扩大化问题 1．加大“人才教育”力度：民俗旅游人才（尤为管理和经营人才）的不足成为社区民俗旅游发展的制约因素。合理保护和开发民族文化旅游资源需要民族界的精英人才，从理论上和实践上拓深民俗研究的内涵。所以旅游人才的培养必须坚持旅游业人才的培养与引进相结合的原则，利用高校、大专、中专、职校、旅游培训中心构建旅游业可持续发展的人才基地，通过岗位培训提高旅游从业人员的综合素质，同时可引进一些急需的高级管理或经营人才以满足民俗旅游业发展对人才的全面要求。此外，民族地区的教育颇为特色，张洁提出民族小学除了对外界开放，让游客了解当地民俗外，在教学中还应根据民族地区具体情况，在某些教育内容中体现民族特色。 2．培养“社区参与”理念：其主要强调当地居民参与旅游发展决策获得经济社会等方面利益的同时，加强旅游地社区居民参与有关旅游知识的教育培训来提高其旅游意识和环保观念，达到由受教育前居民被动接受环保而与环境形成的主客体被动关系转化为受教育后居民主动自觉的环保观念而与环境形成的主客体对等关系的目标，从而使旅游地居民深知如何自觉去维护环境的健康发展，形成了一组循环性良性效应。 （六）创新民俗旅游的现代化建设 民俗旅游的古朴性与承传性并不排斥民俗旅游中的现代化建设。科技的进步，交通的发展使原来封闭但具有丰富民俗特色的区域开始面向外部世界；经济的融通与信息的交流使民俗旅游的发展趋向于现代化，但值得注意的是现代化的提出是建立在不损耗当地生态环境并实现可持续发展基础上的，过度的商品化与经济化只会导致民俗文化的消亡于随之而来的经济衰退，这是一种我们在开发建设过程中要尽量避免的恶性循环。与此同时，在良性发展的基础上我们可以引进现代化的网络技术，创造当地人们的数字化生活，为民俗旅游市场的进一步开辟、实现市场和效益的规模化等提供便捷性。 五、总结与展望 目前，我国民俗旅游研究的整体水平不高，深度不够但发展势头较好，其处于起步探索时期，问题较多，需要我们进一步钻研。面对目前的问题，主要存在以下几方面：缺乏理论体系，达不到体系研究；定性分析与定量分析的比例失衡；忽视理论与实践的结合，理论滞后于实践；案例分析太简化，分析问题不深入；不关注热点问题，缺乏热点问题间的思维链接；缺乏问题主观性因素和客观性因素的结合，把“人”本身问题放于次要地位；思路单一化，创新性少等等。当然，发现问题才能解决问题，在我们审视这些问题的同时也要思索我们的改进与提高步骤，那才是关键问题，近年来我们的研究也在逐步地进步，从不同的维度探讨了民俗旅游的热点，并在国外研究的基础上拓宽思路，培养一种前卫的思维模式。我们拭目以待研究的进一步发展，这将成为旅游经济新一轮的亮点，同时也是一种挑战。