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元青花瓷器的鉴识要点 青花瓷至元代已经发展到一个较为成熟的时期，景德镇元代青花瓷存世量的珍贵稀少，越来越引起人们的重视。元青花釉色莹润透亮，白中微闪青，一般为青白色，少量瓷器偏白或偏青色，其胎骨厚重，青花发色不稳定，青花深入胎骨呈晕散浑浊之色，由于有进口料与国产料两种用料的不同，有的青花浓艳，有的色泽闪灰。笔者认为鉴别一件元青花瓷要掌握好以下几点： 一、看器形。对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征，同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析。元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。 二、看釉色。元青花瓷的釉色白中微闪青，莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期(延佑期)的瓶、罐之类青花瓷施透明的青白釉，抚摸釉面似糯米感，有时釉色显出哑光木纳色，近看含青显淡蓝灰色，远看显黄褐色，细看青花釉面上粘有疏朗的白色小点，少数器身釉面上能看出细密的皮壳层，斜光透看胎釉略显出无规则状的釉丝线条纹，从至正年间开始烧制的白釉、枢府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多为偏白，微闪青，为含青的白釉，呈现带透明的玻璃质感。 三、看青花。元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。延佑期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潜伏在胎骨上，呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。 四、看纹饰。元代青花瓷器的纹饰可分两类。一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富、绘画工整的特点。如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成，纹样有主宾协调、繁而不乱的特点，图案题材丰富多样，以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成，花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。 五、看内壁。元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎，器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕。梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感。内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色，胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理，腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。 六、看底足。元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。 七、看显色与气泡。元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期(延祜期)瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象，一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数是没有气泡的。从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡，小气泡多，元青花瓷的釉面大多显得干透呈莹润透明状。青花瓷器，又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。 选定宋朝时曾盛极一时的汝窑瓷，主要是因为它的珍稀度。因为战乱的关系，与釉料配方与烧制过程的窑变等因素，全世界现传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之重宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑， 只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说) 元青花鸳鸯莲花纹 【类别】：瓷器 【年代】 元代 【文物原属】：元代景德镇窑烧制 【文物现状】：现藏北京故宫博物院 【简介】： 盘折沿，16瓣菱花口，盘心坦平，圈足。盘内、外施亮青釉，底素胎无釉。盘内外绘青花纹饰。内沿面环绕锦纹。内壁饰串枝花一周，6朵仰覆牡丹相间缀于曲折的枝茎上。盘心绘鸳鸯戏莲主题纹饰，并蒂莲竖向环置，一对鸳鸯戏于其间。盘外壁亦以串枝牡丹环绕，与内壁纹样相对应。 此器造型美观大方而规整，为元代典型盘式。其绘画精致，纹饰构图严谨，以多层带状辅纹衬托主题花纹，各层花纹间以青花双圈线相隔，装饰饱满但主次分明。青花色泽艳丽，系用进口的苏泥勃青料。此盘为元代晚期景德镇窑青花瓷器之精粹。 【历史背景】： 成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。 元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。 元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
蓝白相映的陶瓷的出现可以追溯至唐朝，学术界称其为“唐青花”和“宋青花”，但无论从质量上或数量都上都未形成气候，可是到了元代，青花突然以一种全新的、成熟的面貌引导陶瓷制造，将中国陶瓷从素瓷带入了彩瓷时代，具有划时代意义，是中国陶瓷发展史上的里程碑，甚至对世界陶瓷的烧造也产生过一定影响。追究其现象背后原因，陶瓷艺术自身发展的规律不可忽略之外，蒙元统治者蒙古民族所产生的影响是其根本动力。 蒙元时代虽历经百年却是中国历史上一个非常特殊的历史时期，首先其统治者是长期居住于中国北方草原的游牧民族，游牧生活使蒙古民族在审美观念上形成了以“和谐”为核心的，在审美内涵、审美形态和审美方式上蕴含着一种动态性特征的，具有理性、崇高、悲剧、粗犷、雄壮等情致的审美观念，深深地主导了青花瓷器的创烧和发展，对传统审美心理带来冲击、变异和革新，奠定了中国封建社会后期审美心理的主要特征。 再者，蒙元时期是中国历史上中外交流最活跃的一段时期，这与蒙古民族善于经营、善于吸收、鼓励交流实行一系列开放政策有密切关系，蒙古、伊斯兰、汉、高丽等多民族融合；佛教、道教、基督教、伊斯兰教等多宗教文化并存，互相影响、交流互融，是丰富多彩的继唐朝以后又一开放型朝代。这也必然为元青花广纳多民族文化，成为蕴涵丰富的文化元素的艺术品提供了绝佳的机会。 本文欲通过运用历史、考古、艺术、民俗、宗教等方面的资料，以元代青花瓷器为研究对象，试从蒙古族审美观念为切入点，结合考古实物、古典文献，以点带面、以小见大，着重从艺术角度来探究元代青花瓷在蒙古族审美观念影响下创烧和发展的原因，同时把元青花瓷艺术的探讨，置于特定的游牧文化背景之上，对元青花瓷器艺术当中蒙古民族的审美体现进行综合性分析。 论文第一部分是对蒙古族审美观念形成的原因进行分析。结合元青花从自然因素、历史因素、宗教因素三个方面探究蒙古族审美观及形成发展。 第二部分梳理分析蒙古族的审美观念在元青花造型、纹饰、色彩等上的具体体现。 第三部分元代所采取的政治、经济、文化政策对青花瓷的烧造和发展的作用。
有两篇，都是我们选修课的论文，我留着的。你看哪篇合适就用吧。【一】清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。青花瓷的生产工艺：青花瓷是一种以天然钴土矿为呈色剂，在白釉坯胎上用毛笔描绘图案花纹，罩透明釉后，入窑一次高温烧成的釉下彩瓷。以江西景德镇为代表。它创烧于唐代河南巩县窑，宋代亦有烧制，到元代臻于成熟。从元代开始，历经明、清，无论官窑与民窑，一直盛烧不衰，成为最具民族文化风格的重要彩瓷品种。青花瓷的特点：青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。青花瓷的历史：青花瓷器起始于唐宋，但了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，这是我国制瓷史上的时代的进步。元代以前，影青刻花的运用较为普遍，自庄重浑厚的青花出现以后，影青刻花的装饰变便渐渐退居次要地位。明代永乐、宣德年间，成化年间，嘉靖、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。现代景德镇青花瓷器从总体上看，釉质白里泛青，青料发色青翠，造型美观大方，装饰有古朴典雅的艺术效果。对中华传统文化的继承与创新发展一直是炎黄子孙的华夏情结，如何继承创新是个争论的话题。一般意义上来说，艺术的创新是指艺术在原有的基础上有了新的发展、新的突破，它在艺术生命中起着变化、促进、增长、更新的作用。艺术的创新和发展从性质上来说，可以分为量变式的创新与质变式的创新两个方面。量变式的创新主要是指在一种艺术范围里其发展只是一些量的变化，而没有质的变化。质变式的创新则是指突破了原有艺术的性质和范围，创作出了完全新的艺术作品。笔者认为这两者关系可以理解为形似和神似的关系。保护、收藏、修缮、翻新、展览只是一种保存标本的方式，就像把熊猫放到保护区精心喂养以供参观是一样的，物种的苟延残喘而已，不是继承，更不是创新发展。目前的演绎的“青花热”潮流，在青花瓷的传承创新中，只有量变式的模仿只能在一定的程度上保存古人的文明，实属拿来主义的做法，但是我们并不能为此全盘否定之，其存在是传统文化继承的最原始最基础的方式。质变式的创新升华，是传统文化的实质性的传承，是根植于文化土壤的民族文化史的进步，在该项实践中，可以挖掘现代人的文化潜质，从而为民族文化的可持续性发展留下至深的脚印。所以，青花瓷艺术的真正生命力不可能在于天价的收藏更不在于时尚的简单模仿，这些浮浅而泛滥模仿的“青花热”只能是给古雅的青花瓷艺术本身蒙上污点。青花瓷的文化的传承发展要依靠质变式的创新，用现代科学的设计思维去传达凝练的文化神韵。【二】青花瓷，作为中国瓷中魁冠，其瓷胎骨细腻晶莹柔润，花色清新明丽幽静雅致，釉色光亮洁净白中泛青，气质典雅清新，极具中国传统墨画之神韵。其对于中国文化的阐述，在国际上颇具影响力。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。青花瓷是艺术殿堂的瑰宝，是文人艺术家手中的爱物，是收藏家的猎物，是博物馆的珍品，是东方中国的传统文化标签。从荧屏热播赵雅芝主演的《青花》到风靡大江南北的周杰伦演唱的《青花瓷》，从奥运会水上项目的“青花瓷”系列颁奖礼服到北京地铁10号线北土城站的“青花瓷”立柱，“青花瓷”已更多地成为彰显中国文化的载体，担负着传播中国文化的责任。青花瓷如飓风卷入寻常人的听觉视觉甚至触觉，掀起一股“青花热”潮流。随着大量“中国元素”在北京奥运会上的亮相，以“青花瓷”这一闻名世界、充满中国文化元素的设计正越来越多地走进人们的视野。对中华传统文化的继承与创新发展一直是炎黄子孙的华夏情结，一般意义上来说，艺术的创新是指艺术在原有的基础上有了新的发展、新的突破，它在艺术生命中起着变化、促进、增长、更新的作用。艺术的创新和发展从性质上来说，可以分为量变式的创新与质变式的创新两个方面。量变式的创新主要是指在一种艺术范围里其发展只是一些量的变化，而没有质的变化。质变式的创新则是指突破了原有艺术的性质和范围，创作出了完全新的艺术作品。保护、收藏、修缮、翻新、展览只是一种保存标本的方式，不是继承，更不是创新发展。目前的演绎的“青花热”潮流，足以窥见我们的方式深值疑问。历史：青花瓷器起始于唐宋，但了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，这是我国制瓷史上的时代的进步。元代以前，影青刻花的运用较为普遍，自庄重浑厚的青花出现以后，影青刻花的装饰变便渐渐退居次要地位。明代永乐、宣德年间，成化年间，嘉靖、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。生产工艺：青花瓷是一种以天然钴土矿为呈色剂，在白釉坯胎上用毛笔描绘图案花纹，罩透明釉后，入窑一次高温烧成的釉下彩瓷。以江西景德镇为代表。它创烧于唐代河南巩县窑，宋代亦有烧制，到元代臻于成熟。从元代开始，历经明、清，无论官窑与民窑，一直盛烧不衰，成为最具民族文化风格的重要彩瓷品种。特点：青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。如今在全国掀起的“青花热”，也反映了我们希望青花瓷作为民族骄傲的意愿，以青花瓷独特的艺术手法影响世界对中华民族文化的敬仰，并能在现代工艺、现代文明的环境下传播并创造一定的经济文化效益。
元、明、清青花瓷器的区别比较 元 造型：器物造型的线条古朴、自然、构图圆弧中带柔，大件器物为主。 胎质：胎较粗松，带生烧味，含沙粒直至明代早期，胎体厚重，在圈足上能见枇杷红(即窑红) 底釉：影青(透明度较好)卵白或曰枢府(较浑浊)。 纹饰：运笔粗矿，自然潇洒。以大笔写意的花卉、人物为主，生活气息较浓。 青料：国产土青，进口青料 烧制工艺：砂底几乎都有窑红、铁锈斑块、粘砂。琢器多有接口，二节或多节。 款识：至今未见 明 造型：浑朴、敦厚。线条圆浑柔和，构图以弧线为主，大件器物早期不多，晚期增多。 胎质：胎骨较细腻(较之元代)，胎色白度好些，密度也较紧，但瓷化程度并不高，较之元代器体要薄而灵巧，部分好的官窑器上能见枇杷红。 底釉：早期：白中泛青(或为枢府釉)，釉质肥厚滋润，给人以含蓄的感觉，甚至是玉的感觉，有古典美感。后期：白度相对增强，釉质较肥厚，光泽不太强，釉色给人以深沉含蓄的感觉。 纹饰：用笔豪放，生动。题材广泛，取于自然，多写意，少写生。有人为意识，但仍以自然为主。 青料：国产青料：浙江土青、平等青(陂塘青)、回青(佛头青)、石子青、进口苏麻离青。 烧制工艺：常见窑红。釉底有缩釉、窑缝。罐类多见接口，器足根尖如鲫鱼背。多为釉底，少见砂底。底少有粘砂、跳刀痕。初有圈，砂底细腻光滑。 款识：始于永乐。宣德款式最多，有青花书款，阴、阳刻款等，楷、篆均有。 清 造型：轻巧、灵秀。线条挺直生硬，构图以直线为主，大件较多。 胎质：胎质较坚硬、致密，瓷化程度好(所谓中国真正的瓷器)，胎质细腻，胎色较白，器体较薄，很少见有枇杷红的。 底釉：底釉发白略泛青，给人以光亮的感觉(康熙、乾隆最白，所谓浆糊白)。釉质细而薄，玻璃化程度好，色泽耀眼，有点刺眼，不够含蓄。 纹饰：用笔纤细，严谨。构图较图案化，甚至是拘谨刻板，较多人为意识。题材多仿古，以吉祥类图案为主。 青料：国产青料：石子青、明珠料、洋蓝。 烧制工艺：少见窑红，缩釉。琢器基本不见接口，器足根圆浑如灯草根。不见涩圈，多为釉底。少见跳刀，粘砂痕。 款识：历朝均有，款式多样，有青花书款，阴、阳刻款，楷、篆均有。
又不是艺术设计只是美术鉴赏，很简单的啊有需要把以前写的给你参考一下吧
青花瓷鉴赏瓷器是我们祖先的伟大发明，到底产生于何时，学术界有争论。有人认为在商代就有。我所在的单位70年代就展出过一个尊，当时我还不太懂什么叫瓷器，有个专家说这就叫瓷器。我说这瓷器与现在的瓷器不一样，他说是不一样，那时候的很粗糙，就是表面上有一些玻璃质的东西，所以有的专家说这种瓷器应该叫原始瓷，但也有的专家认为这是陶器中偶尔出现的。至于到底是怎么出现的，这是专家的事，与我们无关。总之原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。 咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。 讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。 1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。 在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一共当了29天皇帝。明朝是277年，也有人算的是276年，我编的顺口流说是“270年”仅是个概数。清代有10位皇帝，即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清朝是以清三代的瓷器为主。下面我就按时代的顺序给大家介绍一下具体情况。 因为明代开国的皇帝朱元璋定年号为洪武，所以洪武时的青花瓷叫洪武瓷。由于元末的战乱，明开国初在瓷器生产上没有太大成就。我收藏一件高足酒盅，它的发色较稳定，基本上没有晕散，呈色是靛蓝色。我一开始就把它定到了洪武前期，后来请我师傅耿老看过后，他说这个花卉画法叫一笔点画，就是一笔画下，属于大写意。胎土是淡土黄色，质地较松软，造型很粗糙，所以可以看成是元末明初的瓷器。元末明初多事，开国之初，百废待兴，恐于瓷业无暇顾及，所以瓷器生产多于继承少于发展。此时的青料都是国产的，呈色的基调是淡蓝色，但由于质量与提纯不是很好，所以淡蓝之中泛灰暗的色调。总之洪武前期青花瓷的质量不高，与元末瓷器很难区别，在学术界内认为这是一个过渡，所以在鉴定当中，就有了“元末明初”一说。这个酒盅口径是4．8厘米，高也是4．8厘米，属于民间的小器。我得来的时候碎成九块，还有短缺，后来经过修复。这件东西说实在的很不值钱，但是对于我来讲，我就这一件，基本上还算完整，重要的问题是它是元末明初的标本。在鉴定当中，我们就可以此为参考，上可推想到至正，下可联想到永乐、宣德，所以我认为我这个酒盅是精彩的东西。洪武时期青花瓷产量少，也没有见到过书写官窖款的官窑器。据说那时有官窑器，但是没见过有款字的，所以您要是见到了“大明洪武年制”款的瓷器，您就把它说成假的是没问题的。 我除了鉴定还搞修复，我把陶瓷修复分成六步，叫六步修复法。 2、其中第四步叫补配，就是把碎片粘接起来后再把它的短缺与裂缝补平。“六步法”主要用于修陶器。至于修瓷器，一般仅用到第四步，后面的仿色和做旧两步，因材料等原因，就不去做了。今天我带来的复原瓷片，就是这样做的。 洪武之后的永乐、宣德时期，青花器有了长足的发展，它们的主要特点是使用了苏泥勃青（或叫苏勃泥青、苏麻离青）。苏泥勃青是一种进口青料，含钴和铁的比例较高，而锰的含量较低。发色浓重，易晕散，但散得自然。呈色的基调是青蓝色，浅处为天蓝色，深处是靛蓝色，浓重处出现铁钴斑。出现铁钴斑是苏泥勃青的特点。喜收藏的人将苏泥勃青简称为苏料。苏料有什么特点呢？一般来讲苏料要深入胎骨，是凹下去的。我们这样看的话是黑颜色的，但是你迎光侧视的时候就不是这个颜色了。侧着看，一是你可以看出它比较往下凹，二是它反的光不是黑光，而是锡光。如果不是苏料的话，你迎光侧视还是黑光。所以大家再见到这种情况的时候我希望你们侧着看。这个呈靛蓝色和出现铁钴斑的地方，一般咱们用手摸是凸凹不平的。它的凸凹不平没有规律，原因是什么呢？一是工料，二是修胎，没有规律。到了清末同治年间的时候，比较大的那种器型，你摸着它也不平。但是那个不平跟这个不平不一样，这个不平没有规律。同治年间的你摸起来不平是有规律的，就好像波浪似的，行话里面叫作波浪釉儿。那个是釉子的问题，这两个咱们要给分开了。平心而论呢，铁钴斑的出现应该属于原料和工艺上的问题，就是不足。然而这种不足，在鉴赏者的眼睛里既不认为是美中不足，也不认为它是瓷不掩瑕，而认定它是一种特殊的艺术效果，就像哥窑一样。大家都知道俗话说的蹦磁儿，就是上面开了好多片儿的烧坏了的瓷器。但是当时宋代的那位工匠很了不得，他就把这个缺点变成了优点，而且成为宋代五大名窑之一。所以，我们认为在鉴定是不是永宣瓷的时候，这个铁钴斑是鉴定时候的依据，而且是重要的依据之一。 这个碗叫作缠枝莲花蝴蝶碗，也是我修的。碗上的青花是青蓝色的，就是蓝中有点儿泛青灰。颜色有深有浅，浓重处有钴斑。碗的胎子薄，一会儿我还要说为什么薄的问题。胎子薄，修胎很规整，釉色是青白色的，而且很滋润。这个器足的外墙是外撇式的，向外撇。另外就是这个地方叫作内折角，在内折角这个地方有积釉，颜色是虾青色的。足内的这个底釉儿是镶白色的，两处的釉子不一样，它泛白而且薄。所以这个碗我们可以认为是永乐中晚期的瓷器。苏料易晕散，所以用它来画细线或者人物的眉毛眼睛这些细微的地方都不太适应。但用它来绘画大小的花朵或是枝叶呀，具有一定的特色。这一件叫作喜鹊登枝，它更能够体现苏料的特点。这个颜色显得更重一些，而且刚才我也说了它这上面的苏料的钴斑比那个明显。像这个画的喜鹊，很明显的就叫作晕散。它本来画的很清楚，但是因为这个料往旁边散，所以看起来有些模模糊糊。这就是苏料的特点。原来有人讲永宣不分，即永乐和宣德的瓷器不分。实际上能不能分呢？有些地方还是能够分的。就拿这两个碗比较，这两个碗个头儿差不多。我们在鉴定当中有一种方法叫作手头儿。什么叫作手头儿呢？就是把这两个碗拿起来用手一掂，这个碗比较重一点儿，这个碗的手头儿就显得比它轻。为什么它重它轻，这就是胎子的问题了。永乐时候的碗腹部比较薄，宣德时候的碗腹部比较厚。这个怎么去判断它呢？有时候咱们拿笔写不出来，用嘴说也说不清楚。你要这么摸，你这么一摸，就摸出这个厚，那个薄。所以说永宣这两个时期的瓷器还是能区分的。刚才我说的这个苏料，可能是郑和七下西洋给带回来的。到今天为止也找不到那个产地。后来因为郑和不下西洋了，这个苏料的来源就断了。在明前期的时候，具有这样特征的青花瓷也就逐渐地没了。 到了成化年间，又出现了一种新的青料，叫平等青。平等青出现以后，青花艺术就出现了另外一种崭新的面貌。咱们先对前面所讲的苏泥勃青料有一个小结。因为苏料它这个特殊的艺术效果，到了明正德的时候，就开始有人仿制。以后，明代的后期、清代、民国，一直到了今天，都有人仿制。所以，有些人说他买到了宣德的东西，咱们说它是假的，他上当了。那么，对于这个苏料到底怎么样来断定它，就三点。刚才实际上我讲过了，咱们再重复一遍。第一，就是看这个黑斑的斑痕是不是自然。这怎么讲呢？因为没有这个苏料了，那么钴斑就出不来，怎么办？就用笔往上面点，用一些黑颜色的料往上面点。点出来的话你看着就不自然。第二，就是这个黑斑是不是深入胎骨，也就是说这个黑斑是在它的表面呢，还是深入到了胎里面了。第三，就是我介绍的那个迎光侧视有没有锡一样的颜色。这三点请大家能注意。因为后来没有这个料，即使你再点染，说实在的你也达不到当初那个效果。大概在六七年前吧，有人请我去看东西，拿了这么大的一个碗。我就说你这个是假的，而且我说碗底下写了六个字--“大明宣德年制”。他说：“您怎么知道的？”我说：“你这个是宣德碗。”“是呀，我这个就是宣德碗。”我说：“但是你这个碗是假的。”而且我更清楚，这种碗是在80年代的时候景德镇复制的东西。结果传来传去，就传成了真的了，按真的去卖去了。据说他花了大概是5万块钱。 成化初年，据说这种苏料还有一点儿。但是这类的瓷器我还真没有见到过。成化时期的瓷器，大多数青花的艺术效果是淡雅柔和、缥缈脱俗的这么一种风格。这种淡雅沉静的风格是后人喜爱成化瓷的最主要的一个原因。这个时期所使用的青料的名称叫作平等青，也叫坡塘青。这种青料产于江西瑞州。产生这种平等青青花艺术效果的因素是多方面的：这种青料的含铁量少，而锰的含量相对来讲比较多；发色稳定，或者趋于稳定，没有飘浮感；呈色是蓝泛青灰；这个时期瓷器的胎子是洁白的，釉儿是又肥又透，用平等青就可以画出比较细的纹饰来了。所以色泽显得淡雅、柔和，给人一种云遮雾障、若隐若现的缥缈的感觉，使人感到这个成化瓷有一种神秘感。这就是成化青花瓷的魅力所在。 这件东西我管它叫作全株花卉图文碗。有人说这个碗上画的叫作秋葵，因为我不懂植物，这个是不是秋葵我就不敢说了。我就把它叫做花卉吧，全株花卉。它的花色基本上是稳定的。呈色是蓝中泛点儿灰，蓝泛青灰，浓重处有黑蓝色。但是它决不往下凹，它是平的。釉质滋润，胎子是白的。你要是学鉴定的话，要先看瓷片儿，你从瓷片儿上一看就看清楚了。釉色是白的当中泛着青，白中泛青。用手摸它的表面，有的地方往上鼓，但是没有往下凹的感觉。这些都属于平等青的特色。在这里给大家介绍一下全株花卉。花卉应该是由哪些部分组成的呢？有根、杆、枝、叶、花，在其他任何的一个朝代之中，他们画的花卉都没有根，唯独成化的时候画的花卉有根。这是成化时期画花卉的特点。所以说有了这个特点，我们对于鉴定成化瓷又找到了一个证据。成化时期的瓷器还有一个特点，就是官窑器和民窑精品没有什么太大区别。根据这件标本的图样，还有釉色、釉质、青花等方面来看都是成化民窑器。说实在的，成化民窑器精品比官窑器还难得。当时我得到这个瓷片儿的时候，对这块瓷片怎样断代我是比较犹豫的。它是不是真的成化瓷？尤其是后面这个款子，写的是“大明成化年造”。它的字体比较潦草，也不规整。后来按照孙瀛洲老先生所讲的方法，用15倍的放大镜看它的款字这个地方。它的釉面儿里面气泡儿密集，像蒙蒙云雾。这种现象是成化瓷所特有的。出于慎重，我又请耿老过了目，耿老说这是成化瓷。所以这块儿残片咱们就把它定为成化民窑的精品。孙瀛洲先生对成化瓷有一个精辟的评价，他认为成化瓷器胎质细腻纯洁，白釉莹润如脂，色彩柔和，笔画流利，造型轻灵秀美，表里精致如一。 成化瓷在瓷器发展史上占据着一席之地，很重要。在瓷器鉴赏当中有一句话叫“明看成化，清看雍正”，也就是对于瓷器来说明朝最好的就是成化瓷，清朝最好的是雍正瓷，这就足以证明陶瓷界对成化瓷器的重视和珍爱。正是由于成化瓷器受到了后代人的青睐，所以从嘉靖的时候就有人仿制，以后历代均有仿制，一直到现在。其中以清雍正时仿的最精细，他们在葩、形、釉、彩、绘、款儿等各个方面都很注意，都追求成化的风格，效果相当不错，几乎可以乱真。 雍正时的瓷器有写“大明成化年制”款的，那是仿品不能叫赝品。因为它外边是粉彩，粉彩是康熙时才有的。它的款子写得相当漂亮，但是与真的成化瓷一比，它的破绽就出来了。到了晚清，很多瓷器上都写着“大明成化年制”或是“成化年制”。我在鉴定过程中，经常有人说他的瓷器是成化的，我说不是，因为它上面的字非常潦草，不能单纯看款子还要看其他方面。另外，成化年间的瓷器没有“成化年制”这样的四字款，倒有“大明年造”或“大明年制”。 在鉴定中还有一句话叫成弘不分，即成化、弘治这两个时期的瓷器不分，因为这两个时期的瓷器在质量上没什么太大的区别。为什么会出现这种现象呢�成化朝的皇帝叫朱见深，他在当太子时娶了一个妃子姓万，万妃比他大18岁。后来朱见深当了皇帝，没有把她立为皇后，但是万妃在后宫的势力大于皇后。万妃曾经生了一个儿子，但是3岁就死了，以后她再也没有生育。可能是处于一种嫉妒心理，后宫的妃子凡是怀了孕的她都要让人坠胎。后来朱见深在后宫的御书房见到了一个宫女，这个宫女是当初广东的一个小方国的公主，国被灭后就被弄到宫中当了宫女，结果这个宫女就怀孕了。万妃对一个宫女不是太注意，当显形以后万妃知道了，就命人用钩子把胎儿从母体中钩出来。钩出来以后就要弄死，当时被太监保护起来，宫女也被保护起来了。到这个孩子5岁的时候，朱见深就感叹自己无后，此时太监就借机告诉他说，你有儿子。这不是我杜撰的，我查过明史，明史后妃传中有一段记载，上面说弘治皇帝头顶上有一块地方没有头发，是用钩子钩的。朱见深的儿子叫朱樘。 为什么我要说这么一段历史呢�原因是：首先，万妃在后宫的势力很大，朱见深又很敬重万妃。万妃喜好小巧清秀的物件，其中就包括瓷器。明看成化，一看它的青花；二看它的斗彩，就是在胎的上面，比如想画一个鸟，可能只画腿和头，但身子不画，然后罩上一层釉去烧，烧完后由其他的颜色把身子补齐了再烧。现在最有名的是斗鸡碗、斗鸡杯、斗鸡缸，像这样的东西在拍卖行大概一对就一百多万。所以说当时成化的瓷器恐怕与万妃有一定的关系。 第二，朱樘可以说是九死一生才当上皇上，他对民间的疾苦有所了解。他当了皇帝以后或多或少地减轻了一些民间的负担，对烧瓷也不再强令如何。这就形成了弘治时期所接受的东西大都是成化的，因为他自己没有什么创新，这就是成弘不分的一个原因。 �拿出一个碗片这个是弘治时期的碗，我给它起的名叫“踏青舞蹈”，这也是民窑器。它的青花花色不太稳定，有晕散，尤其是口内的内沿更明显。呈色是灰蓝色，色调比较浅淡，釉面白灰色中间闪着青，足内折角是虾青色。足的外墙有两道弦文，两道弦文之间有距离。上边一道弦文比较轻淡，下边一道弦文比较粗重。碗的画面可能是8个年轻的男子，在这个碗片上可以见到4个，因为这是半个碗，所以可能是8个。他们身上穿的都是长衫，翩翩起舞，舞姿舒展优美，动作协调一致。背景是一片比较平坦的土埠，还画着很多的柳枝，整个画面呈现出一片融融春日踏青的祥和气氛。这是一幅写实的民俗画，从整个画面看，文饰线条豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。所以我又编了一个顺口溜，叫：“宣德时有双边线，成化规矩靠底边，上线轻细下浓重，直到弘治还可见”。“成弘不分”，确实很难分，但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如，成化时期的花色是“蓝泛青灰”，而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些；成化时期的色调是灰蓝色，而弘治时期的色调显得比较深沉，弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。刚才我们讲了明中期的平等青。下面我再说三点：第一，关于刚才讲的气泡问题。观察气泡，是起源于孙老先生，但是孙老所指的是成化时期的瓷器，其他时期的瓷器孙老没有讲，而且这件事我问过耿先生，耿先生说孙老没有讲过别的。我对气泡也仔细观察过，只有成化时期的瓷器特征特别明显，其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。所以有人问我看气泡行不行，我只能说您自己总结，如果您总结出来，我想学反正我没总结出来。第二，胎色。由于烧制的工艺不同，胎色也不同。一般讲，明代的胎色是肉红色，清代的是青白色。你对着阳光看，胎子厚的看不见，薄的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色，清代的是青白色，这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿来一件成化瓷，比较薄的，你实在看不出来就看里边，只要是青白色的就是假的。第三，关于内折角。内折角就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉，就是上釉的时候积得比较多，多了以后就呈现出一种虾青色。这是明代中期以前经常出现的，现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一，它不是虾青色而是淡绿色，即使能接近虾青色也是泛绿的。第二，明代虾青色的线有些窄，而后仿的比较宽。 皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了，一共当了16年皇帝。这个正德皇帝无所作为，主要是吃父辈的家底。所以他在瓷业上没有什么建树。但是正德一朝的瓷器生产还是继承了成化的遗风。从青花瓷来讲，正德前期的瓷器与弘治瓷器基本相似，只不过正德时期的黑斑显得更多一些，平等青也没有了。此时又出现了两种新的青料，一种叫回青，另一种叫石子青。据说回青产于西域，具体是哪儿不知道。 正德时期也有一些新东西，出现了新造型，例如锦墩、笔架、佛前五供，都是从正德时开始有的。在款子方面，出现了藏文和回文，回文主要是阿拉伯文。此外，仿制前朝的东西从正德开始。在这里我想讲一下仿品与赝品的区别，仿品从学术界来讲叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前辈，所以要仿宣德瓷器。现在的仿品与赝品的区别是价格，这个碗仿的是成化的，卖的是市价，那就是真的。如果你按成化价买下来，就冤了。这样区分是因为瓷器没有假的，只要价格合理就不叫赝品。这是我对赝品的看法，仅供大家参考。 明朝嘉靖、隆庆、万历三朝皇帝一共占了99年，将近一个世纪。在明瓷器史上又是一个突出阶段，出现了许多新的器形，文饰也增加了。民窑的精品和官窑器基本相似，最为突出的就是使用了回青。回青是正德时期出现的，据记载，回青是进口青料。回青中的氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低。回青的特点是“散而不收”，就是花色散，所以它必须与石子青配合使用。石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把散与不散的混在一起使用，呈色就 有一点青中泛紫。但是据历史记载，配料比率是不同的，分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”，是成化时期出现的。就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法刚出现，所以还不成熟，那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致，有时分不清。到了隆庆时期，技法与配料都已经成熟，画的最好的是隆庆朝时期的。指着瓷片这块就是隆庆时期的，是真正的官窑。隆庆时的选料、精炼的技术都很纯熟了，所以青料的花色是纯正稳定，呈色是蓝中泛紫，色调浓重鲜艳，达到了炉火纯青的境界。它就是用的双沟填色。它的线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款，中锋运笔，顿挫有力，结构庄重严谨。我再说一个问题，指着瓷器这个是永乐时期的，底足里边的釉子发白，质量远不如器身。到了明中期，它的底釉与器身的釉完全一样，到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好，不止官窑，民窑的精品也是这样。 我今天介绍的都是比较细微的地方，搞鉴定要从点到面进行突破，很小的地方就能反映出对与错。现在仿品仿得再好，在某些点上肯定与那时候的不一样。从底釉上来看，不管有字没字，与器身一样时，我决不会把它放到明中晚期。如果底釉比器身的釉还好，就不可能把它放到明中期去，只能考虑它是明中晚期的。到了万历时，回青虽然还在使用，色调与以前也差不多，但是在其他方面都不行了。所谓明代走下坡路就是从万历时开始的，整个社会衰落瓷器生产也跟着衰落，而且此时回青的来源也渐渐的没了。所以到了明万历中期，瓷器的质量越来越差，到了晚期，大多数瓷器已经平淡无奇了。 在明万历时期又出现了两种青料。一种叫珠明料，另一种叫浙料，这两种料都是国产的。珠明料产于云南，浙料产于浙江。珠明料在元代时已经出现了，直到现代珠明料还在使用。这两种料也分上、中、下三个等级，含钴、锰量较高，含铁量较低，发色都很稳定。 浙料的呈色是青中泛红，回青料是青中泛紫，这就是两种料的不同之处。在明天启时期用的主要是浙料和珠明料。此时把青花的料分出几个色阶，就是把青花料分出浓淡。在“双沟填色”刚出现的时候，只能分出浓淡两种颜色，到天启时就可以分五种颜色叫五彩青花。由于色阶多了，画面表现力也更丰富。指着一个瓷片这个叫“龙凤呈祥碗”。青花的呈色是灰蓝，以黑蓝色为主，其中有的地方模糊不清。它的灰蓝色里泛着一点红，釉面呈青白色，外边画的是一条龙和一只凤，里边画的是一只羊，羊在商代时就是现在的“祥”，所以我把这碗叫“龙凤呈祥碗”。釉面泛青一直延续到康熙二十年，在这之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后，釉面都是白的。如果给你拿来一件明代的瓷器整个是白的，您就不要信。又拿出一件瓷器，这是垂钓图文碗，它的画风非常好，它的青花就是五彩青花，画面把远近都表现出来了。而康熙之前的画面，基本都是平面没有深度。
一）高超的建筑水平 隋唐的建筑已达到相当成熟阶段。建筑规模宏大，气魄雄浑，整齐而不呆板，华美而不纤巧。尤其在桥梁工程方面，有突出成就 1．隋朝李春设计建造赵州桥——世界上现存最古老的石拱桥 赵州桥，原名安济桥，是隋朝杰出的工匠李春设计并主持修建的石拱桥。坐落在河北省赵县城南五里的洨河上。赵县古时曾称作赵州，所以安济桥又叫赵州桥。赵州桥设计非常科学，由五拱构成。中间的大拱跨度37．45米，大拱两端各有两个小拱，它既可减轻大拱及桥基的负载，又可分洪和节省建筑材料。同时，小拱对石桥本身也增添了美观、玲珑和生动的姿态。赵州桥坚固耐用，桥面平缓，有利于交通。赵州桥至今基本上保持原貌，车马仍可通行。距今约1400年，在漫长的时间里，历经洪水、地震、风化，至今仍然坚固的屹立着。这不能不说是一项奇迹，而这一奇迹的出现无疑是由于设计的巧妙。 宋人杜德源有诗赞颂安济桥“驾石飞梁尽一虹，苍龙惊蜇背磨空”；元代刘百熙有诗赞“水从碧玉环中过，人在苍龙背上行”； 明代诗人祝万祉赞美安济桥“百尺高虹横水面，一弯新月出云霄”，实不过誉。 近代著名古建筑学家梁思成说赵州桥的结构“所取的方式，对于工程力学方面竟有非常的了解，及极经济极聪明的控制。……真可惊异地表现出一种极近代化的进步的工程精神”。1991年美国土木工程师学会将赵州桥遴选为“国际土木工程历史古迹”。 赵州桥成为桥梁建筑史上难得一现的秀美风景，已被国家列为全国重点文物保护单位，成为当地的一个重要的旅游资源，每年都吸引无数国内外旅客观光旅游。 2．唐都长安和大明宫含元殿 它东西约九千七百多米，南北长约八千六百多米，是今天西安旧城面积的十倍。长安城规模庞大，“长安百万家”，是当时世界上最大的城市。 长安城市、坊分开，东西对称，城内街道、住宅规划得有如棋盘，全城街道整齐宽直，树木成行，两边有排水设施；这些都是我国城市建筑史上的新创造。 大明宫位于长安城东北的龙首原上，居高临下，唐太宗时开始修建。含元殿是大明宫的正殿，皇帝每年元旦、冬至举行大朝会，以及阅兵、献俘等主要仪式，都是在此殿举行，其性质相当于北京故宫的太和殿，面积也基本相当。 雄伟的含元殿建筑群，充分显示了一千三百年前我国建筑工匠和设计师们的杰出的创造才能。 （二）雕版印刷术的发明 1．隋唐发明雕版印刷术 印刷术发明前，人们用手抄书，这既费时耗力，又易出错。到隋唐时人们发明了雕版印刷术，什么是雕版印刷术呢？ 2．世界上现存最早的雕版印刷品《金刚经》 唐朝雕版印刷的原本，多已失散。现在所看到的《金刚经》，长约488厘米。卷首为佛像画，后为经文。画着释迦牟尼对弟子们说法的神话故事，四周环绕的天神也在静听，大家神色肃穆。画面精美，线条流畅，字体整齐，浑朴厚重，着墨均匀，刀法纯熟，是优美的版画艺术。 即这部《金刚经》是一个叫王玠的人在成通九年即公元868年为他父母祈福消灾而刻印的佛教经书。这样，这部《金刚经》是现存世界上最早的标有确切日期的雕版印刷品。 世界上现存最早的雕版印刷品是《金刚经》，但在近代被外国殖民者掠走。 “1900年，丝绸道路上的敦煌千佛洞在整修洞窟时，发现了一个秘密的复窟，里面堆满了古写本和古画。这个自公元366年开窟，共有洞窟469座的千佛洞，每座都充满了自北魏至元代一千多年间画家和雕塑家们留下的艺术杰作。这座文物艺术宝库的发现，很快引起了帝国主义者的注意。1907年，替英国工作的匈牙利人马克·斯坦因风闻此事后，马上带着中国翻译蒋孝琬，跑到千沸洞来。他千方百计诱千佛洞住持王道士，拣选了24箱古写本，5箱古画和丝绣品，计1万余件，全部运抵伦敦不列颠博物馆。而他为这些希世奇珍只付给王道人500两银子和交了130镑税金。1914年，斯坦因又从这里走5大箱手稿，计有600多卷佛经。其中公元868年的木刻本《金刚经》，是印刷史上极为罕见的瑰宝。斯坦因是一个极为贪婪的所谓“汉学家”，他对我国西域文物进行了三次扫荡，历时16年，盗走了足以装满一个博物馆的珍贵文物和文书。类似这样的问题还有很多很多……”。 .唐诗是唐代文学的主要成就，唐朝是中国古典诗歌最辉煌的时期。唐代遗留下来的诗歌将近五万首，比西周到南北朝遗留下的诗篇数目多出两三倍以上，其中著名诗人人数也大大超过了战国到南北朝所有著名诗人的总和。 唐代诗歌一般来说可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。 ①初唐诗坛的佼佼者是陈子昂。唐朝建立之初，占据诗坛的依然是南朝那种轻浮绮靡的宫体诗，直至唐高宗年间，生活遭遇、思想感情与宫廷诗人不同的陈子昂，力排梁陈“逶颓靡”的诗风，以复古为号召，主张作诗要有“风骨”，他创作的《登幽州台歌》对唐诗的发展作出了贡献。 ②盛唐时期是一个诗星璀璨的时代，唐诗的发展达到了繁荣的顶峰，诗坛上名家辈出，流派众多，诗体大备。王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，描写了悠闲宁静的山水田园生活，虽然有时流露出佛老消极思想和政治上失意的情绪，但在艺术上却很有成就。他们的诗使晋宋以来形成的田园、山水诗更加丰富，在文学史上具有一定的地位。此时可以让学生回忆初中已学过的王维诗的特点。边塞诗人高适、岑参等人的诗既描绘了雄奇壮丽的边塞风光，也反映了边塞军人无畏的气概、乐观的精神、思乡的情怀和将士苦乐的差异等，为唐诗增添了新鲜壮丽的色彩。盛唐时期成就最高的当属李白、杜甫。李白蔑视权贵，愤世嫉俗，向往光明，追求自由；他的诗气势磅礴，热情奔放，想像丰富，手法夸张，意境深远，具有突出的浪漫主义风格，有“诗仙”之称，是继屈原之后又一个伟大的浪漫主义诗人。《蜀道难》《望庐山瀑布》等都是千古绝唱。教师还可向学生朗诵李白的《赠孟浩然》，体会李白诗的风格。杜甫是我国杰出的现实主义诗人，有“诗圣”之称。杜甫生活在安史之乱前后由盛转衰的时代，一生贫困失意，颠沛流离，因而他的诗揭露了统治阶级政治昏庸、生活腐朽，反映了下层人民在战乱前后的悲惨境遇，表现了对劳动人民的同情和对国事的关怀。他的诗风深沉浓郁，跌宕有致；语言上的功力非常深厚，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。这种“毫发无遗憾”的严肃创作精神，使他成为现实主义诗人的伟大代表，突出的作品有《三吏》《三别》等。 ③安史之乱后，唐朝元气大伤，原来潜伏着的社会矛盾日益尖锐化，诗歌的现实主义精神完全取代了那种昂扬乐观的情调，在中唐时期成为主流。中唐诗人白居易等继承杜甫的传统，进一步主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，掀起新乐府运动，倡导诗歌沿着“补察时政、泄导人情”的现实主义方向发展，在艺术上追求浅显平易的诗风。白居易的讽喻诗《新乐府》50首等就是这类诗的代表。 ④进入晚唐时期，封建统治岌岌可危，阶级矛盾空前尖锐。国势的衰微，诗歌的风貌又为之一变。杜牧和李商隐是活跃于晚唐前期的两位成就较高的诗人。杜牧主张在文学创作上“以意为主”，反对单纯追求“文采辞句”，现实性较强。李商隐一生仕途坎坷，但一直关心政治，咏史诗在其诗中占的比重较大。这两位诗人的咏史诗都反映了走向衰落的唐朝现实，但也都流露出个人失意的颓丧情绪。在艺术上，杜牧追求“高绝”，不满“奇丽”；李商隐则形成深情婉曲、典丽精工的独特风格，为我国古典诗歌发展作出了新的贡献。
--张娴(湖南涉外经济学院教师) 标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别、联想等思维能力，传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面，同时，现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。 以笔者从事设计教学的经验来看，在“现代标志设计”这一课程的教学过程中，有许多教师由于受到西方设计思潮的强烈影响，所以他们在指导学生进行标志设计时，往往习惯首先从源于包豪斯基础教育体系的构成学出发，让学生去尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合，并且在设计完成的最后也大多只是强调标志的形式感和现代性。这样一种忽略了传统图形艺术的教学，导致学生在处理标志造形时也只是狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计，这样设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强，但多了也就让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。因此，针对这一弊端，笔者想就“现代标志设计教学与我国传统图形艺术的结合”这一问题略陈己见，以期共同探讨。 我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。 将传统图形艺术结合到现代标志的设计教学中，这是引导学生设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指让学生对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形，并在此基础上，让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合，笔者认为可以分别从传统图形的“形”、“意”、“势”三个方面来进行分析与沿用： 一、“形” 的提取与衍生 “形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”（图一）；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。 将传统图形中的“形”运用到现代标志设计的教学之中，教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将这些提取的形元素再进行新的设计重组，最后再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。 将传统图形元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的“靳棣强设计有限公司”的司标，就是在公司“以人为本”理念的同导下，采用了代表“同心双合，彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至“方胜”，但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示！因此，陈汉民在评价该司标时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。” 同样，首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为“天坛祈年殿”和“心”形。“天坛祈年殿”象征首都，“心”形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中“图底转换”的手法将二者完美的结合在一起，并在标志的顶部进行了形式美的处理，使“心”形凹处与“天坛祈年殿”顶部接合得自然而流畅，这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达，并且也带来了一种全新的视觉表现效果。 二、“意”的沿用与延伸 从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。 将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形，同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说：“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。 如，中国传统图形——“盘长”，在民间它常结合 “方胜”图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。 所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。 靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，“方饼”这一元素是企业本身所具有的，“牡丹花”与“明月”都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法，这很重要，中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确实是“造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。”（李砚祖）。荣华饼家的“荣华“笔画有很多不规则的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型，没有改变。金色的花，蓝色的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。 三、 势”的把握与承传 “势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上，特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格，如：大篆粗犷有力，写实豪放；小篆均圆柔婉，结构严谨；隶书端庄古雅；楷书工整秀丽；行书活泼欢畅，气脉相通；草书飞动流转，风驰电掣。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。 把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代标志的设计之中，是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。 倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”，但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象，并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。 Long Island Aquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型；又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。“L”是运用中国书法中草书的技法书写而成，笔势所到之处，加上两点，便成了两条生动活泼，游戏水中的鱼。这样一种设计，将传统与现代巧妙结合在一起，十分具有代表性。 另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志，其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成，形与势互相结合、归纳变化，表达了服务与千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。 最后，将现代标志的设计与传统图形艺术相结合，教师还应该告戒学生，应用传统图形并非简单的“拿来主义”，因为： 第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为，中国传统图形艺术萌发于人类童年时期，成长和发展于漫长的封建社会，所以，它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此，教师应该让学生明白，一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中，就应该要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。 第二、学生在使用经典的传统图形时如果不求甚解、依样画葫芦，只搬用一点民间或原始符号，就开始进行肤浅的形式美和现代美的组装，那么设计的标志将难免落入俗套。所以，教师应该引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵，并让这样一种文化气韵在他们的设计中自然的流露出来。 参考文献： 1. 李砚祖. 视觉传达设计的历史与美学〔M〕.中国人民大学出版社， . 2. 寻胜兰. 继承民艺〔J〕. 艺术与设计，2002（6）. 3. 吕中元、彭年生. 中国标志创意〔M〕.湖北美术出版社
参考论文：3552字中国传统图案融入现代标志的意义摘要：现代标志设计作为标识符号，反映着民族、国家、地域等不同的特征。我国传统图案艺术源远流长，如何运用我国宝贵的文化遗产为现代标志设计服务，使我国的现代标志与传统图案能更好的结合、继承。关键词：传统图案 现代标志设计 形 意 神正文：传统是文化的沉积，没有文化的长期积累和传承，就不可能有今天的文明。我国传统图案艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，人们就开始使用图案符号来传达思想与沟通感情，如新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等，这一些不仅记载下了人类最初对自然界的理解与认识，同时也成为了人类最早的图案艺术。中国的图案艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图案；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图案资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图案随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。如何运用我国宝贵的文化遗产为现代标志设计服务是值得探讨的……现代标志设计是一种特殊文字或图像组成的大众传播符号，它的基本功能是以图案传达信息，表现其内在的质量、特点，而以之作为沟通的媒介。标志设计的过程是一个将创意视觉化、符号化的过程，思维根据设计意象对图案进行挑选、变换、组合，将图案进行有机的关联、编码，使之形成特定的符号系统。它借鉴和运用原始图案，并赋予原始图案以更高的艺术价值。现代标志设计是人类文明高容量的载体，是人类文化的缩影。纵观历史，从原始社会的记号到图腾，从商周的象形符号到秦汉的印章，再从唐宋的幌子到明清的洋化标志，标志的这些变化无不体现了当时整个社会的历史文化状况。我们在进行现代标志设计时可以借用那些具有象征意义的原始符号来体现某种意趣、情感和思想；或者将原始符号的某些元素进行变化、重组和出新，使其具有传统的形似和神韵，又有现代设计的意味；或是将传统图案渗透于现代标志设计的方法之中，进而体现出某个地区、某个民族的气质、精神和理念。现代标志设计就是在方寸之间尽显无尽的意趣和思想，在交流与交换中传达出很强的符号性和象征意义。在标志设计中，对传统图案的借鉴和运用不能理解为简单的修饰加工和复制拼凑。取其“形”自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造。这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使传统图案不断延伸、衍变，从而得到自己想要的图案；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子，必然是建立在中国的传统基础之上的，香港的一些著名的设计师成功之路就充分地说明了这一点。然而，继承并不意味着拘泥，几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无设计可言。对传统的继承是必然的，而我们该如何继承呢？这首先需要我们对中国传统造型艺术做一个深层次的考量，我们可以从“形”、“意”、“神”三个方面来进行分析和运用。形，即从中国传统图案中汲取他的造型方法。 标志设计不仅是实用物的设计，也是一种图案艺术设计。它与其它图案艺术表现手段既有相同之处，又有自己的艺术规律。为使标志在视觉上富有美感，要充分发挥标志特有的表现手段。如打散、切割、错位、变异、谐音、一形多义、正负形反转、负形的利用、追求图案的完整、运动感、多用曲线、散点透视等，以及使用借笔、借形的技巧，除了开发内涵之外，在形式感上形成良好视觉美感以及合理的空间、合理的比例、合理的虚实。在合理运用现代标志设计的审美观后再对传统图案中的元素加以改造、提炼、运用，使其富有时代特色。在标志设计过程中，我们应该对形加以重视和运用。正如陈汉民先生说所讲：“重视标志的作用和提高标志设计水平毕竟不是一回事。任何比喻和象征都不是比喻物本身，但是它形象化了，而且在一定程度上更深化了内涵。”所以说，在标志设计中，如果缺乏特色，形象平凡，只是图案和文字的拼凑，就谈不上形象化和深化内涵了，也就出不了好作品。中国传统图案是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图案的造型方式有着许多不同的地方。1将传统图案元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳埭强可以说是一个很好的典范（图一）。他的“靳棣强设计有限公司”的司标，就是在公司“以人为本”理念的同导下，采用了代表“同心双合，彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图案作为其基本框架。司标原形取至“方胜”， “方胜”是中国特有的吉祥文化图案化，它表达了同心双合，彼此相通的美好意愿，常结合“盘长”图案以传达源远流长，生生不息，相辅相成的哲学思想，这是一种积极向上，对追求幸福生活的情感寄托，因此在民间广泛应用。但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图案内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示！因此，陈汉民在评价该司标时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。”意，主要指象征，在中国传统图案后面，蕴藏了更多更深的吉祥寓意。人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图案，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图案符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图案符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传。例如中国联通公司的标志（图二）就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的寓意来表示联通联通公司的通信事业无以穷尽、日久天长。该标志造型中的四个方形象征着四通八达、事事如意；六个圆形象征着的路路相同，处处顺畅；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。这种吉祥寓言的应用，使图案的设计多了一些文化的气息，增添了一份亲和力。神，即把中国文化的精髓融入到现代设计中。不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。我们在掌握传统图案语言的基础上，进一步分析、研究中国传统文化的哲学思想，把握中国的人文精神，结合当代的社会需求，创造一种成熟的、全新的、原创的、表现一个民族文化精神的艺术语言。对传统造型的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表2相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。2008年的申奥标志（图三）可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象，标志不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。结束语：中国五千年的历史文化源远流长，传统图案是我们祖先智慧的结晶，是我们取之不尽的源泉，只有传统才是民族固有的、切实的发展基础。传统图案更是现代标志设计是取之不尽的艺术宝库，在此基础上发展我国的现代标志设计，是我国的现代标志走向世界，世界认识中国的一个重要桥梁，也是现代标志设计拥有显赫的地位与价值。参考文献：1、吕中元、彭年生 中国标志创意（M） 湖北出版社2、包装设计 116期 图腾与标志的意蕴 柳林3、包装设计 120期 中国传统图案与平面设计 向艳乔4、
服装（一）联珠团窠纹 纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心饰鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝（公元226年至640年）的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。 （二）宝相花纹 由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。 （三）瑞锦纹 由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。 （四）散点式小簇花、小朵花 取花叶的自然形做成对称形小簇花，作散点排立。流行于盛唐。 （五）穿枝花 以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。 （六）鸟衔花草纹 多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。 （七）狩猎纹 作自由散列式或联珠团窠式。 （八）几何纹 有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻，如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等，这些花式名称，宋代继续流行，并对明清时期织锦产生了深刻的影响。
有两篇，都是我们选修课的论文，我留着的。你看哪篇合适就用吧。【一】清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。青花瓷的生产工艺：青花瓷是一种以天然钴土矿为呈色剂，在白釉坯胎上用毛笔描绘图案花纹，罩透明釉后，入窑一次高温烧成的釉下彩瓷。以江西景德镇为代表。它创烧于唐代河南巩县窑，宋代亦有烧制，到元代臻于成熟。从元代开始，历经明、清，无论官窑与民窑，一直盛烧不衰，成为最具民族文化风格的重要彩瓷品种。青花瓷的特点：青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。青花瓷的历史：青花瓷器起始于唐宋，但了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，这是我国制瓷史上的时代的进步。元代以前，影青刻花的运用较为普遍，自庄重浑厚的青花出现以后，影青刻花的装饰变便渐渐退居次要地位。明代永乐、宣德年间，成化年间，嘉靖、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。现代景德镇青花瓷器从总体上看，釉质白里泛青，青料发色青翠，造型美观大方，装饰有古朴典雅的艺术效果。对中华传统文化的继承与创新发展一直是炎黄子孙的华夏情结，如何继承创新是个争论的话题。一般意义上来说，艺术的创新是指艺术在原有的基础上有了新的发展、新的突破，它在艺术生命中起着变化、促进、增长、更新的作用。艺术的创新和发展从性质上来说，可以分为量变式的创新与质变式的创新两个方面。量变式的创新主要是指在一种艺术范围里其发展只是一些量的变化，而没有质的变化。质变式的创新则是指突破了原有艺术的性质和范围，创作出了完全新的艺术作品。笔者认为这两者关系可以理解为形似和神似的关系。保护、收藏、修缮、翻新、展览只是一种保存标本的方式，就像把熊猫放到保护区精心喂养以供参观是一样的，物种的苟延残喘而已，不是继承，更不是创新发展。目前的演绎的“青花热”潮流，在青花瓷的传承创新中，只有量变式的模仿只能在一定的程度上保存古人的文明，实属拿来主义的做法，但是我们并不能为此全盘否定之，其存在是传统文化继承的最原始最基础的方式。质变式的创新升华，是传统文化的实质性的传承，是根植于文化土壤的民族文化史的进步，在该项实践中，可以挖掘现代人的文化潜质，从而为民族文化的可持续性发展留下至深的脚印。所以，青花瓷艺术的真正生命力不可能在于天价的收藏更不在于时尚的简单模仿，这些浮浅而泛滥模仿的“青花热”只能是给古雅的青花瓷艺术本身蒙上污点。青花瓷的文化的传承发展要依靠质变式的创新，用现代科学的设计思维去传达凝练的文化神韵。【二】青花瓷，作为中国瓷中魁冠，其瓷胎骨细腻晶莹柔润，花色清新明丽幽静雅致，釉色光亮洁净白中泛青，气质典雅清新，极具中国传统墨画之神韵。其对于中国文化的阐述，在国际上颇具影响力。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。青花瓷是艺术殿堂的瑰宝，是文人艺术家手中的爱物，是收藏家的猎物，是博物馆的珍品，是东方中国的传统文化标签。从荧屏热播赵雅芝主演的《青花》到风靡大江南北的周杰伦演唱的《青花瓷》，从奥运会水上项目的“青花瓷”系列颁奖礼服到北京地铁10号线北土城站的“青花瓷”立柱，“青花瓷”已更多地成为彰显中国文化的载体，担负着传播中国文化的责任。青花瓷如飓风卷入寻常人的听觉视觉甚至触觉，掀起一股“青花热”潮流。随着大量“中国元素”在北京奥运会上的亮相，以“青花瓷”这一闻名世界、充满中国文化元素的设计正越来越多地走进人们的视野。对中华传统文化的继承与创新发展一直是炎黄子孙的华夏情结，一般意义上来说，艺术的创新是指艺术在原有的基础上有了新的发展、新的突破，它在艺术生命中起着变化、促进、增长、更新的作用。艺术的创新和发展从性质上来说，可以分为量变式的创新与质变式的创新两个方面。量变式的创新主要是指在一种艺术范围里其发展只是一些量的变化，而没有质的变化。质变式的创新则是指突破了原有艺术的性质和范围，创作出了完全新的艺术作品。保护、收藏、修缮、翻新、展览只是一种保存标本的方式，不是继承，更不是创新发展。目前的演绎的“青花热”潮流，足以窥见我们的方式深值疑问。历史：青花瓷器起始于唐宋，但了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，这是我国制瓷史上的时代的进步。元代以前，影青刻花的运用较为普遍，自庄重浑厚的青花出现以后，影青刻花的装饰变便渐渐退居次要地位。明代永乐、宣德年间，成化年间，嘉靖、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。生产工艺：青花瓷是一种以天然钴土矿为呈色剂，在白釉坯胎上用毛笔描绘图案花纹，罩透明釉后，入窑一次高温烧成的釉下彩瓷。以江西景德镇为代表。它创烧于唐代河南巩县窑，宋代亦有烧制，到元代臻于成熟。从元代开始，历经明、清，无论官窑与民窑，一直盛烧不衰，成为最具民族文化风格的重要彩瓷品种。特点：青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。如今在全国掀起的“青花热”，也反映了我们希望青花瓷作为民族骄傲的意愿，以青花瓷独特的艺术手法影响世界对中华民族文化的敬仰，并能在现代工艺、现代文明的环境下传播并创造一定的经济文化效益。
元、明、清青花瓷器的区别比较 元 造型：器物造型的线条古朴、自然、构图圆弧中带柔，大件器物为主。 胎质：胎较粗松，带生烧味，含沙粒直至明代早期，胎体厚重，在圈足上能见枇杷红(即窑红) 底釉：影青(透明度较好)卵白或曰枢府(较浑浊)。 纹饰：运笔粗矿，自然潇洒。以大笔写意的花卉、人物为主，生活气息较浓。 青料：国产土青，进口青料 烧制工艺：砂底几乎都有窑红、铁锈斑块、粘砂。琢器多有接口，二节或多节。 款识：至今未见 明 造型：浑朴、敦厚。线条圆浑柔和，构图以弧线为主，大件器物早期不多，晚期增多。 胎质：胎骨较细腻(较之元代)，胎色白度好些，密度也较紧，但瓷化程度并不高，较之元代器体要薄而灵巧，部分好的官窑器上能见枇杷红。 底釉：早期：白中泛青(或为枢府釉)，釉质肥厚滋润，给人以含蓄的感觉，甚至是玉的感觉，有古典美感。后期：白度相对增强，釉质较肥厚，光泽不太强，釉色给人以深沉含蓄的感觉。 纹饰：用笔豪放，生动。题材广泛，取于自然，多写意，少写生。有人为意识，但仍以自然为主。 青料：国产青料：浙江土青、平等青(陂塘青)、回青(佛头青)、石子青、进口苏麻离青。 烧制工艺：常见窑红。釉底有缩釉、窑缝。罐类多见接口，器足根尖如鲫鱼背。多为釉底，少见砂底。底少有粘砂、跳刀痕。初有圈，砂底细腻光滑。 款识：始于永乐。宣德款式最多，有青花书款，阴、阳刻款等，楷、篆均有。 清 造型：轻巧、灵秀。线条挺直生硬，构图以直线为主，大件较多。 胎质：胎质较坚硬、致密，瓷化程度好(所谓中国真正的瓷器)，胎质细腻，胎色较白，器体较薄，很少见有枇杷红的。 底釉：底釉发白略泛青，给人以光亮的感觉(康熙、乾隆最白，所谓浆糊白)。釉质细而薄，玻璃化程度好，色泽耀眼，有点刺眼，不够含蓄。 纹饰：用笔纤细，严谨。构图较图案化，甚至是拘谨刻板，较多人为意识。题材多仿古，以吉祥类图案为主。 青料：国产青料：石子青、明珠料、洋蓝。 烧制工艺：少见窑红，缩釉。琢器基本不见接口，器足根圆浑如灯草根。不见涩圈，多为釉底。少见跳刀，粘砂痕。 款识：历朝均有，款式多样，有青花书款，阴、阳刻款，楷、篆均有。
青花瓷歌词赏析 素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散去到我去不了的地方 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然於碗底 临摹宋体落款时却惦记著你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。冉冉檀香中，心中微酸，再也画 不下去，纵是丹青圣手，瓶上的牡丹终究是不如伊人含苞待放的笑容，不知玉人生在何方，不免心自忧伤。从文笔和选用的意象来看，开首直叙，并不词藻华丽，但 是已然奠定全篇清韵雅致的基调。值得一提的是“去到”是典型的台湾的说法，改成“去了”更符合内地的语言习惯。 “天青色等烟雨 而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。有人误认为“天正在等烟雨”等说法，是因为对青花瓷还缺少一定的了解。“天青过雨”是 青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能烧出来，（以现代科学的眼光看，其实主要是湿度）所以说，烟雨天时出现天青色 的决定性条件之一。“天青色等烟雨”不但诗话了语言，而且串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。 “炊烟袅袅升起 隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底 书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘悋 一面呢。 “天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意” 同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，什么是晕？我举个例子，当你把一滴墨汁滴入一碗清水，看他缓缓扩散，这就是晕。人说：“佳句本天成，妙 手偶得之。”在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了？朝思暮想的伊人看到了么？“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到 了，如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景里，似乎是个喜剧结局。然而笔者更倾向于认为这是“我”久念成痴，眼前出现了幻觉，朦胧月光消逝，不过更相思。 “色白花青的锦鲤跃然於碗底 临摹宋体落款时却惦记著你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻 犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨 门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去” 倒叙手法，交待和伊人匆匆相见，匆匆话别的来龙去脉，依然是一边勾勒一边追忆。不得不说方文山有着天生的对文字的敏感，连续三个惹字用得极妙，虽 然“帘外芭蕉惹骤雨”活剥自前人诗句。顺便说说，这种方式也叫做“无理而妙”，最早来自元曲，显然骤雨不是芭蕉惹来的，这样说没有道理，但是味道就出来 了。 反复吟咏最动人的两段旋律，并重复歌词，直道柔濡的江南烟雨把所有的听众都全部融化……
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上 走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散 去到我去不了的地方 天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然于碗底 临摹宋体落款时却惦记着你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻 犹如绣花针落地
隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，经过南北朝时期民族大融合，国力强大，声威远播，是中国封建社会的鼎盛时期，隋唐文化也因此呈现出一派繁荣自由的景象。在这种充满蓬勃生机的整体文化氛围中，唐代人创造出一种真诚、豪迈、富有独创精神的建筑艺术风貌，建筑装饰艺术也具有质朴、多样而不失精美的特点。之后的五代十国(907年－979年)，由于事，经济处于萎缩阶段，建筑装饰艺术风格虽大多仍袭唐制，但比较粗糙，远不如唐代的大方浑厚与精致。作为建筑装饰的一部分，这一时期的柱子装饰也因此产生出富有时代气息又符合自身特点的艺术风格。通过对国内现存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子装饰实例和敦煌壁画、绘画中所表现的柱子装饰形象，以及古代文献中对柱子装饰的记载的综合分析，可以看出此时的柱子装饰具有以下诸多特点。1、此时，彩画已成为柱子装饰的主要手段，雕刻柱子的作法还在一些佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留，但已不普遍。其他装饰手段，如用金银、织物、铜镜等包裹柱子的方法，虽在极个别的建筑中还在使用，但主要是作为彩画的一种样式而存在，即用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，从而形成一种新的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果(图2)。2、大量涌入的外来文化虽不能动摇隋唐时期相当完善的木构体系，却为建筑装饰带来了丰富新颖的颜料色彩、装饰纹样和构成方法，比六朝时期更有发展。此时流行的团花、连珠、莲瓣、卷草等图案都是外来纹样与本土纹样结合的产物，并在柱子彩画上均有体现[18]。团花大量使用在中唐时期的柱身上，卷草花卉图案则在唐末和五代时期被广泛用作柱身遍地花纹。连珠纹一般用作水平饰带，将柱子分成几段，或作为仰覆莲的束腰。莲纹继承南北时时期雕刻柱子的做法，柱头用覆莲瓣，柱脚用仰莲瓣与柱头对应，柱中则用束莲。3、隋及初唐时期，柱子的形象比较质朴，即使是比较重要的建筑，如宫殿、佛寺等，大多亦仅通刷丹、朱、赭等红色系列[19]，与大片白墙形成“朱柱素壁”的对比效果；也有在柱头、柱中、柱脚处稍作装饰的(图3)。到中唐以后，柱子彩画逐渐繁丽起来，柱子中段往往绘有织物包裹的形象，以交错布置的团花图案为多，并以水平线道为界。到晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分[20]，与北宋《营造法式》中的构图方式已颇为类似，柱身满饰卷草花卉纹样，产生遍地华的彩画样式，个别也有绘天王等人物形象作装饰的[21]。4、隋唐五代的柱子彩画，大多是以朱赭之色为地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出现了青绿冷色柱子彩画的萌芽[24]。5、柱子彩画已广泛采用晕染手法[25]，但叠晕手法还很少用，更没有建立成熟的叠晕制度。6、彩画中典型的构图法“双破”[26]与“一整二破”在柱子上也被广泛使用[27](图4)。以上仅是对国内非常之有限的实物与文献资料进行分析得出的结论，不免失之偏颇，由于唐代建筑艺术对日本的影响非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此对日本奈良、平安、镰仓时代唐样建筑柱子装饰的研究[28]，可以弥补以上分析的不足。现对上面的总结作以下几点补充：1、此时日本建筑的大多柱子也是涂刷单一的色彩，常用朱红色或素木色，偶有黑色[29]。特别重要的建筑，如当时的阿弥陀堂内部的中心四柱，往往装饰华丽[30]，色彩除了呈现暖色调之外，还有相当一部分出现青绿冷色调倾向[31](图5)。可见在唐代中国本土也应该已有青绿柱子彩画的出现，这为上述第四点提供了有力的证据。2、日本建筑的柱子彩饰常用连珠纹复合而成的横向带饰将柱子分成几段，结合中国本土的实例，可以看出隋唐时期柱子上的横向带饰，非常富有特色。早期横向带饰由上下两列连珠纹组成[32]；到了后期，不再用连珠纹，仅用上下两道线道围合花草图案形成横向饰带[33]；直至宋代，横向带饰则完全简化为线道了。3、横向带饰将柱子分成几段，两道横向带饰之间的区域，绘圆窠，内坐佛像，这应是源自于南北朝时期的石窟寺中的龛柱。唐代也很可能除了柱头、柱中、柱脚绘莲瓣而将柱分成两半或柱身遍地华的柱子彩绘构图方法外，还有这种通过横向饰带将柱身分成多段，每段绘有圆窠，内坐佛像的构图法。综上所述，从隋、唐到五代十国柱子彩画艺术经历了由隋与唐初的质朴大方到中唐时期的华丽精致再到唐末五代的繁复粗糙的发展过程。隋和唐初为初创时期，柱子彩画承接南北朝时期的风格，唐末五代国力衰弱，开启了宋代小巧雅致的艺术风格。唯中唐柱子彩画艺术最能体现这一时期的大方自然、浑厚精致、绚丽华美的总体艺术格调。四、宋元明清时期的柱子装饰宋代的建筑艺术与唐代相比，发生了很大变化。宋代的文人阶层在政治舞台上的地位超越了以前任何时代，他们所欣赏的审美趣味使得整个时代的建筑风格趋向细腻秀美，而少了唐时的豁达壮阔。而城市经济的发达又使人们逐渐关注现实生活，艺术中融入了许多世欲化的东西。统治两宋的理学思想更使宋代的艺术风格趋向严谨含蓄合理，但也失去了唐时的创造力。柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。研究宋代柱子彩画可以从两个方面入手，一是现存原实物；二是《营造法式》。对所能找到的仅有的实物遗存进行分析，可以看出此时的柱子彩画也呈朱红暖色调，有以下几种情况。1、柱子通刷土朱，偶而在柱头上饰植物花纹、云纹等[34]。2、柱头上绘有各种花纹，以仰覆莲为主，柱身则在红地上满饰植物花纹[35]；或柱头与柱身连为一体，在红地上绘各种图案，以植物纹样为主[36]。3、在通刷土朱的柱子上，于柱头、柱中柱脚三处，绘莲花图案作箍头[37](图6)，这种装饰继承唐代的风格，在宋初时有所见，之后则很少出现，为遍地华样式所取代。《营造法式》对北宋时期不同等级的柱子装饰作了系统的总结，使我们能对宋代的柱子样式有一个相对全面的了解。《营造法式》中描述了柱子彩画具有以下几个特点：1、《营造法式》柱子彩画，基本分成柱头、柱身、柱脚、柱四个部分进行区分和彩绘，用线道界分。柱彩画只有五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间三个高级别彩画才有，多作叠晕莲花，这可以使得本柱身与石柱础之间在视觉上有一个顺畅的过渡。2、柱头之长度与入柱额同高，而柱脚大多与柱头同高，其余为柱身，是柱子的主干，柱身通过叠晕线道与柱头、柱脚相隔。3、柱头之花纹为细锦、方胜等几何纹，取其静势，以衬托柱身的主体彩画，柱脚彩画只有五彩遍装与解绿装有，纹样与柱头基本相似，碾玉装与柱身连成一体，直接落于柱之上。而丹粉与黄土刷饰的柱脚与柱头相通，一律刷丹。4、建筑装饰的等级制度鲜明地体现在柱子彩画中[38]。5、柱身彩画是柱子彩画的主要装饰部位，以五彩遍装为例。柱头作细锦与琐纹，柱脚仅作细锦，柱质为青、红叠晕莲花，这些都是铺垫，规则的几何纹与莲瓣等静态纹样，以衬托柱身华丽而富于动态的装饰图案。柱身为海石榴花等一品花纹，花纹中还间杂以飞凤等鸟类图像，还有用四入、四出等窠内，间以龙凤、化生等图样。其中龙凤、化生等动物、人物纹样才是柱子彩画的中心主题，柱身内的植物花纹，一般也只起到界定与衬托作用。其他几个品级的彩画，亦是如此。6、柱子彩画中，除了丹粉与黄土刷饰外，基本是以青绿冷色彩画为主[39]。结合以上两个方面的分析，可以得出宋代柱子彩画的整体印象。1、彩画是柱子装饰的最主要的手段，雕刻柱子还偶有出现[40]。其他金玉、珠翠、锦绣等几乎不再用于柱子装饰。2、在唐代开始出现的青绿冷色调柱子彩画的萌芽，到北宋已相当成熟，并迅速发展到高峰，被记录在《营造法式》中，但未有实例支持《营造法式》的记载，之后迅速销声匿迹了。3、此时柱子彩画的叠晕已有明确的制度，不似唐代，还以晕染为主。4、大约以十世纪与十一世纪之交为界，前期彩画的施用几乎包括柱子的全部，它继承了唐代的诸多特点，并再向着繁丽华奢的方向发展。后期逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术，繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。元是宋与明清之连接点，历史不足百年，其柱子彩画多传承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其强盛的国力，支持其建筑装饰的繁在方和略显粗糙。元大都大明殿内的大柱，也是通刷朱红。大明殿两侧的配殿，用“镂花龙延香间白玉”饰柱。广寒殿柱上刻有蟠龙，使“矫蹇于丹楹之上。”[41]山西黄城永乐宫的三清殿、纯阳殿、重阳殿的柱子也是通刷朱红。可见元代的柱子施以通刷朱红为主要保护装饰手段，只是在统治阶段的宫殿内，柱子上有奢华的装饰，如金银铜等金属装饰、玉器、木雕刻等材料装饰柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青绿冷色。经过元代到了明清，建筑整体艺术发展到其巅峰状态。而柱子彩画发展到此时，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱，柱头彩画只作为额枋的延续而存在，图案、色彩与额枋统一考虑。于是建筑彩画就限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。以上回顾了我国古代建筑柱子装饰的发展历程，可知柱子上用颜料进行涂刷和彩绘在春秋时期已经出现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋以后更是取得了一统的地位。在整个柱子彩画的发展过程中，朱红色一直是基本色调，除了在早期(春秋时代)，用不同颜色涂刷柱子外，只有《营造法式》中记载了大量以青绿为主的冷色调柱子彩画。柱子彩画经历了由早期的质朴到唐宋的华丽，再到明清的简单的过程，宋代是它的顶峰。柱子装饰的另一种主要形式雕刻在秦汉和南北朝时期最为盛行，然后逐渐走下坡路，但由于其强烈的装饰效果，在皇宫、佛等重要建筑中得以保存，一直处于衰而未绝的状态之中。其他，如金玉、锦绣等材料对柱子的装饰仅在特别华丽的建筑中所有出现，从来不是柱子装饰的主流。还有一点值得注意，即柱子装饰在早期与上架部分连为一体，后来逐渐有所分离，柱子装饰的独立性也逐渐表现出来，到了明清，二者便完全分开了
我是强。我说看着咋那么熟悉呢，原来是铭铭提的问题啊，下面的答案好像不太够啊····我们还要在努力了····
家具毕业论文题目
你是不是要找家具毕业论文题目，以下是我为大家整理的关于家具毕业论文题目，仅供大家参考！
一、浅谈人机工程学在家具设计中的作用
二、基于生态文明建设下秸秆家具设计的创新训练
三、探讨中国家具装饰纹样演变
四、意必吉祥的清式家具装饰纹样分析
五、探析竹文化对现代家具设计的影响
六、SOHO办公家具的多功能化设计研究
七、基于感性工学与价值工程的家具设计评价
八、满族传统民居建筑中家具的研究
九、信息技术与家具专业课程整合模式的探讨
十、基于人体工程学的家具造型设计
十一、探讨纸质家具设计和家具材料的创新
十二、造型元素在家具设计中的情感表达
十三、基于儿童心理特征的幼儿家具设计原则探析
十四、室内空间设计与定制家具的关系探析
十五、从整体厨房家具造型设计看包装的创意设计
十六、论先秦美学思想对现代家具审美的启示
十七、儿童家具的可持续设计研究
十八、家具意象的认知机制研究
十九、基于家具余料利用方向的木质文化产品的分析
二十、中国家具创意产业艺术价值与构建核心竞争力对策研究
二十一、户外家具用遮篷的质量标准研究
二十二、明式家具结构造型的摄影表现分析
二十三、家具白乳胶中苯系物含量测定
二十四、明式家具的审美特征与现代中式家具设计
二十五、旧家具可持续生命周期设计探索
二十六、互联网时代的家具产品设计创新方法
二十七、软体家具在设计中的制造工艺研究
二十八、城市定制家具市场现状与发展前景分析
二十九、试论绿色家具产品设计概念的创新
三十、板式家具运输包装设计研究与探讨
三十一、以人为本理念下家具产品设计研究
三十二、智能家居对现代家具设计的影响探究
三十三、现代青少年家具的设计方向研究
三十四、浅论基于传统文化符号的当代家具设计
三十五、定制家具产品规划管理
三十六、高职院校家具设计专业课程实践教学模块的研究
三十七、寝室小家具设计浅谈
三十八、废旧木家具回收性能评估体系的构建与分析
三十九、试论明式家具榫卯结构的艺术之美
四十、壮族传统装饰元素在现代新材料家具中的应用研究
四十一、茶室设计中的明式家具与文人情怀
四十二、家具造型方法研究
四十三、明朝家具的设计及艺术特色
四十四、家具适应性设计在公租房空间的应用探议
四十五、浴室柜类家具质量水平研究及风险监测
四十六、多功能书房古典家具的创新设计
四十七、多功能新古典家具设计
四十八、漆艺镶嵌工艺在家具设计中的作用
四十九、气相色谱法测定木家具中五氯苯酚的含量
五十、中国传统色彩在现代室内及家具设计中的应用
五十一、家具中有害物质来源及标准化研究
五十二、明式罗汉床元素在现代家具中的表现
五十三、基于JSP和MYSQL家具销售网站的设计
五十四、高职家具专业微课程建设对专业建设的影响
五十五、家具设计评价中的功能与成本分析
五十六、简析文人对明代家具的影响
五十七、地域文化差异影响下的家具设计
五十八、废旧家具再利用研究
五十九、家具行业现状及质量状况分析
六十、3PL家具物流金融风险评价
六十一、汉代与魏晋南北朝时期的家具在绘画中的体现
六十二、我国家具行业电子商务物流的应用模式
六十三、智能化家具形态包装的创新研究
六十四、基于工业设计的原竹家具造型研究
六十五、木制家具表面装饰层及其检验
六十六、城市家具对城市形象的显现与影响
六十七、家具的可拆卸性及其设计研究
六十八、软体家具中软垫物的形态与配置探讨
六十九、家具设计教学的有效性研究
七十、谈室内家具设计与绿色生态的结合
七十一、浅谈现代家具设计材料的色彩美
七十二、试析家具设计中龙凤图案的装饰艺术
七十三、家具设计教学中学生创造性思维的培养
七十四、明式家具设计中虚实相生意境美的体现
七十五、物联网时代的智能儿童家具设计浅析
七十六、对现代家具把手设计要素的'再思考
七十七、家具设计中的环境因素研究
七十八、木工测量对家具生产与制造的影响
七十九、城市户外家具及其审美研究
八十、浅谈室内家具与陈设设计
八十一、家具的民族审美研究
八十二、关于室内设计风格与家具造型的相关性研究
八十三、初探家具对室内装饰风格的影响
八十四、基于符号学理论的家具意象构建研究
八十五、试分析现代红木家具的榫卯结形式
八十六、城市家具的趣味性设计探析
八十七、明式家具雕刻装饰图像与人文意义研究
八十八、基于物联网技术小户型组合家具的研究
八十九、基于多功能理念的厨房家具设计
九十、多功能家具的设计理念及设计方法
九十一、探讨明代家具的类型及用材内涵
九十二、从传统徽派家具看当代地域特色生态家具的设计开发
九十三、面料翻新旧家具效果与工艺探究
九十四、逆向工程方法在家具复杂零件曲面设计中的应用
九十五、对红木家具表面打磨处理的对比分析
九十六、基于有限元法的刚性结构家具框架仿真分析
九十七、浅析木家具表面漆膜的理化性能
九十八、基于秸秆板的板木家具关键制造工艺研究
九十九、养老院社交区域的家具设计研究
一百、轻量化拆组式绿色家居设计探索--以瓦楞板家具设计为例
一百〇一、中国历代古典家具风格特点探析
一百〇二、敦煌壁画中的唐代家具探析--以高榻为例
一百〇三、中国明清家具装饰纹样的研究
一百〇四、乡村家具设计的地域性文化思考
一百〇五、针对儿童家具设计的安全性研究
一百〇六、中国传统红木家具的创新与发展研究
一百〇七、老年人家具的造型设计与原则的研究
一百〇八、虚拟现实技术在室内及家具设计中的应用研究
一百〇九、浅析红木家具结构工艺与装饰工艺
一百一十、可视化木家具生产车间全程监控系统的构建
一百一十一、实木框架异型家具构件封边技术