瓷器花纹美学功能研究论文

一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。

陶瓷艺术是一门古老的艺术形式。陶器的出现已有了八千多年的历史,在东汉晚期,瓷器已相当成熟,从而中国是最早发明瓷器的国家。下面是我为大家整理的陶瓷艺术教学论文，供大家参考。

陶瓷艺术教学初探

陶瓷艺术教学论文摘要

摘 要：陶瓷是陶器和瓷器的总称。陶瓷具有悠久的发展历史，从陶到瓷经历了漫长的发展过程。从新石器时代到河姆渡文明，从青瓷到彩瓷，从唐三彩到宋名窑等，现代的陶瓷更是进入了精美细腻且具有声、光、磁和电等等功能的新型陶瓷时代。陶瓷艺术即是古老的又是现代的，我们该如何进行其的教学呢?本文将对陶瓷艺术教学进行探究，阐述陶瓷艺术教学的重要性，分析当前陶瓷艺术 教育 的现状及发展中存在的问题，并提出有利于其教育发展的相关建议及意见，以供同行加以借鉴与参考。

陶瓷艺术教学论文内容

关键词：陶瓷艺术;教学;策略;初探

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章 编号：1005-5312(2014)23-0220-01

在我国，陶瓷艺术是一门依托于陶瓷全行业发展的学科，其本身具有特殊性与广阔性，这也将是陶瓷艺术专业得以长久存在和发展进步的源泉动力。因此，需要我们对陶瓷艺术教学进行一定程度的变革，想方设法将陶瓷艺术教学办好。

一、陶瓷艺术教学的重要性

陶瓷艺术是我国五千年文明历史中较为重要的一个象征，它是中国人民的集体智慧的结晶，陶瓷艺术 文化 的延伸和传承，对人类历史文明有着杰出的贡献，记载了中国人民艺术发展的历史，彰显了国家历史文化的发展历程，是我们民族的最重要的骄傲之一。现如今，虽已进入了工业高速发展的社会阶段，但陶瓷艺术仍具有无法估量的重大的时代价值。这不仅在于陶瓷成为了人类社会生活中不可缺少的一个部分，有极高的美学欣赏价值，更重要的是陶瓷艺术是古代人们开启人类智慧的重要之举，是帮助认识国家文明历史发展历程的重要助手。把陶瓷艺术文化世世代代相传下去是中华民族的责任，陶瓷艺术教育是传播陶瓷艺术文化的最为有效的 方法 。在当今，陶瓷艺术教学有众多积极的意义。陶瓷艺术教学不仅能开发人的思维，陶冶情操，培养素养，而且还可以传授艺术知识，使学生更加了解认同民族的文化。陶瓷艺术教育既是一项职业技术的教育，更加是综合、多维、立体的教育。现代陶瓷艺术教育的工作重心点是把陶瓷艺术发扬光大，要做好此重心工作需对陶瓷艺术教育积极的意义进行深刻的认识，重视陶瓷艺术教育的地位。

二、陶瓷艺术教育的现状

我国陶瓷艺术教育虽然已经历了大半世纪的时间，但仍未能取得突破性的进展。大部分的教育仍采用技巧的教学为主的教育观念，追求“经技入道”。只有技巧但无思想无创造力的人即是所谓的匠人，只能跟着别人的后面跑，永远也走不出有自己特色的道路来。一个真正的艺术家，是需要有独立的思想，有主动创造的意识，同时也需要具有对学术进行不折不挠的专研精神。否则，即是具有再好的技艺，也难以在创造山有所造诣。所以，如何对陶瓷艺术教育品位进行提升，如何使得陶瓷艺术精神在教育中发扬及如何摒弃掉传统落后的师承教育的模式等等是当前陶瓷艺术教育的难题。

三、促进陶瓷艺术教学发展的策略

(一)清晰界定陶瓷艺术教学目标及发展方向

目前，我国的美术学校一般把陶瓷专业归为陶瓷艺术设计专业，这是一个较为含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷艺术和日常使用的陶瓷产品设计两者间是具有很大的差别的，是不能混在一起的。其在专业的范畴上，日用陶瓷的设计与艺术创作展上供展的陶瓷艺术作品在创作思路及实现都有很大的区别。虽然目前还不是一个把陶瓷艺术设计专业划分为“陶瓷设计”和“自由陶瓷艺术”齐发展的好时机，但是要把此提上陶瓷艺术教育的议事日程上，作为一个陶瓷专业的发展目标，促进陶瓷专业的发展更加专业、更加深层、更加完善。

(二)加大美术院校陶瓷艺术教育经费的投入

陶瓷艺术的教育具有积极的意义，肩负着重大的任务，学校和政府教育部门应该对陶瓷艺术教育的责任和目标有深刻重要的认识，教育经费的增加投入是协助支持陶瓷艺术教育事业发展的根本基础。学校需根据经费合理的安排配置陶瓷艺术教育所需的教育设施，合理科学地分配理论教学和实践教学间的费用，避免实践与理论脱节。院校还应采用各种有效的 措施 对陶瓷艺术教育的软件设施加强建设，提高师资，除了聘请具有高素质的专业人才之外，还可广纳民间传统陶瓷艺人对学生实践进行指导，同时也可聘请专业技术造诣高的教授定期对学生进行指导。

(三)建立实践基地

陶瓷艺术实践的教学对整个教学的效果影响极大，实践教学是陶瓷艺术教育的重要环节，但当前其也是陶瓷艺术教学中相对薄弱的环节。为了加强陶瓷艺术的实践教学，院校很有必要建立陶瓷艺术实践基地，设置专门的陶瓷艺术教室，并且配置完善的实践基础设施，满足学生的实践操作所需。在建立实践基地之后，学校还应把理论教学与实践教学结合起来，适当安排实践教学的课程，注重对学生的操作动手能力的培养，让对陶瓷艺术有兴趣的人都能有机会亲自动手制作陶瓷，为广大的学生提供能让其充分展示自己创新能力的空间舞台。

(四)对教学课程进行改革

要想促进陶瓷艺术教学发展，对教学课程进行改革也是必要。其改革的重点是培养出技能型与应用型的人才，使得专业技能的教育满足适应市场的发展，其将使得学生在短时间内了解掌握陶瓷制作工艺，激发学生对陶瓷学习的兴趣，并能开发学生的潜能，提高其文化素养和审美的能力，形成鲜明独特的欣赏审美个性，激活学生创新的意识，从而使其创造出优秀的陶瓷作品。

课程的设置应注重培养学生的主动性，激发学生的 爱好 兴趣。学习者的学习动机、 学习态度 对学习的效果影响甚大，陶瓷艺术教学应注重学生的学习要求和动机，培养学生艺术创造力。在形式上，陶瓷艺术教学应以注重强调学生的主体性，通过对艺术设计构思进行多种可能性、多层次的尝试，带着目的性去需求变通的方法，寻求事物间的联系和相互关联的学习方式。在此教学中，教室带领了学生一同实践，与学生在相同的环境主体下，进行共同的创造、学习和体验。这种方式非常有利于学生能够准地把握课程主题，同时对在这过程中所建立的假设进行超越课程本身的对话，可以引导学生真正进入创造的境界，并且能够使学生最大可能地认知教学过程中的价值意向及情感流露抒发，避免刻板，使得学生能够很好地发挥创造能力和造型的表达能力，充分激发了学生的创作的热情和创新能力，使得学生能够很好地通过充分开放的方式把在课程中获得的技能、知识和个人情绪情感特征等自然流畅地表达出来。

课程的设置安排注重强调“学以致用”的教学原则。理论教学与实际教学相结合，理论联系实际。院校应尽可能地多为学生提供与教学课程相关联的信息，在思维和视野上开拓学习者对材料、造型认识的有限性。譬如，可以让学生常走出学校，走进企业工厂中，亲身去感受制作材料和陶瓷制作现场的气氛，捕捉自己对材料和手工艺的最原始的感动，从而培养他们那双敏锐的眼睛，培训他们进行实验时的能力胆量及探究摸索的兴趣。当在教师的引导下，学生对陶瓷的材料或造型工艺特别感兴趣时，这就说明了学生思维已经和事物的原创状态紧紧地联系着，到此时，教师有必要对学生的创作灵性情绪进行细化并引导，在对材料的认识和技术认知上给予适当的以点带面的指导。通过这样才能真正地把教与学互动起来，自然地学生的创作思维灵感得以很好的发挥，原始传统的被动式的教学方式得以消解。

校企合作，开拓第二堂课。通过学校与企业合作办学，实施师带徒的教育模式，全面的考虑学习者的学习要求、兴趣和目的，为学习者提供适合不同阶段、不同场所的实践活动，提高学习者的创新能力;建设新的课程体系，淘汰过于旧的课程，增加专业课程学时尽可能使得学习者精通一门工艺技术，引导学习者适应社会发展的需求，实现学生的就业。

四、结语

陶瓷艺术文化是中华民族五千年文明历史的重要象征，是中华民族的智慧结晶。在陶瓷艺术文化的延伸和传承中，教育起到了极为重要的作用。当代陶瓷技术的教学中存在着自身的不足与问题，我们需要进行深刻的认识与反省，并采取相应行之有效的措施进行改革，以促进陶瓷艺术教学的发展。

陶瓷艺术教学论文文献

[1]陈梅，范昭平.论民族院校陶瓷艺术教学改革[J].美术教育研究，2012，(11).

[2]程幸.关于传统陶瓷艺术教学模式的改革――以景德镇陶瓷古彩装饰艺术教学为例[J].职教论坛，2012，(35).

[3]楚梵.现代陶瓷艺术教学探究[J].美术教育研究，2014，(03).

浅谈明代陶瓷艺术

陶瓷艺术教学论文摘要

摘 要：中国瓷器的发展，由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过度之后，到明代几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面。景德镇瓷器产品占据了全国的主要市场，因此，真正代表明代瓷业时代特征的是景德镇瓷器。景德镇的瓷器以青花为主， 其它 各类产品如釉下彩、釉上彩、斗彩、单色釉等也都十分出色。

陶瓷艺术教学论文内容

关键词：明代青花 红绿彩 装饰技法 成化瓷器 高士图 斗彩

一、明代青花的“高士图”

“高士图”是瓷器上的重要表现题材。“高士图”是以文人雅士情趣生活为题材的一种瓷器装饰的明代青花瓷器的纹饰丰富多样，高士图属于人物纹饰一类，，如王羲之爱鹅、爱兰，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲华“高士图常见于青花瓷和斗彩描绘在瓷瓶上缸、罐、杯等器物的主要部位上装饰。

德镇青花瓷器上的高士图，从其不同时期的艺术风格和时代特征等方面考虑，将它划分为四个时期进行论述。

1、前期：洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺。

前期青花高士图的特点主要有：1.器物造型以杯、瓶、碗为主;2.多使用“苏麻离青”料，色泽浓艳晕散，以国产青料为主，发色清新艳丽。中;3.构图表现较为单调，突然单个;4.高士绘画技法较为写意、工整，以一笔点画为主

明朝建国之初，治者实行了一系列宽松政治，社会经济比较繁荣，也有少量的云龙纹、庭院小景类，纹饰基本上以缠枝、折枝花卉为主。

2、中期：成化、弘治、正德。

成化、弘治、正德年间政治比较稳定经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格，物华自成一体，放开始采用国产平等青料，有所青花色泽淡雅清新，造型轻巧俊秀，绘画疏朗舒适。

成化、弘治、正德时期，是明代青花高士图的流行期。其特点主要有：1器物造型以碗、盘、罐、瓶为主;2.采用国产平等青料，发色清雅;3.秀美的自然风光为背景，但绘画不及永、宣时画法严谨;4.绘画技法既有写实，也有写意，点画与勾勒平涂并举，人物形象用笔不多却很传神，人物潇洒飘逸。

明至成化，书生人物形象总是出现在博发鬓随风飞扬，衣袂飘动，优雅脱俗之气。高士绘画是勾勒渲染，把轮廓勾勒出来，以青花料渲染，这正是明中绘画的典型手法。成化时的纹饰，以逐渐走向淡雅风格。

3、后期：嘉靖、万历。

高士图更加流行期，注重装饰，明代青花高士主要有特点：1.2.使用国产“回青料”，青花发色浓艳;3.高士题材广泛，在传统的基础上又有创新;4.绘画多采用勾勒平涂技法。

末期：天启、崇祯。

天启、崇明代末期，社会动荡、战争不断、国力景德镇御窑几乎停产。此期的青花瓷，既沿袭了万历时的材料，又开启了明末清初的新面貌貌。

综上所述，明代青花高士图各个时期的时代脉络清晰，特征突出，前、中、后、末四个时期，分别为初创期、行期、风行期、转变期。

二、红绿彩瓷器

禹州作为著名的钧窑所在地，依据目前掌握的资料，明代禹州所产红绿彩瓷器大致，可分为明前期、中后期两个阶段。

1、前期

明前的禹州红绿彩瓷器精品大多已流失海外。此外，在河南禹州、许昌、郑州及安阳等地的旧城改造中，发现了大量的红绿彩瓷器残片，品种有白地黑花红绿彩、红绿彩绿釉黑彩及绞化妆土红绿彩。

2、中后期

自明代中后期，禹州红绿彩产量大为减少。因为大量人员受到景德镇销售行情影响有关，德镇釉上彩瓷质量上明显占优势，并且大量生产，使禹州红绿。

三、青花装饰技法

青花瓷亦称白地蓝中华花，华清新明快中博、富丽典博雅，是独具高雅审物华美品位的华中艺术瓷品种。

德化窑青物华花瓷以其装饰图案博丰富多彩、构图简介舒华物展、笔法物洒脱博华豪放华物、画风朴实大方等独特中青花瓷质地洁白、美丽、典雅大方，给人以清新明快、肃穆端庄之感。装饰技法主要是通过线条的粗细、疏密、点线博等笔法来表现各种艺术意境，中刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之法有中锋、侧锋、逆锋、拖等。

四、明朝成化瓷器

以斗彩最富盛名，其中大部分为景德镇烧的官窑器，还有一些民窑器。

成化烧造数量虽不及之前宣德朝的，然而品种繁多，色彩缤纷，堪称明代瓷器成化瓷器总体具有较高的艺术价值和经济价值。

1、型

成化瓷器的造型，成化瓷器既保持续了明代初期瓷器的基本物中型特点，即：口外撇，腹鼓而丰满，中给人以古拙稳重之感，同时又有自身的特色。大多为杯、盘、碗、碟、瓶、盖

2、斗彩

“斗彩”又称“逗彩”或豆彩”，因不同的理解而得名。还彩”的意思是“ 彩绘 骈连，有如逗并”。也有认为“斗彩”说法源于“花朵攒簇，有类中斗争”的。现在大家趋向于“斗彩”。

3、釉质与釉色

中，大部分成化瓷器为白釉，釉面肥厚滋润、细腻平滑洁白无瑕，如脂似玉。婉转柔和、晶莹润泽。其他的釉色也有，色彩釉，有鲜红釉、黄釉、、蓝釉、酱釉及仿前代的哥釉等。

4、款识

成化官窑款识物中，在字体上如出一人手，用笔自内中有骨，柔中有刚，古拙朴实，挺拔瘦劲，笔道大又圆润即字数少，青料书写，个别用色釉。成常以竖排双行来构图，一般在器底物华。明成化民窑纪年款：一般分为“大明成化年制”，“大明成化年造”，“成化年造”等几种署款方式。

5、纹饰及图案

成化瓷器纹饰图案种类齐全瓷器上的人物纹、动物纹、植物纹、自然纹、几何纹、文字等等一应俱全。

陶瓷艺术教学论文文献

[1]《明代禹州烧造红绿彩瓷器》 收藏 郭学雷 2009年第7期

[2]《浅谈德化青花装饰技汉的继承与创新》 陶瓷科学与艺术 苏志勤 2010年第2期

[3]《浅谈明朝成化瓷器》 科学大观园 李琼2008年10期

[4]《明代景德镇青花瓷器上的“高士图”浅议之概述及分期》瓷库中国 2012-9-26

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我就是学习瓷器学的，呵呵。瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。 器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。 中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。 东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。 越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。 三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。 此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。 北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。 北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。 北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。 其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。 宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。 元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。 青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。 明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。 陶瓷之路与中外文化交流 进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。 宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，是前述朝鲜新安海底沉船经11次发掘，出土陶瓷器2万余万件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。 明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，17世纪每年输出约20万件，18世纪最多时每年约达百万件。输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。

浅析宋瓷茶盏淡雅之美宋代，饮茶之风盛行，茶盏成为宋代典型的饮茶器。唐盏多以紫金、白玉、水晶、玻璃等制作，“至宋，则瓷盏为斗茶之胜具矣”（朱琰《陶说》）。其造型新颖，精致高雅，造型、釉色、装饰均体现了一种温润而含蓄、简洁而质朴的美。1． 清丽挺拔的造型宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。自然生动之美。宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。典雅质朴之美。宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。2． 淡雅自然的釉色美宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。“尚玉”的意蕴。人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。自然肌理之美。以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。3． 清新朴素的装饰美宋代制瓷艺人在充分考虑茶盏自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时地创造和发展了许多精湛的装饰技法和纹样。装饰手法多样。宋代茶盏多采用刻、划花和印花的装饰手法，线条流畅而富于深浅变化。如玉的釉色与刻、划、印花的结合，体现了淡雅的审美意境。印花是以有花纹的陶瓷质料的印具，趁陶胎尚未全干时印出花纹，或用有纹样的模子制坯印出花纹，再施釉入窑焙烧，具有浅浮雕的效果。如汝窑粉青釉印花盏托，盘心凸起，印莲花瓣纹。这种含蓄的装饰与淡雅的色泽相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽现“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。彩绘，也是宋瓷茶盏的装饰手法之一，有釉上描金、釉上红绿彩、釉下彩绘等技法。周密在《癸辛杂识》中说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱。”说的正是釉上描金彩绘。釉上红绿彩是在白釉上用红、绿等色彩勾画纹饰，红绿相间，鲜艳生动。这种在釉上进行彩绘的方法，对后世的影响很大。釉下彩绘，在坯体上先罩上一层底釉，然后在上面用各种颜色釉进行装饰，再加上一层透明釉。其画面黑白分明，主题突出，具有朴实自然的艺术效果。装饰纹样图案丰富。纹饰是装饰的主要内容，它不仅具有装饰功能，而且是当时人们的思想意识、审美取向等的综合反映。宋茶盏的纹饰题材极为丰富，以花卉为主。花卉有牡丹、莲花、荷叶、菊花、梅花等，动物有龙、凤、孔雀、鹤、鸳鸯、喜鹊、鸡、蝶、鱼、海马、螺等，还有民俗风味极浓的婴戏图、剪纸贴花等。宋代对莲花纹饰的运用大大超过前代。莲花是佛教艺术中常见的图案，象征佛光普照，如意吉祥。随着佛教的世俗化，莲花成为纯洁、正直、高贵品德的象征，周敦颐的《爱莲说》使人们对莲花的喜爱达到了前所未有的高度，各大名瓷几乎都有莲花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托，形似盛开的莲花，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周，釉色莹润，造型构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。宋瓷花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。宋瓷茶盏造型简洁、优美，轻盈，装饰典雅含蓄，反映了两宋时期崇尚平淡质朴、清秀自然的社会审美情趣，在器物造型、装饰、纹饰等方面都具有高度的艺术性，是后代学习的范本。宋瓷茶盏是宋代制瓷工艺与社会环境相结合的产物，茶盏已不单纯是盛贮之器，它体现生活品位和质量，融合了时人的审美、价值观等文化内涵，为研究宋代社会经济文化提供了物质载体。

宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。