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这些被处理得严肃恰当的画面看起来荒诞不羁，但它们却充分自如地展现着自身的叙事。是什么力量让马焘不知疲倦的在画布上“搞事情”？超现实主义画家玛格利特说：“如果梦境是现实的诠释，那么现实也是梦境的诠释。”
[编辑本段]简介超现实主义（surrealism）是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。探究此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界。才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。注：不能与超级现实主义混为一谈，超级现实主义又称照相主义，是七十年代美国最为流行的一种资产阶级美术流派，和超现实主义不同。[编辑本段]产生背景第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超实现主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。[编辑本段]历史达达派之后，法国产生了一个近代艺术史上影响力最大的画派——超现实派，此派从达达派发展而来，但事实上要对此两流派的时代作明确区分，则相当困难。因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此所把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。现在我们谈超现实主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推祟的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。此派的画家们可举出阿尔普、米罗、艾伦斯待、达利、马松、基里柯、克尔诺、坦基、马格里特 、夏卡尔 等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的自动作用（Automatisme）和梦幻世界的采求”展开创作，部分也受哲学家柏格森（H Bergson）的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。自布列顿于1924年发展宣言后，1925年6月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年超现实主义者组织了超现实主义画廊，1936年和1947年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于30年代之后渐趋式微，但这一运动并末消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到新大陆。此外，其影响力扩及戏剧、舞台装饰、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。[编辑本段]代表人物和作品超现实主义艺术家主要有卢梭（H.T.Rousseau）、米罗(joan miro)、达利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、马格利特(r.magritte)等人。 米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰式家居室内》等。 达利相较与米罗，他采用相反的表现手法。达利认为艺术家要将潜意识的形象精确第纪录下来，所以他采用“具象”，精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满戏剧效果，带给人视觉与新心灵的震撼。主要作品有《永恒的记忆》、《内战的预感》等。[编辑本段]超现实主义文学超现实主义文学否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。它强调潜意识和梦幻，提倡写“事物的巧合”，倡导“自动写作法”。超现实主义者在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是勃勒东1928年发表的小说《娜佳》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930年勃勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后运动处于低潮，几乎只剩下勃勒东一个人还在坚持，在第二次世界大战期间流亡美国时，他这种宣传也没有停止过。1946年勃勒东回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及20年代。超现实主义存在的时间较长，这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其理论影响并加以发展。[编辑本段]超现实主义电影超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 超现实主义电影公然反对叙事体。通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现•在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔•在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。[编辑本段]超现实主义色彩如果说现实主义处理色彩是在真实的基础上力求发挥色彩的表意作用的话，那么，超现实主义色彩处理则十分强调主观色彩的运用，只求色彩的表意功能，不再考虑色彩处理的 真实性，超现实主义起源于西方现代派电影。被称为西方现代派电影创始人的意大利著名导演安东尼奥尼在他拍摄的影片《红色沙漠》中，红色、黄色和蓝色是重要的表意色彩，他把工厂的厂房刷成红色和黄色，把树也刷成红色。红色和黄色在西方象征着动荡和恐惧，这里的红色和黄色构成的环境，暗喻现代工业文明正在摧毁着人类。烟囱冒出的黄色烟雾暗示有毒。女主人公朱莉亚娜居住的房间涂上蓝色，暗示神精病患者---朱莉亚娜看到的世界是冷寞无情的，她无法和外界和家人沟通，她的精神世界已经完全崩溃。绿色是象征生命的色彩，在影片中很少看到绿色，暗示被现代工业污染的现代世界一切生命都受利危胁，甚至不能存活。这部影片的色彩处理是超理实主义的，色彩不再是自然景色的真实再现，而是依照作者的主观意愿把色彩作为独立的表意手段。
杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。 日前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！ 目前，这部作品已有高清资源，我也在第一时间看过了。在讨论《昆虫物语》这部影片之前，我，史云梅耶的骨灰级死忠粉，必须要先认真介绍一下杨·史云梅耶和他的作品。 注意，这个介绍是非常认真的！ 杨·史云梅耶是捷克当代最具有影响力的动画大师，同时也是世界范围内超现实实验动画的领头羊，在非主流动画领域，是一个绝对绕不开的存在。 史云梅耶于1934年出生于捷克第一共和国，年轻时就读于布拉格应用艺术学院和布拉格表演艺术学院。当时，捷克的政治局势非常紧张，在高压的政治下，“老师被禁止讲授现代艺术课程”，教授只能用“从非法途径取得的毕加索画作”偷偷给学生们展示。 尽管在如此高压之下，史云梅耶还是被现代艺术的魅力所折服。由于当局对艺术作品的管束极为严格，史云梅耶能够接触到现代艺术的机会非常稀缺，他不得不“去看将现代艺术作为反面教材进行批判的材料”。 机缘巧合之下，史云梅耶接触到了“超现实主义”，从此，萨尔多瓦·达利的绘画和路易斯·布努埃尔的电影成为了他的最爱，这个时期对超现实主义的研究和模仿为他后来的动画创作铺平了道路。同时，对鲁道夫二世和朱塞佩·阿尔钦博托的崇敬，也构成了他日后影片中风格主义的基础。 像很多大器晚成的导演一样，1964年，史云梅耶在30岁时才拍出了真正意义上自己的第一部作品。在此之前，史云梅耶接受了大量木偶戏和定格动画的训练，也曾在捷克木偶动画大师吉利·唐卡的工作室中担任过木偶操控师和角色设计。因此，当“捷克新浪潮”的号角吹响之际，借着这股东风，史云梅耶通过创作迅速成长了起来，成为了一位先锋的艺术家，开始了漫长而活跃的动画创作之路。 而政治，是史云梅耶作品中永恒的主题。 史云梅耶自己也说过，他的所有作品都是政治电影。政治因素的影响贯穿史云梅耶的创作生涯，尤其是在“布拉格之春”（1968）之后到“天鹅绒分离”（1993）之前，同时也是史云梅耶创作最活跃的时期，政治成为了他作品中一切晦涩与讽喻的原因。所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，大致如此。 你能够在史云梅耶的作品中感受到高压政治对个人的压迫（《公寓》），看到因告密与害怕被告密而导致的人体异化（《花园》），能看到政治荒诞下人的精神混乱（《奥兰多城堡》），能看到史云梅耶对政治把戏的嘲讽和戏弄（《斯大林主义在波西米亚被终结》）……这一切敕喇喇地藏在老杨风格独特的外在形式中，明目张胆。 后来，由于当局的打压和长达七年的禁拍，史云梅耶的作品愈加晦涩，悲观主义的氛围也愈加浓厚。在禁拍期间的探索和积累后，他创作了《对话的维度》、《食物》、《黑暗 光明 黑暗》等世界范围内广受好评的影片，来表达他对政治、人性、文明、沟通等各方面的思考以及悲观。 法国的《电影手册》盛赞他： 可见史云梅耶的功力之深，出神入化。 但即使剥除政治的因素，史云梅耶的作品依旧趣味十足，其内涵具备多解性，主题涉及了多种人类共通的情感体验，而其独特的风格也很容易唤醒人们对物体触感的记忆和知觉。 可以说，他的作品既有对形式和风格的追求，也有对文本和内涵的要求，他的作品，在整个动画界都是独树一帜的存在。 对于许多不了解史云梅耶背景的观众而言，他的作品是好看的但也是难解的。除了大量政治的隐喻，史云梅耶的作品中还充满着独特的视觉符号，通感式的触觉体验，百科全书般的陈列、展示、拼贴、复沓，超现实的狂野表达，以及各种玩偶的断肢、扭动的蛆虫、蠕动的舌头、腐烂的食物等视觉元素。这些共同组成了史云梅耶令人过目难忘的视觉风格，让同好者极爱，厌恶者极恶。 由于史云梅耶的风格元素复杂，符号繁多，想象力更是天马行空，光怪陆离。观众常常被其荒诞、猎奇、恐怖、哥特的cult风所吸引，比较难以触及其深层的内涵。因此，本文尽量用深入浅出的方式对史云梅耶的作品风格进行归纳和分析，但仁者见仁，智者见智，对于符号的解读从来都不是绝对的，每个观众都有权利保有他自己的理解和感受。 好了，让我们先从史云梅耶最入门也是最广为流传的两部短片《对话的维度》和《食物》为例，进行分析。这两部作品均是由三个章节构成，每个章节内部又有重复和递进的结构，显得非常工整。受风格主义的影响，这种章节式的结构在史云梅耶的作品中并不少见，但多数都是《诗经》式的“重章叠句，一唱三叹”，主要发生在一个完整作品的内部，如《石头的游戏》、《自然史》、《荒唐童话》等，而《对话的维度》和《食物》这样明确分章节并且每个章节的内容泾渭分明的，唯此二篇。 对于第一次观看史云梅耶作品观众而言，在看过这两部短片之后可能会陷入深深的震撼和久久难以平静的喘息，甚至忍不住连续大呼“卧槽！”来表达内心的情感。如果要提取出三个关键词，我会选择“黏土定格”、“触感对比”和“人物异化”。 我们分别来从这三个切入点来进行讨论。 黏土是史云梅耶后期最常用的创作材料之一。作为一种可塑性极强的材料，黏土的塑造与拆除的过程本质上都是一种创造。从史云梅耶的角度来说，除了可塑性，泥土也是质朴的、自然的、孕育生命的，这种材质本身能够唤起人们的触觉记忆，而黏土与真人的动画结合，也让观众更加真实可感。 史云梅耶在使用黏土时不会回避黏土本身的特征，因此，观众能感知到泥土的柔软，遇水即蔫儿；也可以坚硬，掷地有声。 除了黏土，史云梅耶情有独钟的创作材料还有鲜肉（《肉之恋》）、石材（《石头的游戏》）、碎木屑（《爱丽丝》）、纸张（《荒唐童话》）等。 从史云梅耶第一部作品《最后的把戏》开始，他就有意识地展现物体的触觉质感。在史云梅耶遭受禁拍的七年时间里，史云梅耶把自己投入到“触觉实验”当中，并将他的实验成果投入到复出后的作品中。 史云梅耶是一个不折不扣的“恋物癖”，他不止一次表示过对数字动画的反感，坚持使用真实生活中的物品并致力于呈现物体的质感。对他而言，每一件物品的触感就像它的灵魂和生命，是有温度的。 每一次创作新作之前，史云梅耶都提前收集物品，并尝试用不同方式去展现物品的真实触觉。因此，物品在史云梅耶的作品中具有极为重要的地位，有时候，拟人化的物品甚至作为正面角色反抗人类的压制，获得人们的认同和怜悯。 在《对话的维度》中，无论是第一章的“趋同对话”还是第三章的“自由对话”，都在通过物体质感之间的和谐与矛盾进行内涵的传达。这种可触、可感，是史云梅耶作品最为突出的特征。 史云梅耶的动画作品中，常采用真人与定格动画相结合。然而，绝大部分的情况下，人物是没有自我意识的。人失去了人所特有的属性和尊严，被贬低和物化。 他可能是作为生产者的工具 可能是被操控的人偶 可能是欲望的化身 总之，在史云梅耶的作品中，人不具备一般人类的属性，更多的是被物化，因此，观众在观看过程中，也会自觉与影片中的人物在本质上不同，从而不会产生共情。甚至说，正是这种人类的“工具属性”，让一些观众感觉到恶心和不适。 为了突出这种人物的异化状态，史云梅耶将真人与定格动画相结合，进一步让观众产生疏离感和陌生感。从另一角度讲，史云梅耶也可以说是将人的身体作为创造的材料，与黏土、石头作用相似。 当然，除此之外史云梅耶的作品还有诸多其他的特点和手法。他吸收并汲取了超现实主义和风格主义的精髓，善于运用立体派的拼贴手法 (Collage) ，在影片中创造出一个又一个光怪陆离的黑暗世界。 尽管政治是史云梅耶绝大部分影片（他自己说是所有影片）最重要的主题，但这并不是说离开了政治史云梅耶就丧失了表达欲。相反，对于普通观众而言，正是因为剥离了政治元素还能获得观影的快感和解读的可能，史云梅耶才成为史云梅耶，而不是一个总是在呻吟的捷克版伤痕导演。 有一些主题是史云梅耶的作品中常常涉及的，简单粗暴的分类有以下： 下面一一介绍： 关于“童年梦魇”的主要影片有三部，分别是《荒唐童话》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《爱丽丝》（1987）。其中，《荒唐童话》和《爱丽丝》都改编自刘易斯·卡罗尔创作的文学作品，但又都跟原著没什么关系。甚至说，史云梅耶有关于童年的作品并不那么美好，反而略显得恐怖。 史云梅耶拥有一个并不幸福快乐的童年，除了政治环境的原因之外，由于性格孤僻他还被小孩子们当作“怪胎”而孤立。小时候因严重厌食症而被逼迫进食的经历对史云梅耶造成强烈的影响，因此史云梅耶在日后的创作中经常使用“进食”“吞没”等的符号意向，来表达人类对欲望的一种反馈。 《荒唐童话》是史云梅耶关于童年的三部作品中唯一一部稍显美好的。这部作品用物品描述了一个孩子童年快乐玩耍的经历，最后孩子逐渐长大，海军服换成了西装，幼时玩伴的黑猫被锁进了笼子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》则是描写了孩子在小时候对黑暗的幻想和恐惧，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》开篇中描写小男孩对地下室的恐惧如出一辙，非常写实。 《爱丽丝》是史云梅耶从业生涯的第一部电影长片，这中间的爱丽丝没有进入仙境，而是被困进了一个潮湿阴暗的空房子里，遭遇了许多不愉快甚至可怕的东西，最后发现只是梦一场。结尾暗示了爱丽丝长大以后就变成了那个砍人脑袋的残忍红皇后，可以说是细思极恐了。 在史云梅耶的作品中，对于人类的欲望有许多种表达方式。最常见的是生肉、舌头、嘴巴、吞没的动作等，赤裸裸，血淋淋。 谈到欲望，不得不说就是长片《极乐同盟》（1996），这绝对是史云梅耶作品中数一数二变态的一部。全片不着一句台词，描写了六名男女讳莫如深的变态性癖：有的喜欢制作公鸡头套，有的喜欢捏小面包球，有的细化自制自慰机器，有的似乎有sm的倾向……这部作品荒诞怪异，却又充满着变态的乐趣，人与动画结合的比例适当，全片充斥着奇思幻想，可以说是史云梅耶长片中极为优秀的一部。 除了上文提到过的短片《对话的维度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史云梅耶对欲望的深刻反思之作。在这部作品中，一间空荡荡的屋子，灯亮了，最开始先有一只手，然后逐渐的另一只手、眼睛、耳朵等器官也进到了房子，房子里面的形态越来越完整。当象征欲望的男性生殖器撞进屋子后，身体进入，房间里所有的器官拼合成了一个完整的人，但此时，人由于个体太大，被困在房间里不能动弹，最后，灯灭了。 可以看出，史云梅耶对人类的欲望态度是消极的，但他乐意表现人类的欲望，甚至不惜牺牲作品的可看性，也要更加深刻地反应人类欲望以及欲望导致的恶果。 正如上文所言，史云梅耶的作品中人物是异化的，人类失去了原有的属性而贬低为和物几乎相同甚至更次一级的存在。当然，除了将人类物化，史云梅耶还喜欢挖掘人类癫狂无序的精神世界，或者说精神病世界更为妥帖。 《梦魇疯人院》就是一部着重于讲述人类精神世界的作品。史云梅耶采取如《卡里加里博士的小屋》一样的嵌套结构，表现了一个精神病人的里世界。有趣的是，这种嵌套结构是没有确切答案的，因此你不能说究竟是因为主角患了精神病还是这个真实的世界就是如许癫狂。 其实在史云梅耶一切以人为主角的作品中几乎都存在这样的一个悖论 ，也都涉及人类的主观世界中的“疯”。不论是《到地窖去》和《爱丽丝》中的小女孩儿，还是《公寓》中处处受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史云梅耶在展现人物经历的同时，都会不自觉地挖掘他们的里世界：无论是梦境、幻想、幻觉抑或是没有确切说明的现实，一切的荒诞不经都可以用这种方式进行解释。 说了这么多让我们回到开头的《昆虫物语》。 进入长片时代，史云梅耶使用动画元素的比例大大降低，除了第一部《爱丽丝》还在使用大量定格动画的元素，越往后，长片中的动画元素越少，到了最新的这部《昆虫物语》，可以说是少得可怜了。 而天鹅绒分离之后，由于政治环境的松弛，史云梅耶的作品也不再具有前期短片的那种尖锐性，写政治的越来越少，更多地倾向于表现人类的强烈欲望和精神世界。94年以后，《浮士德》、《极乐同盟》、《贪吃树》、《梦魇疯人院》、《幸存的生命（理论与实践）》，都是这样的一个方向。 因此，我们在看《昆虫物语》，会觉得不仅观看动画的期待值完全没有被满足，而且影片的尖锐度和cult感也大打折扣。也许是年纪大了封山之作独留的温情，也许是众筹影片成本不足，也许是出于对动画生涯的情怀，总之，《昆虫物语》这部影片在风格和形式上有所妥协，而内容上的争议性也小了许多，还在影片中穿插着片场的制作花絮，相比往日温情了许多。 但你能说这部作品不够史云梅耶吗？ 当然不能！ 实际上，除了影片的动画比例过小，其本质上还保留着史云梅耶的一贯元素。除了史云梅耶一如既往地对嘴部特写地热衷，将人物比做昆虫最后变成昆虫，是对人类形象的贬低和物化；导演对演员的压制和专横，一定程度上既具有政治的讽喻性，其本身也是欲望的象征；人物出现昆虫的幻觉，是史云梅耶对人类精神世界的描绘；人物变成昆虫，某种程度上是一种淘汰和被迫趋同…… 当你熟悉了史云梅耶影片中常见的符号和主题，观看过程中就能像套公式一样套。当然，话不能说死，理解都是主观的，也不能完全一概而论。 当然，还有需要明确的一点是，尽管史云梅耶多年来一直从事着动画创作，但是，他最开始是一名人偶操控师。偶动画在捷克的动画历史上占据着极为重要的光荣地位，而本片最大的特点，就是将人“偶化”，用舞台化的表演强调人物的被操控感，来传达史云梅耶一以贯之的主题思想和符号内涵。 可如果非要比较，《昆虫物语》确实又不如之前的长片，比如我最爱的《爱丽丝》，或是最变态的《极乐同盟》，抑或者大多数人都认为是长片中最好的《梦魇疯人院》。 它动画比例少，主题不够尖锐，内容不够深刻，风格不够变态，想象力也不如之前那么天马行空…… 可是，当我看到影片开头，史云梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又总是懊恼忘词的可爱样子，看到从片场的窗户里伸出一个白胡子白头发的脑袋，还是忍不住会想到： 老爷子今年84了，这么大岁数，你不能要求他再像年轻时候一样精力充沛，热血沸腾；他用一笔众筹来的资金，坚持古法炼钢，拍摄这样一部并不够完美的小成本影片作为他的封镜之作。但他至少没那么悲观了不是？年纪大了，继续悲观也不好。所以现在这样，对观众而言虽然有遗憾，但也挺好的。 啊，愿老爷子健康长寿，继续做活化石就好！ 无论《昆虫物语》好坏，史云梅耶依旧是伟大的。更够跟这样一位先锋而不忘初心的艺术家生活在同一个时代，对我而言，实乃大幸。 嗯，搜索FlodiaFilm就可以了
好像是不现实的主义
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
[1]周芜:《徽派版画史论集》,合肥:安徽人民出版社,1983年.
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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[6]《国家教育部艺术课程标准》.
【年画四大家】山东潍坊杨家埠的木版年画、 四川绵竹年画、江苏桃花坞、天津杨柳青在历史上久负盛名，被誉为中国“年画四大家”。 ▲苏州桃花坞桃花坞木板年画是中国江南主要的民间木板年画。桃花坞位于江苏省苏州市以北。（桃花坞位于江苏苏州阊门内北城下）桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。太平天国末年，清兵围攻苏州，桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏，以后一直萎靡不振。直到20世纪50年代初期，由苏州市文联组织艺人恢复生产，后又成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。桃花坞年画，主要有门画、中画和屏条等形式，其中门画可谓集历代门神之大全。桃花坞年画，系用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。在色彩上，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等诸色。在艺术风格上，桃花坞年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息。在人物塑造、刀法及设色上，具有朴实、稚拙、简练、丰富的民间美术特色，故数百年来一直畅销于海内外，欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为“姑苏版”。 ▲天津杨柳青年画有着600年历史的杨柳青（位于天津市西20公里）的民间木版年画产生于元末明初，当时有一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王出卖，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。杨柳青年画的画样（粉本）有几千种。到了清代中期全盛时期，杨柳青镇的戴廉增画店一年生产的成品就达2000件，每件500张，共达百万幅。当时，杨柳青全镇连同附近的30多个村子，“家家会点染，户户善丹青”，画店鳞次栉比，店中画样高悬，各地商客络绎不绝，是名副其实的绘画之乡。第二次鸦片战争以后，杨柳青年画走向衰落。1926年，霍派五世传人霍玉棠创建了杨柳青镇最大的“玉成号”画庄，杨柳青年画渐渐走向复苏。解放后，周恩来总理还曾亲临视察并给画庄寄来急需的藤黄原料。“文革”期间，杨柳青年画改为胶版印刷，传统工艺濒临绝迹。天津杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有（霍玉棠之子）从20世纪80年代起，继承父志，利用近三十年的时间苦心钻研勾线、刻板、刷画裱等传统技艺，掌握了全套杨柳青年画工艺，成为天津一带唯一的勾、刻、刷、画、裱“五项全能”的杨柳青年画艺人，使得曾几近绝迹的木版手工绘制的杨柳青年画得以复苏。如今，“玉成号”画庄已建成为家庭博物馆，成为吸引中外游客的人文景点。杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作，却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。▲山东潍坊杨家埠山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家，画种过千，画版上万”的盛景，产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版300多套，年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛，想象丰富，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间3大木版年画，始于明代，兴于清朝，重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。根据农民点缀生活环境的实际需要，主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童、月光等，具有浓厚的民间风味、乡土气息和节日氛围。杨家埠木版年画题材广泛，表现内容丰富多彩，有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等，同时也有反映民间生活、针砭时弊之作，但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等，像亲人的祝福、似好友的问候，构成了农民新春祥和欢乐，祈盼富贵平安的特点。“巧画士农工商，描绘财神菩萨，尽收天下大事，兼图里巷所闻，不分南北风情，也画古今轶事”。杨家埠年画主要内容包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类，年年发财、金鱼满堂等大吉大利类，门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类，包公上任、三顾茅庐、八仙过海等传说典故类，打拳卖艺、升官图等娱乐讽刺类，三阳开泰、开市大鸡、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。杨家埠年画的制作工艺也别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，手工印刷。年画印出来后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。杨家埠年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每一道工序都极为精细准确。做法是先将画稿勾出黑线稿，贴到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主线版。待印出主线稿后，再分别不同颜色，刻出色版，套色印刷，最后修版装裱而成。兴盛时，刚进入秋季，各路画商就云集杨家埠。晚上，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头。每年前来选购画作的商人达5000多人。当时，卖画兴唱小段，最流行的唱词有：“一进门来苏东坡，坐下韩信问肖何。不是本号不赊账，如今要账太啰嗦。赊账如同三结义，要账就像请诸葛。”土生土长的杨家埠木版年画，一步步走上了高雅的艺术殿堂。1983年春节，中国美术馆展出了杨家埠年画。同年，杨家埠年画赴美洲、欧洲、非洲的9个国家巡回展览。1987年，民间艺人杨福元应邀到新加坡作木版年画的画、刻、印表演。到20世纪90年代，一批杨家埠年画艺人前后前往巴西、日本等国家作现场表演，深受好评。2002年，具有200年历史的“同顺德”画店的正宗传人、76岁的年画民间艺人杨洛书被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。杨洛书18岁即开始木版画创作，其《水浒传》、《帝王图》、《西游记》等无不构图奇妙，雕刻精细，栩栩如生，且乡土气息浓郁，深受人们喜爱。如今，一个只有310户、1150口人的小村庄杨家埠，年制作的木版年画却达2000余万幅，远销全国各地与世界100多个国家和地区。在山东潍坊千里民俗旅游线上，杨家埠成了重要一站。在这里，人们可以欣赏到100多套年画佳品，可目睹自明代以来的各种各样的年画制作工具、原版，还可现场观看充满神秘色彩的年画制作工艺。▲四川绵竹年画绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹县而得名。绵竹年画历史悠久，它起源于北宋，到明末清初进入繁盛时期。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县有大小年画作坊300多家，年画专业人员达1000余人，年产年画1200万多份，产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。2004年初，绵竹年画老艺人陈兴财之孙陈强展示他近期创作的创新年画“挤金门神”。绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。绵竹年画的内容极其广泛，有孔明、张飞等历史英雄人物，有小说、戏曲的精彩画面，有武士神像、动物花果等等。其中最有趣的是《耗子嫁女》、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《看官盗壶》等民间传说。 绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样：细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条，分中堂、条屏、横推、单条等，供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。其他著名年画▲朱仙镇木版年画朱仙镇木版年画历史悠久，堪称中国民间艺术宝库中的一颗明珠。 北宋年间，每逢过年过节，特别是过春节家家户户贴门神已成为一种风尚，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。后来北宋没落、灭亡，开卦几经战乱，木版年画便衰落下来。到了明代，开封年画虽然又获复兴，但已逐渐转移到朱仙镇。明朝末年洪水泛滥，开封被淹没，百业俱废，朱仙镇便成了木版年画的中心。明、清时期，朱仙镇就有300多家木版年画作坊，至清末有七十多家，其中以"万通"、"天兴德"、"德胜昌"、"天义德"较为有名。其作品畅销各地，于是开封地区的年画被统称为“朱仙镇木版年画”，影响深远。 朱仙镇在河南省开封市城南10公里，虽然是个小镇，在古代却名列中国四大古镇之一。特别是北宋末年岳飞曾率军在这里大破兀术的金兵，朱仙镇更为国人所知。为纪念岳家军的功绩，在朱仙镇建有一座规模不小的岳王座，而今朱仙镇木版年画社就设在这座古庙之中。朱仙镇木版年画主要分为阴刻、阳刻两种，有黑白画和套色画两种形式，采用的是手工水印。形式有文武门神、神像图、戏出和挂笺等二千余种。朱仙镇木版年画有五大特点：一是线条粗犷，粗细相间；二是形象夸张，头大身小；三是构图饱满，左右对称；四是色彩艳丽，对比强烈；五是门神神码多，严肃端庄。朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祗画，如灶君神、天地神等，另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。 那些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，不下20种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。不同人的房门常贴不同内容的门神：已婚子女辈房门贴“天仙送子”、“连生贵子”、“三娘教子”；中年人房门贴“加官进禄”、“步步莲生”；老年人房门贴“松鹤延年”和“寿星”之类；少年儿童居室房门贴“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等。 朱仙镇的木版年画，不但具有极高的艺术收藏价值，而且极具观赏价值，许多名人都曾收藏过朱仙镇的木版年画，鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。▲武强年画 武强年画流行于华北一带的民间木版年画，因主要产于河北省武强县而得名，有"年画之乡"之称。武强年画是在原始的耕作方式、佛教思想、传统观念和古老的民族习惯影响下发展起来的民间乡土艺术。是经过绘、刻、印三道工序的彩色套印而成的木版画。武强年画起源于元代以前，明代初期形成规模，到清康熙至嘉庆年间（公元1662年至1820年），进入鼎盛时期。直到清末民初，在武强县南关有字号可考的画店仍有144家，其周围68个村庄里共有1587个民间作坊从事画业生产与销售，从业者达数千人，在外地开设的批发庄有180余处，最高年销量达1亿对开张，行销当时大半个中国。武强年画题材广泛，形式多样，具有浓郁的乡土气息；作品构图饱满、主题突出，结构紧凑、线条粗犷，兼施黑、红、绿、黄、紫、粉等色，对比明快，极富有装饰性。有门画、窗画、灯画、斗方、贡笺、中堂画、炕围画、顶棚画、囤画、对联、条屏等，甚至牛棚马厩也有专门张贴的年画。在雕法上有的精细，有的粗细相间，尤以大刀阔斧粗犷自然的刻法见长，以阳刻为主，有的兼施阴刻，运用黑白对比，表现出刀味木趣、笔情墨意，弄成独特的古朴而稚拙的风格。题材主要有戏文故事，风俗时尚、喜庆寓意，娃娃美女，花卉山水等。代表作品有"踏雪寻梅"、"三娘教子"、"赵州石桥"等。 武强年画业在国家的大力支持下，获得了长足的发展，成立了武强年画社；1985年，经河北省文物部门批准，这个久负盛名的“中国木版年画之乡”建立了我国第一家年画专题博物馆——武强年画博物馆。1992年和1994年举办了两届“中国武强年画艺术节”。1993年12月，文化部正式命名武强为全国的“民间木版年画之乡”。▲佛山年画 华南地区流行的民间木版年画。产于广东省佛山镇(今佛山市)。始于明永乐年间，盛于清乾隆、嘉靖年间。佛山年画分原画、木印、木印工笔三种，包括门画、神像画两大类。所取题材有各种神像、历史人物、戏曲故事等。其特点是线条刚劲、粗放、简练，有木刻趣味。设色多使用大红、桔红、黄、绿等色，有的还吸收了当地铜衬剪纸艺术的特色，在画中人物的盔甲袍带上加饰金银花纹，使神像金碧辉煌，这种强烈的装饰风格可谓佛山年画的一个特色了。▲凤翔木板年画陕西凤翔南肖村村民邰增科家门前贴的胶印年画。原来一直从事木板年画制作的邰增科现已放弃这门手艺。凤翔木板年画多年深受西北民众喜爱，但木板年画近年受胶印年画的冲击，市场极不景气。如今凤翔县从事版画制作的只剩邰立平、王慧芳夫妇，且至今没有传人，版画工艺面临失传。▲东丰台木版年画天津东丰台木版年画艺术曾有过辉煌的历史，一度与津西杨柳青年画一样享有很高知名度。但是，由于缺乏重视，画版、成品等实物消失殆尽，如今已经不易见到。天津丰台镇位于宁河、宝坻、丰润、玉田交界处，交通便利，曾商贾云集，有“京东第一镇”之誉。为与北京丰台相区别，人称东丰台。东丰台年画历史久远，成气候时，可上溯至清中期，曾有过“家家点染、户户丹青”的红火场面。清末民初时，该镇有10多个有名的画铺，13个有规模的染纸作坊，是冀东年画最大的集散地之一。东丰台年画虽传承杨柳青年画的特点，但亦受东北、冀东民俗的影响，自成一格。比较起来，在颜色的使用上更为鲜艳，画面更为粗犷和夸张。另外，版式亦较独特，有的对吉祥字大胆使用，不惜占据画面主体；有的为窗格式画面，将10余块画版拼接套印，浑然一体；还有的再现戏剧情节，可将画面裱制成16幅条屏等。2004年新春之际，天津民间文史工作者在天津市宁河丰台镇一个当年老作坊的后人家中偶然发现一批近百年前的东丰台木版年画。这些具有较强视觉冲击力的老年画画面内容宽泛，有天官赐福、门神、九凤朝阳、美人图、送财童子等。
洋技唐风——油画创作借鉴中国画风格初探
答：1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。
艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。其中艺术与哲学之间的关系是人们经常探讨的问题。以下是我精心整理的艺术与哲学的关系论文的相关资料，希望对你有帮助!
艺术与哲学和宗教的关系
摘要：自然世界是人类赖以生存的物质基础，人类通过改造自然获取物质生活必需品;自然世界又是有约束性和缺陷性的，人类在生活的世界中不能得到满足，于是便诉诸于精神的手段来弥补现实或者更好的理解享受现实。而在精神世界中人类的心灵是最真实且自由的，它能从感性现实和有限世界中解脱出来，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。其中，艺术、宗教和哲学便是人类心灵最得意的产物。
关键词：艺术与宗教;哲学;关系
一、艺术与宗教、哲学的统一性
艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。这三者作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。艺术用感性形象化的方式把真实呈现出来;宗教离开艺术的客体性相转而把内在的主体性呈现于观念;哲学则用自由思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。也可以说，通感是艺术的创作源泉，神秘感是宗教形成的始点和宗教传达的发端，崇高感是哲学世界的一个属性。宗教与哲学作为梳理过的系统化、理论化和规范化的体系，与感性的艺术似乎是相抵触的，事实却是，三者之间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。
艺术与宗教的关系
(一)艺术活动中的宗教神秘性
1.音乐舞蹈中的宗教
从人类的原始社会时期开始，即艺术与宗教均处于萌芽状态时，二者即发生着联系。大部分的艺术形式诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都会用来表现某种神秘的神性控制，并用于原始宗教的仪式当中。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字，可见原始歌舞和巫术仪式紧密相关，这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。从音乐来看，有用于各种宗教仪式和宗教活动的宗教歌曲和宗教音乐，如道教的斋醮乐，佛教的唱经乐等。
2.美术与雕塑中的宗教
诸如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等这些人类早期的造型艺术作品也大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。人类进入文明社会以后，艺术仍然参与宗教活动，
(二)宗教为艺术提供了宗教题材和内容。
宗教直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展不可争辩的因素。在中国，宗教 文化 一方面直接促成了传统戏曲与古典小说的创作，如观音戏和《西游记》;另一方面也哺育了大量雕塑、壁画和建筑艺术，如上文提及的麦积山和我国著名的敦煌、龙门、云岗、大同等举世闻名的石雕壁画等都是因佛教的广泛传播造成的。宗教同时也对艺术的表现形式和表现风格产生了强烈的影响，美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。
虽然宗教与艺术有亲缘关系，但是宗教也有疏离艺术的一面，其根本原因是宗教信仰赖以发生的虔诚心理不能容纳艺术创作必需的自由创造精神。其具体表现一是宗教戒律和宗教禁欲主义遏制了审美情感和审美体验;二是被宗教提倡的理性思辨阻碍了艺术思维的发展，宗教把艺术限于宗教规定的范围和样式中，阻碍了各种艺术形式的争鸣和创新，窒息了艺术发展的活力。藏传佛教中以“三经一疏”来保证唐卡作品在宗教功用上的质量，虽然此举保证了佛画的正确性、规范性，但也因此而约束了唐卡的创造性活力，使得千百年来的唐卡在题材、内容、形式上都发展缓慢。
三、艺术与哲学的关系
哲学是对人生、社会的思考，哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和 方法 ，还是使人自觉到思维的本性、掌握思想运动的逻辑，从而探求真理性的认识。艺术是人类以情感和想象为特性，来把握和反映世界，表示对世界和自身及二者关系看法的一种特殊方式。用黑格尔的话来说，哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式。艺术与哲学这二者之间的关系可以概括为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的重要途径”。艺术与哲学的相互联系，在中国古典美学看来，也是不言而喻的。从“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等这些，就能深刻反映出两者的密切关系。
“艺术因哲学而伟大”。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。先秦诸子 散文 在历经焚书坑儒这样的灾难之后仍不断传抄记诵几千年，成为历朝历代文学家顶礼膜拜的对象，除了政治因素外， 文章 自身所体现出的伟大哲学思想是其生命力的不竭源泉。宋代哲学思想中程朱理学占统治地位，这在很大程度上影响到当时的审美和意识形态，许多艺术形式追求空灵、含蓄、自然、平淡。
四、结语
在艺术与宗教和哲学三者的差异中，不同或抵触的最为彰显的大概首推艺术。然而，与此同时，似乎最不容易产生抵触、最具包容性的也是艺术。恰恰是艺术允许人类保留了自身最本质的真诚和真实。同时，宗教派别间的交相矛盾与抵触乃至冲突，以及哲学严格意义上的难以界定，我们会发现感性的直觉判定和坚持反而会成为最后的莫名的却是坚定的支撑。艺术秉着根植于人的心灵的真诚与真实感受却可以在人类的每一个新阶段凌驾于一切已知的触手可摸的真谛之上，并开辟出通向另一个真谛的道路。归根结底，人类是依赖感性在寻找，承担着理性。
论艺术与宗教和哲学的关系
摘要：矛盾的解决在于通过自由理性思考发现对立的两个方面之间的普遍性，扬弃各自的片面性，最终达成二者的和谐与统一。艺术和宗教看似是矛盾的两个方面，而哲学通过自由的思考把这两方面统一起来了。
“在黑格尔的客观唯心主义体系里，最高真理，绝对，和神是一回事。”在黑格尔哲学体系的第三个层面——精神哲学上，黑格尔又将其分为三个阶段：主观精神，客观精神，绝对精神。绝对理念是不受限制的绝对精神，它是一种思想活动，可以独立存在;它是上帝，黑格尔把____的神转变为精神，具有基督____精神是黑格尔哲学的出发点。“这些形式的分别伏源于绝对心灵这概念本身。心灵是自在自为的，它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，它是自己认识到自己的本质的那种有限的事物，因此它本身也是本质的和绝对的有限事物。这种认识的第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象(或表象的)意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”
由此可见，艺术，宗教，哲学是属于绝对精神层面的三个阶段，三种方式，而艺术进入到哲学的过程，也是“否定之否定的过程”。正如精神否定自然，自然成为精神的对象那样(精神一边否定自然，一边把自然内化为自己的一部分，这是第一次否定，这时的精神又否定自身，变成了一个具象的精神，精神不断否定自己，又回到自己，而这时的自己和最初的自己是不同的)，艺术是理性的感性显现，是艺术家用感性形象化的形式将真实也就是心灵显现出来。然而，艺术却不是显现真实的最高形式，人类认识真理过程就是超越有限，达到无限的过程。人们都不会满足于现实，总会提出一个又一个目标，每个人都有永远达不到的理想。社会学家马斯洛曾提出人的五种需要，而需要的重要性与它们未被满足的程度有关，低层次的需要被较好地满足后，高层次的需求就变得更加重要。人们在满足基本的生活需求后进而会追求社交需求，在此之后就进入到宗教的需求。心灵通过不断否定自己而得到满足。可见艺术本身还有一种局限，因此要超越这种局限而达到更多的认识形式。所以，艺术发展到一定程度，必然会终结，因为艺术完满地表达出供观照的形象后，心灵就产生出更高层面的需要，因而朝着更远方向瞭望的心灵就不满足于这种客体性的表达而转向于内心生活的思辨，朝着宗教，哲学发展。所以如果说艺术是心灵的感性形象显现，那么宗教则是在这种感性形象化上加上了虔诚态度，也就是有客观的外向化的显现转入内心的思考，客体突破了客体事物本身似乎变成了内心自己的东西，成为内心思辨的产物。在这个程度上，感性观照的对象被宗教否定，摆脱了客观性相，形而上变为主体情感和观念的内容，成为膜拜者的虔诚心情。宗教是对艺术的否定，而最高级的认识形式——哲学，又否定了宗教侧重主体意识的片面性，通过自由思考把主体与客体，感性与理性都统一起来，人们就是通过不断地否定之否定，最终真正认识到理念。
艺术家否定自然并且将其内化为自己的感情对象，成为自己心灵的一部分，然后将真实用感性形象化的方式再现出来。“感性关照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种叫高深的意义。因为正式这概念与个别的现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。这种统一固然不仅靠感性的外在事物，而且也靠观念因素。”
哲学用思想表达思维，艺术用感性形式表达思想。概念是思想以抽象形式表达出来的产物，思想的外化。意识决定环境，事物是存在的，关键看人们怎么看它。对黑格尔来说，艺术表达的内容就是思想，是心灵;精神是思想的外化，是理性的感性形式。
艺术作品可以表达精神，表达神圣的真理。“宗教往往利用艺术，来使我们更好的感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为其特有的对象，它就不能通过个别的事物本身，来产生对这种现象的关照。艺术家们替希腊民族建立了关于神的 事迹 ，生活和影响的明确观念，因此也就是替他们建立了明确的宗教内容。”
在这一阶段，艺术与所处的时代背景有紧密联系，和当时的思潮息息相关。丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术与民族，地理环境，和时代背景密切相连。所以，艺术表达的是一个民族的思想，是民族心灵的感性表现。东方民族性格温和，强调与自然和谐的境界，所以东方的艺术作品大都讲求意境，充满含蓄神秘的理性韵味，而西方讲求和自然的冲突以及冒险精神，其作品不乏对人体的赞美，强调人的主体作用，所以古典绘画中，风景多是作为肖像的背景出现。又比如服装，东方的服装讲求含蓄，与自然合二为一，所以东方的服装以宽松的包裹式为特征;而西方自文艺复兴以来，标榜人性的复归，其服装有强烈的性别对立意识，将人体廓型夸张的表现出来，所以西方服装以立体为其特征。
在艺术创作中，艺术家用艺术的形式把他们心里酝酿的东西表现出来。所以无论是一流的艺术形式——音乐，绘画以及雕塑，还是二流的艺术形式——文学作品，我们都可以从中读出作者的心路历程。也许有人会质疑，古代的艺术都是从属于宗教或者封建王权，为了统治阶级服务，但是作者在创作艺术作品(特别是我们所见的闻名于世的传世名作)的过程中并不是纯粹的描摹，客观事物首先会经过作者的构思，作者按照自己的想法创作作品，所以我们看到很多知名的艺术家的作品都有强烈的个人色彩，我们看到的传名画的肖像，实际是作者把心中的形象通过精湛的技法提供给观众观照。达芬奇用《蒙娜丽莎的微笑》把人文主义的概念表达出来;巴洛克艺术大师贝尼尼的作品尽管多数为教堂，君主服务，但是他的作品不是纯粹的照猫画虎，他 雕刻 出的是自己心中的太阳王路易十四和大主教;当代中国著名画家张林海的作品充满了不安，忧郁的情绪，这和他早年的不幸经历有很大程度上的联系，他把早年经历的痛苦和因此产生的悲观情绪融入到其创作之中了。因此，艺术是心灵的感性显现，而飘忽不定的不是艺术只能作为噱头，吸人眼珠。比如现代走红的网络名人，通过卖丑，用自己的夸张的滑稽行为取悦观众，用诸如绯闻，“曝光”黑幕之类的行为来使自己走红，这不是艺术，我们只能说这种行为亵渎了艺术。
“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。虔诚态度是教众崇拜的最纯粹最内在最主体的形式，在这种崇拜里客体性相好像被吞食消化了，客体性相的内容脱离了客体性相本身而变成了心胸情绪所特有的东西。” 佛教所说的宗教是分开来讲的，宗，教二者并举偏重指代禅宗的“见性明心”，“顿悟圆修”;而今天广泛使用的“宗教”来自拉丁文religio，其原意是“小心翼翼”，“认真考虑”，用来指涉神灵崇拜上的严肃认真。因此，在西方的拉丁语时代，宗教就是人对神的敬仰和崇拜以及神人之间存在某种沟通的意思;而在古代汉语中“宗”的本意是尊祖庙，“教”的本意是教化。从神学的角度看，宗教被视为与神圣真实体验深刻的相遇，是人与那种神圣力量的独特关系。弗洛伊徳认为宗教出自一种自欺欺人的心里机制，人民借以控制自己的无助感，对犯罪行为的恐惧以及性的能量。综上所述，宗教不仅作为一整套公认的社会形态对人格的发展产生作用;而且，宗教作为人类的精神活动，本身亦反映了人类追求人格完善与心灵升华的倾向。
无论东西方，宗教都寄托了人们心中的虔诚的崇敬感情。在这里，宗教使心灵抛弃了纯粹的客观的感性形象化的形式，形而上为一种虔诚的感情，一种内心思辨的观念。应该说，思想在这层面更纯粹，更抽象了。从这种意义上看，这种观点同中国佛教的“宇宙心”的观念和陆王的“心学”比较相似。佛教的最终目的是引人成佛，讲求万物皆空，一切事物都是虚幻的，只是因为我们认为这是真的，它才存在;个人的心和宇宙的心是融合在一起的，是“非有非无”的，在一个层次做出的论断，到下一个更高的层次又予以否定。所以发展至禅宗，讲求顿悟，用“去”领悟，从有到无，最终超越，达到顿悟。而陆九渊认为“心即是理”，陆王二人对于佛教的观点进一步做了强调，又结合了儒家的观点，对于“致知格物”的观点强调人的良知通过匡正自己行动实践而得到延展。而“致知，格物”都需要真诚，所以要“正心”。可见，思想到了这一层面抛弃了客观的表现形式，真正上升到心绪的活动上了，因此宗教是理性思考的产物。
“最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。我们必须把自由思考看做这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同重要的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主题情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，抛开前它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，及转化为思想的形式;另一方面，哲学有宗教的主体项，这种主体经过净化，变成思考的主体性了。”
思想解决矛盾的过程就是成长的过程，也就是“否定之否定”的过程 “主体就是整体。只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。”因此，主体就是整体，要克服一切缺陷，把观念变为现实，生命通过否定才能变成肯定积极的存在。绝对精神的最后一个层面就是自由的思考，然而自由和满足时刻存在着独立和冲突。一方面主体受到道德，法律的约束，一方面，主体又有主观情感，欲望，所以主体不能完全自由地活动于天地之间，随心所欲。正如陆王学派认为的，人人都有良知，都知道自己的行为正确与否，但是人们之所以明知故犯，是私欲的缘故，所以人的良知只能通过匡正自己的行动实践而得到延伸。
结论：
哲学是科学之科学，是科学的世界观和方法论，它把同宗教同样重要的思辨精神提供给意识，但是另一方面它没有否定艺术，通过否定宗教之于对艺术的否定，把客体的感性因素转化为最高形式的客观事物，而主体的精神否定自然，并且将其内化为自己思想的一部分后，再次通过否定回到自身的已不是原来的那个主体了，它经过心绪的思考净化，变成了思考的，具象的主体了，这个过程就是艺术和宗教在哲学里经过自由思考统一起来的过程。
艺术与哲学的关系论文
摘 要：宗教、艺术、哲学溯起起源都是相同门类，三者都属于思想领域，他们之间是相辅相成的关系，相互影响也相互促进。本文主要从艺术与哲学的关系和艺术与宗教的关系来浅析艺术、哲学和宗教的关系。
关键词：艺术;哲学;宗教;关系
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2012)14-0079-01
一、艺术与哲学的关系
艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问，带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。
哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之，艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容，由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物，那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。
(一)艺术家与哲学的关系
艺术家从事创作活动时，总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，他那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。(二)艺术作品与哲学的关系
哲学对艺术家产生影响，因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。
(三)艺术潮流的形成与哲学的关系
艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。
因此，哲学对艺术的影响也是相对的。同时，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透，反过来，艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。
二、艺术与宗教的关系
艺术与宗教的关系问题，是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为，宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想像，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上，不仅宗教利用艺术，艺术在发展过程中也离不开宗教，宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等，产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系，可以从不同的角度来考察。
(一)从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮
艺术与宗教，在起源中就有紧密地联系，今天看来属于艺术活动的东西，在当时却主要是一种巫术或宗教活动，而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明，艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用，那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见，原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展，所起的巨大催化和推动作用，成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。
(二)从 思维方式 上看，宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界
丰富的想像和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想像和幻想之中进行的，离开了艺术的想像活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时，具有同中有异，异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透，相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。
(三)从探究的对象看，宗教与艺术都注重对人的研究
文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。
总之，艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系，相互制约，相辅相成的关系。
参考文献：
[1]丹纳著.傅雷译.艺术哲学.人民文学出版社，1983年版.
这些被处理得严肃恰当的画面看起来荒诞不羁，但它们却充分自如地展现着自身的叙事。是什么力量让马焘不知疲倦的在画布上“搞事情”？超现实主义画家玛格利特说：“如果梦境是现实的诠释，那么现实也是梦境的诠释。”
是的，是这样的
现实主义是起源于19世纪法国的艺术思潮，主要以写实的表现手法就主。其作品就要通过描绘普通下层人民生活的场面和真实的自然景物来反应当时的政治压迫和人们渴望和向往平等，自由，民主的愿望！ 现实主义发展到今天，已经不再局限于之前的写实，通过各种形式的手法来提示现实生活中的真、善、美；批判所有的假、恶、丑。现实主义的意义就在于他是对现实生活最为真实和直接的呈现！ 刚好毕业论文搞了这个题目，以上观点为小弟个人得出观点，请指教！
现实主义绘画的发展应该是随着时代的进步而进步的，一个重视精神领域建设的时代，现实主义绘画必然会蓬勃发展，而当今的普罗大众过于追求物质需求，也必然迟滞或阻碍现实主义绘画的发展。现实主义绘画反应的是画家所处时代的真实生活，作用不仅反应了对当代现实生活的赞美或批判，也具有影响和教育同代及后代的现实主义的深远意义。 我是这么粗浅的认识的。
思路一 写油画风景教学类的 比如 油画风景的构图 油画风景绘画手法思路二 对风景大师绘画的分析 比如 列维坦 希施金 柯罗
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
美国当代景观设计中的后现代主义表现 一、建筑师的后现代主义表演 “后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方马克思主义和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪 60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。但是作为一种哲学思潮，后现代主义并非起源于哲学领域，相反它的主要成分来源于后现代文学艺术、建筑艺术风格和后工业社会的社会科学。最早使用“后现代”一词的是英国画家约翰·瓦特金斯·钱普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后现代绘画”（Postmodern Painting）一词来评价比法国印象派更前卫的绘画方法，由此决定了“后现代”一词在它使用之初就表现出具有超越和否定的意义。用“后现代”来描述建筑的新形式出现于20世纪40、50年代，至20 世纪70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。现代建筑大师们如勒。柯布西埃，试图精心打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有呈现在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住的机器。1966年，芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声，掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕；1977年英国著名的建筑评论人查尔斯。詹克斯（Charles Jencks）在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间（或被称为超级手法主义）[1].正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。当然这些先锋派的建筑师不仅从理论上为后现代主义设计寻找合理的解释，而且还身体力行地投入到设计创作中。他们不仅在自己的专业领域建筑设计中挥洒创作热情，还将后现代主义语汇扩展到景观设计中。1972年文丘里设计的富兰克林庭院，不是在遗址上对原有建筑物的重建，而是以其“幽灵式”的想象，采用一个模拟原有建筑的不锈钢骨架，创造出一种特殊的效果历史。1977年他在华盛顿宾西法尼亚大街设计的自由广场，则以一种平面的设计语汇结合历史片断，形象而简约的展示出场所所包含的历史信息和情感，从而消解了传统纪念性广场高耸的中心式构图。1980年查尔斯·摩尔为新奥尔良的一个商业和工业综合区设计的意大利广场，以历史片断的拼贴、舞台剧似的场景，戏谑式的细部处理，赋予场所“杂乱疯狂的景观”[2]体验，几乎成了后现代主义公共空间设计的代名词。就在这些激进的后现代主义建筑师以历史片断、符号、隐喻、媚俗、戏谑等手段张扬着自我和取悦于大众时，他们的同行景观建筑师对后现代主义的反应尽管显得有几分迟钝，但仍然有些前卫的景观建筑师在这股新思潮的鼓舞下，从毕加索、最低纲领主义代表人物罗伯特·摩尔（Robert morris）等艺术家那里学习运用最少的元素创造出最具冲击力的设计；从地景设计师如罗伯。斯密森（Robert Smithson）、麦克尔·赫瑟（michael heiser）等艺术家那里学习新的视觉观念；从文丘里、弗兰克·盖里（Frank Gehry）、麦克尔·格雷夫斯（michael Graves）等建筑师的作品中学习用历史片断、光和色来限定空间的技巧，在景观设计领域积极进行后现代主义的探索。二、景观建筑师的后现代主义实验。美国景观设计领域对后现代主义的探索首先是从小尺度场所开始的。1980 年美国著名景观建筑师玛莎。苏瓦兹（martha Schwartz））[3]在《景观建筑》杂志第一期上发表的面包圈花园（Bagel Garden），在美国景观设计领域引起了对后现代主义的广泛讨论，它被认为是美国景观建筑师在现代景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。面包圈花园坐落在波士顿一个叫Back Bay的地区，在那里每条狭长街道两边排列的都是可爱的低层砖房，它们集中了过去各个历史时期的建筑风格，而且每栋建筑前都带有一个临街的、开敞式的庭院。面包圈花 园是个小尺度的宅前庭院，用地范围22×22英尺，面朝北方。花园空间被高度为 16英寸的绿篱分割成意大利式的同心矩形构图，两个矩形之间铺着宽度为30英尺宽的紫色沙砾，上面排列着96个不受气候影响的面包圈。小的矩形内以5×6的行列式种植着30株月季。场地中还保留了象征历史意义的两棵紫杉、一棵日本枫树、铁栏杆和石头边界。在设计中，苏瓦兹想创造的是一种“既幽默又有艺术严肃性的”[4]场所感。这个设计的最大特点就是把象征傲慢和高贵的几何形式和象征家庭式温馨和民主的面包圈并置在一个空间里所产生的矛盾；以及黄色的面包圈和紫色的沙砾所产生的强烈视觉对比。这个迷你型的庭院以具有历史风格的花篱、紫色的沙砾、以及隐喻Back Bay地区象兵营式排列的邻里文脉的面包圈，构成了后现代主义思想缩影。这个花园为人们开启了一扇小尺度景观设计的新视野——就是把传统的、有限的景观想象和新概念结合起来，创造出新景观。从而使这个迷你型的花园在学术性及艺术文脉两方面成为新设计的导向。1983 年美国著名的景观设计事务所SWA为约翰·曼登（John madden）公司位于科罗拉多绿森林村庄的行政综合区一组玻璃幕墙的办公楼群设计的万圣节（harlequin）广场，设计不仅体现出文艺复兴式的历史主义风格特征，并且以超现实主义的手法赋予场所强烈的对景观体验主体—人的消解的解构特点这个占地1英亩的广场空间实际上是一个双层停车场的屋顶，位于两栋玻璃幕墙建 筑之间，上面分布着一些高出地面约有3m左右的冷却塔和通风管。因为是个屋顶广场，所以考虑到屋面的结构承重能力，景观设计只能在50m×100m 场地中部一条12m宽的狭窄空间中展开。SWA的主要设计思想是设计一个具有公共功能的广场，重点强调远处洛基山的景观，同时减轻屋面上机械管道设备对场所的视觉干扰。在设计中SWA一改流行的传统轴线手法，而选择了一系列意想不到的参考点，来解决广场与周围玻璃幕墙建筑之间的关系，以及和狭长的洛基山视轴的关系。首先，广场两侧的镜面幕墙赋予整个空间狭长的、眼花缭乱的、不可思议的迷惑感。顺着广场狭长的轴线向远处的洛基山方向看去，用玻璃镜面包裹起来的，突出屋面的通风管道和冷却塔就像被一只巨大的手神秘置于这个超比例的、形式滑稽的广场空间中，它们与地面形成倾斜的箱型体。这种充满动态感的姿态和黑白两色的菱形的磨石子地面，构成视觉上的迷幻和不确定感。此外设计者在建筑物出、入口两侧布置了略高于地面的草地，上面排列一组高矮有序的白色圆柱体，它们和反射在后面建筑物玻璃镜面里的映射，构成对修剪过的树林隐喻意义。这个设计的鲜明特征是采用了大量的镜面材质、倾斜的体型、产生错视的黑白菱形水磨石铺地，以及不对称的几何形体。
绘画艺术的目的为取得和谐之美，形成一种单纯、鲜明的特征来呈现所要表达的具体内容。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术的论文的内容，欢迎大家阅读参考! 绘画艺术的论文篇1 浅析绘画艺术的语言形态 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。” 他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。 在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受; 水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心;从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。 线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。 事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。 在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。 观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的. 绘画艺术的论文篇2 试谈动画设计绘画艺术融入 一、现代动画设计的特点 个性鲜明且具有生命力的动画角色不仅能够给人们带来美的感受，而且还能够引导观众理解故事的情节。如何设计出一个成功的动画形象，这是现代动画造型设计者们所关注的焦点问题。进行动画造型设计时，首先需要对作品的创作意图以及整体艺术风格进行综合考量，其中动画造型的设计风格则主要奠定了作品的表现形式，它与设计者本身的艺术素养有关，同时也与地理差异、民俗文化有关。动画造型的艺术风格包括漫画风格、写实风格、可爱风格以及拟人化风格四种类型，以下就对动画设计的艺术风格进行具体分析： (一)漫画风格 漫画风格是动画造型设计的主要风格，它是对客观现实的自然景象运用夸张、变形、比拟、象征以及映射等造型方式，构成极具幽默诙谐意味的动画形象，具有简洁、夸张、幽默以及风趣等特点。漫画风格强调动画形象的神似，极度扩大设计对象的不同之处，而相对弱化具有共性的部分，所以能取得一定的讽刺和幽默感，具有很大的松弛度与无穷的表现力。漫画风格的动画造型对设计者自身有很高的要求，动画造型设计师必须具备把握作品整体艺术风格的能力，要求有足够的专业知识、丰富的设计经验以及良好的个人修养，并且对事物的把握和理解能够表现出独到之处，只有在具备以上条件的情况下，才能够将漫画风格的特点完全展示出来，带给观众更为深刻的视觉感受。 (二)写实风格 写实风格顾名思义就是极力地表现出动画形象的真实性和客观性，通过细致的刻画真实地再现典型环境中的典型形象。在动画造型设计当中，写实风格的应用则主要寻求尊重自然以及接近自然的设计理念，但是动画造型设计中的写实风格并不是没有任何的想象成分，动画造型始终是建立在虚拟环境的基础之上，而所有的造型设计也并不仅仅是非对现实、自然的事物进行简单的模仿，而是在真实的基础上充分发挥动画造型设计师的想象力和创造力，进行必要的处理和加工，并且进行一些适度的概况和提炼。当然，写实风格的造型是以自然物象为基本参照对象，无论其外形，还是动态以及运动规律，都要力求接近真实。 (三)可爱风格 可爱风格是在自然形态的基础上对角色造型进行较大程度的艺术改造，既能够看到自然形态的影子，又明显区别与自然形态，与漫画风格的表现手法相类似，可爱风格同样使用了夸张、变形、比拟等设计方式，而不同的是可爱风格在处理上更加圆润，运用适度的夸张以及协调的搭配表现出动画形象鲜明的性格特征，现阶段的动画造型设计当中可爱风格的应用和发展最为广泛。 (四)拟人化风格 拟人化风格是指把一些具备人的动作或者情感融入到动物、植物或者其他事物当中的造型设计方式。在动画造型设计中拟人化的风格随处可见，设计者通过自己丰富的想象力将人类复杂的情感融入到动画造型设计当中，通过细致入微的心理、性格、举止、言行的设计，让动画形象更加富有亲切感和熟悉感，并且能够被更多观众所接受。 总之，动画造型设计是动画作品创作的一个核心环节，通过动画造型设计清晰、准确地把人物的性格特征以及内心情感表现出来，然后根据动画作品情节发展的需要进行选择、概括、提炼并最终塑造出个性鲜明、符合故事情节的虚拟艺术形象。从某种意义上讲，动画作品也属于影视剧当中的一种，只不过动画中的人物和场景并非来源于真实的演员以及我们的日常生活，而是通过动画造型设计师根据故事情节以及自己丰富的想象力，创造出一个虚拟的人物以及场景。因此，现代动画造型设计环节就成为了衡量一部动画作品成功与否的关键所在，如果在动画造型设计上无法有效地把握故事情节以及人物特征，就会使造型设计变得千篇一律、缺乏个性，而场景也会变得沉闷，没有创意，无法引起更多关注。 二、动画造型设计与传统绘画艺术的融合 科学技术的不断发展给动画造型设计带来了许多技术上的革新，通过一些先进的技术以及3dsMax、Maya、Photoshop、Painter、Flash、AutoCAD等软件可以为动画设计提供许多便利，但同时对造型设计的技术要求也更高。要想设计出能够准确刻画角色的形态、性格、质感以及量感等因素的作品，就需要认真把握每一个线条以及色彩搭配的控制。由于我国的动画产业仍处于发展阶段，这就使得我国动画造型设计的技术与欧美以及日本相比具有一定的差距，从目前动画发展的现状不难看出，欧美以及日本的动画作品无论是从数量上还是质量上都明显优于国内的动画作品，这无疑给我国动画造型设计的进一步发展带来了许多不利因素。 而如何在逆境中突出重围，发展具有我国文化特色的动画形象便成为了现代动画造型设计所面临的一项重要问题。现阶段国内不少动画作品依然是模仿欧美以及日本的动画造型设计方式，但是由于技术水平的限制，设计出来的动画作品很难能够达到令人满意的效果，存在着诸如造型设计的细节刻画不突出、特征单一缺乏个性、色彩运用与角色特征不协调等问题，而且一味地模仿、复制，也使得国内的动画作品缺乏创新和文化特色，无法吸引更多的人关注。所以在现代动画造型设计过程中一方面需要不断提升设计技术水平，另一方面还应该深入挖掘我国自身的文化资源，从传统文化中寻求设计灵感，丰富现代动画造型设计的内涵。传统绘画艺术是我国几千年来的智慧结晶，中国传统绘画艺术种类繁多，包括油画、水墨画、剪纸等等，其中最具代表性的就是水墨画。 水墨画的笔法大气，不拘小节，构图具有象征性，通过写意的构图方式带给人无尽的遐想，而且画面贴近自然，简单的色彩搭配体现出简约、质朴的自然美，因此也被称为国画。而借鉴我国传统水墨画设计的动画凭借其独特的神韵和浓厚的文化底蕴在世界艺术之林中独树一帜。水墨动画将中国传统水墨画引入到动画制作中，那种虚实和轻盈空灵的画面使动画作品的格调在艺术鉴赏层面上有了一种全新的突破。采用中国传统水墨画创作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》等，无论是从造型设计上还是文化内涵方面，都具有浓厚的中国传统文化元素，它不仅是对我国传统绘画艺术的一种传承，而且还是现代动画造型设计的一种创新。以下就结合《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》三部优秀的动画作品对现代动画造型设计中中国传统绘画艺术的融合进行分析。 在现代动画造型设计中融入我国传统的水墨画艺术风格，不仅是对造型艺术的创新，而且还是设计具有中国特色动画的一条有效途径。根据水墨画的特点动画造型设计将一改传统对造型的体积、比例、结构等细节的准确刻画，而是利用意象的造型方式，把握其结构的规律，梳理形式的特点，从而传达出对象的神情、神态以及神髓。例如1960年由上海美术电影制片厂制作的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它的出现带给我们一种视觉上的新鲜感。与传统的动画作品不同，《小蝌蚪找妈妈》所有的造型设计，如蝌蚪、青蛙、鱼虾、消极以及小草等都没有轮廓线，如同以银幕为背景创作的一幅幅生动形象的水墨画，整体感觉显得简约生动、单纯、质朴。而这些看似简单的色彩和线条设计却能够将这些动物传神地展现在观众面前，使人流连忘返。 1963年由上海美术电影制片厂制作的《牧笛》在动画造型设计中巧妙地结合水墨画的写意风格，相比于之前的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》在造型设计上采用了更加复杂的造型设计手法，例如《牧笛》中贯穿始终的水牛，就是运用浓墨点缀五官、淡墨补染躯体，使一个生动形象的老水牛跃然于屏幕之上。而在作品中水墨写意的风格也有了进一步的发挥，夕阳的余晖以及水稻田埂，水光中倒映着老水牛以及牧童的身影，这些最终与周围的自然景观融合在一起。并且通过生动形象的造型设计传达出令人沉醉的意境，片中牧童骑在老水牛背上，吹奏者短笛在乡间细柳中穿行，天真的牧童、潺潺溪流以及摇曳的柳树恰恰能够反映出细腻、含蓄的情感，并且通过水墨画的写意风格将故事人物以及情节表现得惟妙惟肖。 1988年由上海美术电影制片厂制作的《山水情》可以说是我国水墨动画的经典之作，该作品深受国内外观众的好评，同时也赢得了无数奖项。在动画造型设计方面充分体现出了墨色与空白的相互对比和调和。在整部作品中墨的焦、浓、重、淡、清与空白等色彩搭配地恰到好处，这种淡雅、朴素的造型设计，是通过水墨的色度变化来展现画面的层次感，让观众在欣赏过程中结合故事情节并发挥自身的想象力来感悟画面本身所表现的深刻意境，丰富动画作品的内涵，使作品变得更加生动、具体、形象。此外，《山水情》中没有任何语言对白，而是利用风声、水声、笛声、琴声、动物声等一系列自然之音来代替更加直观的语言文字，这种表现形式烘托了气氛，彰显出了水墨动画的写意风格，并且将我国浓厚的文化底蕴体现得淋漓尽致。 整部作品的造型设计风格独特，借景抒情、情景交融、虚实结合，将水墨画的特点运用到了极致，例如在《山水情》中，表现冬天室内的环境，仅在空白中描绘出炉火的光亮即可，虽然一抹红色在整个画面中显得有些微弱，但是这种强烈的视觉反差却能给人们带来十分强烈的暖意。而在表现秋色渐浓的季节变化时，则巧妙地抓住了秋天的代表颜色，在傍石而坐的人物之外，会不经意地下落几片凋零，飘落几片绯红的枫叶，这即是秋天的视觉引导作用，通过寥寥几笔却能够给人带来无尽的遐想，也正体现出了水墨画的魅力所在。 总之，中国传统绘画艺术造型是我国民族文化中璀璨的明珠，在我国恢弘、悠久的民族文化中占有重要的位置，它是我国原始艺术的一种延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。它是一切美术形式的来源，优势美术创作的基础，其根性的、母体性的特征是显而易见的。而将我国传统绘画艺术与现代动画造型设计相互融合不仅可以促进国内动画设计的蓬勃发展，而且还能够弘扬我国民族文化、传统艺术。研究中国传统绘画艺术形式在现代动画造型设计中的运用，将会促进传统绘画艺术等其他艺术形式与动画造型设计之间的融合。与此同时，艺术领域新工艺、新技术的研究与开发，为传统绘画艺术与动画造型设计之间的联系，创造出了更多便利的条件。 三、结束语 综上所述，动画造型设计则是一种综合运用变形、夸张、拟人等手法设计出来的一种虚拟的人物和场景，通过设计师的灵感和设计手法赋予动画角色感染力和生命力。中国传统绘画艺术源远流长，有着非常悠久的历史，同时在世界绘画史上也有着非常重要的地位。将现代动画造型设计与我国传统绘画艺术相融合，不仅能够丰富动画造型设计的形式，而且还可以深入挖掘我国深厚的文化资源，真正发展具有中国文化特色的动画形象。 猜你喜欢： 1. 论绘画艺术的语言形态论文 2. 浅谈绘画艺术赏析论文 3. 浅谈美术心理学的论文 4. 美术学术论文 5. 美术绘画类论文