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集以上三点分析，我们不难发现，人们在对笔法、笔理、笔情、笔趣进行理性总结时，已经从视觉效应、理性结构、强化表现与常规认识经验并轨几方面作了思考和涵盖。因此说，中国画的用笔早已有了独立于描述对象的审美标准，反回来，这种审美的追求与实施，往往使描绘对象生辉，同时还自然而然的展示了创造者的精神面貌与心理状态。中国画的笔墨是人性品格和人文品格的外化与张扬：人生阅历、性格特征、道德涵养、学识品位往往决定一个人的价值取向及心性好恶。并且作为一种综合素质，自觉或不自觉的左右一个人的各种行为。一个画家，对于笔墨风格的选择和偏爱，不但反映着他的综合修养和心性特质，这时候，他的人性品格与人文品格的光斑，也就必然折射在他的语言系列的总光束里面了。笔墨的实施和运用，在上述主观因素的制约下，在完成表现对象之塑造的同时，在画家竭诚尽智一往情深地创造与追求中，笔墨作为昭示素质、学养、情态、心志的媒介与载体，也就必然成为他人性品格与人文品格的产物。在这里，特别需要指出的一点，即人性品格和人文品格的高下差异往往决定一件艺术品是在优化人还是在伤害人。坏的艺术品往往伤害人。笔墨作为中国画艺术语言的主体，它是人和自然进行对话的心理扫描，各种不同风采、不同性格的线，是客观世界的各种状态在人的心理上唤起的各种感受，而笔墨则是对这种感受的模拟和实录。在大自然面前，人类总是一往情深的，自然被神化的古代或是企图更多利用自然的现代，人类的精神活动对自然的借鉴和吸纳，总是无处不在的。自然的人化，人的物化是一个客观存在。物化的过程体现着人的意志指数和智力投入量。它的主导因素是人的意志力。属于物质生产的层面暂且不谈，只就精神构建而言，在哲学方面，人道与天道的关系，在文学艺术方面，社会生活、心理状态以及精神境界的营造与表现，载体的选择与利用，语言体系的建筑与实施，几乎处处都离不开对自然的感悟和借鉴。国画的笔墨，尤其是线及线的延续——皴擦点染，在具备原始形态的同时还具备着介于抽象与具象之间的意象状态。它以意取象，以神取形，以情状物，以物言情，它的表述侧重点在意、神和情上面，因此，使用笔墨和创造笔墨的人，首先介入的就是人和自然的深层关系，而且必然的依附着气象万千的大自然，依附着人和自然进行精神交溶时的心理状态，也只有这样，笔墨才能既具有人文因素的广泛性，又具有艺术品格的典型性，才能常见常新。在这方面，历代巨匠为我们积累了大量的精神财富。人类由蛮荒走向文明的长途跋涉中，人性的发展一直存在着三种干扰，一是浩瀚而神秘的大自然，二是庞大而复杂的社会，三是欲望与理智相矛盾的自我。为了不断进步，就得不断的在新的层面上认识和超越这三种干扰，于是有了文化，有了精神世界的构建工程，有了抑扬风气、启迪智灵、摄形色之微，致情志之远、调节人生百味的艺术。据此以证中国画的用笔宗旨与含蕴，我们就会明白线的风格、个性的历史背景和文化渊源，就会理解国画用笔的人性品格和人文因素。中国画给绘画下的定义都是围绕着这种感悟客观世界，完善自身修养，使之适应客观规律，以利长久生存这样一个总体精神展示开来的。中国画的笔墨作为一种交流感情和志趣的语言体系，它是东方民族群体在漫长的发展过程中，对于天道和人道的体察；感悟与效法的大文化背景上派生出来的一种表现语言系列。它萌发和发展的深层因素是人和客观世界的关系，直观因素是文化发展的推衍和人文观念的制导。因此，讨论笔墨，无视这些因素，便必然群盲摸象，莫衷一是。使经过千百年的努力才建树起来的高雅蒙尘或肢解，不但无补于新文化的建筑，而且会因为失去基础而踩空。任何一种表现形式，都有一种是否能被广泛接纳的社会性。一个群体的普遍性生活经验很重要，在审美的层面上，它往往决定一个民族的审美价值取向。一种形式，能被社会认可的程度往往和这种形式所包含的生活底蕴成正比。中国画的笔墨深深地植根于它的历史文化大背景和它所面对的现实生活土壤之中，这是它的优势之一。中国画的笔墨在善于言情言志的同时，处处体现着在表现形式方面的精雕细琢，这种世代相传的努力，凝聚着巨量的时空关系，浓缩着人生的兴观与浩叹。它以自己优越的品格和与人生难以割舍的缘分，显示着它的存在价值，这是它的优势之二。用现代科技眼光来分析中国画的笔墨，我们不难发现，这种紧扣现象结构的线，实际上是对客体要害构件的千百倍放大。是客体质感对心理刺激的一种高强度反馈。是以调节情绪，平衡心理，以展示审美为目的的抒情状态。笔墨具有这样的表现功能是和现代意识高度吻合的。因此，可以断言，在新的文化发展阶段，它将展示广阔的发展空间。一个久经历史的衍化与锤练、从来未断烟火、世代传承的文化，其根基的庞大、自我更新的深层机制，和它的社会性、世俗性及其紧随时代不断发展的基本事实，是不容忽视的。尤其是它的理性结构所依存的客观条件的恒久性，是不容忽视的。事物的发展，总是前因而后果。未来是今天的延伸和发展，斩断历史的做法是要自食其果的。线为物体结构之象，亦为心理反馈之迹，心籍客体有所感，线籍所感而应物，所以言线，线必源于心。人于天无所识，则心中必无线，画必赖心线而后能成立，无线心则必无心线，慎者之慎也。高手舞剑，神凝气聚，心指目随，足捷身轻，行止百变，观者多誉以精湛之称，法度功力使其然也。若以画者观之，则可见其进退起伏之势态，轻重缓急之力度，于动静刚柔之间，攻守取舍之时，自有一条曲线纠缠运动，贯穿始末，考究之极，大美也。
我是06年的国画毕业，毕业5年了只记得大概了，你全当参考吧！当年的论文要求是： 请结合自己的国画专业（因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物），选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点，可以从正反几方面去论述，字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求：装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米论文份数：一式三份。其他（调查报告、学习心得）：一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排）3、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。4、字体要求：（1）论文标题2号黑体加粗、居中。（2）论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。（3）填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4）内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。（5）关键词4号黑体，内容为小4号黑体。（6）目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。（7）正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。（8）正文文中标题一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。（9）注释：4号黑体，内容为5号宋体。（10）附录： 4号黑体，内容为5号宋体。（11）参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。（12）页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样，并左对齐。5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。6、页边距：天头（上）20mm，地角（下）15mm，订口（左）25mm，翻口（右）20mm。7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内（用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外）。1.纸张与页面设置（1）A4，纵向；（2）页边距：上1.0cm，下2cm，左侧2.5cm，右侧2cm2.页眉（1）设置：1.4cm（2）字体：统一使用汉语：小五号宋体。（3）分割线：3磅双线；（4）内容：××学院本科期末论文，居中。3.页脚内容：页码，居中。4.论文基本内容与要求（1）论文题目：单独成行，居中，
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
宗白华《美学散步》
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摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学
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网页毕业设计参考文献
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[1]周晓露.梅山傩戏视觉图谱整合设计[D].深圳大学,2017.
[2]刘佩智.“梦境”主题系列插画在KENZO品牌设计中的运用[D].浙江理工大学,2017.
[3]赵咪妮.基于自我未来主义的VENTI珠宝广告摄影设计[D].浙江理工大学,2017.
[4]邹晓蕾.O2O模式下素剪美发品牌形象设计研究[D].浙江理工大学,2017.
[5]黄丹丹.《韧如铁线花开如莲》铁线莲手绘书设计和商业应用研究[D].浙江理工大学,2017.
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有国外的电子书 插画 速度联系 毕业答辩过后就删了
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数字化动画场景设计研究 中文摘要3-5英文摘要5-9绪论9-13第一章 场景设计的理论表述13-19 1.1 场景的辞源与相关定义13 1.2 场景的类型13-15 1.3 场景的风格15-16 1.4 场景的特性16-17 1.5 场景在影片中的功能17-19第二章 数字化下的艺术和动画19-25 2.1 关于数字化19-20 2.2 数字化对艺术的影响20-22 2.3 数字代拓宽了动画艺术的表现空间22-25第三章 动画场景设计艺术的发展与概念变迁25-32 3.1 各种类型的场景设计25-30 3.2 传统动画中的场景设计30 3.3 借助数字化手段的场景设计30-32第四章 数码技术给动画场景设计带来的转变32-35 4.1 工作方式的改变32-33 4.2 表现形式的改变33 4.3 构思创意的调整33 4.4 对传统的重新认识33-34 4.5 技术与艺术的主仆关系34-35第五章 数字三维动画场景设计的表现方法35-44 5.1 场景设计图的设计36-37 5.2 陈设道具的设计37 5.3 场景的搭建37-42 5.4 影视作品场景的后期编辑空间42-44第六章 动画场景设计中的设计要素44-51 6.1 动画场景设计中的空间构成和创意44-48 6.2 动画场景设计中的色彩创作48-49 6.3 艺术设计在动画场景中的多层面构建49-51结语51-52参考文献参考文献【l]引用网址}可12]焚水.影视动画短片制作基础.北京:海洋出版社，2005.仍第116页[31韩笑.影视动画场景设计.北京:海洋出版社，2加6.00第1页14]赵前何嵘.动画片场景设计与镜头运用.北京:中国人民大学出版社，2(X)5.04[5』陈汗青吕杰锋.数码设计艺术.北京:人民美术出版社，2的4.12第18页[6】毛小龙.动漫基础.辽宁:辽宁美术出版社，2(X)6.10第7页【刀叶旅.文学作品插图中的场景设计北京印刷学院学报，2仪抖.02.01[8]游戏中的场景设计.中国电脑教育报，Zoo3.12.08，Boo版[9J李异周进.数字影视后期制作高级教程.北京:中国青年出版社，2001.08【ro郭开鹤.计算机图形图像设计.北京:中国传媒大学出版社，2006.01【川查立.康丁斯基文论与作品.北京:中国社会科学出版社，2加3.03【12]曾进方兴.数码艺术带来的新思考.科技创业月刊，20(科.05【13]陈望衡.艺术设计美学.四川:武汉大学出版社，20(刃【141黄鸣奋.数码艺术学.学林出版社，2(X)5【巧』郭道荣.艺术美学.四川出版集团.四川美术出版社，20()6.1【161尼葛洛庞帝.胡冰、范海燕译.数字化生存.海南:海南出版社，1996【1刀孔寿山金石欣等.技术美学概论.上海科学技术出版社，19921181朱其‘新艺术史与视觉叙事.【M」长沙:湖南美术出版社，2003【19]丹纳.艺术哲学.天津:天津社会科学院出版社[20]章利国.设计艺术美学.山东:山东教育出版社，2002.9[211吴彤蒋劲松.科学技术的哲学反思.北京:清华大学出版社，2003[221张歌东.数字时代的电影艺术.北京:中国广播电视出版社，2(X)3.05口3J黑格尔.美学第二卷【叨朱光潜译.北京:商务印书馆，1979[241尹定邦.设计学概论.湖南:湖南科学技术出版社，2003.n[2习马永建.现代主义艺术加讲.上海社会科学院出版社，2(X)5.10126]李兴国.影视艺术与高科技应用.北京:中国传媒大学出版社，2(X)5.07【27】王序.平面设计师之设计历程.北京:中国青年出版社，1998[281王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社，20()2年版【29谭铁志.演剧与影视舞台空间创意.北京:华文出版社，2005.09第n页口0]斯蒂夫.开普林亚当.班克斯.数码图形艺术.[3l]引用网址h即:旅iki.ss.Pku.edu.[321《Aesthe阮rneasures丈码图形艺术.曹田泉等译，上海人民美术出版社.2《X)4.1cn/t沉一index.Php?page=Anin阳tion%20Scene%20Designforscreendesign》Ngo，D.C耽Byrne，J.G.Co立甲uter
动画设计中对2D方面的色彩研究内容摘要：近些年来,我国的动画片色彩设计有了长足的进步,表现在创作者能够吸收和借鉴各种创作元素，比如电影中的色彩元素，国画中的色彩元素，民间皮影、剪纸中的色彩元素等，而且我国的动画创作者还能大胆学习国外先进的色彩设计经验，移植国外成熟的创作模本，来为我国的动画创作服务。但是，我国动画片色彩设计走向成熟与辉煌的路还很遥远,我们必须实实在在地去应对、解决一系列问题,调整与完善现有条件的内部结构,充分利用已有资源,并且在学习与反思中发现新的运作思维模式,从而开拓出一片更为广阔、自由的市场空间。关键词：动画片 色彩 人物造型 艺术AbstractIn recent years, the cartoon color design of China has made great progress, in which the creators could absorb and draw from all kinds of other creating elements, such as the color elements of the films, the Chinese paintings, the shadow plays and paper cut. And our creators also study from advancing foreign experience of the color design and transplant the mature creating models to serve our own cartoon creating. But as we all know ,there is still much things to do for us to make the cartoon color design mature and glorious. We must deal with it carefully, solve all kinds of problems ,adjust and perfect the inner structure under present conditions. We shall make full use of what we possess and find new thinking methods by learning and self-examination. By these means can we open up broader and freer market space.Key words: cartoon， color， character shape， art目 录第一章绪论... 11.1研究背景... 11.1.1动画片的发展... 21.1.2动画片色彩设计的现状... 21.2研究意义... 31.3研究方法... 3第二章色彩概述... 52.1色彩概述... 52.1.1色彩的概念和特征... 52.1.2色彩的作用... 62.2色彩的发展历程... 62.3色彩的分类解读... 62.4色彩对心理的影响... 102.4.1色彩对大众情感的影响... 102.4.2色彩对大众认知的影响... 102.4.3色彩对大众判别力的影响... 11第三章几个典型环境中色彩运用的分析... 123.1张艺谋电影中色彩的分析... 123.1.1张艺谋对色彩的运用分析... 123.1.2经验总结... 133.2国画色彩表现的分析... 133.3朱仙镇木版年画的色彩运用分析... 143.4皮影戏的色彩运用分析... 16第四章《童年》中人物色彩分析... 184.1对人物心理的分析... 184.1.1作品人物的认知能力特点... 184.1.2作品人物的情感与意志... 184.1.3作品人物的个性形成... 184.2对色彩搭配的分析... 194.3对色彩搭配与心理的关系分析... 204.3.1红色的反映特征... 204.3.2橙色的反映特征... 214.3.3黄色的反映特征... 214.3.4绿色的反映特征... 224.3.5蓝色的反映特征... 22第五章经验及启示... 235.1色彩设计彰显人文关怀... 235.1.1色彩设计应构建以人为本的理念... 235.1.2人文关怀源于细节... 235.2色彩设计体现个人风格... 255.2.1依据内容，确立基调风格... 255.2.2依据台本，确立艺术效果... 255.2.3依据个性，确立鲜明特色... 265.3色彩设计体现人物形象... 265.3.1运用色彩的符号化处理... 265.3.2通过色彩搭配矛盾凸显人物形象... 275.3.3通过作者独特的创造体现人物形象... 275.4色彩设计配合主旨需求... 285.4.1真诚的理解... 285.4.2准确的定位... 285.4.3特写的运用... 285.5色彩设计符合玩家情趣... 295.5.1衬托场景，体现情趣美... 295.5.2拓展外延，体现意境美... 29第六章结论... 30参考文献:. 32致 谢... 34第一章 绪论1.1研究背景与十年前相比,中国的动画事业似乎是有了一定的成长,国内也涌现出一批批相当优秀的动画人才。随着我国社会主义市场经济的逐步成熟与完善,以及一系列相配套措施的陆续出台,也带动了动画事业的发展进程,使得每一个中国的动画迷都为之感到欢欣鼓舞。也正因为如此,属于中国人自己的动画事业也应该有能力、有基础长大“成人”了,让它从一个只是面向低龄幼童的“益智玩具”的角色中摆脱出来,从而发展成一种更具活力、更市场化、更有经济潜力的行业,它需要面向更广、更多层次的观众,它还需要书刊、电视、电影、游戏及周边等更为广泛的宣传和运作。1.1.1动画片的发展在我们的记忆当中,我最早能够接触到的新型动画是日本的武内直子(现在是姓“富坚”了)的《美少女战士》,它是被刊登在96年《少年漫画》的创刊号上。近十年之后,我国无论是本土动画家的数量还是本土漫画本身的质量都有了很大的突破。可即使是这样,现今能够引起广大中国动画爱好者热切关注的却依然还是那些“进口产品”。而这一切或许就是由于中国的动漫行业的不成熟所造成的——无论是给动漫创作者的天空还有待拓宽,还是漫画本身的质量问题。不过,这一“小小”的挫折并不能真正打击到中国漫画业自身所具有的那一股难以抵挡的生命力,它只不过是还很“幼小”罢了。它就好像还是个未成年的孩子,在渴望与憧憬中等待着一个适当的成长机会。不过经验告诉我们,单纯的等待所带来的只能是失望和无奈。我们看到类似于Flash或手机短信等其他娱乐性事物在短期内迅速崛起。其中的原因除了作为动漫专业人士自身的消极被动,还有两方面的因素,首先是中国人对日、韩类“文化”本性上的排斥,其次则是“动画根本上就是给小孩子看的东西”的观念。但事实上,在这片广大的、有待开发的动画市场中,评价一部动画作品的良莠已有了新的定义:只要是可以吸引广大动画迷眼球的、能够有本事让动画迷们为之掏空腰包的动画片,就是好的动画片。我们应该相信现代人的审美眼光,放手地去创作一些更有意义、更生动活泼的动画作品。再加上中国在漫画方面是有着一定的历史背景和实力的,我们可以在保持一个谦虚地向他人诚心请教的学习态度的同时,独立地发展中国式古典动画。但更为重要的是,我们必须按照市场要求有重点、有层次、积极主动地去将整个动画行业发展壮大。就现今市场要求而言,中国的新型卡通类动画已成为广大漫迷所关注的焦点,所以,使其先行一步地完善,或许可以被称之为当务之急。1.1.2动画片色彩设计的现状FLASH的短片动画形式的盛行，在于它为电脑网络的娱乐性提供了优良的服务。但它在其他方面却受到了很多的限制,这时我们终于发现自己对动画的开发还只不过是冰山一角。因为就动画本身而言,无论是题材的选择、制作的手法,还是其所需的表现形式都是多种多样的。它应该可以和现今任何一种面向公众的艺术表达形式相媲美,它能够很容易、形象地为每一位观众展现出作品本身所要表达的思想和内涵。如果应用得当,它可以向大众展现更为复杂、纤细的精神世界和想象空间。无论是现实,还是虚幻它都有能力将其拿捏的很好,因为它具有极强的可操控性。在不久的将来,动画一定可以成为一种能够积极适应市场要求的主流产品。首先,从动画色彩设计的手法上来看,我们还有很大空间可供使用,如:国画、泥人、皮影、年画、电影等等。其次,动画色彩表现形式的选择应该更加地多样化,并以电视、电影等主要传媒体系为主,以FLASH制作为副。其原因是,电视与电影所面向的观众群更为稳定,人们对其的关注也会比较持久,而FLASH则是一种优秀的广告载体(当然, FLASH也不仅仅只是适用于广告) ,在有了它的支持势必会如虎添翼。可是就目前状况而言,依然是困难重重。最后,色彩设计要始终围绕内容来展开，因为内容才是贯穿动画整体的灵魂,是观众对动画作品感不感兴趣的关键。动画作品的主要功能是娱乐,作为一种有颜色、有声音、会动的艺术文化载体,它需要引起观众视觉和意识上的冲击和共鸣。如果在动画所选择的剧本内容里,有立意不够明确,情感不够丰富,内涵不够深刻等类似的问题,哪怕是再精良的制作,也势必会降低这个作品的档次。在我国主要的动漫消费群已不再是12岁以下的儿童,而更多的是中学生,或者大学生并且在不久的将来,这个群体一定还会向更高年龄层、更高文化水平的观众扩展。所以,思想单薄、色彩单调、情节简单的动画片已经无法满足市场的需要,我们应该在动画作品里添加一些更为成熟的东西。在当今这个信息爆炸的时代,孩子们的信息来源不会仅仅局限于动画,反而会使其因为动画本身的信息量太少而对动画失去兴趣。所以放宽我们的视野,真正地拓展、丰富动画色彩,加深动画内容内涵,用动画手段表达更真实的生活与思想空间才真正是我们动画作品发展的走势和方向。当然,这个所谓的放宽也不应该是毫无顾忌的,它应该和漫画遵循着同一个原则——成熟、严谨、正面。1.2研究意义本文对于色彩设计的研究，主要是针对我国动画行业现实存在的三个基础性问题。一是画面问题。如今,我国已有一些非常优秀的动画家,他们的画面精美,甚至华丽,分镜也更为灵活、成熟,但是,却还不够“精致”,更多的动画画面甚至是粗造、生硬。最明显的是,人物与背景不能相互融合,即透视关系不合理。二是,色彩搭配在塑造人体构造、肌肉表达、体态展现方面均不够完美、不够正确(特殊画风另当别论) 。三是背景色彩过于单调——不是黑就是白,不是花网就是气氛网。最后,还有个别漫画家笔下的人物色彩搭构雷同,目光呆滞,表情不生动、不合理。而且本土漫画还存在着一个创意贫乏的现象,就如服装来说,我们很难穿出一件属于自己动画人物的衣服,不是穿不起,而是真的没什么可穿的。平庸的画面造就了人物平庸的脸、衣着和发式。我们需要更为强而有力的视觉冲击效果,我们想要让自己的漫画能够像日本经典作品那样长久地留在漫迷的心中,那么我们应该本着“不择手段”的决心和毅力,不断学习、不断磨练,并为追求完美而努力。此外,本文中对动画所给出的部分意见也许是适用的,浅见中无疑会有纰漏和不足之处,所以我希望能得到每一位能够读到这篇文章的朋友们的谅解和批评。不过文章的本身并不重要,重要的是希望它能多少引起一部分人对动画行业的关注。而这关注不仅仅在于动画存在的本身,更重要的是对其发展的一个思考:所谓发展,往往都是建立在经济基础上的。而资金往往又是发展的最大阻碍之一,同时也是其发展的最终目的之一。所以,我希望众多有关人士能够选择性地放弃所谓的限制,并正视动画所拥有的价值——文化价值,以及经济价值,且试着去了解它、运用它。这也是让我国动画行业逐步成熟,面对现实的基本条件之一,也更是动画工作者在为每一位动画爱好者全心服务的目的和动力之一。1.3研究方法在撰写论文的过程中，笔者参阅了大量与动画色彩创作相关的书籍和学术论文，同时积极关注国外动画片发展的最新进程。为了使本文论述的更加切合我国目前的实际情况，笔者结合自身留学的经验以及切身工作感受，还参阅了相关网站的相关资料，并与部分业内人士进行了详实的访谈，采用对比、分析写法，着重论述了六个方面的内容。本文初序言和结尾外，还包括四部分内容，分别如下：第二章是对于色彩的概述，主要阐述了色彩的概念和特征，并对色彩进行了分类解读，在此基础上还着重阐述了色彩与心理的关系。第三章是对几个典型环境中色彩运用的分析，文章中第一个分析了张艺谋电影中的色彩运用；第二个分析了国画中的色彩运用原理；第三个分析了朱仙镇木版年画的色彩运用以及民间皮影的色彩运用。并且在分析研究的基础上指出了我国动画色彩设计应该吸收和借鉴的有益成分。第四章是对笔者创作的动画作品《童年》中色彩设计的成功与不足之处进行剖析，并且分析了色彩设计与表现人物心理之间的关系，为以后的动画创作指明道路。第五章是对全文的总结和概括，着重从五个方面阐述了动画片色彩设计应该考虑文字超过 一万字 不能全部回复 请到网站查看参考资料：
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美术论文参考文献摘抄
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。
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多少字的啊，哥们
人误地一时，地误人一年
这个可能要找到文艺复兴的了吧，搞艺术的还真不容易。