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老舍的《断魂枪》发表于一九三五年,是现代文学史上最优秀的短篇小说之一。且不说它短短的篇幅中情节展开的起伏跌宕引人人胜,也不谈它人物塑造的血肉丰满栩栩如生。光是小说蕴涵的社会历史文化意义,就非常耐人寻味。谈到小说蕴涵的社会历史文化意义,有人引用作者的话说:“‘一个文化的生存,必赖它有自我批判,时时矫正自己,充实自己,以老牌号自夸自傲,固执地拒绝更进一步,是自取灭亡……由于个人的自私保守,祖国有多少宝贵的遗产都被埋葬掉了。’老舍痛感这种‘把生命闹着玩’的国民劣根性已经构成了我们民族潜在的危机的基因,故而借沙子龙断魂枪的泯灭,发出呼啸,以期唤醒那些仍倘佯在‘东方的大梦’中的国民的灵魂。”此种看法虽有作者的话作注脚,但笔者仍然不能赞同。依据这种思路,有人认为沙子龙纯粹是个负面人物形象,说他“在时代的狂涛巨浪面前驻足不前,抱残守缺,自甘沦落……(这种性格心态)像一贴精神的腐蚀剂,使沙子龙昔日的智慧机敏,蜕换为愚钝麻木,江湖上的豪侠义气演化为狭隘自私,传世的绝技,无端地变成了时代的殉葬品”(冉忆桥)。笔者认为这种看法是极不公允的。但这种看法又是极其流行的。自前苏联模式的文学理论传人当代中国以来,完全从社会政治经济发展历程的角度分析评价文学、文学中的人物与事件,已成定式;并美其名曰:历史唯物主义。其实,不管从一九三五年老舍写《断魂枪》时的初衷,还是从这篇小说客观蕴涵的社会历史文化意义来看,都远不同于鲁迅与他的《阿Q正传》。而分析文学,也并不是惟有社会政治经济发展这一个角度可行。笔者打算从人文精神这一角度切人作品的分析。同样的事物,从不同角度去看,会得出完全不同的结论。从社会物质功利角度看,国术不如洋枪;从人文精神角度看,洋枪远不如国术;从科技含量角度看,国术不如洋枪;从文化含量角度看,洋枪远不如国术。中国武术是几千年东方传统文化精神结出的硕果。国术不仅有外在的功夫,更有内在的精神境界。国术到底有什么内在的精神境界呢?借助两联古诗,或许可以让我们揣摸到国术的内在精神境界。“万一砉然禅关破,美人如五剑如虹!”(龚自珍)这一联诗本是描述参禅悟道的境界,说是参禅者一旦彻悟真谛,便觉石破天惊,但见美人如玉,雪刃如虹。这是一种参禅悟道的境界,也可说是一种中国武术的境界。因为中国的各种道术是相通的。古人云,诗道如禅道。其实剑道亦如禅道,达到出神人化之妙境时,其内在精神一般无二,其外在性相亦极为相似。此诗以美人喻禅,以剑道喻禅。所谓“美人如玉”,意指其润若凝脂,柔若无骨,圆融熟化,了无隔碍;虽然柔润之极,却又至坚至刚。喻示禅理真谛,无所不包,无柔无刚,无坚无润,一切的一切,尽在其中。所谓“剑如虹”,意指其锋刃雪亮如幻彩之光,剑气逼人如贯天之虹,异彩纷呈,变幻莫测。貌若虚幻之光,实则锋利之极;看似浮光掠影,实则剑锋无所不在,杀人无痕。喻示禅理真谛,看似虚幻无物,实则真实无比,无坚不摧,无往不胜。仔细体味之,与其说是在谈禅道,不如说是在谈剑道,在谈国术的内在精神境界:至坚至刚,却以至柔至润之性相出之;至真至实,却以至虚至幻之性相显之。“两头俱截断,一剑倚天寒!”(明极禅师)此联本是禅僧偈子,可以说是以禅喻剑,亦可以说是以剑喻禅。禅道剑道本来无别。所谓“两头俱截断”,意谓断绝世俗分别智,将成败得失生死荣辱一概置之度外;由此便回归了物我两忘浑然归一的原初本真状态,这也就是“一剑倚天寒”的境界,也就是人与天同运,与道合一的彻悟真谛的境界。这是禅道的境界,也是剑道的境界。剑道达至化境,剑客必然将成败得失生死荣辱一并超越,由此物我两忘,人与剑与天浑然合一:剑气化为净天之光,人体化为混元之气,顺天而动,与道同运,剑光冥明,与天俱寒!漫天寒光,似虚还实,无处不是刀光剑影;变幻莫测,似幻还真,寒光闪处物无一存。静而圣,无物能伤其皮毛;动而王,攻敌而无往不胜。《断魂枪》中似没有细写什么国术的精神境界,但却写了三个人——王三胜、孙老者和沙子龙——不同的武术表现。其实这也就是绝不相同的三种武术境界。
1、论文摘要中应排除本学科领域已成为常识的内容；切忌把应在引言中出现的内容写入摘要；一般也不要对论文内容作诠释和评论(尤其是自我评价)。2、不得简单重复题名中已有的信息。3、结构严谨，表达简明，语义确切。摘要先写什么，后写什么，要按逻辑顺序来安排。句子之间要上下连贯，互相呼应。摘要慎用长句，句型应力求简单。每句话要表意明白，无空泛、笼统、含混之词，但摘要毕竟是一篇完整的短文，电报式的写法亦不足取。摘要不分段。4、用第三人称。建议采用“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和文献主题，不必使用“本文”、“作者”等作为主语。5、要使用规范化的名词术语，不用非公知公用的符号和术语。新术语或尚无合适汉文术语的，可用原文或译出后加括号注明原文。6、除了实在无法变通以外，一般不用数学公式和化学结构式，不出现插图、表格。7、不用引文，除非该文献证实或否定了他人已出版的著作。
人物类论文提纲罗列
详细提纲，是把论文的主要论点和展开部分较为详细地列出来。如果在写作之前准备了详细提纲，那么，执笔时就能更顺利。
论文提纲：
摘要：通过多老舍作品的阅读，是我领悟到文学大师老舍精湛的写作艺术。本文主要对老舍作品中的人物形象分析，归纳，总结，能使更多的人了解老舍作品中的小人物悲剧命运及市民生活中的语言，同时透过人物，描写可以感受到作家那个时代人们的精神状况和生活状况。
题目：论老舍的人物描写艺术
内容：(一)写小人物的悲剧命运
老舍写些小人物的悲剧命运，揭露旧社会的黑暗，表现身处黑暗社会中的人民大众为了生存、求正义、求发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨的结局。
(二)老舍作品中的四类人物形象
(1)旧派市民形象，如《二马》中的老马。
(2)新派市民形象，如《离婚》中的张天真。
(3)富有进取精神的奋斗者形象，如《老张的哲学》中的赵景纯。
(4)城市贫民形象，如《骆驼祥子》中的祥子。
(三)老舍的人物语言描写独具特色
“京味十足”、“语言通俗”老舍善于描绘市民生活，把三教九流各种人物的喜、怒、哀、乐，微妙心态都结合浓缩在一起，有声有色、生动活泼，自成一个完整丰满的、京味十足的市民世界。老舍以现代口语中创造便于反映近代生活，表达近代人心里活动的现代白话。
(四)对老舍作品的品价
老舍的作品以深厚的社会文化内涵和鲜明的民族风格赢得了很高的声誉。
参考文献： 《老舍文集》人民文学出版社
《老舍研究纵览》天津教育出版社
《中国当代文学研究资料》(老舍全集)
《论老舍研究论文集》山东人民教育出版社
2010-7-21
人物形象类论文范文
摘 要：关于表演艺术的创作方法,欧洲曾有过体验派和体现派的争论.我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论.两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情.演员塑造人物形象的工作,概括说来不外乎两方面,一是理解人物,一是体现人物.理解人物是体现人物的前提,体现人物是理解人物的结果.演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来.演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻画的人物形象进行再创作,变成直接可见的,具体的舞台、银幕形象,使剧中人物从剧本中走出来,使我们更亲近、更理解他.
关 键 词：表演,形体,塑造角色,形象,性格,魅力
一、理解人物是体现人物的前提
理解人物要抓住人物的性格基调.性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色.掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘.高尔基说：“情节是性格的历史.”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的.我们理解人物性格就要从情节的发展中,从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求.
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明,作者写出了人物性格的复杂性,又着重描绘出他们各自独具的性格特点.我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中,离开了这些事件和行动,人物性格也就无从体现了.王熙凤脍炙人口的不朽艺术典型,性格色彩丰富,个性鲜明突出,给读者留下不可磨灭的深刻印象.她的性格基调可以比做一条美丽的蛇,内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深,外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵利、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极深细,竟是个男人万不及一的”.正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”.如此复杂的人物性格,作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的,我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的.例如：从王熙凤毒设想害死贾瑞,弄小巧借剑杀人逼死尤二姐,看到她的老谋深算、手段毒辣;从弄权铁槛寺,为了三千银子断送两条人命,看到她的贪;为秦可卿的丧事,王熙风协理宁国府,表现了她的干练、精明;正月十五晚上,王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴,则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面.综观这些生动的情节,使我们从中提炼出王熙凤性格基调.
演员要反复钻研剧本,分析每个情节,琢磨人物的每一句话,透过字里行间探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雏形,这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件.演员主要是通过研究剧本理解人物,但仅止于此就不够了,还有一个必不可少的重要途径是深入生活.生活是艺术创作的唯一源泉,演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的,他需要从生活中获取对人物直接的感性体验,积累丰富的创作素材.可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素.卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀,我只是了解到人情的某些真理,并把这些真理应用到我们的职业上来.我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识,不论这人是商人、店主、编辑或者演员”.
二、体现人物是理解人物的结果
演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高,会不断加深对人物的理解,而理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度.体现人物直截了当地说就是把人物演出来.我们是在进行了表演的基础训练,掌握了正确表演方面的基础上着重体现人物.
演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使.
狄德罗说：“演员的全部才能,不像你假设的那样,只是感受,而是仔细用心表现那些你的感情的外在记号.他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来.他的绝望的手势是靠记忆来的,早在镜子前面准备好了.他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧,不迟还早,说到这句话、这个字,眼泪正好流出来.声音这样颤以及晕倒与狂怒;完全是模仿哭,是事前温习熟的功课,是激动人心的愁眉苦脸,是绝妙的依样画葫芦.”
勒·刊扮演尼尼阿斯,在父亲的`坟里,捏死他的母亲,出来的时候,一手血,他恐怖万分,四肢抖动,眼睛发花,头发好像一根根直立起来.你感到恐怖,觉得自己也在颤索,像他一样激动.可是勒·刊一边演戏,一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环,就拿脚把它踢到后台去丁.这位演员进入角色了吧不可能.盖利克在两扇门当中,露出他的头来,脸从狂喜变到小喜,从小喜变到平静,从平静变到诧异,从诧异变到惊奇,从惊奇变到忧郁,从忧郁变到消沉,从消沉变到畏惧,从畏变到恐怖,从恐怖变到绝望,又从这末一种变化回升从前一种变化,一路变下来,也就是四秒钟到五秒钟的时间.难道他的灵魂能感受这一切感受,配合他的面孔,形成这种音阶似的变化
体验不是目的,不能为体验而体验.体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力,人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到.表演反对内心空虚,反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情,这被称作“表演情绪”,但不能错误地认为只要去体验的思想感情,就行了,不用注重它的表现.客观实践是检理的标准,一个演员自认为他有了充实的内在体验,但是并没有感受到,演员的表演感染不了观众,这表明没有真实的体验,或者是他还缺乏训练,不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感.
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中,既不去注意他怎样感受,也不考虑他在做什么,一切都是自然而然地、下意识地做出来的.”“在演员的这种表演中,舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的,十分之九都是无意识的或超意识的.”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误,不符合演员创作的实际,也把表演理论引向了唯心主义、神秘主义的歧途.
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解,而其中主要内容是谈表演的分寸感.这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候,要照我刚才读给你听的那样子,一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来;要是你也像多数的伶人们一样,只会拉开了喉咙嘶叫,那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句.也不要老是把你的手在空中那么摇挥;一切动作都要温文,因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中,你也必须取得一种节制,免得流于过火.啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫,把一段感情片片撕碎,让那些只爱热闹的低级观众听了出神,他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外,什么都不懂.等可是太平淡了也不对,你应该接受你自己的常识的指导,把动作和言语互相配合起来;特别要注意到这一点,你不能超过自然的常道;因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的,自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己演变发展的模型.
汉语言文学本科毕业的论文提纲
导语：为了进一步对本课题的理解，加深对所学专业的基础理论、基本技能和专业知识的掌握，进行对《骆驼祥子》中祥子的多重悲剧的研究。下面是我整理的汉语言文学本科毕业论文提纲，仅供大家参考！
撰写论文阶段：
(共十周，20xx年3月18日～5月27日)：
第一、二周(20xx年3月18日～4月3日)：了解研究的相关知识。
第三、四周(20xx年4月4日～4月18日)：撰写毕业论文第一稿。
第五周(20xx年4月18日～4月25日)：向指导老师提交毕业论文第一稿。
第六周(20xx年4月25日～5月7日)：撰写毕业论文第二稿。
第七周(20xx年5月8日～5月13日)：向指导老师提交毕业论文第二稿。
第八周(20xx年5月13日～5月18日)：撰写毕业论文第三稿。
第九周(20xx年5月18日～5月22日)：提交毕业论文第三稿。
第十周(20xx年5月22日～5月29日)：完善毕业论文第三稿及定稿，毕业论文答辩，修订论文。
阅读的主要参考文献及资料名称：
[1]老舍小说/舒雨选编.—杭州：浙江文艺出版社，2009.6
[2]老舍精选集/老舍著.—北京：北京燕山出版社，2006,3
[3]中国现代文学珍藏大系.老舍卷/许建辉主编.-2版.北京：蓝天出版社，2009.5
[4]鲁迅杂文/鲁迅著.—南京：江苏出版社，2010.(现代文库)
[5]中国现代作家评传 老舍评传/关纪新著.重庆出版社出版
[6]说不尽的.老舍：中国当代老舍研究/舒乙编.—北京：北京师范大学出版社，2003.5
[7]学术研究指南丛书老舍研究纵览/曾广灿编著.天津教育出版社
[8]中国现代文学史资料汇编(乙种)老舍研究资料(上)/吴怀斌 曾广灿编.北京十月文艺出版社
[9]中国现代文学史资料汇编(乙种)老舍研究资料(下)/吴怀斌 曾广灿编.北京十月文艺出版社
[10]老舍评说七十年/张桂兴编—北京：中国华侨出版社，2005.6
[11]老舍与现代中国/汤晨光著.—长沙：湖南师范大学出版，2002.1
[12] 老舍小说精编(插图本)/舒乙选编.—2版.—桂林：漓江出版社，2005.7.
[13] 老舍与京味学/韩经太.—北京：北京大学出版社，2011.3.
[14]西方文艺理论名著教程.上卷/胡经之 王岳川 李衍柱主编，—2版.—北京：北京大学出版社，2003，6
[15]张晓涛;从三个女人看祥子的悲剧[J]; 黑龙江教育学院学报;2005年3月第24卷第2期
[16]王润华;骆驼祥子沉沦之旅的三个驿站，人和车厂、毛家湾大杂院、白房子[J];盐城师范学院学报(人文社会科学版)
[17]白晓霞;民俗世界中执着的追梦人—对《骆驼祥子》中虎妞情爱的认识[J];甘肃高师学报;第八卷第6期(2003)湖南师范大学出版，2002.1
[18]张鲁高;社会悲剧中的性格悲剧—试论《骆驼祥子》中祥子性格的生命本质[J];北华大学学报(社会科学版)2001年12月第2卷第4期
[19]刘莉娟;“骆驼祥子”悲剧探因[J];咸阳师范学院学报;2003年2月第18卷第1期
[20]朱勇;对《骆驼祥子》中祥子悲剧命运的深度探析[J];湖南冶金职业技术学院学报;2008年3月第8卷第1期
[21]樊骏;论《骆驼祥子》的悲剧性[J];《双江论坛》;1986年09期
现代文学史老舍小说研究期刊网上有关老舍幽默的论文都可[参考文献][1]汪倜然.论幽默[M].北京:人民出版社,1986.[2]老舍.“五四”给了我什么[N].解放军报,1957-05-04.[3]老舍.我怎样写《赵子曰》[J].老牛破车,1936,(2).[4]老舍.写与读[J].新文学史料,1981,(2).[5]老舍.谈幽默[J].宇宙风,1936,(2).[6]王晓琴.笑:生命的交响[M].北京:作家出版社,1992.[7]老舍.老舍谈创作[M].北京:人民出版社,1956.[8]茅盾.光辉工作二十年的老舍先生[J].抗战文艺,(9).
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老舍是我之前做的一个课题，我可以和你分享一下经验：老舍作品主要可以从以下几个方面来论述一、语言艺术，老舍小说与京味幽默的关系，主要是从前期京油子式的贫嘴到后期含笑的泪的转变。比如《我这一辈子》（短篇）二、老舍小说中的市民世界，分为旧市民（祁老太爷）、新派市民（瑞宣，小马）、以及城市贫民（骆驼祥子）等，从中看老舍的市民立场三、老舍小说的人文关怀。老舍反对一切不稳定，从下层民主的角度体现出一种普世的人文关怀精神。四、老舍对传统文化逐渐没落的痛心《断魂枪》（短篇）从这几个方面都能写出比较有深度的论文，如果有问题可以联系我，祝你成功。
老舍小说《二马》老马先生为继承哥哥的遗产，一家小古玩铺子，带着儿子小马，飘洋过海到了伦敦。经在中国传教的伊牧师介绍，寄居在温都太太家里。温都太太是个寡妇，就和闺女玛力一起生活，起先是一百二十个不愿意招俩中国人来家住－－中国人多可怕呀！杀人放火带吸毒，天底下的坏事没他们不干的！可架不住伊牧师的死说活磨打保票，另外他们的房租也出的高啊，一年能有不少钱进帐，贴补她们孤儿寡母的家用，勉强算答应了 老舍的广播剧 二马主要讲述的是二十世纪二十年代一对中国父子去伦敦后的种种遭遇。我比较喜欢李子荣这个人物，他很坚强，富有韧劲，而且也很有自知之明，知道自己想要的是什么。比如，他与小马对婚姻的看法，他对父母在老家给找的认识几个字会洗衣做饭的媳妇很满意，这反映了他非常清醒，而且在思想上非常成熟。
1. 钱理群：《中国现当代文学名著导读》，北京大学出版社，2002年版 2. 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2003年版
摘要:老舍现实主义文学思想的形成是与“五四”新文学和西方文学的影响分不开的 ,并在这种影响下逐步走向成熟。三、四十年代的全面抗战把老舍从文学推向了政治 ,导致他的文学思想开始向政治倾斜 ,表现出较为鲜明的功利性。五、六十年代由于受当时占主导地位的文艺为政治服务的文艺思想的影响 ,他原来一直没有解决的文学与政治、文学的功利性与作家的艺术个性等矛盾又表现得更加尖锐和突出。他在一片赞颂声中抛弃了自己的独立文化批判精神 ,在不知不觉中对现实主义创作方法的偏离越来越严重
论“京味小说派”与老舍 一、 何谓“京味”？ “京味”就是北京味。它应当包括北京的环境和人文两方面，即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成： —曰乡土味。这主要是指北京区别于其他地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙，天桥的杂耍，白塔寺的庙会，厂甸的春节，乃至小酒铺闲聊，马路边唱戏，无不浸透着一种独特的乡土气息。 二曰传统味，或者可以称做“古味”、“文化味”。这是指历史遗留下来的民族文化传统。中国是文明古国，守仪之邦，北京已有近千年的历史，为历代王朝的故都，是全国的政治、文化中心。中华民族的历史、文化传统在这里留下了最深的印记，从古老的礼仪风俗，到传统的伦理道德，都积淀于北京人的心灵之中，体现出北京人独有的那种精神气质，如人际交往中重礼节、讲规矩，比较宽容、谦和，也较豁达，善于自我解嘲，有某种幽默感，比较重视文化素养等。传统文化中的落后方面对北京人的思想束缚也较重，表现出一定的保守性、封闭性，接受新事物、新风气比较缓慢，封建的宗法观念伦理道德的残余较浓等等。 值得一提的是旗风对北京人的心态习俗的影响不可低估，它使上述传统中的长处和短处得以强化表现愈加鲜明。这一切使北京笼罩着一股比较浓厚的古气，其中有古雅、古朴、古老，也有陈旧、迂腐种种味道。 三曰市井味。这是指下层市民身上体现出来的一种品格、气质。这种下层市民，大体属于小城市中的半无产阶级和一部分小资产阶级，例如小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等，即旧社会所谓“引车卖浆之徒”。他们的生活环境比较简陋，谋生条件又较艰苦。他们一方面保持着劳动人民的一些素朴美德，如勤劳、善良、宽厚、克己；同时又受到统治阶级思想的侵染和传统规范的影响，下层市民的许多弱质、缺陷，如自私、狭窄、虚荣、平庸等所谓“小市民”习气也在他们身上体现得最为鲜明。今天，我们所谓“老北京”，多半属于这一阶层。 以上三股味是互相渗透，融会一气的。这三种味共同熔铸成北京人传统的心理习俗、精神气质。当然，就具体环境和人而言，他们的侧重有所不同。比如，在北京中上层的官绅之家所谓“忠厚传家久，诗书继世长”的四合院里，传统味就更浓些。而且往往被官气、洋气、书生气等冲淡了原有的“乡土味”和“市井味”。在京郊农民身上，“传统味”、“市井味”就相对淡化，“乡土味”显得更浓。唯独在北京市内，钟鼓楼下，大杂院内的下层市民“市井味”最浓，而“乡土味”、“传统味”也以种种方式程度不同地表现出来。所以“京味”在这部分人身上体现得最为鲜明、突出。京味的表现不但因人而异，还要随着时代、社会的发展而有所变化。从历史上看，封建王朝统治时期的京味，同民国以后就大为不同，解放前后的京味又不一样(这从老舍的《茶馆》可见一斑)。至于近年来，随着改革开放、新思潮、新风气的涌人，久京味变化更大，不可—概而论。 二、“京味小说”与老舍。我同刘颖南同志在《<京味小说八家)后记》里曾提出“京味小说”的三个标准： (一)用北京话写北京人、北京事，这是最起码的题材合格线。 (二)写出浓郁、具体的北京的风土习俗、人情世态。 (三)写出民族、历史、文化传统的积淀在北京人精神、气质、性格上所形成的内在特征。 其实，这三条里最主要的是第三条。甚至可以说主要就是第三条。只有第一条的作品，或许根本就没有什么京味，即便写出了北京的风土人情，仍然可能京味不浓(比如张恨水的《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》)。必须具备了第三条，写出了北京人的神韵、气味，北京人的魂，这才够得上有“京味”。所以，我认为只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《骆驼祥子》、《柳家大院》等，才是京味小说的真正代表。 老舍先生对于“京味小说”有三大功劳： 第一，老舍是“京味小说”的奠基人，有开创之功。在他之前，中国虽有写京都生活、北京风情之作，但却没有显示多少京味特色，比较突出的倒是京派的“官气”。三十年代，沈从文等人曾提倡“京派小说”，但那与“京味”也完全不相干。老舍是第一个真正写出“京味”的作家，无论就作品的数量和质量看都处于遥遥领先的地位。 第二，老舍的京味小说有典范之格，在挖掘北京人的深层心态、传达北京人的神韵、气味上，迄今为止，尚无人能超越。人们不能不承认，老舍笔下的北京人才是地地道道的“北京人”，具有无可置疑的真实性。这固然得力于老舍对于北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同时，也与他的取材对象有密切关系。老舍笔下的人物主要是生活在城区大杂院内的下层市民。在这些人物身上，“京味”所包含的“市井味”、“乡土味”，乃至“传统味”表现得最为集中、鲜明。 老舍刻画小人物成功的原因，还在于他那深切的情感倾向和客观的审美视角。老舍是用一种宽厚仁爱的胸怀和公允和善的眼光来看待北京发生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也赞扬下层市民身上体现的善良、豁达和淳朴。这使他笔下的人物往往闪烁出人性善恶的各种光彩，既有可怜、可卑、可悲，也有可敬、可爱、可贵，完整地、真实地反映灵魂的各个侧面。 在驾驭北京语言的技巧上，老舍所达到的那种炉火纯青的地步，是众所公认的。他写的北京话，既保持了民间口语的朴素、生动，又筛选掉那些粗陋的杂质，确实烧出了京韵的香气，精妙传神。这使他的京味作品从内容到形式都达到了前所未有的高度。 第三，老舍的“京味小说”有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描写新异的民风民俗取胜；二不靠传奇性的情节故事引人；更不靠猎奇搜异的野趣去逗人。老舍笔下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍笔下的人物大多是平凡常见的中下层市民。老舍所写的故事也往往是日常生活，家长里短。总之，他是完全以写普通人、普通事，写大众心理来显示出北京最普通存在的“京味”。不仅如此，老舍还以平民百姓的心态去描写北京人，他如同生活在人物中间，同他们同命运、共呼吸，不是高踞于这群小民头上，颐指气使，指手画脚，也不是以一副悲天悯人之态，赐舍廉价的同情。而是让人感到一种融洽无间的亲切感。当然，这决不是意味着降低作者思想高度。老舍对旧文化和旧市民意识的批判是鲜明的，只是这种批判隐藏于平易近人的描述中，而幽默风趣的笔调，又使这种褒贬不那么锋芒毕露而已。 三、“京味小说派”已经基本形成。一个文学流派的形成，大致需要具备三个条件： (一)有一二位杰出的、众所公认的著名作家为核心、为代表。 (二)有一批艺术特色相近的作家自觉或不自觉地成为代表作家的外围或后继。 (三)产生出一批题材、风格相近的、有影响的优秀作品。 倘若这三个条件可以成立的话，那么，我以为，“京味小说派”作为当代文学中的一个流派是基本形成了。理由很简单： (一)“京味小说派”已有一位响当当的、卓越的代表作家——老舍。 (二)近十年来，在当代文坛上已涌现出一批擅长于描写“京味”的优秀作家。他们有的自觉地师从老舍，有意识地学习老舍(如苏叔阳)，有的吸取了老舍的神韵，写出了一批京味十足的作品(如邓友梅、韩少华、陈建功)，还有的因写出过一些题材相近，京味特色浓郁的作品，而扩大了“京味小说”的影响(如汪曾祺、刘绍棠)。尽管这些作家各有自己的风格、特色和艺术追求，对“京味小说”也许存有不同看法，但都同老舍创作中表现的“京味”，有密切联系。人们有权利把他们结集在一起，看成一个流派。因为从文学史看，除了那些有纲领、有目的的自觉结成的文学流派外，大多数流派是由读者和后人来归并的。 (三)以老舍为代表的“京味小说”作家们，已经写出了一批京味十足的优秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外，这些年又产生了像邓友梅的《那五》、《寻访画儿韩》，韩少华的《红点颏儿》、《少总管前传》，陈建功的《找乐》、《辘轳把胡同9号》，苏叔阳的《傻二舅》等优秀作品。老作家汪曾祺的擅长固然在于描绘他家乡苏北一带的风情，但他在北京生活长达四十年之久，对北京生活的熟悉和把握不亚于自己的家乡，因而他写北京生活的作品，像《安乐居》、《云致秋行状》，无不具有浓郁的京味。热衷于“乡土文学”的刘绍棠，一向以写京东运河风情著称，京郊的“乡土味”本身就染有京城的“传统味”和“市井味”，所以刘绍棠笔下的乡土风情其实也是京味的一种扩张。如果再扩大一点说，浩然的某些作品如《弯弯绕的后代》也属此类。除此之外，显示京味特色的优秀小说还很多，像刘心武的《钟鼓楼》等，不一而足。 其实，“京味小说派”之所以能成为一个流派并非偶然。从历史、文化、语言诸方面考察，北京者具有得天独厚的有利条件，具备了产生流派的肥沃土壤。 一是“京味”的独特性和影响力，如前所述，像北京这样具有鲜明的民族标记、丰富的文化传统和独特的地域风貌的城市，在全国乃至世界都是十分罕见的。所以，“京味”本身就有着独树一帜的光彩。再借助于它作为首都的权威性，影响所及岂止于中国，实可谓名扬中外。 二是“北京话”的权威性和魅力。现今推广全国的普通话，是以“北京话”作为基础的，二者大同小异，这使北京话本身就有了走向全国的便利。北京话虽有一些方言土语，但大多是普通话稍加变化，如儿化韵、双声词并不影响读者的理解。即便偶然在小说中使用几个生僻的俚词(如“敢情”、“找乐子”之类)，往往正是体现京味色彩最浓之处，最富有乡土气息，作者必然会加以解释说明，并巧妙运用，一般只会增添语言的魅力，“烧”出京味的香气。所以，从总体来看，运用纯熟“北京话”写出的作品，在全国推广是没有多大障碍的。 三是北京有着一支强大的作家队伍。当然，北京的作家未必都写“京味”，但至少他们写京味要比其他地方作家容易得多。可以说：“京味小说派”的后备队伍是阵容强大的，这是“京味小说”的出现和繁荣的前提。 当然，所谓“流派，流动之派”也。它不可能凝固不变，更不可能永世长存，文学史上的任何流派都是一个形成、发展直至消亡的过程，有的寿命还较短。有人担心，随着时代的发展，“旧京味”将越来越淡泊以至消失，“京味小说”前途堪忧。其实，只要有北京存在，“京味”仍会存在，即便有一天“京味”完全融化于时代新潮中，那么，“京味小说”作为一种历史，仍将有它存在的价值。像邓友梅的《那五》之类，写的就是历史，并不有损于它的审美光彩。 还需说明，我们认为“京味小说派”基本形成，并不意味它已经十分稳定、成熟，因为流派的发展趋向是难以预测的。文学史上的许多流派除了少数几个代表人物外，大多数是不稳定的；有时甚至于主将都可能脱离(如闻一多之于“新月派”)。“京味小说派”也有两种可能：或许写京味小说的作家会持续不断，日趋增多，蔚为大观，使这一流派日益壮大；或许会逐渐冷落下来；但即从当前的情况，把它看作一个流派是完全够格的。
老舍的《断魂枪》发表于一九三五年,是现代文学史上最优秀的短篇小说之一。且不说它短短的篇幅中情节展开的起伏跌宕引人人胜,也不谈它人物塑造的血肉丰满栩栩如生。光是小说蕴涵的社会历史文化意义,就非常耐人寻味。谈到小说蕴涵的社会历史文化意义,有人引用作者的话说:“‘一个文化的生存,必赖它有自我批判,时时矫正自己,充实自己,以老牌号自夸自傲,固执地拒绝更进一步,是自取灭亡……由于个人的自私保守,祖国有多少宝贵的遗产都被埋葬掉了。’老舍痛感这种‘把生命闹着玩’的国民劣根性已经构成了我们民族潜在的危机的基因,故而借沙子龙断魂枪的泯灭,发出呼啸,以期唤醒那些仍倘佯在‘东方的大梦’中的国民的灵魂。”此种看法虽有作者的话作注脚,但笔者仍然不能赞同。依据这种思路,有人认为沙子龙纯粹是个负面人物形象,说他“在时代的狂涛巨浪面前驻足不前,抱残守缺,自甘沦落……(这种性格心态)像一贴精神的腐蚀剂,使沙子龙昔日的智慧机敏,蜕换为愚钝麻木,江湖上的豪侠义气演化为狭隘自私,传世的绝技,无端地变成了时代的殉葬品”(冉忆桥)。笔者认为这种看法是极不公允的。但这种看法又是极其流行的。自前苏联模式的文学理论传人当代中国以来,完全从社会政治经济发展历程的角度分析评价文学、文学中的人物与事件,已成定式;并美其名曰:历史唯物主义。其实,不管从一九三五年老舍写《断魂枪》时的初衷,还是从这篇小说客观蕴涵的社会历史文化意义来看,都远不同于鲁迅与他的《阿Q正传》。而分析文学,也并不是惟有社会政治经济发展这一个角度可行。笔者打算从人文精神这一角度切人作品的分析。同样的事物,从不同角度去看,会得出完全不同的结论。从社会物质功利角度看,国术不如洋枪;从人文精神角度看,洋枪远不如国术;从科技含量角度看,国术不如洋枪;从文化含量角度看,洋枪远不如国术。中国武术是几千年东方传统文化精神结出的硕果。国术不仅有外在的功夫,更有内在的精神境界。国术到底有什么内在的精神境界呢?借助两联古诗,或许可以让我们揣摸到国术的内在精神境界。“万一砉然禅关破,美人如五剑如虹!”(龚自珍)这一联诗本是描述参禅悟道的境界,说是参禅者一旦彻悟真谛,便觉石破天惊,但见美人如玉,雪刃如虹。这是一种参禅悟道的境界,也可说是一种中国武术的境界。因为中国的各种道术是相通的。古人云,诗道如禅道。其实剑道亦如禅道,达到出神人化之妙境时,其内在精神一般无二,其外在性相亦极为相似。此诗以美人喻禅,以剑道喻禅。所谓“美人如玉”,意指其润若凝脂,柔若无骨,圆融熟化,了无隔碍;虽然柔润之极,却又至坚至刚。喻示禅理真谛,无所不包,无柔无刚,无坚无润,一切的一切,尽在其中。所谓“剑如虹”,意指其锋刃雪亮如幻彩之光,剑气逼人如贯天之虹,异彩纷呈,变幻莫测。貌若虚幻之光,实则锋利之极;看似浮光掠影,实则剑锋无所不在,杀人无痕。喻示禅理真谛,看似虚幻无物,实则真实无比,无坚不摧,无往不胜。仔细体味之,与其说是在谈禅道,不如说是在谈剑道,在谈国术的内在精神境界:至坚至刚,却以至柔至润之性相出之;至真至实,却以至虚至幻之性相显之。“两头俱截断,一剑倚天寒!”(明极禅师)此联本是禅僧偈子,可以说是以禅喻剑,亦可以说是以剑喻禅。禅道剑道本来无别。所谓“两头俱截断”,意谓断绝世俗分别智,将成败得失生死荣辱一概置之度外;由此便回归了物我两忘浑然归一的原初本真状态,这也就是“一剑倚天寒”的境界,也就是人与天同运,与道合一的彻悟真谛的境界。这是禅道的境界,也是剑道的境界。剑道达至化境,剑客必然将成败得失生死荣辱一并超越,由此物我两忘,人与剑与天浑然合一:剑气化为净天之光,人体化为混元之气,顺天而动,与道同运,剑光冥明,与天俱寒!漫天寒光,似虚还实,无处不是刀光剑影;变幻莫测,似幻还真,寒光闪处物无一存。静而圣,无物能伤其皮毛;动而王,攻敌而无往不胜。《断魂枪》中似没有细写什么国术的精神境界,但却写了三个人——王三胜、孙老者和沙子龙——不同的武术表现。其实这也就是绝不相同的三种武术境界。
今年，是“人民艺术家”老舍先生诞生105周年。有机会和大家一起探讨老舍先生的名剧《茶馆》，感到很荣幸。一，“葬送三个时代”的写作目的3幕话剧《茶馆》是老舍1956至1957年间的作品。它是作家一生中最优秀的戏剧创作，正像曹禺先生所说，它是“中国戏剧史上空前的范例”。共和国建立之后的17年里，老舍写小说很少，却写了不少的戏。写《茶馆》之前，1955年他写了话剧《春华秋实》，1956年写了话剧《西望长安》，在《茶馆》之后，1958年写了《红大院》、1959年写了《女店员》和《全家福》……《茶馆》跟这些配合时事政治的作品，在题材、风格以及创作模式上，都大不一样，他重新写起了解放前写惯了的“陈年往事”。其实，老舍写《茶馆》，本来也是想要配合时政宣传的。中华人民共和国第一部宪法在1954年公布，作者抚今追昔感慨不少，觉得该写个说明新宪法得来不易的戏，用来教育青少年。于是，1956年他动笔写了一个4幕6场的话剧，戏里人物众多，由光绪年间一直写到解放前夕北平学生“反饥饿、反迫害”运动，戏里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿，拿到北京人艺，读给院长曹禺、总导演焦菊隐等人，征求意见。曹禺他们感觉，这部作品，最精彩的，是第1幕第2场发生在一家旧茶馆里的戏，觉得应当以这场戏作基础，另起炉灶，写个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍挺痛快地接受了这个建议，当即表示：3个月后交剧本！期限一到，《茶馆》新作果然有了。经过跟导演、演员们的切磋磨合，这部新作真的大功告成了。剧本的最终完成稿，彻底放弃了正面展现革命斗争的场景，成了一部由往昔岁月市井生活画面组合起来的社会风情大戏。剧本发表后，老舍写了一篇文章，题目是《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，他写道：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？”这段话证实，老舍写这个戏，拿定了“躲开政治问题”的主意，他想用这个戏专门来写中国社会“五十来年的变迁”；作家说，“躲开政治问题”，是因为自己一向“不十分懂政治”，所以，能达到的最佳效果就是可以用小人物们“生活上的变迁反映社会变迁”，“侧面地透露出一些政治消息”。写《茶馆》，老舍把写作题材重新转向他熟悉的旧时代，他说，这出戏只可能“侧面地透露出一些政治消息”，——这点儿设想，如果放在文艺路线很“左”的时候，恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不过，社会发展恰好在这时候给了老舍一个机会：1956年，国家基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，中国共产党的工作重心，由发动疾风骤雨式的大规模阶级斗争转向相对稳定的经济文化建设，为促进科学、文化、艺术事业，提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，文艺界也出现了一段时间比较宽松的创作环境。《茶馆》就是在这种气候下面问世的。之前和之后，社会条件都不行，他也就只能写一些《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》类的作品。《茶馆》共3幕，每幕戏都取用同一个场景——都发生在旧北京城一家叫“裕泰”的大茶馆里。从时间上看，3幕戏的故事，彼此相隔很长的时间：第1幕发生在晚清光绪朝的戊戌年；第2幕戏，发生在第1幕十几年后的北洋军阀割据时期；第3幕戏，发生在距第2幕三十多年、抗战结束后的国民党统治时期。作者调动了自己对旧中国社会生活的极厚实的观察和积累，利用“一个大茶馆就是一个小社会”的巧妙构思，把三个时代的三教九流各色人等，招之而来挥之而去，不但高度提炼而且活灵活现地演示了旧中国的基本国情，活画出那个时代的病态现实。写作《茶馆》的时候，老舍对旧时代已经有了足够的思考，他提高了运用唯物史观来反思旧中国大千世相和社会演变的能力，对深埋在历史过程中的社会发展规律，也有了精深的体会。这就保障了他能以大气魄大手笔，纵横捭阖地扫描旧中国社会变迁的全息图像，一针见血地击中历史本质。不过，写好这个戏，不仅需要有一种穿透历史的眼光，还得找准社会生活的恰当部位，开凿一个便于形象展示历史画面的艺术窗口。这个窗口，也被老舍探囊取物般地找到了，那就是戏里的“大茶馆”。社会上不分身份、地位、行当的几乎所有人都可以自由出入的老式茶馆，是个最能叫人号准社会脉搏的敏感点；茶馆好比五行八作的精神纽带，自然而然地就能显示出芸芸众生的生存状况。老舍依仗着茶馆在浓缩社会生活焦点方面的关键位置，把这个不可多得的人生舞台，艺术地叠印到话剧舞台上，让它从容地承载历史再现历史，这样的创意谋划，真可谓是超凡脱俗、空山足音。要用短短3幕戏精到地表现3个历史时期，对作者是个严峻的挑战。惜墨如金的老舍，使出一般作家不具备的看家绝活儿，仅用了大约 3万字，就把这出戏写得神完气足。处在3个历史过程社会横断面上的一个个人物和一桩桩事件，经过过细的筛选，都极富典型意义，这些人和事营造出一种合力，阐释着一个统一的答案，也就是：那个不堪回首的旧制度，早已腐朽、荒唐和肮脏到了极点，那样的世道，是绝不能容忍它再回来的。在旧中国半殖民地半封建的社会总性质下面，曾经交织着纷纭复杂的多种矛盾。而这么多的矛盾，在老舍这里，却游刃有余地被提炼成了一幅幅栩栩如生的人生素描。3幕戏的历史侧重面各有不同。第1幕，重点描绘 “大清帝国”寿终正寝前夜病入膏肓的社会场景，稍带着，也交代了在急剧下滑的社会面前，有志革新者和爱国者，以及一些本能地怀着生活期待的小市民，心间尚存的一丝追求；到了第2幕，清王朝已经瓦解，虎狼般作恶的封建军阀，却用洋人给的枪炮，造成了连年战争和社会动荡，但求过几天安生日子的老百姓，都备感恐惧，尽管时代更迭了，所有丑陋、反动的力量，照旧像清末一样，肆无忌惮地横行，也让大众躲之不及；到了第3幕，场面最凄凉，人们好不容易摆脱了“亡国奴”的生活，反倒一头栽进了空前黑暗的现实，一向都怀着良好期待、一刻都不敢放松苦苦挣扎的中国人，竟然都走到了命运的尽头，连优秀的传统文化也难逃被断送的危机。——整部《茶馆》就这样，忠实地描绘出了从19世纪末到20世纪中叶，半个世纪间每况愈下的社会现状。在历史大脉络的下面，这出戏的全部情节，都以人物和事件的剪影形式出现。就以第1幕来说吧，前后包括着这样一些相对独立的情节单元：第一段,“鸽子”之争——京城大宅门为争一只鸽子，差点打起群架来，旗人常四爷发了几句感慨，招来善扑营打手二德子挑衅，反倒被“吃洋教的”马五爷一句话就给压下去了；这段戏，表现了清末豪门骄奢、流氓狂妄，而顶有势力的却得数跟洋人勾结的“二毛子”。第二段,农民卖女儿——饥荒年景，破产农民康六无奈要卖15岁的女儿，人贩子刘麻子趁机牟取暴利，一旁卖小物件的贫民老者偶然得见，一语说中要害：“这年月呀，人还不如一只鸽子呢！”是用对比手法，反衬出贫富分化的严重程度。第三段,秦常异见——茶馆房东秦二爷来了，他踌躇满志地要拢起本钱办实业、救国难，可是他对眼前讨饭的穷人态度很冷淡，古道热肠的常四爷慷慨施舍，二人于是对是不是该周济穷人一碗烂肉面，表达了不同意见；这段戏写了国难当头，还有些中国人良心未泯，要力所能及地救助黎民，可是秦二爷和常四爷的两种热诚，都历史局限性。第四段,秦庞斗嘴——朝廷上顽固派的代言人、大内总管庞太监来到茶馆买农家女儿，正撞上有维新倾向的秦二爷，二人唇枪舌剑，各不示弱，说到被镇压下去的戊戌变法，引起茶客们一通议论，这些人对改良变法要吗麻木不仁，要吗痛恨诋毁；这段戏写出了顽固派嚣张的气焰，也让人看到维新运动脱离民众，底气不足。第五段,常四爷被捕——常四爷目睹卖儿卖女的惨状，长叹一声：“我看哪，大清国要完！”被暗探盯上了，两个暗探借庞太监到场，把常四爷和一道喝茶的旗人松二爷抓走了，理由是“旗人当汉奸，罪加一等！”这个情节勾画出黑暗世道下边特务密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太监买妻——老迈昏聩、心理变态的庞太监来相看刘麻子替他买下的农家女，他又老又丑，当场把农家女康顺子吓昏过去，这时候，耳边突然响起正在下棋的茶客一声断喝：“将！你完了！”这是这一幕的结尾，意思是，封建末世虽然还挺唬人，却早就枯朽到家了。第1幕大致就是由这么6个环环相扣的情节组成，中间穿插了王掌柜对眼前这些事儿的微妙态度，穿插了唐铁嘴、黄胖子等社会渣滓的丑恶表现。整幕戏，内容充实，故事此消彼长，生活气息非常浓重，每一步剧情都见出深刻的历史内涵，戏虽然简短却含意无限，整个清末社会的矛盾、黑暗、荒唐、无奈，都被一股脑儿地体现出来。剧中所有乌烟瘴气、令人窒息的社会现状，全都依赖暗无天日的旧制度而存在，这是《茶馆》的观众一看就明白的事理。老舍写《茶馆》，尊重观众的头脑，他丢弃政治说教，专靠活生生的艺术形象说话，把想要表达的政治见解，轻而易举地就送到了观众心里。第2幕开头，茶馆老伙计李三，在清朝灭亡了十几年之后，还是不肯剪掉他的小辫子，他有自个儿的“说道儿”：“改良！改良！越改越良，冰凉！……哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”这就是社会最底层一无文化、二无政治觉悟的小人物嘴里道出来的“政治消息”，眼瞧着皇上是没了，可世道比前清还糟糕，当权的越是高喊“社会改良”，也就是平头百姓遭殃的时候又快到了，他以朴素的经验判断，没准儿哪一天就把个旧朝廷给改回来了呢，自己不如护着这点儿“先见之明”的好！这三两句不能再平常的平民闲聊，叫人越咂摸越有味儿，中间“侧面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有说服力么？第1幕，被暗探宋恩子、吴祥子抓走的常四爷，在第2幕又跟这俩人撞上了，他发现这两个家伙居然又给军阀当了特务，有点儿意外，特务们可是大言不惭：“有皇上的时候，我们给皇上效力，有袁大总统的时候，我们给袁大总统效力；现而今……”“谁给饭吃，咱们给谁效力！”常四爷逼问了一句：“要是洋人给饭吃呢？”特务们也不含糊：“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能打起仗来呢？”这一番对话，也“侧面透露”了相当重要的“政治消息”：封建王朝倒是没了，封建势力却照旧主宰一切，洋人的枪炮照旧派着大用场——这不就等于是告诉观众，中国社会半封建半殖民地的性质一点儿都没变吗！话剧《茶馆》里类似如此这般从“侧面透露”政治信息的地方，比比皆是。老舍把政治学家写到教科书里的理论，化成社会下层小人物们脱口而出的街谈巷议，化成戏里头一个个信手拈来的细节，潜移默化地注入到观众的欣赏活动中间，收到的效果假如跟政治教科书相比，起码是有异曲同工之处的。与一般戏剧作品两样，《茶馆》不是要讲具体故事的戏，它要表现的，是由3个历史时代代表着的半殖民地半封建社会的总体形象。用老舍的话说，写这出戏的目的，就是要“葬送三个时代”。3幕戏里，扎扎实实地写进去了老舍对历史深刻的回眸和反思，这让与作家同时代的人，以及一代又一代比他晚来到这个世界上的人们，看看戏，心灵就会受到震撼。一部作品能达到这样的作用，它的思想价值就是不可低估的。《茶馆》刚上演的时候，有人认为它的故事性不强，建议用康顺子的遭遇和她儿子康大力参加革命，去发展剧情。老舍谢绝了这个建议，说：“这样一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。”（《答复有关〈茶馆〉的几个问题》）50年代，中国的作者和读者和观众，几乎无一例外地觉得，凡是写旧时代，惟一任务就应当是表现尖锐的阶级斗争，歌颂革命的胜利，不这样可不成。老舍委婉地解释，旧茶馆假使都成了革命堡垒，它的日子就延续不了几天了，又何谈让它来见证3个黑暗时代呢。至于为什么可以不以反映革命斗争作为艺术作品的主题，老舍在当时不愿意深谈，也不可能深谈。话剧《茶馆》因为创意上别出心裁，还没到“文革”开始，已经引来了一些指责。有人写文章，认为《茶馆》“怀旧”，宣扬了“今不如昔”，“没有揭示出惊天动地的时代巨浪，”“没有指出人民的必然胜利和远大的理想”，“归根结底还是跟作家的世界观、阶级立场和创作方法密切联系着的。”到了“文革”期间，《茶馆》更成了老舍被诬陷成“反动作家”的“罪证”。现在，我们没有必要再去一一反驳对《茶馆》的指责。让人们不禁想起来的倒是，《茶馆》第3幕，王利发莫名其妙地问了句：“‘罢课’改了名儿，叫‘暴动’啦？”特务小宋恩子马上揪住这句话，劈头盖脸地，说王利发跟罢课的学生们“是一路货！”久经人生阵仗的茶馆老掌柜，没让他唬住，只是嘀嘀咕咕地对付他：“我？您太高抬我啦！”看来，靠指鹿为马来陷害人，在我们这片土地上，历来就不难遇到。几十年后的今天再想想，许多和《茶馆》同时问世的所谓好作品，早已经灰飞烟灭。《茶馆》却像是一枝傲霜的腊梅，历尽考验，越开越茂盛。70年代末到现在，北京人艺多次重排《茶馆》，这出戏演出已有500场之多，创造了中国话剧史上最受观众喜爱的许多记录；《茶馆》还代表中国的话剧艺术，去德、法、瑞士、日本以及香港、台湾演出，为不同人种、不同经历、不同价值观的观众所赞赏，被称为“东方舞台上的奇迹”。二，用写文化来写社会《茶馆》要把旧中国的社会变迁演给观众看。可是，老舍对政治不大熟悉，这限制了他直接写社会政治变迁的能力。于是，作家避生就熟，用他了如指掌的社会文化变迁，来折射社会政治变迁的幽微。我们都清楚，一个时代的文化和政治，都从属于社会的上层建筑，二者之间，具有内在的联系，社会的政治性质总会或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含着的种种政治信息，传递给人们。所以，通过写一个时代的文化现象来反映这个时代的政治面貌，就成了艺术作品反映社会可行的途径。《茶馆》恰恰体现了老舍选择了这一创作途径所获取的艺术优势。《茶馆》要表现旧中国的黑暗，表现身处黑暗社会中的大众，为了求生存、求正义、求发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨结局。老舍没有把这个沉重的主题，放到某一个具体故事里头，他决定用社会上“小人物怎么活着和怎么死的，来说明那个年代的啼笑皆非的形形色色”（《谈〈茶馆〉》），来表达自己厌恶和唾弃整个旧时代的思想倾向。病态的社会，畸形的文化，怪异的人生……组成了《茶馆》里面光怪陆离的社会画面。老舍的笔，就好像外科大夫手里的一根探针，每挑破腐朽社会的一块疮痂，都教人们看到一股污浊的脓血涌出来，社会从外到内的溃疡到了这样可怕的地步，用大变革来教它脱胎换骨，当然是最合理不过的了。《茶馆》的观众，不得不随时睁大了眼睛，来直视舞台上的荒诞世道：那位据说是“侍候着太后，红的不得了，连家里打醋的瓶子都是玛瑙作的”庞太监，老态龙钟女声女气，却面对大庭广众不知羞耻地宣布自己就要完“婚”的消息；人贩子刘麻子，心狠手辣，又不怕人们看穿他倒卖一个农家女就赚190两昧心银子的劣迹，他大言不惭，宣传自个儿的逻辑：“我要是不分心，他们还许找不到买主呢”；两个逃兵，钱不够，又想满足生理需求，不得不凑钱托人贩子买个合用的老婆，组成不可想象的“三个人的交情”；战火连天，军阀割据，市民们人人自危、怨声载道，却会有人“感谢这个年月”，对专靠卖卜人为生的唐铁嘴说来，“年头越乱，我的生意越好！这年月，谁活谁死都碰运气，怎能不多算算命、相相面呢！”这一桩桩一件件带着反常滋味，也带有几分滑稽色彩的小情节，全都是荒唐年头生出来的稀奇景致，被剧作家陈列到一起，就证实了一个全没有社会公正的年代，必然要把正常社会无法理喻的咄咄怪事，层出不穷地变幻出来。这就像《红楼梦》所说的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”一样，《茶馆》里面这些教人“啼笑皆非的形形色色”，让观众每一想起，都免不了要慨叹再三。《茶馆》表现了世风败坏，江河日下。作品采取让丑类人物在职业上大多父子间“世袭罔替”的身份安排，在3幕戏里，人口贩子刘麻子和小刘麻子，卖卜装神的唐铁嘴和小唐铁嘴，干侦探的宋恩子和小宋恩子、吴祥子和小吴祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一辈、子一辈地连续着，透过这伙社会渣滓不但无耻而且又略微有所变化的言行，观众可以看出一些社会变化来。第1幕，刘麻子利用社会贫富差异，倒卖人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神气不起来了，不是贫富分化的社会有了好转，倒是更糟糕的现实叫他倒了运，他发牢骚：“这么一革命啊，可苦了我啦！现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！我干瞧着，摸不着门！”做老式昧心生意的刘麻子，眼光、魄力，都撵不上“社会发展”的速度，乱世枭雄们成了社会新贵，恶行远远超出了前清的权贵们，他们选姨太太的标准和一掷千金的气度，让刘麻子这路纤场老手只剩下干瞧着的份了，世风日下于此可见一斑矣。到了第3幕，轮到小刘麻子这个纤场新人露脸了，他总结父亲“一辈子混得并不怎样”的教训，迎时代浊流而上，勾结横行霸道的国民党官僚，要创办把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都组织起来的“包圆儿”公司，为美国兵和官僚们服务。小刘麻子的野心和狡诈，真可以叫他那死去的父亲小巫见大巫了，人贩子行当花样翻新、登峰造极，更证实什么样的岁月，自然就有什么样的世风。再看看唐铁嘴父子：前两幕，唐铁嘴招摇过市，虽说有兵荒马乱的年头帮衬着他卖卜行，他终归没能发迹，白喝了一辈子茶馆里的残茶，连王掌柜都敢挤对他；可是，到继承衣钵的小唐铁嘴这一辈，被封成了邪教“三皇道”的“天师”，小唐铁嘴说：“我跟小刘麻子……我们是应运而生，活在这个时代，真是如鱼得水！”在丑恶透顶的浊世，除去小刘麻子、小唐铁嘴这伙儿市井无赖、社会渣滓，肯定再也不会有什么正经人“如鱼得水”，一个社会是个什么社会，只要瞧瞧其中净是些何等样人“如鱼得水”便可以了然，这也是所谓“适者生存”吧。刘麻子爷儿俩和唐铁嘴爷儿俩，其实都是时代的一种“文化符号”，他们代表着最见不得人的哪种“文化”，只有在最见不得人的社会里才能吃得开。一方面，丑陋的东西四处滋生蔓延。另一方面，民族传统文化里头有价值的东西，在那样的年头当中却活不出来，甚至要走向毁灭。第3幕，评书名角儿邹福远、京剧演员卫福喜和饭庄名厨明师傅，各自述说自己如同性命般珍惜的艺术和技艺，都是朝不饱夕，岌岌可危。明师傅是一个人能“办一、二百桌满汉全席的手儿”，到头来，为生计所迫，变卖了所有的厨具家什，给监狱里犯人蒸窝窝头去了，因为“现而今就是狱里的人多呀！”邹福远道出了这些艺人和手艺人的极度苦闷：“这年头就是邪年头，正经东西全得连根儿烂！”人的精神危机是时代文化危机的一部分。《茶馆》对旧社会民众精神危机的刻画，主要是借助剧中三个关键人物——王利发、秦仲义和常四爷来完成的。“裕泰大茶馆”的掌柜王利发贯穿全剧。他父亲死得早，二十多岁就独立应付生活，他懂得，“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”，所以按着老辈儿留下来的老办法，以为“多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出岔子”。他每天满脸堆笑逢迎来自官僚权贵、外国势力、恶霸、地痞、特务、警察多方面的敲诈滋扰，他心地不坏，却因为地位比赤贫阶层高出一截，对世间的苦难早已熟视无睹。他是个本分买卖人，希望社会安定，自个儿的生意也顺心点儿，可社会总跟他拧着劲儿来，他不敢跟社会较劲，只能俯首当“顺民”，常劝茶客们“莫谈国事”。世间兵荒马乱，城区别的大茶馆都破产歇业了，他还苦撑着，时不时第想出些个小招数，抵挡街头商业全走背字儿的潮流，晚年，眼瞅着茶馆撑不下去了，他不嫌丢人，打算添女招待。但是，社会的魔掌越来越紧地卡住了他的脖子，国民党党棍创办的“三皇道”要砸他的茶馆，特务们也来勒索，要他交出根本拿不出来的金条换老命，流氓们开办新式妓院，在当局怂恿下要霸占他的铺面……王利发一筹莫展，走到了人生尽头，这才明白，几十年来的小心谨慎苦撑苦熬，全算白饶，面对死的诱惑，他到底喊出了从来没敢喊出口的话：“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”王利发的这点儿心理危机很有代表性，不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的生活要求，是当时小市民最普遍的心态。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利发，力求小康而不得，最后结局这样凄凉，生活在那个世道下面的贫苦市民，就更没指望了。王利发走到人生最后一站喊出来的几句话，也正是萦绕在社会底层小人物们心头的一致的困惑和愤懑。秦仲义是个民族资本家。第1幕登场的时候，只有二十几岁，戊戌变法失败后国势衰落，他凭着一颗报国之心，变卖祖业创建工厂，想实业救国。他耗尽40年的心血办起不小的企业，觉得这样就足可以“富国裕民”。他错了，抗战刚结束，他的产业就被政府没收了，当局不但没有接着好好办厂，还把机器当成碎铜烂铁给卖掉了。眼看着工厂的废墟，秦二爷痛心疾首，怨气冲天：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到？”他的人生结论比王利发的还惨：“……应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”秦仲义有过比王利发大得多的生存能力，他立志变革中国现实，可是，他的人生也没能逃脱世道的钳制，半封建半殖民地的制度，帝国主义、封建寡头和官僚买办共同控制的国家经济形势，没给他留下一丁点儿施展的空间。何况，他自视高人一头，跟大众无法沟通感情。他在黑暗岁月里单挑独斗了一辈子，终于惨败下来，也是必然的。常四爷，在《茶馆》这出戏里，是最少受到挖苦、批判的一个形象，这跟他特定的身份、经历——由老北京旗人中间走出来的自食其力者——有相当的关系。满族出身的作家老舍，毕生写了许多带有满人性格特征的人物，可是，直到年近花甲，才破天荒头一回明明白白、理直气壮地写了一个正派、淳朴、刚直、勤恳的满族人！作者写常四爷的主要用意，一是要写出旗人下层的确有一批忠肝义胆的爱国者，二是要写出满族文化精神中也存在一些极有价值的东西，三是要反映出从清末过来的满族人，并不都是些坐吃等死的“窝囊废”。常四爷的身上体现了直到晚清时节八旗将士的多数人仍在坚守的爱国情操，打清朝末年他还吃着钱粮、坐得起茶馆的时候，就很瞧不上“吃洋教”的马五爷，瞧不上崇洋媚外的国人“一个人身上有多少洋玩意儿”，看到鼻烟壶也从外洋进口，他心疼“这得往外流多少银子啊！”尤其是感觉到了国不国民不民的惨状，他能冲口喊出：“我看哪，大清国要完！”当局的侦探以他说这话为理由要逮捕他，他据实相告：“我爱大清国，怕它完了！”还是没用，被抓去坐了一年多大牢。出狱就赶上了义和团运动，为护卫国权，他跟洋人刀枪相对地打了几仗。后来大清国到底亡了，他也并不意外，认准了这是历史的惩罚：“该亡！我是旗人，可是我得说句公道话！”他一生保持着满族人耿忠、倔强的脾气，不向恶人低头，不向命运让步，在民国初期到处排斥满人的时候，就像松二爷说的：“谁愿意瞪着眼挨饿呢！可是，谁又要咱们旗人呢！”哪怕是靠担筐贩菜、挎篮子卖花生米，照样活得腰板挺直。那么，像常四爷这么一条硬汉子，是不是能有好一点的命运呢，不是，他也照样逃不掉人生悲剧。七十多了，他还是一贫如洗，这才弄清楚：“我爱我们的国呀，可是谁爱我呢？”他预感到，这么下去，“不是饿死，就是叫人家杀了”，他“就是有眼泪也流不出来喽”。常四爷，一个多么希望依靠奋斗来换取国家和个人好前途的中国人，他的悲剧不是来自胆怯、懒惰，而是来自他的落伍了的观念，属于旧时代也属于满族传统的人生观，叫他总以为凭着一身正气和不服输的精神，就可以在铺天盖地的社会黑暗间闯开一条生路，这样天真的愿望根本没法实现，邪恶社会永远张着血盆大口，毫不留情地吞食着贫寒的个体的市民小人物，即使你再豪横再不肯屈服也罢。常四爷的失败，除了社会的责任之外，也因为他的人生哲学已然不合时宜。就这一点说来，他与终于跌进厄运的王利发、秦仲义，是殊途同归。《茶馆》作品刚发表，就有剧评家批评过：“这个戏……对旧时代的某些旧人却有过多的低回凭吊之情。”这部作品融入了老舍相当程度的“低回凭吊之情”，应当说是事实，问题是，这种情感是否就是多余的或者不健康的呢？剧作家“凭吊”了不为丑恶时代所容的优秀文化，“凭吊”了苦苦挣扎而终于落败的善良人物，我们只要尊重历史，是不难体会老舍对这些凭吊对象的价值认定的。优秀的民族传统被恶劣文化环境无情地剿杀，当然是需要凭吊和鸣不平
没有成就，批判现实主义.....不过他揭示的城市贫民的麻木恣睢的生活真相真正是触目惊心。
可以涉及到人的心理学角度（比如骆驼祥子里的一句经典名言，你懂的）
老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。老舍聚集其北京的生活经验写大小杂院、四合院和胡同，写市民凡俗生活中所呈现的场景风致，写已经斑驳破败仍不失雍容气度的文化情趣，还有那构成古城景观的各种职业活动和寻常世相，为读者提供了丰富多彩的北京风俗画卷。这画卷所充溢着的北京味儿有浓郁的地域文化特色，具有很高的民俗学价值。“京味”作为小说的风格氛围，又体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理、习惯，以及与之相应的审美追求，迥异于有更浓厚的商业气息的“上海文化”。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”；讲究礼仪，固守养老抚幼的老“规矩”；性格的懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类“北京文化”的“精魂”渗透于老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。老舍作品处处写到礼仪，礼仪既是北京人的风习，亦是北京人的气质，“连走卒小贩全另有风度”。北京人多礼，《二马》中老马赔本送礼，《离婚》中老李的家眷从乡下来同事们要送礼，张大哥儿子从监狱里放出来更得送礼，《骆驼祥子》中虎妞要祥子讨好刘四爷更需送礼，《四世同堂》则直接详尽描写祁老人“自幼长在北京，耳习目梁的向旗籍人学习了许多规矩礼路”。这不仅是一种习俗，更表现了一种“文化”、“性格”。老舍对“北京文化”的描写，是牵动了他的全部复杂情感的：这里既充满了对“北京文化”所蕴涵的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主的欣赏、陶醉，以至因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。对北京文化的沉痛批判和由其现代命运引发的挽歌情调交织在一起，使老舍作品呈现出比同时代许多主流派创作更复杂的审美特征。老舍作品中的“京味”正是这种主观情愫与对北京市民社会文化心理结构的客观绘的统一。
就地取材文字朴素但富有色彩