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在画面表现上，何家英在写实造型的基础上，切入了以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，即显示线的独立的形式美感，又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上，多选择有花纹图案的入画，通过装饰的花型，围绕衣纹转动，结合透视显示其体积，并尽量追求平面化效果，仅在脸、头发、手、脚部有体积，但又不是纯西画的体积关系，而是以主观成分介入比较多的形体塑造，或多或少带有结构素描成份，画面始终保持着线的主体，形成了中西结合的最佳方式。 在传统绘画中，绝大部分人物的尺寸都在尺幅之间，真人大小的形象只存在于壁画之中。何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，启发他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容。何家英的大幅作品开了历史之先河，其难度可想而知。他绘画的魅力，最直接的在于他精细到极致的绘画技法，而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，在展示空间中的审美效果不亚于古典油画。
采访对象：何家英采访记者：真艺术网 马巍 陈丹青的鼓励：坚持下去，必有大为！ 巍：这次上海美术馆的展览是近年来您个人画展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？ 何：这次展览是我这一生当中规模比较大的一个展览，部分作品是从80年代至90年代间创作的工笔作品，也有后来的一些小写意作品，与以往的个展不同的是这次增加了素描作品，包括创作底稿，可以更全面的反映我的工笔画的形成过程，还有部分是一些平常画的速写。运来了74幅作品，许多画都是从收藏家那儿借出来的，这些收藏家很支持我，非常感谢他们。 巍：除了借来的，其他作品都是您自己保管吗？ 何：工笔画大多还是在我自己手里，都没有卖。这些作品都是年轻的时候、寂寞的时刻、不被人重视的情况下完成的，我不舍得卖。 巍：那是什么时候？ 何：80年代初，我的作品没有被重视，《十九秋》、《山地》参加青年美展都没有获奖。参展后《美术》杂志发表《十九秋》，杂志在美国也有发行，陈丹青就看到了，给我写了封信加以赞赏，热情洋溢，鼓励我“坚持下去，必有大为”！这对我的鼓励非常大，让我一下子振奋起来。所以他的这封信在我的人生中起了很大的作用。 巍：当时的创作状态是怎么样的？ 何：就是专心致志的画画，不像今天事情太多了，又要参加展览、研讨会等等，人都枯燥了，也没时间去画画了。所以在那个阶段，20多岁到40岁以前，是我的黄金时代，尽管是在不被人重视的、寂寞的、不被人认知的一个环境下，恰恰是这个时候最考验人。85思潮后，许多艺术家都在追求新潮，我却坚定地按我的方向画着，许多人都不理解，创作环境也比较辛苦。记得有一次，学校来了批美国人要看我的画，学校没办法安排地方，我就在学院里的墙上打开，这么一比划，就算给人看了。想想真是丢人，尽管那些人看了作品后很惊讶，可是这种展示方式就是对艺术的不尊重。 巍：在艺术创作中，谁给您的影响最大？ 何：我的老师白庚延，山水画家，作品非常大气。我们经常在一起创作，他画的画我可以提出看法，我画的他为我指出问题，跟老师学了很多的画理。他是画山水的，我是画工笔人物的，有时也画些小写意人物，但他不是直接教我怎么画工笔，而是教我道理，包括做人的道路。他常给我讲的一句话叫“逐鹿者不路兔”，意思是狩猎的时候，我们抓的是鹿，追鹿的时候突然间窜出只兔子，我们不能被他吸引。也就是说要追求大方向，不要被琐事干扰。我没上过研究生，但跟着这位老师画画，就等于是修了研究生的课程，学习到许多知识，举一反三，用在画画中。 我这个形象说好了就是秀气，说不好就是文弱，所以往往比较容易掉进拘泥细节与面面俱到的圈子里，但在这位老师的影响下，知道了如何调整方向。他作画时，下笔肯定，果断、磊落，所以我想画工笔也应该磊落，大大方方的画。加之之前我的功底是学黄胄的速写，也使我的作品大方一些。，没有延续明清的纤弱风走下去，而是有了自己的道路。 巍：就是大家都称之为的“何家样”？ 何：呵呵，其实我的东西谈不上自身有什么强烈风格，也谈不上有多大的特色，画画是我的爱好，我觉得在这条道路我还没有走完。 我对印象派的作品是非常迷恋的 巍：您对西方印象派的作品有深入研究，它带给您什么样的启发？您又是如何运用到作品中去的? 何：带来的影响很大，这是世界文化里非常优秀的成分。印象派使得欧洲的绘画达到了最高峰，相当于我们元代文人画达到了中国绘画的最高峰。咱们的最高阶段，融入的精神层面的东西比较多，而印象派融入更多的是比较感性的东西---真诚的、真实的、感性的。它不是观念，它就是对自然的关注、理解、表达---纵情的表达对生活的热爱与美好，也表现了他们的一种艺术才华。 实际上印象派里面的创作手段有中国画的一种成分。中国画的绘画语言，是要讲究呈示语言，要有种呈示手段，不是简单的把对象描摹下来。中国画是发自于内心的对自然的理解，还要创造出一种语言形式，比如各种皴法，线条的各种形式感，特别有规律性，能总结归纳。印象派也是这样，似乎我们都认为印象派是客观的，其实不然，印象派是在这种客观的、高度的反映下，又是种高度的概括和提炼出来的呈示语言，它讲究笔触的韵律、排列，看上去颜色很丰富，其实是几种颜色反复的应用产生出的一种韵律，很像音乐，简单的音符形成主旋律。 我曾经去法国时正好赶上法国印象大展，排队两个小时才进去，可见它是多么受我们人民的喜欢---尤其是有知识的这么一个群体。我们常这样提：艺术为谁？艺术是为人民为大众的，今天我们谈到大众人民更多指的是知识阶层。和谐的、美好的世界，也真实的反映了画家本人的内心世界。印象派对美的钟爱，对美的挖掘，完全打破了古典主义那样的呈示。 巍：那么您对古典油画是怎么看待的？ 何：古典油画要是看时间长了会受不了，尤其是中世纪以前，跟咱们四王那类的画一样，没有那么多真正的生活感悟，都是画故事，人物圆圆的、细细的，调子沉沉的，我们精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加适合人们的性情。它带来的是阳光的、人们的喜爱。所以我对印象派是非常迷恋的，它画的不是故事、它画的总是情境，美好的感情。我如果不画工笔，继续画写意画，可能会吸收很多印象派的东西，但工笔与印象派之间的语言差距是非常大的，印象派是色素的并置、翻来覆去色彩的变化，可工笔画尤其是传统的工笔画是单纯的，色彩不能有这么多变化，变了就不是中国画了，所以我更多的是从它本质上去吸收一些东西。 比如我用自己的视觉去发现美好事物、造型，可学的东西多了，包括那种微妙的关系。，我的油画老师给我讲马奈的《酒吧女》说“你看它的下巴，就这么一点交界线，但下巴的体积就全都出来了。”可是我们上学的时候，还按照俄罗斯素描，光线照过来，下巴下面一定是阴影，这样就把头和脖子给脱离开了。后来我在画《酸葡萄》的时候，在塑造里面人物时，我把下巴的线画的很干，很虚，这样就特别整体，这些都是在印象派里学来的。 巍：日本现代人物画对您有没有影响？ 何：我们说的日本画更多的是说浮世绘后的日本美人画。当然浮世绘对印象派是有影响的，对后来美人画的形成也有影响。日本画的形成更多的是接受了西方的一些东西，更注重对生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有发现与创造，画的很有意境，很美。把我们民国时期的工笔画去与之比较，就会发现我们的是僵死的，而他们的是鲜活的。这种东西恰恰为我们提供了借鉴的方向。画画时免不了有人说你这像日本画，同样是工笔画，它还是中国工笔画的一种手段，但是因为注重对生活的感受，形成了它自己的艺术风格，你也注重生活的感受，自然会像它，但总是有不同。比如日本画画背景比较全，有浮世绘和风俗画的一面，不是经过高度提炼的。 我在创造《米脂的婆姨》的时候，就有看日本画时得到的启示，那幅画画的是一辆车，切掉了一块后，构图更稳定，完整。这种构图的灵感使我的那个素材能够表达出来。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不稳定，搁不住，所以切掉一块后就稳定了。开始的时候我是想把米脂那地方的特色，如窑洞，窑洞前的柱子都画下了，但给的太全，这样画肯定就像日本画了。所以后来我干脆把这些都删去，用长拔代替，非常单纯的土黄色调子，让人感觉是黄土高原的景象。中国画就是这样，留三分反而更美。 巍：您力求 “衡中西以相融”，在工笔画创作中，您把西方写实运用其中，并有了很好的融合；但写意画在写实价值上是不可能彻底的，您在写意画中又是如何将两者结合？ 何：在写意当中的写实不是我的独创，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄先生以及他们的学生在这些方向早就做出贡献了。大写意也是可以非常写实的，像蒋兆和先生的作品。从传统上讲我们中国就有过非常写实的作品，特别是肖像画，像清代的肖像画、永乐宫都相对的写实。我不是创造性的，我只是在他们的基础上去认识更多的东西。人们都希望把对象表达的真实，其实写实是人们心理存在的一个愿望，因此我没把中西方分开。而且，在今天来看，中国画与西方的对比当中，还有许多东西需要我们去学习。西方绘画更多的容纳了深厚的思想和深切的感受。这方面，西洋的人物画给我们提供了非常好的借鉴，我是从工笔画上容纳一些更加写实的东西，在不跳出中国画体系的情况下，尽可能的容纳它。 纯洁加忧伤是最感人的 巍：之前看过您的一篇访谈，您说“纯洁加忧伤是最感人的”，所以您的作品中也带有这种气质，而如今人的精神面貌与审美都随着物质生活的提高而改变，或许现代人更提倡“健康的美”“知性的美”，甚至“中性的美”，那您的创作中会发生变化吗？ 何：现代人也有不同层次的人，艺术表现形式追求到当代里面去了，看世界看社会丑恶，人也丑恶，自然画出来的形象也是丑恶的。因为要表达这个就自然用这些形象去表现世界。我们是挖掘善良的，内心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的东西。哪怕我在生活中看到的是不那么漂亮的事物，我也会去给它重新编辑。比如人体画，别人拍的照片或素材不一定就是那么纯洁的，但最后你去创造，仍然能够创造出你所理想的一种单纯的境界。 巍：您许多工笔作品中的女性形象都是气质高雅、单纯、略带忧伤，这些模特是您去刻意去寻找的，还是您把模特按照您的要求在作品中塑造成这种气质？ 何：一方面是资料积累，比如说这个人很入画，就拍拍照片画画速写，收集下来，还有偶然遇到的一种缘分。其实我画的模特中很少是纯漂亮的，太漂亮了，就没有个性了。我遇到的反而是不够漂亮，但是很美。美是需要去发现与感受的。比如画《孤雁》时，我需要一个模特，正好上课模特摆好给学生画，我没得选择，就画她了。这个模特骨感结构都很好，这就达到了一个最起码的要求，她是名下岗女工，气质也并没有表现出当代人的睿智，我画她时，她也挺无聊的，就呆呆的，恰是这种呆呆的，静静的、没有表情的一种状态，是在许多女孩子中常见的发呆的样子，也正是我所要的，就扑捉到了。所以借用她的外表，表现我的需要，映照了我的追求。 当时在素描稿上就已经把这种意境表现出来了，这次展出也有这张素描作品。所以它带有艺术家主观造境的一种成分。 巍：您的作品中有没有不是您写生来的绘画对象？ 何：比如《四大美人》图，基本上就是我编出来的，免不了有些概念化。又想有传统美人的味道，又不想让他有现代人的感觉，又要有个性，这是人的理想状态，就是你理想当中的形象假想是有限制的，所以编造出来的东西有它的缺陷。 我不是记忆很好的人，连环画都画不下来，因为我记不住。恰恰是这个缺陷把我救了，因为我的创作只能依赖写生。通过写生也正好弥补了画中国画的概念化，在写生过程中，我就能够观察入微，古代有句话叫“神仪在心，手称其目”，基本上我看到了，感受到了就能表达出来，通过写生弥补了我的缺陷，升华了长处。确实我在写生当中，能比别人更深入，看的更真切些。这也是我作品的特点吧，也因此使得我的工笔画借鉴了西洋画的表达方式，回到工笔画本身的品质，深入表达，从外在形式外在语言来反映出内在的精神世界，实际上也容纳了我的审美理想。 巍：《魂系马嵬坡》是您唯一的历史题材作品吗？这幅作品是在什么时间创作的？ 何：不是，我还有其他的历史题材的作品。这张是89年时画的。 巍：您当时的一些作品都是立足于生活的具有时代气息的作品，怎么会有了这张历史题材的创作？ 何：那是要准备第七届青年美展的画，一直在思考画什么？一次偶然的机会和南京的高云（现江苏文化厅厅长）有了一面之缘，他的连环画画的特别好，许多作品得了全国美展的金奖，作品线条组织很美，舒展大气，对于大场面的描写，特别是气势恢宏的军队等都很有把握，我内心里佩服他的。所以那时想如果全国美展我俩合作一下，可能会有好的作品出现。我创作是需要写生的，而且我不适合画历史题材，没有真切感受。他能把大场面支撑起来，我能把人物画的更深入，后来我们一拍即和，选择一个刚柔相济的题材，即粗狂，又细腻，又哀婉，最后选择了杨贵妃这段，军队与美人，特别有意思。基本的构图是他定的，他画个方块然后切切切，一会就出来了，而我每个人都要找模特对应，找形象，包括杨贵妃是位学生，唐明皇是我们学校一位油画老师。整个画面借鉴了李重润墓壁画的一个效果，把绿林军全画成红衣服，有一个红色主色调，人物压的比较低。高云比较主张中国画，空间要一层层推出去，我西画的概念比较重，我可能会以少胜多，不画这么多人，但要感觉比这些人还要多，比如像委拉斯贵支画的《受降》，其实前面就那么几个人，可是后面有不断的红缨枪，你就感觉有人山人海。后来按照他的画了，但是最后我还是感觉不过瘾，不满足。这张画最后画完是我一个人完成的。 素描的学习对艺术创作是必要的 巍：一直以来，中国画的教学都是以临摹古画与写生创作相结合的方法教学，您多年来都在美院从教，在美术教育上您有什么心得？ 何：美术学院的教育我们基本上沿用了徐悲鸿的教育体系，当前许多人认为这是西画的一个教育方式，不适合中国画的表达，我是不这么看的。在今天的情况下，我们不可能回到古人的状态，因为我们所有生活文化都是中西融合的。因此在学习绘画的方式上我们是齐头并进的，既要继承优良的传统，又要借鉴西方的手段。比如西方的写生手段，就有它的优势，谈到这不可避免的要谈到素描，这是绘画的基础，在素描上不解决问题，存在误解，我们就很难把中西方的绘画融合好。提起素描，大家马上就想到有明暗的黑白画，这就是素描，完全是西方的，在这个观念上，我跟学生就要澄清这个观念。首先讲明白素描是什么？素描是种黑白意义上的绘画基础性手段，它里面主要解决的是观察方法，从西画学习素描的方法上，它教你如何整体的观察，很多的问题就是通过整体观察来得到的认识。第二解决黑白灰、主次、虚实关系等等的问题，还有解决结构问题及造型透视问题，所以素描基本上囊括了绘画里面最基本最本质的因素。但是如果我们停留在明暗的概念上认识素描，你就无法和中国画沟通，素描的本质不是明暗，明暗素描却是我们认识事物的一种方式，而且有明暗的素描也是我们眼睛能观察到的客观现实，对于我们能客观的真诚的认识对象极有好处，包括对虚实的认识。 我们线的表达是素描吗？比如我们古代人画壁画起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是绘画的基础性手段，这种基础性手段表现在两方面，第一是学习绘画的一种基础，另一方面是创作需要的一种基础。比如我们画的素材，起的底稿，都是素描。不要那么狭隘，一提到素描就想到明暗，速写也是素描的中的一个门类，是比较快素描。如果这样分的话中国有素描，中国古代有素描，所以我们应该不分中西，我们应该研究在素描当中应该解决什么问题。绘画是要解决空间、节奏、感觉等问题的，在学习素描中，这些问题都能得到非常有效地解决。所以，素描在美术学院的学习是非常重要的。 巍：在初学艺术时，我们会进行一些石膏像绘画的训练，有这个必要吗，直接进行真人的写生不是更好吗？ 何：我不否定也不排斥石膏像训练，有的人说画石膏像，没有生命的，画出来的东西也僵硬。并不是这样的，对于初学的人，真实人像是有颜色的，比如皮肤的深浅变化，很难判断出色彩微妙的差别，这需要一定的经验才能判断，但是石膏像就是素的白的，没有颜色区别，所以你就能感觉出它在一种空间一种光线下所反映出来的虚实状态、黑白状态与层次，你就从更本质的角度认识到了这种空间结构的表达是一种什么状态，进一步才能画好人像。我就是从素描上感受到了对象的微妙变化，才能把工笔画的如此微妙。 曾经叶浅予讲过中国画不用学素描，只学白描就够了，这句话我不赞同。我们刚才不是说了素描的定义是基础性手段，白描是什么呢，如果说你在画白描当中起的那个稿，是用线表达的、用铅笔或炭笔画的，我承认它还是素描，因为它是基础性手段，如果说我们用毛笔勾出来的、最后那才叫白描，那是定稿、不是基础性的。叶先生讲不用画素描要画白描，仍然把素描看作明暗的代言词。 工笔画也要有写意精神 巍：在今年的全国美展中，美术评论家、《书与画》杂志学术编审舒士俊说：“全国美展已大致形成了一种风格模式，几乎是工笔大画一统天下，写意画明显衰退。” 但其实在美展上看到大多的工笔作品是细磨细描，只注重场景结构描画的“吃功夫”之作，您这么样看这样现象。 何：他说的也是大家共同都认可的，现在写意画很难有真正令人满意的作品，特别是人物写意画。今天的人不满足于建国后的传统，就是蒋兆和，徐悲鸿、周思聪、石齐等人的传统，不满足从传统的古代的笔墨中汲取营养，都在创造一种新语言新形式，放着宽广的道路不走，结果都塞到一条路上。要么搞变形，破衣烂衫的笔墨；要么就是写意画“做”出来，与版画似的描出来，都没有真正的笔墨韵味可言，现在看到的作品大多是这两种形势，第一种形势往往进入不到美展评选范围内，第二种是进来了，但得不到认可，真正画的有感觉、灵气、韵味、功夫、和谐又有气魄的作品见不到，所以大家特别遗憾。 工笔画就能够非常深入的描绘，这种功夫往往能够打动评委，但工笔画在这种风气下，也会有些品格不高的问题，只是面面俱到，却难以创造意境，不轻松、这是工笔画的弊病、通病！我的白老师在我画工笔的过程中一再告诫我，“不要画到你觉得够了，装上框一进展览厅就够；画到你觉得够了装上框一进展览准画过了！”我们还是一直在强调工笔画的写意精神，它的写意不光是笔墨的粗细问题，也不是说用写意的笔法去画。它的意在于精神的意、构思的意，在于作品的立意，在意境上的表达等等。这是工笔画存在的问题，但是，工笔画能够占据这么多获奖的位置，一方面说明工笔画的进步，大家都热衷于工笔画，另外也确实说明我们写意画的薄弱。 巍：对于现在的一些年轻的工笔画家，您有没有特别关注的？ 何：很多。比如像张见，上海出来的年轻艺术家，是我的学生，但他之前就已经形成了自己的风格。他所运用的色彩和手段影响了一大批人，色彩很洋气，整个画面也是这种感觉，但他画出了品味，画出了意境，这格调也就高了，所以他是我最关注的。还有福建的陈子，她是不写生的，画幻想中的人，但是她的变形非常有意思，色彩也漂亮，非常的诗意，也是新工笔。还有位更年轻些，这次在现在工笔画的新秀孙震生，之前是学我的手法。完全像别人没有太大的出路，所以我就让他临摹壁画，他很有悟性与创造力，用壁画的方式画了一批东西很不错。还有我身边的陈治，他的作品题材样式有自己的感受，也很努力。 巍：听说您喜欢南唐后主的诗词，为什么会喜欢他的词？ 何：我的油画老师刘天呈对我的影响挺大的，是他教给我如何正确认识素描，还常常给我吃小灶，给我看画册，去图书馆翻书，南唐后主是我老师喜欢的，他就教我，整天给我念，而且正好词中的那种忧郁伤感对应了我那个时期的心态，所以那个时期的作品创作也会受到感染。 巍：您身兼数职，即是艺术家，又是教授、同时又担任中国美协副主席等职务，对于您的创作来说是否会有影响？ 何：是挺忙的，工笔画是没时间画了。所以我有两句话：出名是个灾难，寂寞是宝贵的财富。我们都应当珍惜人生中寂寞的那段时光。 巍：您接下来还有什么展览计划？ 何：暂时不搞了，太累了。我是个顺其自然的人，也不想刻意去做些什么。顺其自然就好。 巍：非常感谢您接受真艺术网的采访，也祝您的画展成功！ 何：谢谢
何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。读他的画，会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻般的理想色彩。何家英在工笔画领域能取得重大成就，自然与他独特的创作理念分不开。在他眼里，继承传统和创新其实是“一事两步”，哪一个都不能丢，丢了一个也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。他的这一思路既是对当下中国画领域的时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求。他力求在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。[8] 何家英除了对传统有着独到的认识外，对中国画吸收西画营养的方式也有自己的见解。他反对那种只吸收概念，只做表面文章的做法，借鉴具体方法解决问题。他的探索找到了一种艺术与市场的最佳结合点，从而给人们以启迪。努力开拓，不断创新，兼融百家，自备一格。
何家英全部作品有：《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《清暑四美图》、《秋冥》、《绿茵闲且静》、《舞之憩》、《濠江花路》、《梅花双清》、《丽日》、《淡日》、《映日》、《柳暗素心幽怀图》。
何家英，1957年3月出生于天津；1977年考入天津美术学院绘画系学习中国画，1980年毕业后留校任教。曾获“突出贡献的中青年专家”、“德艺双馨文艺工作者”。
社会总评
何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。读他的画，会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻般的理想色彩。
何家英除了对传统有着独到的认识外，对中国画吸收西画营养的方式也有自己的见解。他反对那种只吸收概念，只做表面文章的做法，借鉴具体方法解决问题。
如何写好论文答辩陈述词呢？一、熟悉论文参加论文答辩，首先必须对自己所着的论文有深刻、全面、准确的理解；其次，还要对论文内容有横向把握，即理解从论文主题伸出的概念；此外，近期发生的、和论文有关的新闻时事、学术热点等最好多了解一下。二、想好“台词”在答辩前要事先规划好自己的论文陈述都说什么。一般来说应该涵盖这些方面：1、为什么选择这个题目；2、写作目的是什么，为解决什么问题；3、全文的基本框架、结构、行文逻辑是什么；4、通过研究发现了什么；5、论文在选题、观点、方法等方面有什么创新之处；6、论文有什么不足之处（但注意不要把论文的硬伤说出来）。 注意陈述一定要概括、将重点有所总结，而不是记流水账一样地说“第一章写了……第二章写了……”,因为这些内容老师完全通过翻阅纸质档论文了解。三、做好PPT1、内容：每页不超过10行字或一幅画，只列要点，避免放大段文字；2、配色：力求文字清晰、简洁易看，字体颜色要和背景形成鲜明反差，避免过多颜色、过于花哨繁复配色；3、图表：可以适当地在PPT中穿插使用一些能说明论点的图表，不仅能吸引观众注意，还能更形象地表达你的观点。四、练习控制时间一般答辩现场都对学生的陈述时间有限制。在正式答辩前一定要多计时演练几遍自己的陈述，学会控制掌握时间。这样到时显得你对答辩内容的掌握和控制较熟练，给答辩老师一个准备充分的好印象；否则，很可能会刚讲了一半时间就到了，造成尴尬达到结果。五、拿上必备材料1、论文纸质版：自己手上必须有一份，可以不加封面，但页码一定要与送交答辩的论文一致，方便老师提问时自己查找相应页面； 2、纸和笔：有些答辩老师提问较多，或者每个老师分别提问、学生最后一起回答，有纸笔方便在老师提问时记下题目，或在准备回答时简单做思路笔记。六、注意演讲技巧1、控制语速：很多学生答辩时，说话速度往往越来越快，一致答辩老师听不清楚，影响答辩效果。因此一定要注意语速，要有急有缓，有轻有重；2、目光移动：无论是否脱稿，都应注意自己的目光要时常望一下答辩老师和其他同学，这样可以避免观众分神；3、体态相辅：答辩过程中一成不变地站着或低头，很容易使答辩变得单调；而适当地运用体态，尤其是手势语言，会显得更为自信、有力。七、调整心态1、保持自信：面对几位学术水平显然高于你的答辩老师，不要过于紧张，要相信只要准备充分，一般老师是不会为难你的；2、心态谦虚：如果老师指出了你论文中明确的错误，最好就大方承认，不要试图再反复辩驳了；或者如果老师提出的问题论文中已经写出来了，也不要说“我论文中某某页已经写了答案”,只要再复述一遍答案就好。
“写意性”是中国画独特的艺术观。自从它两千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征（外在美）和内在精神（内在美），还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。一、形象，在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象，而且还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫的“六法论”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。而当代的工笔人物画由于过多地吸收外来美术“形式”，加之部分画家传统技术的缺失和精神修养的不足，造成了工笔人物画审美方向的偏失和审美价值的丧失——认为工笔画在精神与内核都是一个“细”字而已，作品效果因为过“实”而“腻、僵、呆、板”。从而丧失了我们最为重要的“诗”的国度的情怀和“意”的精神的归宿。中国画的用笔实即用线。作为最基本的造型手段的线，在形体的塑造中绝不仅仅是一种对轮廓线的描摹，它更能传递出物体的质感、量感和动感，以及精神感与情绪感等信息。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。这种感觉在清代的画家任伯年那里得到很好的体现，他继承了文人画的笔墨，机巧变化地运用于工笔人物画的创作中，线条书写流畅自然，一气呵成，同时大胆吸收西洋画的技法，形成形、线、色完美结合的艺术表现形式。创造了雅俗共赏的风格，拓宽了人物画的创作途径。其作品从形式到内容都是中国式的，而其中吸收的西方绘画对形体结构的处理方法，恰倒好处又不露痕迹。确实对当代人物画家提供了巨大的启示，中西合璧，体现的却是中西分离。二、在工笔画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。线条所具有的抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。另一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。唐代张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的命题，把立意看作是用笔之“本”，在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想、修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，便意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。工笔人物画的用线唯此最佳。以气运笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。中国画家在意在笔先、以气使笔中，创造出了形态有别，又各具韵致的种种笔法。笔法的变化也是以“笔力”的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的身心状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。工笔人物画的用线以此心境勾勒，匠俗之气绝难出现。“吴带当风”，“曹衣出水”。这些既是形式的，又是意境状态和精神状态的统一，实际上也就是写意性的。三、中国画的墨色处理，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色及墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微·墨法》中谈道：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”足见中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。长期以来水墨画为主流绘画的历史已经使人们弱化了色彩感觉，同时，“画道之中，水墨最为上”的古训还在主导我们对于中国画的价值评判。我们要抛弃色彩视为“粉气”、“匠气”的观念，而切实认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用中国画色彩学的传统资源，同时适当地吸取外来艺术在色彩应用上的合理性，从而建立起现代中国画的色彩新体系。中国画古称“丹青”，实即色彩的“冷暖”，这是一种最基本也是最重要的色彩对比关系。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南朝萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所以引起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍、秋净，冬黯。”清代的唐岱《绘事发微》更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”这些都概括了中国画色彩方面的基本原则——主体对客体的情感反应和意向认知及感受的表达。中国绘画，特别是工笔人物画，历来都十分讲究色彩的运用，中国画设色，是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。这以物象的种类不同而赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中对人物设色作了极其详实和实用的阐述：“人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计……此则苍、黄、红、白之不同者也。”反映了中国人的观察习惯——对于事物的深入观察和长期积累总结，形成意向共识。这种共识有客观的一面，如：人物年龄、性别差异而形成的肤色特征；也有主观的一面，如：对不同肤色的处理有一定的色彩搭配关系。而后者在中国画的色彩运用中更为重要，就象芥子园画谱中对人的肤色的要求：“红色主血，黄色主气”，肤色中要有红色和黄色，画中人物就有了气息和血脉，人就鲜活生动了。这种认识的本身也具有写意性，并带有浪漫色彩。同时，色彩的运用又以线条的形式差异，而分别着以重彩和淡彩。与重彩协调的是线条的挺拔粗壮和组织的严谨有序；与淡彩协调的是线条的细劲装饰和组织的概括松活。重彩是工笔人物画的主流。工笔画中线条是“筋骨”，色彩是“血肉”，“血肉”可薄可厚，可丰可瘦，而“筋骨”则必须结实坚固，挺拔舒展。色彩与线条之间彼此的依赖、互补以及协调、相融的关系，是工笔人物画最基本、最直接影响作品风格和品位的技术范畴、思想范畴的内容。线条的启承转合的状态，为色彩的晕染形式和方法给出了约定和依托。一般情况下，线条变法较多，且抑扬顿挫较强的作品，色彩是为线条服务，线的构成关系为主，处于支配整幅作品的地位，色彩则是尽力地呼应线条的节奏，辅助画面达到厚重、充分的艺术效果；线条变法较少，且不注重“书写性”的平铺直叙式的表现，则色彩往往处于主要的地位，线条只是起到收敛色彩，分割形块的作用，色彩的晕染较朦胧，虚幻，自有一番飘渺梦幻般的意韵。
毕业论文答辩陈述汇报
尊敬的各位老师，上午好! 我叫×××，是××级水彩班的学生，我的论文题目是《浅谈水彩画中水的功能和趣味》，论文是在指导老师党老师的悉心指点下完成的，在这里我向党老师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢。下面我将本论文的写作目的、现实意义以及主要内容向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先，我想谈谈这篇论文的写作目的及现实意义。
我们知道水彩画源于16世纪的英国，18——20世纪才在西欧各国发展起来。我们在研究西方水彩画时不难发现，西方的水彩画强调色彩、光影、质感，在技法上继承了油画技法，采用写实的手法来表现事物。而现当代的水彩画艺术，特别是中国的水彩画艺术，则已经摆脱了西方绘画思想的禁锢，运用大量的水，强调画面的水韵和抒情风格。水分的运用成为水彩画的核心，或者水是灵魂。我们通常说，有水无彩不叫水彩，有彩无水也不叫水彩，在这里，我更强调前者，认为水是水彩画的首要构成要素。当代国内的水彩画家黄铁山、张洪英等前辈就强调水是决定水彩画成败的关键。但是还有许多学者没有意识到这一观点的重要性，没有进行系统的、深入的研究。所以我才对这一课题进行剖析，摆正其水在水彩画中的地位。这将对当代水彩画的发展，尤其是对中国的水彩画发展方向起到了指引作用。
其次，我想谈谈这篇论文的结构和主要内容。
这篇论文是采用总分总和总分的写作思路进行的。论文由两部分构成。第一部分是水在水彩画中的地位和作用，这一部分的论文的核心部分。我们知道水彩画是用水来调和颜色作画的，这就意味着水对颜色具有稀释、调和、媒介作用，不仅如此，水彩画的各种技法、肌理效果，都依赖于水的作用。因此，可以说，水是水彩画的命脉，或灵魂，贯穿于水彩画的各个方面。在文章通过三个论据来对这中心论点进行论证，进一步说明水是水彩画的命脉或核心。一是水彩画中水的`特质;二是肌理效果中的水色渗化;三是水彩画技法的用水之道。
第二部分是中国水彩画中尚水的独特趣味，尚水就是喜欢用水，善于用水。这一部分是对第一部分的肯定与延伸。这一部分剖析了中国水彩画中尚水的根源。其根源有三：一是中国传统文化对水彩水味的影响;二是中国传统绘画艺术对水彩水味的影响;三是中国地域环境对水彩水味的影响。而对论文的最后总结我认为水，是水彩画的命脉，水分的正确使用，直接影响水彩画技法的正常发挥。但是，又不能死守水彩画特性的教条，需要结合本民族各种文化的精髓和民族特色，才能创造出具有中国特殊水色语言的水彩艺术精品。
最后，我想谈谈这篇论文和系统存在的不足。
这篇论文的写作过程，也是我越来越认识到自己知识与经验缺乏的过程。虽然，我尽可能地收集材料，竭尽所能运用自己所学的知识进行论文写作。但由于识识能力的不足，在理解上有诸多偏颇和浅薄的地方，有些观点是幼稚的;也由于理论功底的薄弱，存有不少逻辑不畅和辞不达意的问题;请各位评委老师多批评指正，让我在今后的学习中学到更多。
我的论文陈述完毕，请各位老师提问和指点。
你的工笔人物画设计开题报告准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？老师有没有和你说开题报告往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。本科毕业论文开题报告怎么写，要想知道论文开题报告怎么写，就得知道什么是论文开题报告，开题报道就是当论文题目确定之后，学生在调查研究的基础上撰写的报请院系批准的写作方案。它主要说明研究这个课题的目的和意义;该课题在国内外研究的历史和现状;论文重点研究的内容，达到什么样的目标;研究采用的方法和步骤;写作进度安排以及引用的主要参考文献资料等。开题报告是提高选题质量和水平的重要环节。在论文正式开始写作之前，先写出开题报告，再经过毕业论文指导小组审阅修改后，才能在指导教师的指导下按选题报告的要求撰写毕业论文。在写开题报告之前，要做好一些前期工作。本科毕业论文开题报告怎么写，首先，要了解别人在这一领域研究的基本情况，使自己能够了解自己所选课题在国内外的研究现状、发展趋势、研究的主要观点以及存在的不足等，这就需要去阅读大量的文献资料，并对文献资料进行归纳整理，写出文献综述。其次，要掌握与所选课题相关的基础理论知识，理论基础扎实，研究工作才能有一个坚实的基础，否则就很难深入研究进去，很难有真正的创造。因此，要加强专业理论知识学习，对以前学过的知识要认真地复习总结;以前没有学过的知识，也要通过补课的方式，把它理解掌握。这样在写开题报告的时候，才能更有把握一些，制定出的开题报告才能更科学、更完善。本科毕业论文开题报告怎么写，开题报告一般为表格式，它把要报告的每一项内容转换成相应的栏目，便于按项目填写，避免遗漏。其内容主要包括论文题目、课题的目的及意义(含文献综述和选题的依据和意义)、课题任务、重点研究内容、实现途径、进展计划及阅读文献目录等。开题报告填写要求1．开题报告作为毕业设计（论文）答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之一。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业设计（论文）工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；2．开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统一设计的电子文档标准格式（可从教务处上下载）打印，禁止打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；3．有关年月日等日期的填写，应当按照国标GB/T —94《数据元和交换格式、信息交换、日期和时间表示法》规定的要求，一律用伯数字书写。如“年4月26日”或“-04-26”。内容:1．本课题的目的及研究意义2．本课题的国内外的研究现状3．本课题的研究内容4．本课题的实行方案、进度及预期效果课题的研究内容5、已查阅参考文献：; mso-fareast-font-family:宋体; mso-hansi-font-family:宋体; ; ; " >为了保证硕士研究生的培养质量,提高论文质量,就必须对论文开题报告进行评价。论文开题报告会由3~5位相关学科的专家对论文开题报告进行评议,与 企业合作的重大科研项目可以聘请1~2位相应企业的具有高级职称的专家参加,不同学科的论文开题报告的侧重点不同。江苏工业学院研究生部规定学生必须进行 论文开题报告,并规定了统一的格式,设计了专门的论文开题报告评审表,论文开题报告会上研究生应对课题进行详细汇报,并对专家提问做出必要的解释和说明。 论文开题报告的成绩考核以合格、不合格记。评审小组成员最后签名并给出学生是否合格的评审意见,并以百分制打出具体的分数。论文开题报告成绩不合格者,不 得进入课题研究。为了提高论文质量,研究生必须首先从思想上重视论文开题报告,在平时的学习中注意积累,从各个方面提高能力,尤其要注意培养通过理论思维发现研究问题的能力。论文开题报告是研究工作的开始,良好的开端为优秀的学位论文奠定了坚实的基础。
这才12月呢！等明年4月在准备吧！多玩玩！
赵国经现为天津画院一级画师，王美芳是天津工艺美术学院二级美术师。他们二人既是生活的伴侣，又在事业上志同道合。对于绘画艺术，他们常常怀着一种感恩之情。是绘画使他们二人相识、相爱，直到成为艺术上的一对挚友。绘画给了他们许多东西，他们也把自己的一切奉献给了绘画。 20世纪90年代初，在经过多年的艺术创作实践后，他们觉得应该从古代仕女人物画上开掘出属于自己的艺术天地。正是对自己艺术特长有清醒认识，才使他们走上了一条成功的路。凭着一种热情踏上“仕女画”之路后，他们才感觉到其实这是一条很险也很难走的路。工笔仕女画是中国画的一个范畴，历史上尽管有仇英、唐寅等名家涉足，但其地位不高是不争的事实，它始终不能与山水画、花鸟画、一般意义之人物画比肩。在这样一个题材极狭隘的领域里要另辟蹊径实属不易。虽然要在古代仕女画中画出一片新天地是一件很难的事，但赵国经、王美芳却对此有坚定的信念，他们认为古装仕女画同样需要贴近生活，需要反映时代的审美风尚。任何题材，任何画种都有“质文代变”的性质。 赵国经、王美芳的仕女画，正是将艺术理想构筑在当代审美品格的基石之上，确立了他们全新的价值观及艺术视野。一方面继承了传统仕女画对文学意蕴的重视，另一方面又摒弃传统仕女凄苦脆弱、多愁善感的特征，而使笔下的形象端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是历史人物，如李清照、上官婉儿，还是文学作品中的人物，如金陵十二钗等，都真实可信，突破了史实和文学描述的限制。他们将西洋画的观念和技法融入到仕女画的创作中，进而将鲜明的时代感、文学性、抒情性也灌注到作品中去，大大提高了作品的艺术表现力和感染力，并使作品具有古朴与现代二重旋律。他们的画正是有了古朴与现代的双向延伸，才使他们的“仕女画”有了别样的面貌。 赵国经与王美芳，相识了30多年，也合作了30多年，他们的合作是名符其实的合作。在创作中，他们发挥两人各自的长处，赵国经有着创作上万幅连环画的经验，对人物的形体语言、环境及画面的整体效果把握比较自如，往往是他先构思，起草稿；王美芳素描功底扎实，另外，她擅长刻画人物，人物形象不仅美，而且美得善良、不媚气，在赵国经一稿的基础上，王美芳将那些原本很模糊的人物，一一刻画出来。两人合作天衣无缝，珠联璧合，共同营造一片美丽的天空。 赵国经、王美芳生活得十分美好，他们十分想把这份美好的感觉通过作品传递给更多的人。他们的画主要表现的是一种优雅、纯净的美。他们认为画就是画，就是让人看了之后能赏心悦目。他们想把这种浸透着善良的亲和力的美表现到极致，谁不喜欢善良呢？他们表现的优美不低俗，不同于甜美或俗美，而是颇有风范的幽雅之美，这种审美意境给人一种静静的安适感。他们的作品由于十分注重挖掘“美”，营造了一种如诗的境界，而被认定为当代仕女画家中的佼佼者。 赵国经：1950年生于河北省景县。1976年毕业于天津美术学院中国画专业。现为中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津画院一级美术师 王美芳：1949年生于北京。1969年毕业于中央美术学院附中。现为中国美术家协会会员，天津市美术家协会常务理事，天津工艺美院二级美术师，天津画院特聘画家。 二人合作近三十年，作品多次入选全军、全国美展并获奖，其主要作品有： 《新书下连》 入选建国二十五周年全国美展。 《专心》 入选第四届全军美展。 《新来的水手》 入选建国二十五周年全国美展。 《高原的愿望》 入选第五届全国美展。 《蒙山腊月》 入选第三届全国青年美展，获天津二等奖、全国三等奖。天津美协收藏。 《再添来亨》 入选华北地区美展。天津美协收藏。 《王贵与李香香》 入选第六届全国美展，获铜奖。中国美术馆收藏。 《做嫁衣》 入选第六届全国美展，获银奖。中国美术馆收藏。 《正月》 入选第七届全国美展，获铜奖。 《太阳、雪山和我》 入选建党七十周年全国美展。中国美术馆收藏。 《乡间小路》 入选 “ 在延安文艺座谈会上的讲话发表五十周年 ” 全国美展。 《红楼人物——王熙凤》 入选天津 “ 弘扬民族文化 ” 美展，获一等奖。 《隔辈人》 入选第八届全国美展，获优秀作品奖。《兴尽晚归舟，误入藕花深处》入选第九届全国美展，获铜奖。
1. / 当今工笔人物画发展中·不得不克服的难题当我们热烈探讨这一画种何以成为今日中国主题性美术创作的重要组成之余，也必须冷静直面它在数字图像的高速生产与传播2. / 写形不难，写心惟难显而易见。
抱歉。虽然工笔是我的专长，但是这方面的论文我也没有写过。不过我觉得可以从国画历史和工笔选用的纸、笔的特点这些方面来写。也可以说一下工笔与其它画种的不同和工笔画的技巧。。
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
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92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
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100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
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105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
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108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
这才12月呢！等明年4月在准备吧！多玩玩！