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浅谈设计素描与绘画素描的区别论文
在社会的各个领域，大家一定都接触过论文吧，论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。写起论文来就毫无头绪？下面是我为大家收集的浅谈设计素描与绘画素描的区别论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
摘要： 设计素描与传统绘画素描存在很大的区别，然而长久以来很多高校一直沿用传统绘画素描教学模式，注重培养学生的写实能力，忽略了创新思维的训练，针对这种情况在教学中从以下几个方面进行改革，有目的的训练学生的创新思维。
关键词： 设计素描；绘画素描；创新思维；哺乳式教学；设计
现今的素描教学模式源于西方，起初它是作为绘画专业的入门训练，自20世纪初引入我国，成为高等美术院校一直沿用至今的教学模式。在近一个多世纪里没有多大的改变，坚持了模仿式的教学方法，作为设计院校也是一直沿用这种传统教学方法，最终导致将艺术与实践需要脱轨，造成学生只会接受学习，创新能力不强。再加之设计专业与绘画专业教育需求的教育功能不分，缺乏对受教育对象和市场的调研分析，造成设计院校培养出来的学生与绘画类院校区别不大，初到设计公司很难适应快节奏的工作要求。因此我们必须弄明白一点，西方一百年前建立的素描教学体系是作为绘画教学的基础，而不是为设计教学服务的，今天的设计师需要的是表现摄影所不能解决的问题，那就是去表现现实中没有的东西——创新。
设计一词意为有目的的策划，是设计者的意图和构想。它与美术绘画不同，既要符合审美性，又要具有实用性，替使用者设想，以实用为根本。因此它是一种需要，而不仅仅是装饰、装潢。作为设计专业基础课之一的设计素描也就不再是单纯的再现，而是表现即创新。特别是对创新过程的注重，要求赋予作品以灵魂，这是上好设计素描的前提。
设计素描是从事设计工作的最初创意表现阶段，也可成为设计草图，它要符合实用的需要，因此设计素描在表现时除了要求具备绘画素描的准确性生动性外，还要强调严谨性。符合一定的“尺度”要求。设计师的工作是根据客户的需求展开的，面对客户时间总是被要求的很紧，因此，快速表现成为设计师必备的基本功。如何在短时间内将客户的要求转化成直观的设计意图及设计草图呈现出来，成为设计素描教学训练的最终目标。在教学过程中要十分注重培养学生的观察记忆和表现能力。
针对设计素描在应用上的特点，我们在开展教学时主要从以下几个方面入手：
要有明确的教学目标，我们现今的.教育应从培养学生的创新思维出发，这是今天的时代所要求的，千人一面的教育时代已经过去，广州美术学院教授尹定邦曾说过：“如果十万个学生学成一个样，中国设计的死期已到。”因此，在教学目标中从开启创新思维出发才能避免死期的到来。
倡导教师与时俱进。在特定的时代和背景下学习和改革教学思想。不同的时代对艺术家有不同的要求，20世纪的教育是知识教育，而21世纪则是创新教育。作为设计院校的基础课教师不能无视这些。要不断更新，密切关注市场动态，使培养出来的学生能够适应时代的要求，作为基础教师要不断了解专业课程，使基础课教学与专业课教学紧密结合，学生才能学以致用。
从实际应用出发，实施教学计划。在技能训练阶段，以往的设计素描教学十分注重光影表现，学生的写实能力都很强，做了很多照相机式的绘画训练，线描和线面表现的训练非常少。为适应设计素描的教学目标，应在教学计划中适当增加快速表现的训练课题，这样学生能够掌握多种素描表现手法，并且养成画速写的习惯，做到提笔就能快速将心中的想法表达出来，达到熟能生巧的境界。
设计素描的创意训练阶段是我们以往教学的最艰难阶段。教师无论如何启发，范例无论带了多少，到了提笔画的阶段总是很难，针对这种情况将以往的训练课题重新汇总分类，用学生更能接受的方式从小的点开始训练。
1.物的联想训练。先以最基本的几何形为训练元素，如三角形，圆形，正方形等展开联想，最初从形的相似角度入手逐渐到意的联系性，最终又回归为开始时的几何形。用简单的线条形式来表现。然后进入课题性联想训练，让学生自己去找一个小故事，用素描的形式将故事的内容绘制下来。
2.视觉蒙太奇即同构训练。以往的课程中我们称这一单元为意象性素描，训练时更注重结果，对于学生的创造性过程往往忽略不计。这样的结果导致学生上完课后仍然懵懂，不理解什么是意象素描，它和设计素描有什么关系。这项训练首先要明确目标即培养学生的创新思维。当然扎实的基本功更能表达想法，不过我们要明确一点，此时的想法要比技能更重要。素描是表达设计者想法最快捷的一种手段，是设计工作的最初阶段即草图。只要想法符合客户的要求最终效果可以通过其他手段实现，如电脑等。因此在课上尽量鼓励学生多提想法，并以简单有效快捷的草图形式体现，为了能让这门课最终有好的作品，可以从若干个创意图中选择一个去深入刻画。
3.构图训练。以往课程将这一单元用十分难懂的专业术语加以阐述，使学生理解起来很难，经过实践我将这一单元总结为构图训练，这样学生理解起来相对容易了很多，通过作业情况来看这样做的效果比以往好了很多。
在教学方式上不断推陈出新，活跃课堂气氛。打破以往的“哺乳式”教学方式，因为被动的接受只会事倍功半，多留一些课题性的作业练习，让学生课下主动的搜集资料。鼓励学生交换学习心得，将好的学习经验分享给大家，还能锻炼学生的语言表达能力。本着一个主题经常进行师生讨论，鼓励大家的表现欲。心理学分析，大家在一起讨论问题比一个人的时候想法多，人的脑子也灵活，自己一个人时往往容易思想懒惰。将学生所学专业相关知识与课堂教学有机的结合起来，使学生在训练的同时还能了解专业理论。
作为艺术设计专业的基础教师还应考虑以下三个问题：第一，基础课教学应该以创新思维为主线；第二，基础课程教学不仅要为专业课程服务，更要与市场需求接轨；第三，基础课的教师还应该了解专业、了解市场，只有这样我们才能保持新鲜状态，使自己不落伍。
结语
从教学目的着手改革，要创新，但不能仅仅是形式的创新，而是教学方法的创新，只有这样，教师教学才有内容，学生学习才学有所用。
参考文献：
[1]林家阳著，《设计素描教学》，东方出版中心，2007年.
[2]林家阳，冯俊熙著《设计素描》高等教育出版社，2005年.
英文论文参考文献示例
无论在学习或是工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你写论文时总是无从下笔？以下是我收集整理的英文论文参考文献示例，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
英语论文参考文献格式范本
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参考文献条目排列顺序：英文文献、中文文献、网络文献。分别按作者姓氏字母顺序排列。文献前不用序号。
1)英文参考文献
(1)专著与编著
排列顺序为：作者姓、名、专著名、出版地、出版社、出版年。
例如：
Brinkley, Alan. The Unfinished Nation. New York: Knopf, 1993.
专著名中如果还包含其他著作或作品名，后者用斜体。
例如：
Dunn, Richard J ed. Charlotte Bront: Jane Eyre. New York: Norton, 1971.
A.两个至三个作者
第一作者的姓在前，名在后，中间用逗号隔开;其余作者名在前，姓在后，中间无逗号;每个作者之间用逗号隔开，最后一个作者的姓名前用“and”，后用句号。
例如：
Rowe, Richard, and Larry Jeffus. The Essential Welder: Gas Metal Arc Welding Classroom Manual. Albany: Delmar, 2000.
B. 三个以上作者
第一作者姓名(姓在前，名在后，中间加逗号)后接“et al.”，其他作者姓名省略。
例如：
Randall, John et al. Fishes of the Great Barrier Reef and Coral Sea. Honolulu: University of Hawaii Press, 1997.
C. 同一作者同一年出版的不同文献，参照下例：
Widdowson, Henry G. EIL: Squaring the Circles. A Reply. London: Lomgman, 1998a.
Widdowson, Henry G. Communication and Community. Cambridge: Cambridge University Press, 1998b.
(2)论文集
参照下例：
Thompson, Pett. “Modal Verbs in Academic Writing”. In Ben Kettlemann & Marko, Henry ed. Teaching and Learning by Doing Corpus Analysis. New York: Rodopi, 2002: 305-323.
(3)百科全书等参考文献
参照下例：
Fagan, Jeffrey. “Gangs and Drugs”. Encyclopedia of Drugs, Alcohol and Addictive Behavior. New York: Macmillan, 2001.
(4)学术期刊论文
参照下例：
Murphy, Karen. “Meaningful Connections: Using Technology in Primary Classrooms”. Young Children. 2003, (6): 12-18.
(5)网络文献
参照下例：
----“Everything You Ever Wanted to Know About URL” .
2)中文参考文献
(1)专著
参照下例：
皮亚杰.结构主义[M].北京：商务印书馆，1984.
(2)期刊文章
参照下例：
杨忠，张韶杰.认知语音学中的类典型论[J].外语教学与研究，1999，(2)：1-3.
(3)学位论文
参照下例：
梁佳.大学英语四、六级测试试题现状的理论分析与问题研究[D].湖南大学，2002.
(4)论文集
参照下例：
许小纯.含义和话语结构[A].李红儒.外国语言与文学研究[C].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999：5-7.
(5)附录本
翻译学论文参考文献范例
参考文献：
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桂诗春 应用语言学长沙：湖南教育出版社，1998
何兆熊 新编语用学概要 上海：上海外语教育出版社，2000
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胡壮麟 语言学教程(修订版)北京：北京大学出版社，2001
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李运兴 语篇翻译引论 北京：中国对外翻译出版公司，2000
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刘润清等 现代语言学名著选读(上下册)北京：测绘出版社，1988
刘润清等 语言学入门 北京：人民教育出版社，1990
陆国强 现代英语词汇学(新版)上海：上海外语教育出版社，1999
拓展内容：
书写格式
1.参考文献标注的位置
2. 参考文献标标注方法和规则
3. 参考文献标标注的格式
2007年8月20日在清华大学召开的“综合性人文社会科学学术期刊编排规范研讨会”决定，2008年起开始部分刊物开始执行新的规范“综合性期刊文献引证技术规范”。该技术规范概括了文献引证的“注释”体例和“著者—出版年”体例。不再使用“参考文献”的说法。这两类文献著录或引证规范在中国影响较大，后者主要在层次较高的人文社会科学学术期刊中得到了应用。
⑴文后参考文献的著录规则为GB/T 7714-2005《文后参考文献著录规则》，适用于“著者和编辑编录的文后参考文献，而不能作为图书馆员、文献目录编制者以及索引编辑者使用的文献著录规则”。
⑵顺序编码制的具体编排方式。参考文献按照其在正文中出现的先后以阿拉伯数字连续编码，序号置于方括号内。一种文献被反复引用者，在正文中用同一序号标示。一般来说，引用一次的文献的页码（或页码范围）在文后参考文献中列出。格式为著作的“出版年”或期刊的“年，卷（期）”等+“：页码（或页码范围）.”。多次引用的文献，每处的页码或页码范围（有的刊物也将能指示引用文献位置的信息视为页码）分别列于每处参考文献的序号标注处，置于方括号后（仅列数字，不加“p”或“页”等前后文字、字符；页码范围中间的连线为半字线）并作上标。作为正文出现的参考文献序号后需加页码或页码范围的，该页码或页码范围也要作上标。作者和编辑需要仔细核对顺序编码制下的参考文献序号，做到序号与其所指示的文献同文后参考文献列表一致。另外，参考文献页码或页码范围也要准确无误。
⑶参考文献类型及文献类型，根据GB3469-83《文献类型与文献载体代码》规定，以单字母方式标识：
专著M ； 报纸N ；期刊J ；专利文献P；汇编G ；古籍O；技术标准S ；
学位论文D ；科技报告R；参考工具K ；检索工具W；档案B ；录音带A ；
图表Q；唱片L；产品样本X；录相带V；会议录C；中译文T；
乐谱I； 电影片Y；手稿H；微缩胶卷U ；幻灯片Z；微缩平片F；其他E。
书写技巧
把光标放在引用参考文献的地方，在菜单栏上选“插入|脚注和尾注”，弹出的对话框中选择“尾注”，点击“选项”按钮修改编号格式为阿拉伯数字，位置为“文档结尾”，确定后Word就在光标的地方插入了参考文献的`编号，并自动跳到文档尾部相应编号处请你键入参考文献的说明，在这里按参考文献著录表的格式添加相应文献。参考文献标注要求用中括号把编号括起来，以word2007为例，可以在插入尾注时先把光标移至需要插入尾注的地方，然后点击 引用-脚注下面的一个小箭头，在出现的对话框中有个自定义，然后输入中括号及数字，然后点插入，然后自动跳转到本节/本文档末端，此时再输入参考文献内容即可。
在文档中需要多次引用同一文献时，在第一次引用此文献时需要制作尾注，再次引用此文献时点“插入|交叉引用”，“引用类型”选“尾注”，引用内容为“尾注编号（带格式）”，然后选择相应的文献，插入即可。
不要以为已经搞定了，我们离成功还差一步。论文格式要求参考文献在正文之后，参考文献后还有发表论文情况说明、附录和致谢，而Word的尾注要么在文档的结尾，要么在“节”的结尾，这两种都不符合我们的要求。解决的方法似乎有点笨拙。首先删除尾注文本中所有的编号（我们不需要它，因为它的格式不对），然后选中所有尾注文本（参考文献说明文本），点“插入|书签”，命名为“参考文献文本”，添加到书签中。这样就把所有的参考文献文本做成了书签。在正文后新建一页，标题为“参考文献”，并设置好格式。光标移到标题下，选“插入|交叉引用”，“引用类型”为“书签”，点“参考文献文本”后插入，这样就把参考文献文本复制了一份。选中刚刚插入的文本，按格式要求修改字体字号等，并用项目编号进行自动编号。
打印文档时，尾注页同样会打印出来，而这几页是我们不需要的。当然，可以通过设置打印页码范围的方法不打印最后几页。这里有另外一种方法，如果你想多学一点东西，请接着往下看。
选中所有的尾注文本，点“格式|字体”，改为“隐藏文字”，切换到普通视图，选择“视图|脚注”，此时所有的尾注出现于窗口的下端，在“尾注”下拉列表框中选择“尾注分割符”，将默认的横线删除。同样的方法删除“尾注延续分割符”和“尾注延续标记”。删除页眉和页脚（包括分隔线），选择“视图|页眉和页脚”，首先删除文字，然后点击页眉页脚工具栏的“页面设置”按钮，在弹出的对话框上点“边框”，在“页面边框”选项卡，边框设置为“无”，应用范围为“本节”；“边框”选项卡的边框设置为“无”，应用范围为“段落”。切换到“页脚”，删除页码。选择“工具|选项”，在“打印”选项卡里确认不打印隐藏文字（Word默认）。
注：以上在word中的处理是比较常用的做法，不过作者需要了解，投稿稿件是word格式或pdf格式或wps格式，但是很多期刊是用方正排版系统排版的，二者不“兼容”。因此，作者的word投稿只是编辑部排版的原稿，排版问题作者无需太过担心；而作者如想要编辑部出刊前最后的电子稿（有些作者着急要清样或已经排版的电子稿）其实也没有太大意义，因为没有方正的软件就无法打开这个电子稿。
英语教学论文参考文献
在学习和工作中，许多人都写过论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我帮大家整理的英语教学论文参考文献，希望能够帮助到大家。
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史志康主编 美国文学背景概观上海：上海：上海外语出版社，1998
徐葆耕 西方文学 心灵历史 北京清华大学出版社，1990 殷企平 小说艺术管窥 天津：百花文艺出版社，1995
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崔永禄 文学翻译佳作对比赏析 天津：南开大学出版社，2001
单其昌 汉英翻译技巧 北京：北京外语教学与研究出版社，1990
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辜正坤 中西诗鉴赏与翻译 长沙：湖南人民出版社，1998
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黄龙 翻译技巧指导 沈阳：辽宁人民出版社，1986
黄龙 翻译学 南京：江苏教育出版社，1988
姜治文，文军编著 翻译批评论 重庆：重庆大学出版社，1999
金堤 等效翻译探索 北京：中国对外翻译出版公司，1998
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意识本身包含着感性意识,知觉和知性。而“自我意识”的概念内涵比意识本身要丰富得多,自我意识是意识的一个高级阶段。在黑格尔的《精神现象学》中的自我意识问题包含两个方面，一个是意识向自我意识过渡的问题，另一个是自我意识的真理性的问题。前者构成现象学中第一部分“意识”的主题，后者则在“自我意识”部分中表现出来。但是这两个方面之间的关系却是密不可分的，因为前者表明了自我意识真理性问题的必要性，后者则进一步地论证了这种真理性的实质。 意识是如何发展出自我意识的？黑格尔说：“自我意识是从感性世界和知觉世界的存在而来的反思，并且本质上是从他在中的回归。”它并不是和意识不同的另外一种意识，而就是意识的本质或“真理”。自我意识是作为人的内在标志，它使人扬弃了单纯的被给予性即自然规定性，也扬弃了自己作为对象的外在独立性，从而自己规定自己、自己扬弃自己。人之所以不同于一切物，物不知自己为物，而人知自己为人，这是因为人有自我意识，人可以以自己为对象，自我观照、自我命名，并且自知其长、自知其短。一、意识向自我意识过渡的问题 “意识”包括三个章节，分别是“感性确定性；这一个和意谓”、“知觉；事物和幻觉”以及“力和知性；现象和超感官世界”。在意识形态的这个阶段里，意识是一种对象性的意识，也就是作出自我和对象的区分并且以对象为归依的意识。而意识所力图把握的真理，则是对象性的真理。但是，意识在这一阶段最终经验到的结果，却是自我意识。因此，黑格尔关于意识的现象学的章节是由意识如何成为自我意识的问题，即意识如何意识到它自己是自我意识这一事实的问题所主宰着。在第八章 “绝对知识”的开篇，黑格尔把“意识”阶段中的三个章节分别概括为三个规定：“第一，对象是直接的存在或事物一般。——这相当于直接的意识；第二，对象是向对方的转化（Anderswerden），它和意识的关系，（或为他存在和自为存在），即受到意识规定而有了规定性（Bestimmtheit），——这相当于知觉；第三，对象是本质或作为普遍的东西——这相当于知性。”这三个章节的对象作为全体，黑格尔称之为“由普遍通过规定到个别的推论（推移）或运动，以及相反地，从个别性通过扬弃了个别性或者通过特殊规定到普遍的推论或运动。”就是说，意识向自我意识过渡的方法，就是在把握对象全体的过程中反思到自身。但这是自然的意识，在读完了整个现象学的之后，站在哲学意识的高度回顾自己的起点时作出的简要结论，我们可以先从论述意识的三个阶段开始，然后再提出自我意识过渡问题的解决。 第一，直接的对象也即感性的确定性。意识是一种对象意识，它所寻求的知识是关于对象的知识，而最初作为意识的对象性知识的，就是感性的确定性，而它的对象就是那最直接的东西——感觉印象。一方面，感性确定性的知识好像是最丰富的知识，另一方面它又好像是最真实的知识，因为意识在感性阶段，对于它的对象不做任何省略或修改，完全按照对象的完备呈现来把握对象。但是，这样的知识恰恰是最抽象也最不可靠的，因为感性确定性呈现给我们的对象不过是在具体时间和空间中的“这一个”对象（它分别表现为“这里”和“这时”），离开它向我们呈现的具体时间和空间，“这一个”也就不存在了。 第二，规定的对象就是知觉的事物。对于知觉来说，最真实的东西就是事物。事物是由诸多特质（Eigenschaft）组成的，而特质来源于感性确定性阶段的印象。因为在共相中，知觉具有把握共相的能力，而事物具有肯定的普遍性的一面，所以知觉意识能够把握感性的共相，而意识则应该进一步扬弃这种共相的感性残余，在无条件的、超越感官的共相中认识对象的真理。 第三，普遍的对象即知性的超感官世界。意识在这一阶段从把握事物的真实的知觉上升到了把握对象本质的知性。知性意识的对象乃是无条件的共相，它是对知觉事物的感性条件的彻底扬弃，“只是自为存在的极端那一面” ，而与它相对立的是非存在。黑格尔认为，这个自为存在的极端并不与它的对立的一面即非存在相联系，否则它就是有条件的、非本质的。这样一个无条件的共相，可以称之为一个超感官的世界。通过对这个超感官的世界的把握，意识最终在这个对象的完备性中过渡到自我意识。 二、自我意识的真理性的问题 在自我意识的这个新形态中，黑格尔认为，意识所寻找的确定性真理，已经不是意识自身之外的某种东西。如果说，在第一部分中，对于意识而言，真理是对象的确定性，并且最终指示着一个自在的对象，那么“这种自在反而证明它自身仅仅是为他物而存在的一种方式；这种抽象的、自在的对象的概念扬弃其自身于经验到、认识到它的过程中；而这种确定性消失其自身于真理性中。” 自在的东西为之而存在的这个“他物”，就是意识，“经验到、认识到”自在对象概念的过程，就是意识自身的运动，而对象的确定性就消失于自我意识的真理性中。因此，对于自我意识来说，它的确定性与真理性是一个东西——自我意识自身。不过，自我意识同样也有它的对象，黑格尔称之为“作为静止的统一或自我的知识” 。而自我意识作为认识这个对象的主体，本身表现为一个把握对象，把握知识的运动（“知识的运动”），黑格尔称之为“概念” 。那么主体与对象的同一性其实就是概念与对象，知识的运动与知识的同一，其中概念不过是作为统一运动的自我，而对象则不过是作为静止的统一的自我。因此，自我意识的对象不是别的东西，而就是自我意识本身。 那么自我意识是真理吗？我想是的，从欲望经过争取承认的斗争所导致的结果就是在这个范围内的第三个阶段的普遍的自我意识，这样的自我意识是自由的自我意识，把自己提高到对存在的普遍性认识，即属于一种全体的自由的意识，也就是一种理性。这样一种自我意识，能够达到“自在自为”状态的，一定是经过自身内部的辩证运动，从而实现了自我完满性和目的性。在这一过程中，实现了自己的真理性和辩证性。自我意识并不是纯粹的主观认识，它虽然是一种“自为“的行为，但它是以一种”非我“的存在为前提，在此基础之上逐渐摆脱主客观的直接分离对立，在意识自身内部进行一场自我的斗争，然后得以完善，外化为一种初步的理性。 三、无限性 在探究意识向自我意识过渡的问题以及自我意识的真理性两个问题的过程中，理解这两部分所共同构成的问题的关键，在于把握“无限性”这一思想。这一无限性，就是真正能动的、没有任何界限的“力”，只有它才能成为自我意识本身的最内在的根基。黑格尔描述了这种无限性：“这个单纯的无限性或绝对概念可以叫做生命的单纯本质、世界的灵魂、普遍的血脉，它在一切场合下都不被任何区别所模糊，也不为之中断，它本身毋宁就是一切区别，正如它是一切区别之扬弃，因此它以自身的脉搏跳动而又寂然不动，它自身震颤而并无不安。” 然后开始出现了“自我意识”这个概念：“无限性或者这种纯粹自身运动的绝对的不安息，即凡是以某种方式、譬如说作为存在而被规定的东西，毋宁都是这个规定性的反面，这种情况虽然已经是前此一切阶段的灵魂了，然而只有在内在东西中它自身才自由地显露出来。现象或力的转换本身已经将它表现出来了，但是它首先是作为解释而自由地显露出来的；并且由于它最终对意识而言才是对象，才是它之所是的东西，于是意识就是自我意识。”这段话表明，自我意识的无限性结构早已经是“前此一切阶段的灵魂”了，它作为“生命的单纯本质、世界的灵魂、普遍的血脉”，而从感性确定性起，经过知觉和知性，一直都在暗中推动着整个意识的经验过程，但“只有在内在的东西中它自身才自由地显露出来”，也就是只有在超感官世界中才显露出来。但最初还只是作为知性的主观“解释”而显露出来；只有当这种解释突破了主观限制，而进入到主观和客观、自在和自为、意识和对象的互相转化或自身颠倒时，那无限的结构才成为了“为意识的”对象，而意识在这种情况下也才成为了自我意识。 在某种意义上，我们可以说，黑格尔的《精神现象学》的全部主题其实只有一个，就是自我意识。他非常强调意识的自立自为，希望最初的意识能够冲破重重障碍，克服感性和知觉状态的主客观含混不清或对立，实现一种重新的确认。结语：自我意识，首先由一种自我的主观性经过反思，过渡到一个普遍的客观性，继而在同自我对应的其他主体身上重新发现自己,之后才能返回自身,与作为精神的它在的自然达成和解,实现辨证的“纯粹的、同自身相关的统一”。这种统一首先是在意识的自我反思经验中形成的,从最初的意识和认识，上升到自我概念自我意识，不断完成和演化，循序渐进。在这一过程中我们可以看到，“无限性”思想对理解自我意识的问题有着重要的核心作用，这种无限性，应该是黑格尔辩证法的灵魂与生命。 参考文献： 黑格尔，1979年：《精神现象学》上卷，第66页；贺麟、王玖兴译，商务印书馆。
心理健康是指个体在适应环境的过程中，生理、心理和社会性方面达到协调一致，保持一种良好的心理功能状态。下面是我为大家整理的关于自我意识与心理健康的论文，希望大家喜欢!
关于自我意识与心理健康的论文篇一
《自我意识对大学生心理健康的影响》
摘 要：大学生的心理健康状况取决于自我意识的发展和心理健康的自我教育。
关键词：大学生 心理健康 自我意识的发展
心理健康指的是持续的心理状态，心理健康标准是心理健康概念的具体化。马斯洛从成功名人的人生历程中归纳出来的心理健康标准是一种“精英标准”，他认为，具有自我实现者的人格特征就是心理健康的人。精神科医生认为，凡无心理症状的人都为心理健康的人，这是“临界标准”——一种衡量健康状况的低水平。正视现实和自我，自知、自尊与自我接纳，自我调控能力，已成为国内外学者对心理健康标准的共识。
一、自我意识的含义及划分
自我意识是人对自己存在的觉察，包括认识自己的生理状况、心理特征以及自己与他人的关系。
自我意识可划分为物质自我、社会自我、精神自我三个方面。物质自我是自己的身体、衣着、金钱等物质方面意识;社会自我是自己在社会关系、人际关系中的角色意识;精神自我是对自己心理活动的意识。按自我意识的作用划分，包括两个方面：一是积极的自我意识，包括自信心、自尊心、责任感、义务感;二是消极的自我意识，包括自卑、自我否定等。按自我意识的观念划分，可分为实现自我、投射自我、理想自我三类。
二、大学生的心理特征
大学生的心理特征可为成长和发展奠定基础，也会成为困扰大学生心理的原因，主要表现在：
1.智力发展显著
大学生抽象思维能力占据主导地位，思维的独立性、批判性、创造性显著提高，开始思考人生和世界，喜欢质疑和争论，因这些问题的解决是一个充满矛盾的过程，所以，他们常对此感到迷茫和不安。这种心理压力既可成为发展的动力，同时也可成为学习进步中的阻力。
2.自我意识增强
学生开始对自己的内心世界和个性品质进行关注。但由于处于自我意识发展的初期，评价自己和别人常带有片面性、情绪性和波动性，对周围的人给予的评价非常敏感，因自我意识的发展不成熟而易产生心理易损性。因此，对自己有正确的认识、自信而强大、自我调控成为大学生心理健康的关键。
3.情感的发展与现实的矛盾
由于大学生自尊心强，思想感情和个人秘密不愿向他人吐露，自我封闭有时会产生孤独感;他们渴望独立，有极强的“断乳”愿望，但阅历不够丰富，环境复杂陌生导致缺乏信心;情绪不稳定，容易感情用事，不善于调控感情和理智之间的关系;他们富于幻想，对未来充满美好的向往，但对现实的困难和阻力估计不足，常因学业、就业、恋爱、不正之风而困惑，会有挫折感，易悲观失望。这些矛盾若持续得不到解决，将会使大学生心理失去平衡。
在大学生的成长和发现过程中，这些心理特征是产生心理压力和心理冲突的根本原因，这些矛盾和压力将伴着大学生的心理特征逐渐成熟，逐步得到缓解。其调节的有效性依赖于学生自我意识的发展，或者说是对现实自我、投射自我、理解自我的准确把握;其心理问题解决的关键在于大学生人生观的定位和价值观的形成。心理健康反映出一个人健康的人生态度。心理健康的人对生活抱开放乐观的态度，心理健康的人以积极的眼光看待世界，心理健康的人富于利他精神，心理健康的人追求高尚的生活目标，正视现实，放弃做“完人”“超人”的念头。归根结底，心理健康是一种人生态度的映射。
人们通常把平衡和适应作为心理健康的特征，但“适应”不等于“顺从”，“平衡”不等于内心无“冲突”。积极、健康的心理应是渴望生活的挑战，寻求生活的充实与人生的意义，并不是永久性的无压力、无冲突、无痛苦。大学生心理健康应突出表现在个体与现实保持动态平衡，以实现高尚的人生目标为目的，进行有效的自我调整，求得内心平衡、和谐、正常发展。
面对矛盾重重的日常生活，以人生目标为指向，有效的自我调整是维护心理健康标准的重要条件。因此，自知、自尊、自我接纳，不仅是心理健康的标准，也是心理健康教育的重要内容。大学生提高自我意识，有利于自己对主体产生比较科学明确的认识，从而提高自我评价、自我教育能力，用积极的心态解决心理矛盾和冲突，实现积极的心理平衡。心理健康是一种状态，更是一个过程。自我意识是人们精神生活的一面镜子，自我意识的健康发展是心理健康的前提条件，自我意识的发展对大学生的心理健康会产生积极的促进作用。
关于自我意识与心理健康的论文篇二
《自我意识与自我发展》
摘 要：关于人的主体性问题已经成了当前哲学研究的“热点”。在研究这一问题时人们必须首先思考和回答：人的本质是什么?人为什么能够成为主体?人作为主体的本质特征又是什么?在关于这些问题的讨论中，人们往往有意或无意地迥避一个十分重要的问题，那就是对人的自我意识的研究，忽视了自我意识是人的主体性的本质特a征之一。然而正是由于人所具有的自我意识，人才成其为人，成其为自觉认识的实践的主体，成其为社会和历史的主体。如果离开人的自我意识，人的主体性的地位将因失去其内在的本质规定而无法得到充分的说明。
关键词：心理学;自我意识;个性发展
一、 “自我”的内涵分析
研究自我意识，人们首先想到的就是“自我”，“自我意识”也就是认识主体对自身的反省和认识，对自我意识的研究要求我们，有必要对“自我”这一概念首先作一基本分析。
“自我”一词在英文里的对应词是self或ego。在现实的自我认识过程中，“自我”表现为双重身份，即具有整体统一性的“自我”分裂为两部分：“主体的我”与“客体的我”。在《自我意识的原初确立》一文里，主客体的分化使人类有了自身与外界的最初区别，有了自我感与朦胧的自我意识。但应该指出，这种自我意识是很原始的，极度抽象的。要使自我意识真正深化拓展下去，还有赖于主体在意识中进一步把“自我”分化为意识主客体。因此，如果说主客体的分离是自我意识产生的第一基础的话，那么“主体我”与“客体我”在观念上的分开则是自我意识产生的第二、也即最为现实的前提。因为主体与客体的分离是人类走向自我觉醒的第一步，但当时还只是极抽象地将我与外界的一切(作为整体)对立起来，这是人类自我意识的最初阶段。要从这种抽象的主客体分离对立，发展到生动具体的自我意识，就必须有“自我”本身的二重分裂：“主体我”与“客体我”的分离。所以，发称这种自我本身的二重分化为自我意识产生的第二步亦即现实条件。在这里，我们看到主客体的矛盾运动与变化发展构成自我意识内在运动的基本骨架。
所谓“主体我”也就是自身活动与行为觉察者的我，“客体我”则是被观察被认识到的自我的身心活动的状况。美国人类学家米德把前者称为I，把后者称为me。
二、 影响自我意识的因素
影响自我意识发展的因素是多方面的。研究较多的集中在以下三个方面：年龄、性别和家庭社会经济地位。
许多研究结果表明，年龄影响学生的自我意识。首先，自我意识是随着年龄和阅历的不断增长而不断发展、不断发生变化的。Marsh和Shavelson、Hater假设，在青少年时期的中段是自我意识最不稳定的阶段。Piers和Harris(1964)的研究证实，三年级和五年级学生在自我意识量表中的得分大大高于六年级。我国学者杨善堂的研究表明，初中二年级是自我意识发展的关键期。杨心德的研究发现，初中二年级可能是自我意识发展的一个重要时期。
在性别差异方面，Piers和Harris在年级相同的学生中，没有发现性别不同对自我概念有什么实质性的影响。Wylier的评述论文包括年龄跨度从6岁到50岁的研究对象。她说在她读到的论文中，没有找到切实可靠的证据，说明年龄和性别对整体自我意识产生正面或负面的影响。我国学者杨心德的研究表明，初中生自我意识的发展存在着性别差异，男学生略高于女学生。杨善堂的研究也发现初中学生自我意识的发展存在着显著的性别差异。但韩进之等的研究结果表明，中小学生中女生自我意识发展水平较高于男生，男女之差异并未达到显著水平。
家庭社会经济地位的差异。Davish和Greenberg在下层社会的学生中做过一项研究。他们发现成绩优良的学生在评估有关自我的三个方面――个人能力、学业能力和社会能力时，都比成绩落后的学生给自己打的分高。Taliuliag和Gama也在低收入家庭的学生中主持过一项研究。结果表明，成绩优良的学生有着较高的自我意识得分。我国杨善堂的研究表明，自我意识的发展在初中学生中存在着显著的城乡差异。但韩进之等的研究发现，我国城市儿童自我意识发展水平与乡村儿童基本上吻合，不存在显著差异。尽管学者们的研究主要集中在以上三方面，但自我意识发展的水平是否存在性别、城乡差异仍有争议，还需要做进一步的调查和探讨。此外，地区差异、民族文化、环境等方面，对自我意识发展的影响研究也有涉及到，但为数不多。
三、 自我的发展
自我的发展就是自我的不同层面的协调发展。自我的发展是没有固定限制的，而影响自我发展的实际水平的是不同层次发展中的协调。决定发展中的协调性的首先是社会生活的影响本身。社会生活有很多不同的领域，它们对人的生存、发展发挥着不同的作用。但它们对自我的不同层面的影响并不是单一的的，而是综合地起作用的。及时、正确、有效地接受这些影响，就会有助于诸层次在发展中的协调。其次，更为重要的是不同层面之间的转化。自我的不同层面在其发展中都会发生困难、矛盾和障碍，在这种情况下，就会驱使人根据各个层面间相互关联的逻辑到其他层次中去探求障碍的原因。一旦这些起因被发现或排除，该层发展中的困难就得到排除。由于社会自我的现实性的品格，故困难和障碍最多，最经常地出现在社会自我中。这时，人就感到在人际关系、人群活动中的矛盾和困难。这时，人就会在除了从社会生活本身，还从人的物质与精神的自我中寻找矛盾的起因，从而使问题和困难得到解决，使正常的发展得以继续。这种转化，也就是自我意识的对象两个领域间的的移动和转变。我们常常从改变对待别人的态度和原则做起，最终达到人际关系和活动效果的改善，这就是从一种自我向另一种自我转化的最典型、最常见的事例。
结语
总之，学者们对于自我意识问题的研究，从单纯的理论上的探讨和描述到理论探讨与调查研究相结合，从大规模的协作研究与心理学家的个人探索相结合，为自我意识的深入研究做出了重大的贡献。但自我意识并不是一个简单的问题，有许多问题仍需进一步研究。
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结构素描，又称“形体素描”。这种素描的特点是以线条为主要表现手段，不施明暗，没有光影变化，而强调突出物象的结构特征。 以理解和表达物体自身的结构本质为目的，结构素描的观察常和测量与推理结合起来，透视原理的运用自始至终贯穿在观察的过程中，而不仅仅注重于直观的方式。这种表现方法相对比较理性，可以忽视对象的光影、质感、体量和明暗等外在因素。
结构素描的画法：
【1】准备好材料，把笔削好。把素描纸用胶带固定好在画板上。先用中碳打形，初学者要是爱错，画重了，就用硬碳打形。先画出几条边
【2】定好长，宽，高。完整基本形，原后画出正方体内部的结构，画出平行的内边，注意不要太重，要和外面的先分开区别，比如颜色，大小
【3】完整所有的形之后，在画出带代一点投影，加深暗面和灰面接触的线，还有投影的线，注意上实下虚，前实后虚，前面的线比后面的线要重和粗
【4】线上有区分后，稍微带一点调子，注意区分暗面和灰面，带有空间感
【5】反复地用线表现你的形体，直到近似为止，注意线条在空间上比较，以加强空间感。
6、从整体出发，调整画面。
扩展资料
结构素描的作画要点
（1）构图：构图时要注意整体布局，避免过大或过小。一般将所表现物象的主体部分安排在画面中心偏下的位置，这样可以稳定画面的重心。
（2）辅助线：根据对象的长短比例关系来辅助完成其结构造型。
（3）透视：结构素描中对象的透视关系是表现其立体感、呈现画面空间关系的重要因素。
（4）明暗：结构素描不用过多表现明暗关系，稍微上一点调子即可，以表现画面的空间感和物体的体积感。
参考资料来源：百度百科-结构素描
步骤一：构图、打形与明暗交界线：1、 构图：先对物体的比例、主次、固有色进行观察，再构思画面，先把物体固有色进行一个排序（第一重、第二重、第三重依次排序）这样做的作用是使画面颜色富有层次不会灰掉2、 打形与明暗交界线：定点，从整体入手先定出大的框架（上下左右中，中是主体物底线）后依次定出各个物体的位置，需多观察物体的比例。然后找三线也就是物体边缘线、明暗交界线、投影线。
效果图
步骤二：
铺明暗调子：1、 暗面与投影：先平铺后随形铺，用软碳统一暗面与投影，然后根据物体结构与造型排线将暗面与投影区分开。2、 灰面：根据物体固有色选用不同性质的炭笔。排线方向根据形体结构去排。3、 亮面及背景桌面：亮面同样，固有色较重的先铺个底色，白色物体亮面留白。背景桌面用中碳带出底色要注意色阶的关系（重色主体物背景颜色不需要太重对比强烈一点）。
效果图
步骤三：
调整暗面：铺大色，先铺物体后铺框架，先铺重色物体，找三大面体块。
将暗面与投影的线条擦均匀，暗面反光较亮的可以折干净的纸巾提亮反光，用纸巾带出灰面。
效果图
步骤四：
塑造灰面：1、 根据不同物体固有色选用不同性质的炭笔，重色物体用软碳灰亮色物体用中碳，细节处理通常会在亮面与灰面的地方做一些细节。
效果图
步骤五：
塑造亮面及桌面背景：1、根据不同物体固有色选用不同性质的炭笔，排线方向跟着结构走，不同的质感需要用到不一样的线条如木桌面就需要用到粗糙的线条体现木板的质感，背景是后面的空间线条需整不宜过多让背景退到后面去。
效果图
结构素描是什么？怎么画好素描结构？这也是美术生比较关注的问题，相信很多美术生都想掌握素描基础，学习美术我们不能盲目的学习，一定要培养敏锐的观察能力和应用能力，同时也要具备美术生专业的素质和素养，那么我们一起来学习下怎么画好素描结构吧。
我们对任何一种事物的理解都有两个维度--表面与本质，表面维度往往与最直观的感知有关，即我们的视觉、触觉、嗅觉器官所感知的事物，比较感性。而要把握事物的本质维度却没那么容易，还需要我们调动神经系统，依靠较为理性的思考来深入而透彻地理解它。传统素描与结构素描就是这样一种关系，前者注重物体表面的表现，后者注重物体本质的表达。那么，接下来将为大家介绍素描基础之理解素描的基础是画好结构素描的内容，希望对各位考生有所帮助。
如果你现在还没有参加联考集训，强烈建议提前在“美术集网校”进行集训前的加深训练，提前准备可以让你在集训期间更加得心应手！即使正处在联考集训期的美术生，他们也一边在画室集训，一边还在“美术集网校”同步提升。或者你想学板绘没有美术基础，或者在学习板绘没有美术基础都可以来美术集网校进行系统学习提升。
从定义上讲，结构素描就是一种以理解和表达物体自身结构本质为目的的素描。区别于传统素描注重对象的光影、质感以及明暗等因素的把握，结构素描更加关注剖析结构关系，可以帮助我们进行构思设计，通常可运用简洁的线条来表达，不施加明暗，不强调光影变化。比如，物体的整体或者部分通过什么方式组合，尤其是用线条把物体在三维空间上准确呈现。
要满足上述要求，除了需要创作者在创作中有极强的观察能力之外，还需结合一项扎实的基本功--测量能力，另外，最重要的就是有较强的三维空间想象力和表现能力，以及通过观察和测量之后的推理能力。因为结构素描的创作过程是按照观察-测量-想象-推理依次进行的。这几项能力的获得并非易事，需要在平日的练习中，进行大量的训练和总结，而非一日之功。
同时，需要注意的是，对结构素描的掌握并不是创作的最终目的，而只是一种手段，又是，我们可以把表现对象想象成一种透明体，去理解物体的结构，把握其本质，做到心中有数，最终将最重要的元素概括和提炼出来。
就像成语“庖丁解牛”一样，了解了“牛”的身体结构的规律，在“切割”时自然就能够得心应手、运用自如了。
提供“结构素描是什么？怎么画好素描结构？”阅读，如果您喜欢这些分享的内容请收藏，希望你通过“结构素描是什么？怎么画好素描结构？”,找到通往美术巅峰之路的金钥匙。
整个素描静物的教学过程可分为三个阶段：
一、结构分析
首先要掌握正确的观察方法。通过观察分析静物的结构、构图、明暗、节奏感、虚实关系、空间关系、质感、整体关系等，提高学生的整体意识。
在静物素描的学习过程中，很多同学只看到了物体表面的外轮廓，而没有对物体进行深入细致的分析。事实上，物体仅靠外轮廓是不可能充分体现其结构的，必须对物体的内在结构作进一步分析。比如，陶罐是经常出现的主体物，绘画时一定要分析陶罐本身的球状结构和罐口的圆柱体结构，以及它们之间的穿插关系；衬布的布褶是半圆柱结构，我们要想表现出它们的体积，就要画出三大面五大调子，这样才能更好地表现布褶。
二、造型训练和各种关系的运用
1.造型训练
从简单到复杂。先从单个几何体的造型画起，再进入描绘由多个不同几何体组成的组合体训练，提高学生的造型能力和构图能力。
2.各种关系的运用
绘画的本质就是物体之间各种关系的表现。各种关系达到最佳组合就能形成一张出色的作品。
（1）虚实关系。一张出色的绘画作品应该有实有虚，虚实结合。有了虚实就有了纵深度，有了空间关系和主从关系，所以说虚实关系是一幅作品好坏的关键。
（2）黑白灰关系。黑白灰是物体体积和质感的主要表现形式。画一幅素描作品，起稿的同时就要把明暗交界线定出来，然后整体观察，再把黑、重灰、中灰、浅灰、亮灰、高光等都交代清楚。要像排列数字1、2、3、4、5一样，从最重到最亮，这样才能形成黑白层次分明的色调。
（3）对比关系。对比是相对的，有亮才有黑。最强的对比应该是最重和最亮的对比，是两者之间的对比，但不同的物体也不尽相同。浅色的物体由于暗部和亮部的明度差别较大，对比强烈。但在画深色物体时，由于深色物体吸光，其受光部和背光部的对比则相对较弱。
（4）整体关系。在绘画中，整体观察是非常重要的，应该贯穿始终。过于刻画物体的局部细节，会破坏画面的整体效果。写生中，要注意眯着眼睛观察静物整体，绝不能死盯着一个局部一点一点推着画。
三、整体调整
整体调整是一幅优秀素描作品形成的最后阶段。也就是在整体塑造基本结束后，对画面进行通盘调整。整体调整强调画面的完整性、前后空间关系、各种对比关系以及画面节奏感的控制等。
这里要注意三点：一是大关系上是否存在灰或花的问题。“灰”往往是在刻画时对物体色调的重度和亮度表现不够。“花”则是细节刻画太多，或亮面、暗面遍布整个画面。绘画时要注意加强色调明度的对比。在物体较多的情况下，背景与台面一定要简单处理。物体的前后关系则要通过调子的灰亮、明暗表现出来。二是各个物体前后空间关系的处理是否恰当。每一个物体都刻画得非常精彩，往往导致各个物体都往前抢空间，互相拥挤打架，这势必会破坏画面的整体效果。第三要学会卡点，卡一些色调最重的点。这些点不能太多，但往往能给作品起到画龙点睛的作用。
[目录] 一 王维山水田园诗的意境 二 王维山水田园诗意境的成因 [原文] 王维是盛唐时期的著名诗人，字摩诘，官至尚书右丞，后人称王右丞。他的诗清而弥腴，淡而自远，自成一家。尤其是他的山水田园诗清逸明秀，意境深远。王维山水田园诗意境的主要特色一是“画意”，一是“禅意”。 “画意”即“诗中有画”，读王维的诗，头脑中能够闪现出一幅幅优美静谧的图画。这图画清丽、淡雅，虽着墨不多，却美丽而有韵味。王维诗歌的这一特色与他“好静、清新、恬适”的审美理想和高超深厚的艺术修养有关。王维创造山水田园诗的时候，能够把大自然的美丽和他自身和谐宁静的心境融合在一起并描述出来，使人感受一种自然的静态美。王维兼诗人、画家、音乐家于一身，他能够把画家的眼睛捕捉到的美景和音乐家的耳朵悉听到的优美旋律都融到他的诗中，使他的诗同时具有优美图画的静态美和音乐艺术的动感美。 [参考资料] [参考文献] [1] 蘅唐退士选编，吴兆基编译 《唐诗三百首》 长城出版社 1999年第一版 [2] 朱起予 《王维隐逸趣尚论》 江海学刊 1990年第二期 [3] 吴绍礼 《王维田园诗新探》 人大复印资料 1995年7月刊 [4] 陈小玲 《王维后期山水田园诗诗境说略》 黄冈师专学报 1995年2月刊 [5] 史少青 《一片自然风景就是一个心灵的境界——从〈辋川集〉看王维后期的人生观》 思茅师专学报 1993年2月刊 [6] 王 波 《试谈佛教思想对王维诗歌意境的影响》 人大复印资料 1993年10月刊 [7] 袁行霈 《〈中国文学史〉第二卷》 高等教育出版社 1999（2003重印）
诗中有画、形与神、和谐、天赋才人 王维是我国文学史上为数不多的在诸多艺术领域都取得了突出成就的艺术天才，其诗中洋溢而出的诗情画意，一向为后世学者而津津乐道。宋代大家苏轼更有“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五）之论。但令人遗憾的是，东坡虽提出王维诗“诗中有画”之评语，却无具体之解释，是故后世学者在分析“诗中有画”涵义时往往异议纷呈，莫衷一是。本文拟从艺术创作中形与神的统一和创作主体的个性修为方面来探讨王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌。 一、形与神的和谐 我国的古典艺术，尤其是诗与画，从来都把“传神”作为美的最高典范，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国的古典艺术则更注重思想感情的表现，注重形与神的和谐统一。“神采为上，形质次之”。得形易而得神难，一个诗人，如果仅仅把他的诗写得逼真如画，这算不上艺术的最高境界，而必须在这“画”中，饱含着人的气质、风格、意趣，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，达到意境两浑，物我化一的艺术境界，方可称为上品。因此，苏轼评王维“诗中有画”的艺术特征，具有很深的内涵，甚至完全可以把它看作是一位天才艺术家对另一位天才艺术家艺术心灵的感悟，是“妙处难与君说”的悠然心汇。事实亦如此，“诗中有画”的艺术创作方法并非王维诗歌所独有，凡是比较生动逼真地描绘出自然景物，使人产生视觉想象的诗，都会充满画意，而东坡独独以此语来评价王维的山水田园诗，一方面是为了强调王维诗歌中的画意最浓，他诗作中的画意，不仅有形似，而且富有神韵和气象，更能体现出创作者的精神气质和个性修为。王维诗中的图画，同晋宋和齐梁时期著名的山水诗人谢灵运、谢眺以形似取胜而未完全达到神似境界的作品比较起来，就多了最能感发人心的神韵和气象。他笔下的山水田园之作，在描绘自然美景的同时，亦流露出闲居生活中闲逸、萧散的情趣，或静谧恬淡，或气象盎然，或幽寂冷清，表现了诗人对现实社会冷静观察、思索之后的一种自然回归的心态。 其实，我们对一位诗人及其作品风格的关照，离不开作者的经历和思想感情。王维因早年仕途蹭蹬，爱妻早亡以及安史之乱的惊魂甫定，都在他的心灵深处留下了深创巨痛，再加上玄宗、肃宗时奸臣弄权，朝政日非，这一切都对王维这样一个有正义感而又带有较大软弱性的仕人来说，不啻是一大人生考验，“一生几许伤心事，不向空门何处销”。出于对黑暗政治的忧惧心理，以及佛老无欲无为思想的影响，他采取了一种圆通混世、全身避祸的生活方式，白天上朝为官“退朝以后，焚香独作，以禅诵为事”（《旧唐书?本传》）。他购置了南朝谢灵运在终南山的蓝田辋川别墅，与好友裴迪、崔兴宗等人“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”（《旧唐书》本传）。这些惨淡的人生境遇，最终形成了诗人王维在生活上的那种清静闲适的心境和思想上爱道习佛的心理过程，以及在创作上追求回归自然本真的审美情趣。大自然是美的，尤其对官场生活已深感厌倦了的王维，投入到它的怀抱里，物我交汇之际，自然产生了与造物同为一体的新鲜感受，他在静美又充满禅意的山光水色中发现了自我，因而他要以极大的热情去模山范水，讴歌自然，再加上他诸艺皆工审美趣味极高，因而写起山水诗来就会比一般的诗人更有条件去挖掘自然美，表现自然美，也使得诗人那充满灵性的心理世界和浑厚的艺术功力，得以在其笔下复活。带有绘画艺术风神的《辋川集》二十首，便是诗人这一时期心灵的折射。 《辋川集》总的结构，在于对山水景色之描绘，抒发诗人在隐居生活中的欢乐闲适或孤寂苦闷，寄寓了诗人静观万物或参禅悟道过程中的某种妙悟，每首小诗都是一个独立的画面，合起来又是一幅和谐的辋川全景，其境界有如陶渊明之桃源胜境，柳宗元之愚溪佳地。诗人采用篇幅短小的五言绝句形式，为我们描绘了一幅幅的“通景画”，这里没有官场上的污淖，没有世俗的尔虞我诈，有的只是宁静和平和“表现了作者在深幽的修禅过程中的豁然开朗”（《禅境画意入诗情》，载《南京师院学报》1983年第一期）。 如《鹿柴》 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 诗中邈无人迹的空山，古木参天的深林，重在创造一个空寂幽深的境界，而若有若无，不知从何处传来的人语声，更有“鸟鸣山更幽”的神秘。而那束冷淡的阳光艰难地透过密林的重重遮挡斜射进来，洒落在斑驳的青苔上，则愈发使人感到密林的幽暗。这样的境界，这样的写法，显示了摩诘写景的惊人才能。明代李东阳评此诗曰： “诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知……王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’。皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难为俗人言。”（《麓堂诗话》），清人李瑛在其《诗法易简录》中亦有评价：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。严沧浪所谓‘玲珑剔透’者，应推此种”。诗人以画意作诗，用声色光态锤炼诗语等诸多意象特征，使诗境画境各自获得了超越自身的发展，达到诗趣，画趣的交融统一。诗中创造幽深空寂的境界，究竟要说明什么呢？陈允杏先生指出，这是“极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉，即禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说的‘凡所有相，皆是虚妄’”。从艺术的鉴赏角度来看，诗的妙处是诗人对禅意的解读，深藏于自然景物的画面之中，禅宗要义在于当下妙悟，而本诗表现禅意却不着痕迹，大相无形，正是臻于禅趣之境的上乘佳作。 次读《竹里馆》 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 诗中描写在远离人境的竹林深处，诗人所感受到的自然乐趣。诗人孑然一身，在幽篁深处，尽情地抚琴、长啸。在这幽静的竹林里，无人知道诗人的存在，只有天上的明月，将它皎洁的光辉，透过竹叶射进来，洒落在诗人身上，给予诗人深情的慰籍。这超然的境界，正是诗人对理想生活的追求。诗中诸多意象——幽篁、深林、明月，经过诗人精巧的布局，与人物的活动——独坐、弹琴、长啸有机地融合起来，表现出诗人超然物外，潇洒绝尘，悠然自得的情怀。“独坐”反衬了人世的冷漠，“明月来相照”又写出了诗人与自然身心交融，化而为一。这就启示我们，要摆脱尘忧俗虑，净化心灵，进入佛教所宣扬的“心空之境”，只能到清静幽美的大自然中去寻求，诗中弦外之音，味外之旨，又尽显在笔墨之外了。 被明人胡应麟誉为“入禅”之作的《辛夷坞》和《鸟鸣涧》在创造清幽绝俗意境的天然浑成方面，最能代表王维诗歌的艺术风神。 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 ——《辛夷坞》 诗人将辛夷花置于一个山深人寂的环境之中，写它开时即热烈奔放，山野一片火红，落时则飘然而榭，毫不婉惜。辛夷花自开自败，顺应着自然的本性，自满自足，无人欣赏也不求人欣赏。这绝无人迹、亘古寂静的涧户，正是诗人以“空寂”的禅心关照世界的意象，他告诉我们自然宇宙虽有色而实空，虽动而常静的佛禅义理，虽小篇之作，却内蕴恒实，难怪胡应麟读之有“身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》）之感。 人闲桂花落，夜静春山空。 日出惊山鸟，时鸣春涧中。 ——《鸟鸣涧》 春野空旷，万籁无声，亭亭桂树，徐徐落花。忽然一轮明月破云而出，幽柔的清光洒满山林；月色惊动了山鸟，音回空谷，诗人以轻柔的笔触，清淡的色调，表现了江南云溪春夜的幽静的意境，抒写出他的一颗诗心，对大自然的细致体验。小诗仿佛是一幅水墨画，清新淡雅，又宛如一首小夜曲，恬静幽美。“人闲”二字，点明了诗人的心境，是全篇之诗眼。 二、无可比拟的天赋才人 从个体艺术修养来看，王维是有唐一代的全能艺术家，其文学创作在当时就赢得了“天下文宗”的美誉。在音乐方面也有极高的造诣，进士及第授大乐丞便是一证。除此而外，其绘画艺术在中国古代绘画史上也卓然独步。明末莫是龙、董其昌称其为南宗绘画之祖，开中国水墨渲染写意画之先河，其绘画创作笔踪措思，参于造化，讲求神韵，董其昌在其《画眼》中论之曰：“右丞山水入神品，昔人所评，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”观王维之画意，与其学识、风度、修养有极密切的关系，是故王维的山水画，于泼墨写意之间，参自然造化之神韵，穷山水灵秀之妙趣，而更为难得的是，王维还精通画理，史籍记载他有画论三篇遗世，深入浅出地论述了创作山水画之旨要。因而，王维在其诗歌创作上，常常能够有意识地吸收一些绘画的技法，以画理入诗，创造出一种与水墨丹青相和谐的情趣韵味，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，使画理与诗情达到完美的统一。 我国传统的绘画技法，习称“经营位置”被誉为“画之总要”（张彦远《历代名画记》）。经营位置是要求画家善于把诸多画面形象，经过妥善合理的安排，组成一个整体来创造意境，是绘画上的至难之法。王维深谙这一画理，进而将其融于诗作中，熔画理与诗情于一炉，使诗中的景物，情境都自然熨帖地组合在一起，构成情景相符的画面，达到诗趣画趣的交融统一，如他的《山居秋螟》诗： 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗中景物空山、明月、松林、清泉、山石、竹林、荷花、渔舟等，诸多意象，又比较分散，如何布局？这里诗人匠心独运，巧妙经营，他以空山为背景，以夜幕为色调，描绘了一幅秋日夜晚，雨后月明的山间秋夜图，诗中的景物有远有近，有色有声，有光有态，整幅画面呈现出远近交错，动静配置，声色一体，疏淡有致的艺术效果，读来令人“意清理惬”（《河岳英灵集》），诗的尾联，道出了诗人独特的审美情趣，于景物描写中，寄托了诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。 次读《辋川闲居赠裴秀才迪》 寒山转苍翠，秋水日潺氵爰。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 苍翠的山色，渡头里的落日，墟里孤烟，同潺潺作响的山泉，在晚风中飘荡的蝉声，和谐有层次地组合成一幅有色彩、音响、动态的天然绝妙的图画。而且，画中有人物，有诗人和裴迪这两位年龄和个性不同的隐士，倚杖、临风、醉酒、狂歌种种动态。山村风光，鲜明在目，田园隐士，栩栩传神，风光人物相映成趣，不仅构成了情景交融的艺术境界，也使诗篇洋溢出浓郁的生活情趣，抒写了诗人的隐居之乐和对友人的真挚情谊，画出了一幅绝妙的“高士秋趣图”。 再读他早年创作的边塞诗《使至塞上》 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢侯骑，都护在燕然。 诗中描绘了塞外的荒凉景象，塞上的战争风云，以及诗人的悲凉心态，而被王国维誉为“千古壮观”的颈联，便是诗画交融的绝响。作为一幅画面，大漠的颜色是单调的，它的边缘，不过是一条横贯画面的地平线，但深谙画理的诗人，捕捉住了这幅画面的基本线条，加上“孤烟直”这一“竖”与之相破相生，使得这一平面上的环境顿时有了立体的感觉，再加上富有魅力的曲线长河，与弧线构成的圆形落日，从而通俗自然而又劲拔真切地勾画出了塞外风光的苍茫、孤寂、奇丽和壮阔。这一联中的两个表现线条艺术的形容词“直”与“圆”，是似俗而实巧的一对诗眼，有如天仙化人，绝无尘想，正是画家的点睛之笔。 综上所述，笔者认为，王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌是一种独特的文化现象，是诗人人格、气质的综合体现，是其学际天人的艺术功力的自然渲泄，苏东坡对王维推崇备至的背后，体现出他对一位诗人全能素质的要求，正如他在《文与可画墨竹展风赞》中所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。诗画本同源，而王维则更能将其对绘画艺术的深切体验与对人生、自然的感悟融为一体，注入诗中，拓展了诗艺的发展空间，形神兼俱，具有极高的审美价值。
摘 要：水是中国古典诗词中常见意象之一，水意象在某些方面的涵义具有约定性，水象征时间的流逝是最具约定性的一个涵义，除此之外，诗人不同的个体特征和境遇又使之产生了情感意蕴、隐逸意蕴等。本文仅就杜牧诗歌中水意象的丰富意蕴加以论述分析。 关键词：杜牧诗歌 水 意象 意蕴 “意象”一词，就其渊源来说，最早出现于刘勰的《文心雕龙・神思》：“运照之匠，窥意象而远近，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”就其美学范畴来讲，“意象”指人的主观情感与外在物象的统一。它有两个层级：一是文人艺术家个人触景生情或移情于景而产生的意象，有非稳定性；二是固定的客观物象积淀了人类、民族、群体类似的心理情感，这类意象内涵较为稳定，有约定性。 中国古代诗歌意象异彩纷呈，水是众多意象中出现频率最高的一种，“水”以它独有的审美艺术特征吸引着历代文人，晚唐著名诗人杜牧便是其中一位钟情于水的诗人。杜牧诗歌中写水的篇目很多，呈现的意蕴丰富，既有约定的、稳定的内涵，又有一些表达诗人独特情感和思想的意蕴。 一、“水”意象象征时间的流逝 “水”的这一意蕴是在一个民族群体的思维方式、创作习惯、接受惯例的共同作用下产生的，并不断地沿袭、接受。水流动不息，似时间绵延不绝；水一去不复返，似时间不可逆转，时间如逝水，流动不息，变化不止。 水象征时间流逝在杜牧诗歌中大致分为三类： 1. 象征事物的盛衰变化。 “繁华事散逐香尘，流水无情草自春。”（《金谷园》）此诗借金谷园的兴废抒发了今昔盛衰之感。金谷园是西晋富豪石崇所建的别墅园林，金谷园昔日的繁华如今已随时间流水而逝。“流水无情草自春”，时间和流水不管人间悲欢、世事沧桑，依旧流逝，在它荡涤之下，权威富贵短暂易逝。“芝盖不来云杳杳，仙舟何处水潺潺。”（《洛阳长句二首其一》）写中唐藩镇割据，皇帝不再巡幸几度遭到破坏的洛阳，东都昔日的繁荣随潺潺流水而逝，作者由东都表面的荣谢透视到盛衰本质，揭示晚唐社会不可逆转的没落。 2. 见证时移世易，时代变迁。 “潋艳倪塘水，叉牙出骨须。”（《台城曲二首》其二） 此诗写隋军将领王颁入陈国都城，在水光潋滟的倪塘附近掘陈武帝墓报仇的情景，陈亡隋兴，朝代更迭，不变的只有仍旧潋滟、曾经见证过历史的倪塘水。 3. 象征时间和生命的不可逆转。 “谁为驻东流，年年常在手。”《惜春》 杜牧以东流之水喻消逝的时光，流水东去，时间流逝，人生苦短，有谁能够将时光握在自己手中去干一番利国利民的事业呢？ 二、水意象的情感象征 杜牧诗歌中写水之处多写情感，但诗人一般不明指，水似乎只是自然景色之一，但读者若仔细品味，不难在“水”中领略到绵绵情意。 1. 抒发思乡之情。 “鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。”（《题齐安城楼》） “南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼。”（《南陵道中》） 以上两首诗皆为诗人抒发思乡之情的作品。前一首作于杜牧任黄州刺史之时，诗人登上黄冈城楼看见夕阳就要落向水波潋潋的江中寒洲，顿生思家念园之情。后一首的漫漫江水是初秋景物，但它何尝不是“客心孤迥”的诗人对故乡家园、对妻儿的悠悠思念呢？ 2. 抒发念远怀人之情。 “青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”（《寄扬州韩绰判官》） “去夏疏雨余，同倚朱栏语。当日楼下水，今日到何处。恨如春草多，事与孤鸿去。楚岸柳何穷，别愁纷若絮。”（《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》） “雪溺前溪水，啼声已绕潭。梅衰未减态，春嫩不减寒。迹去梦一觉，年来事百般。闻君亦多感，何处倚栏杆。”（《初春有感寄歙州邢员外》） “云阔烟深树，江澄水浴就秋。美人何处在，明月万山头。”（《有寄》） 《寄扬州韩绰判官》这首七绝主要是写他对扬州友人韩绰的忆念。缪钺《杜牧年谱》：“杜牧于唐大和七年（833）到扬州淮南节度使莫府中掌书记，大和九年（835）离去，两年多的扬州生活，在他的心灵中留下了不可磨灭的记忆。离开后，他多次忆起这段难忘的经历”。水既为南方秋季自然景物，又象征着忆念之情，“迢迢”写流水之悠长，衬托情感的深度，极写忆念之强烈。 其后三首均是利用水意象来表达对友人的怀念之情。 3. 抒发忧国忧民之情。 “烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《泊秦淮》 此诗为作者借古讽今之作，曲折的影射了晚唐统治阶级不顾社稷危亡和人民疾苦仍醉生梦死的没落现象，秋水寒凉，犹如诗人那颗忧国忧民的心。 4. 抒发人生苦短，事业难成的忧郁之情。 诗人的生命叹息和忧郁之情来源于水意象的时间意蕴。生命消逝，事业受挫，睹水生悲，忧从中来。 “弄溪终日到黄昏，照数秋来白发根。何物赖君千遍洗，笔头尘土渐无痕。”（《池州清溪》）年逾不惑的诗人于清溪之中检点华发，借清溪之水抒发自己的迟暮之感，颇带几丝伤感，几缕悲音。 “溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。”（《汉江》） “溶溶漾漾”的江水年年绿，人却岁岁老，水的永恒与生命的短暂作对照，由自然之景引发人生易老的感慨。 “兰溪春尽碧泱泱，映水兰花雨发香。楚国大夫憔悴日，应寻此路去潇湘。”（《兰溪》）“三守僻左，七换星霜”，内心“拘挛莫伸，抑郁难诉”（樊川文集卷十六《上吏部高尚书状》）的诗人看见春尽仍碧清的兰溪水便不禁感叹屈原命运，同时也寄寓了自身怀才不遇、远贬江郡之叹。 上述以水写情的诗句有三个特点：一是以水的流动来暗示情感的涌现，源源不断，喻愁之多；二是以水的长度、深度来写情之深之悠长；三是“水”意象表面上为景色点染，实则以水沟通心中的愁绪，以通感的修辞方式表示情深意切。 三、“水”意象的隐逸象征 “水”意象往往还因姿态无拘无束，流动自由而被作为悠闲、淡泊心境的对应体。如“草色连云人去往，水纹如彀燕差池。”《江上偶见绝句》。“水接西江天外声，小斋松影拂云平。”《题元处士高亭》，均突现了诗人旷远超然、闲适的心境。也正因此，水在古代诗歌中还有“在野”的意思。 “芦花深泽静垂纶，月夕烟朝几十春。自说孤舟寒水畔，不曾逢着独醒人。”《赠渔父》 “窗外正风雪，拥炉开酒缸。何如钓船雨，蓬肩睡秋江。”《独酌》 “云容水态还堪赏，啸志歌怀亦自如。”《齐安郡晚秋》 《赠渔父》中，寒水畔即退隐地。诗人借渔父这一老庄式的哲人化身形象，讽喻追逐名利之徒，其本质是诗人主体意识对象化，或者说是自我客观化。 《齐安郡晚秋》一诗中，“云容”“水态”可时时观赏，如水一般自由自在“啸志歌怀”，诗中写出了诗人一种欣赏自然的闲适心态。 杜牧诗歌中水意象的三种内涵有紧密的关联，前者是民族文化长期积淀而成，后两者是意象本身在流传、沿袭、接受过程中，意义不断扩充、附加、衍生而成。三者的根源在于古人对“天地转，光阴迫”这一客观现实的哲学认识。 以上通过对杜牧诗歌中“水”意象意蕴的梳理与分析，可以看出，中国古典诗词魅力无限，意象的蕴意也异彩纷呈、深藏潜伏、耐人寻味，使得诗歌给后人留下了极高的艺术价值。 参考文献： ［1］冯集梧注.樊川诗集注.上海古籍出版社，1978年. ［2］缪钺.杜牧年谱.人民文学出版社，1980年. ［3］屈光.中国古典诗歌意象论.中国社会科学，2002年.
摘 要：经过诗人的锤炼，古诗的遣词造句特别精炼，包蕴量特别丰富，景、情、事浑然一体，创造出独特感人的意境。那么，什么是诗的意境？它是指诗中描绘的具体生活情景、生活画面，以及蕴含在情景、画面中的思想情感和深刻意义。学习古诗，只有抓住品味意境，细细体味，才能化难为易深入理解古诗。要想从古诗的意境中感悟诗人的情感，汲取高雅的审美情趣，必须准确抓住古诗的意象才能使诗的客观映像自然地转化为主观感受，收到较好的效果。 中国论文网 关键词：古诗；意象；意境 中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）34-280-01 中华文化，源远流长，浩如烟海，古诗更是华夏文化的瑰宝，它在我国文学发展史上有着极其重要的地位。入选小学语文教材的古诗是中华民族灿烂文化瑰宝中的朵朵奇葩，读来沁人心脾，开启心智，回味悠长，给人以美的熏陶。 古诗中的意象就是情与景的统一，是诗人情感的载体，学习鉴赏古诗时只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌内容，感知诗人情感，进入诗歌意境，领悟诗歌的主旨。而一些意象寄寓了约定俗成的审美习惯，如何抓住诗歌中意象的正确含义，以下是我在二十多年的教学实践中总结出的点滴体会。 一、自然意象类 1、月亮（残月、明月、新月、玉盘、婵娟）：它在诗人笔下都是思亲、思乡的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。 2、夕阳（斜阳、日暮、残阳、落日）：大多流露凄凉失落，苍茫沉郁之情。 3、流水：多传达人生苦短，命运无常的伤感和哀愁。 4、烟、霜：多表示哀怨、惆怅、凄苦等情思。 5、风：春风――旷达、欢快、希望。 东风――代表春天、美好之意。 西风――惆怅、游子思归。 北风――萧条肃杀、离别惆怅。 二、植物意象类 1、杨柳：多传达离别、怀远等情思。 2、落花（落红、残红）：多表示青春易逝，人生无常的感叹与哀愁。 3、松、竹、梅、菊：多体现高洁、坚贞、不屈之意。 4、梧桐、芭蕉：传达光阴易逝，身世磨难的惆怅哀怨。 三、动物意象类 1、鸦、蝉、猿、杜鹃：多传达凄楚哀怨之情。 2、鸳鸯、鹧鸪：表示相思相爱；离愁、孤寂的情思。 3、燕子：象征着时事变迁，人事代谢。 4、鱼：象征自由。 5、孤雁：象征孤独、思乡。 6、鹰：象征刚劲自由。 古诗教学是语文教学的重要组成部分，也是学生学习传统文化的重要内容。我国有着五千年的文明史，在五千年的悠久历史中，我们的祖先创作了浩如烟海的诗歌作品，可以说我国是诗歌的王国。教师在进行古诗教学的时候只有让学生抓住意象，才能感悟古诗的意境美；注重读出古诗中的意象是学好古诗最基本的要求。 参考文献： [1] 小学语文课程标准.中华人民共和国教育部，2012.4. [2] 刘庆森.古诗词鉴赏教学中的意象和意境.试题与研究.新课程论坛，2012.2.