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广播电视编导专业的应届毕业生，要写论文了，写什么题目比较好?7 人关注0 条评论写回答以下编导论文题目供你参考：1. 影视编导在新媒体时代的创新路径分析2. 数字技术在影视编导制作中的应用效果分析3. 新媒体环境下影视编导的创新思考4. 新农村电影的叙事特征，以电影《我和我的家乡》、《一点就到家》为例5. 影视编导的结构表述——以《流浪地球》为例6. 《我和我的父辈》集锦式电影形式美感探究7. 探析蒙太奇艺术表现手法在影视编导中的应用实践8. 新时期环境下知识类影视编导的构思思维研究9. 人工智能时代下互动电影美学特征探究10. 当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费11. 电视纪录片故事化叙事研究12. 媒体泛娱乐化之观众审美需求13. 论抓住蒙太奇心理基础发挥蒙太奇效果14. 从电视电影的传播特性看中国电影频道的竞争策略15. 互动电影、电影游戏与互动式电影游戏:基于观众(用户)叙事参与 度的一种考察16. 电视新闻（纪录片、专题片等）解说词的写作特点（及如何与画面组合）17. DV现象研究：（平民化、传播的自由、批判、手段的革新等角度）18. 电视谈话节目研究（策划、编辑手段、文化、受众等角度）19. 电视（广播）节目对现场（音响、背景声）的运用20. 试论当代广播技术手段的发展21. 电视技术的发展对艺术创作的影响及对策22. 浅谈电视编导的审美意识23. 交互技术影响下编导的角色自处24. 第六代电影研究（作品或导演研究）/论第五代导演对第六代导演的影响/论第六代导演的美学追求25. 从电影市场看中国当代电影文化发展趋向26. 论影视镜头语言27. 论影视的声音与画面的有机结合28. 论现代主义（流派）影片29. 论中国影视作品中的后现代主义现象30. 意识流电影的影像风格（题目为研究方向，应结合具体作品分析）31. 浅析费穆电影中的东方电影美学32. 论“互动电影”主体共生关系的构建33. 简述左翼电影的文化内涵及其现代性34. 四十年代中国电影中史诗电影的民族风格35. “十七年电影”中的女性形象及其文化含义36. 谢晋电影中的女性形象研究37. 《霸王别姬》视听语言分析38. 张艺谋/霍建起电影风格研究39. 电影风格论40. 冯小刚贺岁片的商业化策略探析41. 好莱坞某一类型片的发展现状与发展趋势42. 以《魔戒》系列（或者《哈利波特》系列）为例，论述魔幻电影的类型片特征43. 达斯汀.霍夫曼（汤姆.汉克斯等美国著名演员）的表演风格综论44. 印度歌舞剧与好莱坞歌舞剧比较研究45. 当代好莱坞电影剪辑的发展现状与发展趋势46. 美国电影体现的美国精神47. 当代好莱坞电影的现实主义倾向48. 恐怖电影与审美49. 影视剧作人物塑造/语言/情节/时空结构研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）50. 中外剧作观念的比较研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）51. 论影视文学剧本主题的确立与挖掘/剧本的矛盾冲突/剧本的情节铺排与悬念设置/剧本人物语言的性格化52. 对某部电视剧（文化方面、人物形象、叙事话语等）研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）53. 从《》看文学作品的影视改编54. 旁白/独白的影视功能55. 名著的影视效应56. 影视作品中心理描写的处理手法57. 论创造性思维在编剧中的体现58. 论主旋律影片的审美特点59. DV剧情片的选材与主题深化/创作的艺术构想60. 浅议影视剧的情节结构61. 影视剧叙事的时空表现62. 论细节在影视作品中的作用63. 以（作品）为例看悲剧的审美价值/影视剧的戏剧冲突64. 论影视作品中画外空间的建立和运用65. 论影视作品叙事节奏的安排与对现实生活的体验66. 从《》（作品）看中国历史题材电视剧的问题67. 试论中国家庭伦理电视剧的心理脉络68. 以《》剧为例看新时期革命历史题材电视剧的状况与发展69. 以《家有儿女》为例看国产情景喜剧的当代意义70. 韩国影视剧的叙事模式与文化内涵分析71. 颠覆和重构——“红色经典”的两度改编72. VR影像的情感机智73. 赛博现实主义：一种新的电影思维与美学观念74. 浅谈新媒体背景下电视新闻专题节目中的编导意识75. 《长津湖》的“纪念碑性”与战争片的新拓展76. 《唐人街探案3》:系列电影的互媒营销、叙事增值与口碑反思77. 全媒体时代电视编导的创作技巧探讨78. 当下国产动画电影的文化景观与想象力消费79. 华语女性成长电影中女性意识的突显与困局80. 影片从剧本开始——苏联关于电影编导关系问题的争论81. 消费文化与张艺谋电影编导艺术的转型82. 新高度、新上海、新主流--电影《大城大楼》专家研讨会综述83. 5G时代，网络电影的未来态、互动性与电影感84. 21世纪以来“外来者”视角下云南民族电影的空间叙事85. 从我国科幻电影创意看文明传播86. 人类命运共同体视域下中老影视深度互融的思考87. 艺术的善酿——电视专题片《江西电影创作五十年回眸》编导后记88. 电影言语交际的语用分析——以王家卫编导的电影为例89. 论桑弧对中国电影影戏观的继承与突破——以桑弧在文华编导的都市喜剧为个案90. 袁牧之左翼电影编导的叙事风格和历史贡献91. 电影剧作作为前电影形式——兼论故事影片创作的编导合作关系92. “看电影”:盲人影院的情感空间建构与实践93. 王家卫:个人魅力表达——1990-2000年的电影革新者94. 灵与肉:生命的双翅——英格玛·伯格曼电影剧作主题论95. 历史的旧路──中国电影与孙瑜96. 从剧本的文学性到电影的文学性97. 电影研究与接受美学98. 回眸:东方诗意电影世纪巡视99. 三十不惑 蔡楚生电影观刍论100. 解读电视剧《激情燃烧的岁月》、《血色浪漫》与《幸福像花儿一样》101. 《大宅门》与京味儿电视剧102. 中国当下情景喜剧研究103. 纪录片中的人物塑造和角色参与104. 以某部知名电视剧为例，论韩国(或日本)电视剧的民族特色/论美国电视剧的开放性叙事策略105. 知名导演研究新论：侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、徐克、王家卫、王晶、吴宇森、李安等106. 成龙的功夫喜剧电影新论107. 香港武侠电影影响研究108. 新世纪纪录片的个人化/主观化/戏剧化倾向109. 新媒体背景下的纪录片市场化/传播模式的转换110. 3D电影:影像空间的构建与电影语言的革新111. 论胡金铨武侠电影美学中的“冷战”反思112. 电影中新女性形象的变迁113. 第六代导演作品的主体性视角流变与颠覆性的主题和艺术表达——以王超编导的《安阳婴儿》为例114. 中国电影发展之“新概念”的意义再解读115. “水”在早期中国电影中的影像呈现与意义书写116. 英雄人物的生活化塑造--《觉醒年代》中于和伟的表演创作117. 好莱坞模式与意识形态战争118. 从拟真到致幻——“一镜到底”的美学探索119. 民族的精魂人性的活力——电影《红高梁》评析120. 新媒体时代电影明星的生产机制121. 当代中国电影的“新国潮”:国族意识、时代自觉与市场策略122. 主旋律到新主流电影的修辞取向123. 中国科幻电影与想象力消费124. 电视剧创作与现实主义创作原则125. 媒介融合时代故宫题材纪录片高质量发展的理念与路径126. 近年来中国电影“新主流大片”的新策略与新问题127. 新主流影像之书写一一以《觉醒年代》为例展开阅读全文发布于 2021-11-12著作权归作者所有赞同 13喜欢 14分享评论 0竹林深处女生妆前妆后区别有多大？草系少女貂的回答你心目中最好看的孙悟空图片是什么?一艾哎呀的回答墨棏感卿有一类女生活得特别精致，我一直在想那是怎么做到的，多花时间吗？王雨的回答为什么你更愿意一个人生活？恍然如梦的回答从谈拒绝拍摄电影版《爱情公寓》看，如何评价演员王传君？饿得昏咕七的回答什么样的女生看起来很干净，很干练？天真一笑的回答男朋友长得丑是种怎样的体验？知乎用户7u0a4x的回答你在追女生时，发生了哪些扣分的举动？闽渝京的回答手持小米8会尴尬吗？匿名用户的回答分手后复合是种怎样的体验？亭儿儿的回答通过跳绳瘦下来是一种怎么样的体验？刘棕棕的回答与分开很久的初恋复合是怎样的体验？莫忘初衷的回答女生妆前妆后区别有多大？景姑娘的回答你身边的聪明人有哪些让人惊艳的生活细节？夏実的回答你为什么卸载了王者荣耀？寥迁的回答下一个
盲山 盲井的导演 李扬 你可以先看看这两部电影我觉得不错
我提供给你。
我这有详细的论文资料，但是字数太多发不过来，或者你留个邮箱。
汉语资料************蒙太奇宗师－－谢尔盖·爱森斯坦*英文全名：Sergei Mikhailovich Eisenstein*中文全名：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦*生卒年：1898年1月22日—1948年2月11日*出生地：拉脱维亚首府里加*去世地：莫斯科*国籍：苏联*生平：谢尔盖·爱森斯坦，富于创新精神的苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家、艺术学博士、教授。爱森斯坦出生于一个犹太建筑师家庭，童年在都市里度过，他曾到巴黎旅行（在那里看了生平第一部电影），并学法文、德文和英文。他从小便热爱阅读，喜画漫画，并且对剧场有极深切的兴趣。起先爱森斯坦打算继承父业，1915年，他自中学毕业后，即进入圣彼得堡的土木工程学院就读，接下来两年，他在该校就读时，便与母亲同住。1917年的革命打断了他的学业。二月时，爱森斯坦被征召到前线服役，等到布尔什维克在十月停火，爱森斯坦才回到工程学院。1918年，内战已炽，爱森斯坦加入红军，在工程部队担任技师。他的父亲则加入**。在军队里，爱森斯坦仍继续绘图、画漫画，并为跑遍全国的宣传火车装饰车身，还在各停驻城市参与当地的舞台剧制作，自然而然地，他便奉命在前线组织并制作舞台剧。1920年秋天，爱森斯坦被遣散，回到莫斯科。他开始在大众学院研习日文，进入普罗特克特中央工人剧场工作后，他便离开大众学院。在普罗特克特剧场，他指导布景设计，并在导演研习班授课。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据杰克.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。与库里肖夫的蒙太奇概念不同，爱森斯坦认为蒙太奇的精髓在于不同元素之间的相互冲突。这些元素是为造成某种效果特意选取的，而这种冲突将会产生新的综合。这种强化的效果用传统的戏剧手法是远远不能企及的。爱森斯坦的观念和方法暗示了导演在电影创作中至高无上的地位，演员的作用则被降至只是再现类型或原型。爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影史上最为著名的不朽经典。《战舰波将金号》的成功不仅在于爱森斯坦蒙太奇理念的完整呈现，片中丰富的影像元素、隐喻、母题串联、纯粹音乐性的形式建构、以及形式概念的辩证思考，即使百年后的今天，本片仍具有无法超越的艺术价值，或许就像片中那只运用蒙太奇手法而站起的石狮，影史地位永远屹立不摇。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。1929～1932 年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。他1935年拍了《白静草原》，在拍《亚历山大·涅夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。但在当时的历史状况下，这些影片受到批判，《白静草原》底片被毁，《伊凡雷帝》被禁映。爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。爱森斯坦是早期世界默片时代四巨头之一，俄国电影之父，也是世界电影的先躯。爱森斯坦以自己气势雄浑的作品在世界史上写下了瑰丽的篇章，而对后世影响更深远的是，他把格里菲斯首先提出的蒙太奇手法发展并形成了理论，格里菲斯只是把蒙太奇当作叙事手段，而爱森斯坦则通过蒙太奇创造出一种意境、传达出一种感情，注意揭示画面的内在含义，把蒙太奇当成了电影艺术特有的美学原则。爱森斯坦是电影学中蒙太奇理论奠基人之一，公认为世界上第一位电影理论家。作品年表：短片《格鲁莫夫的日记》（ 1923 年）《罢工》（ Stachka，1925年）《战舰波将金号》（Bronenosets Potyomkin，1925年）《新与旧》《感伤曲》《十月》（Oktyabr，1927年）《墨西哥万岁》（¡Que viva Mexico!，1932年）《白静草原》（1935）《亚历山大*涅夫斯基》（1938）《伊凡雷帝》（Ivan Groznyy）理论著作有：《蒙太奇》《蒙太奇1938》《垂直蒙太奇》《杂耍蒙太奇》《电影中的第四维》《镜头以外》
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
1. 谈话节目主持人礼貌原则制约下的会话艺术
2. 草根的娱乐庶民的狂欢——真人秀电视节目研究
3. 改革与创新：制度创新论视野下的央视新闻改革
4. 试谈电视节目主持人和主持人节目
5. 论节目主持人的个性化
6. 论电视小品中的幽默语言艺术
7. 性别差异在节目主持人语言中的反映
8. 论受众在电视媒介中的主体心理和行为
9. 浅论名人访谈节目中的主持人角色
10. 关于播音主持专业技能培养的思考
11. “真人秀”节目在国内的实践与思考
12. 论电视新闻节目主持人的综合素质培养
1、谈话节目主持人礼貌原则制约下的会话艺术
2、草根的娱乐庶民的狂欢——真人秀电视节目研究
3、改革与创新：制度创新论视野下的央视新闻改革
4、论节目主持人的个性化
5、浅谈真人秀节目形态
扩展资料：
播音主持专业培养要求：
1、坚持德智体全面发展，具有敬业精神、开拓精神、团队合作精神以及良好的综合素质。
2、掌握本专业所必需的社会人文科学、艺术语言创作基本理论和知识。
3、较系统地掌握本专业的基本理论，主要包括普通话语音、播音发声、播音创作等基本理论和基础知识。
4、具有较强的计算机和外语应用能力。
5、掌握电视节目主持、主持人即兴口语表达等基本技巧和方法。
6、具有本专业的语言应用技能和电视设备操作能力。
7、培养学生主持与播音的创新能力和可持续发展能力。
浅论播音主持艺术浅论谈话类节目（我这里有全套的资料和论文，我毕业论文就是这个)论湖南卫视节目形态（这个也有资料）要的话：从《鲁豫有约》看电视节目形态发展浅谈真人秀节目形态ps：开题报告是填一个表，但是还要有论文大意和论文的内容概括（基本上就是论文每一部分的内容概括：例如：第一项：概论第二项：xxx)
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给你个提示吧，自己看看能不能用毕业论文是我院工商管理专业人才培养计划的重要组成部分，是学生进行专业综合训练，强化专业技能、能力的重要教学环节，也是学生获得毕业证书的必要条件，对提高学生综合职业素质，确保人才培养质量具有重要意义。 工商专业学生撰写毕业论文的主要目的是： 1、培养学生综合运用工商管理知识和相关专业知识分析问题和解决问题，达到学以致用的目的。 2、检查学生对所学专业理论知识和基本技能的掌握程度，并将论文成绩作为学生能否毕业的主要依据之一。 3、学生根据选定的题目，搜集相关资料，开展调查研究，培养学生理论联系实际，增强独立思考问题与解决问题的能力。 4、学生通过毕业论文的写作，训练专业研究文章的写作能力，学会并运用专业文献资料的检索技术与方法，专业分析、调查和研究的技术与方法。 二、毕业论文写作的程序与步骤 （一）动员准备 1、由学院教务处、管理系组织召开按规定可以进入毕业论文准备阶段的学生参加的毕业论文写作动员会，介绍学生与指导教师见面。学院邀请专家讲解毕业论文写作基本规范与要求。 2、学生自选与系安排结合，确定指导教师。指导教师指导学生在校进行相关资料、文献、参考书阅读与学习，确定写作及选题方向。 （二）选题开题 在指导教师的帮助下，学生根据本指导书提供的选题范围(见附件)，从中选择论文题目方向。 学生提交开题报告，提交500字论文写作提纲，指导教师审查提纲，提出修改意见，指导教师与学生确定论文写作进程。 选题时要注意： 1、本指导书给出的课题仅仅是论文选题的方向，供学生参考之用，并非指定题目； 2、如选择其它课题，可以和指导教师讨论确定； 3、非专业方面的内容不宜作为论文选题； 4、选题应该是自己比较熟悉、资料占有比较多、和自己的社会实践、实习联系密切的题目。 5、论文题目一经选定，不得随意变动。如特殊原因确需变动，应征得指导教师的同意。 （三）实习调研及论文写作 学生由学院统一安排到 “好又多”成都亚太店进行专业实习与调查研究。其间，学生应有重点地、有针对性地搜集资料、调查分析。实习调研期间必须保持与指导教师的联系并定期沟通，并在指导教师的指导下，在规定时间完成初稿。 （四）论文定稿 论文辅导的时间由指导教师和学生讨论确定。每个学生应主动和教师取得联系，并根据事先安排的辅导时间和地点，准时参加辅导。指导教师对每位学生的指导、辅导时间不少于12学时。指导教师应指导学生规范论文格式，督促学生按时提交论文定稿及读书、调研笔记和其他相关原始资料。 （五）论文成绩与论文答辩 指导教师依据学院制定的毕业论文成绩评定标准，评阅学生毕业论文、评估毕业论文写作期间综合情况，并提出初评成绩。系指导小组共同讨论确定论文的最后成绩。 凡指导教师初评建议毕业论文成绩为优秀的学生，应按规定的时间和要求参加答辩。 论文答辩程序如下： 1、按规定的顺序参加答辩 2、每位答辩人答辩自述时间约为20分钟，答辩教师组提问5—10分钟，答辩人回答问题5-10分钟。 3、答辩教师组共同讨论确定答辩论文的最后成绩。 三、毕业论文体例和成文要求 毕业论文包括：封面、目录、内容摘要、关键词、正文、参考文献、致谢、附件。
毕业论文的研究题目，就是田沁鑫戏剧的表演研究。有幸给田导看过我的论文（鬼知道我有多紧张），田导看了说不错，比一些学戏剧的同学写得好。那我想，虽然我非戏剧专业，还是可以冒昧来回答一下这个问题的。不过毕竟是论文，有一股子论文腔，大家将就看。原文很长，我做了大量理论描述的删减。另外，我将田导的作品以《1699 桃花扇》为界分成了两个阶段，对于后期作品的分析，被我的老师质疑「批判性不够」。写论文时感受不深，这两年看得多了，我也理解了老师的质疑。所以在这里，我暂且删掉了后半部分的分析，只保留了结论。（对我自己来说可惜的是，我在现场看的田导的作品绝大部分都是后期的...希望有机会再做一次分析）-自 1997 年，为祭奠失去的爱情、为追回自己的热爱而排出第一部话剧《断腕》开始，田沁鑫已持续戏剧创作 19 年了。她有天分，年纪尚轻之时、首部作品便有不小的影响力，亦很快建立起有个人标签的成熟风格。然毕竟年轻，也毕竟十九年已过，人事、世事俱变迁，她的作品在渐进中亦有了变化。若说田的早期作品旨在“表现”、“诉说”她的情感、个人美学和思考，那么她的后期作品则更倾向于“创造”、“体验”自我以外的万千活法和世界。体现在田沁鑫的作品中，则是从“仪式”到“松弛”：从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的共鸣，走向柔韧有度、开放灵活的空间表现，以及获得消解的情绪与主题。在这个过程中，田的美学和技巧益加丰富纯熟，但戏剧世界的表达仍难免经受与现实环境的冲突，在坚守本心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。如果你也喜欢戏剧，可以接着往下看。我会一点一点展开讲上面这个结论。一、在早期作品里，田沁鑫构筑了反幻觉的舞台，却将观众带进了比幻觉与共情更深的体验中去。1. 狂热的形象魅力田沁鑫的戏剧场有一种魔力，身居其中的观众像是被紧紧扼住了喉咙，时常感觉气闷，与此同时又被一种力量充盈，感觉心脏与四肢蓬勃有力甚或颤抖。有的学者前往这些戏剧作品的语言世界中寻找激动的出处，一如他们在文学作品中所做的，从冲突中、从矛盾中找到使我们精神碰撞痛苦的因由。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现为韵律与身体，正是它们以自己原始的力量冲刷了戏剧场内观众的情感与神经。1.1 韵律在我们熟知的中国话剧作品里，无论语言的风格如何变化，都不脱离它们叙事的功能，并主要表现为对话的形式。比如在经典的《茶馆》中，仅剧本的对话就完成了三教九流人物性格的塑造、半个世纪人物命运跌宕的刻画，语言力透纸背，内容发人深省。这主要是受现实主义与幻觉主义影响，尤其当话剧甫由海外舶来，被作为与以歌曲为主要手段的戏曲相对照的剧种大力提倡，凸显的是其对话及生活化在传播教化方面的优势(方政, 2009)。田沁鑫戏剧作品中的语言则继承了中国先锋戏剧在舞台文学上的特点，这同时也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常与逻各斯主义带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现为诗化与散文化。比如《狂飙》中“乡愁”与“一致”两段戏中戏的间隙，寿昌感念世道、寻找光明的独白，还有他在命运的摇摆中与维中相遇时恍惚的台词，都不为对话与行动而安排，只为制造吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自它的含混，同时还来自诗歌的韵律天然带来的音乐性与节奏感，这根植于语言本身的调值特性。我们在这里关注的是语言的声音性质（tonality），它的物质性能独立于语言的内容被听者感知。寿昌：花儿，如流行过天，一烧而过，播下火种，却无法收获光明。众人：我们看到旧事物之腐败信其必死，却又暂受戕害，我们看到未来的光亮，却又暂不可及。寿昌：古神已死，新神未生的黄昏……众人：前为昼煌煌，后为夜冥冥。寿昌：如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚丽的生命。“诗化”被标注为田沁鑫戏剧作品的明显特点的原因不止于此。当语言需要在舞台上被念诵/表演，它的副语言特征将被戏剧的舞台创作者——通常是导演与演员——精心训练与安排，这里面包括了音调、音质、音量、速度、语调、节奏、发音等多项特征。针对副语言特征的研究表明，它们能够影响言语内容的表达能力（强调、增强理解）和情感性（表现说话者的情绪、心理）(基尔·伊拉姆, 1998) 。田早期作品中，戏剧文本的副语言特征表现得尤为突出，以至于在某些时候甚至超过了语言本身，使观众的注意力指向自己。《赵氏孤儿》是副语言特征表现最明显的作品，在剧场中，演员刻意放慢念白的速度，或是延长字与字之间的停顿，将积蓄的能量迸发于字词之上，增加单字的音量，并通过顿挫强化了单字的音调，使音调的抑扬更明显，如序幕时程婴一字一顿地念道“你，病入膏肓”；或是拉长单字的发音时间，为展现演员的音质提供机会，如庄姬分娩时“衍清罪孽”的呼喊，沙哑而声嘶力竭。这些都明显改变了声音的节奏与音调，形成演员坚毅而又微微颤抖的发音特色，塑造出外强中干、脆弱、敏感的声音质感。又因为《赵氏孤儿》文本本身的晦涩拗口，不易理解，更加引导听者脱离语言的语义（符号学）特征，转而关注其声音（现象学）特征。1.2 身体身体在田沁鑫的戏剧作品中获得了大写的位置。即便在舞台视觉还以象征、写意为主的田的早期作品里，“力度”和“张力”依然是观众用以描述田沁鑫作品时出现频率最高的词汇。此时空荡的舞台上别无他物，只有被放大的身体表现舞台的诗意。田沁鑫对身体实现的是完全聚焦，空的舞台对她而言似乎还不足以聚拢视线，她还要配合灯光，用黑暗隐蔽舞台上与身体无关的信息，用聚光指引观众的视线。被聚焦的有使用肢体姿态塑造的象形符号。最为人津津乐道的造型场景是《生死场》的序幕，舞台黑暗，一束顶灯照亮四男一女，男人与女人的衣着都灰暗得看不出颜色，与黑暗的背景融为一体，在这片光亮中女人头朝下，向天空打开的雪白的两条腿和脚上的红鞋色彩分外刺眼。这个姿态在现实生活中找不到摹仿的出处，也不存在可供阐释的意义，它直观地传达了一种震惊，可能是针对非现实的姿势、可能是对裸露的女性肢体的不适、可能是鲜红颜色表现的原始冲动、也可能是尖锐刺破天空的形象就令我们遭受刺激。这是根植于我们远古记忆的感受，就如同人面对狼的本能恐惧。即便不拟出某种图形，肢体本身也能够传达热力。《赵氏孤儿》中屠岸贾扼紧程婴时，他们两人的躯干是静止的，但肌肉是紧绷的、颤抖的，肌肉的状态是最易被人本能察觉的东西，它能暗示人安全或危险的信号，即使透过衣服仍然能向观众传递某种紧张和力量。动作的特殊性在于它是是连续的、动态的，一旦文字试图进行描写就容易切分它的连贯，被切分为图形式的姿势符号，因此我们不能进行描摹而采用一种整体的表述。田沁鑫戏剧有针对每一个作品独特的动作语汇总谱，《断腕》的洗练，《生死场》的粗犷，《赵氏孤儿》的程式，包括后期《红玫瑰与白玫瑰》的诙谐，《山楂树之恋》的天真等。它们共同的特点首先是动作有意背离对日常生活的描摹，弃其“形”而取动作背后动机的“神”，使得人们能够直接看到人物的精神和情感，既排斥了现实、有意营造纯粹艺术世界，又将人们从意义和符号交织的世界中解放出来。这样带来的冲击必然是灵感式的、印象式的，也即所谓的诗意。《四世同堂》提供了一个对比的案例，作品整体配合写实语言采用自然的肢体表达，其中仅有拉车转场的段落采用了抽象的表现主义技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，可见观众对田沁鑫戏剧早已贴上诗意动作的标签。另外一个特点是田的作品利用充分的静止和停顿，包括聚焦造型，有意地切分动作的连贯性，一方面阻碍了剧场气息的流畅运动，形成凝重的氛围；另一方面放大了动作的节奏感，形成动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中表现得尤为突出，《狂飙》和《赵氏孤儿》是典型，停顿多、造型多，看不见自然与松懈的肢体，使得作品一直沉浸在压抑的气氛当中。1.3 仪式的魅力阿尔托的理想戏剧形式是无法被理性认知的力量，身体性，和神圣的情感共鸣。阿尔托所追求的以拒绝符号化的身体为代表的彻底的剧场性，和“比现实更真实”的纯粹艺术，或多或少都成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在其早期作品的个人记录和访谈中多次提及阿尔托，希望舞台能够通过演员塑造“形象魅力与姿态狂热”，这个词汇的反复出现让田一直被视作阿尔托“残酷戏剧”的践行者。但事实上田沁鑫与阿尔托的戏剧理念有着不小的距离，若从表演方法上来看她或许更靠近格洛托夫斯基创造的质朴戏剧。和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托残酷戏剧的其他导演一样，田沁鑫首先从阿尔托的残酷理论中借鉴的是节奏、肢体、姿势等使剧场发挥仪式性、精神性效果的手段，放大身体，使观众在震惊中获得直观的、强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本她谈论得最多的便是演员的形体。在创作《赵氏孤儿》时，她提出要“通过活人的行动和活人的冲撞来展现故事……带给台下坐着的、摆着各种坐姿的固定的观众一个思想的共振”，“希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。这正是我们上文所描述的原始的共鸣手段、对观众造成印象式的袭击。但田沁鑫与阿尔托在本质上不一样的是，阿尔托为这股力量寻求到的“实在”是宇宙的残酷性、生命的本质、是形而上的理念，他追求的是语言、文字以外的非理性力量，凡是心理的、感情的、文化的、形式的他都一并反对，作者和文本不能在场(阿铎, 2010)。而田沁鑫恰相反，她创作的原点是表“我”的（《断腕》是祭奠爱情、重拾理想之作），一直以来她基本都根据自己对经典文本的理解来同时创作剧本和舞台表现，因此她的作品寄寓的是她的感情、理念甚至理想，从根本上是阿尔托所反对的“拉丁式”的逻各斯主义剧场。她要求演员传递的热力来自演员表演的角色，演员必须“分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构”，在这一点上使她更接近格洛托夫斯基的道路。田沁鑫的追求与格氏基本一致， 她立足角色体验，要求演员用情感外化动作，例如在《赵氏孤儿》中要求程婴“整个状态就是伤感，神经末梢都是伤感的，上来就是实的，一点儿也不空”。她尤其反对演员做肤浅的模仿甚至因循动作套路，要求演员“不要表面地演绎恐惧和悲愤，要单纯地表达，不要做作”，这和格氏展现“人”的要求相近似。田对于演员作为人本身的要求则是“有内蕴，有定力，有人格魅力，控制得当收放自如，这是在角色人物之外的”，表现了她对演员与角色在人性上的相连的认可。因此田的表演方式的内核是自然主义的，外在是表现主义的。她与格洛托夫斯基的区别依然是在对待“戏剧是什么”的原点问题上：田沁鑫将剧场当作表“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索的是“人”的身体与精神，因此格氏走得更远，最终抛弃戏剧、走向了探索“艺乘”的道路。2. 交流的空间2.1 空间的诗意田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就有了相对成熟的特色，一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简练，另一方面体现在时空结构的交错并置。这样的特色贯穿她的作品始终，随着戏剧观念的变化演变得更加大气成熟。田的舞台是以新现实主义和象征主义为主的舞台。幻觉主义舞台即便在今天仍然被当做戏剧改革的假想敌，但到了田沁鑫这里这样的问题似乎不存在了。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上设置乐队、添置各种现代化机械时，她似乎并不在意是不是使用反幻觉的手段：极简的舞台是她的一贯特点，她的《生死场》的舞台上几乎空无一物，没有颜色、没有布景，只设置了低坑、高台，在一些重要的场景里偶尔增添一些相对写实的布景；这些布景都覆盖上了符合《生死场》农村背景的粗糙布料，道具制作简陋，塑造出破旧的质感。可见舞台并不被当作反对什么主义的道具，它本质上是为了更好地呈现作品的内在特质，可以说是制造出另外一种“幻觉”。从审美而言，早期田作品的风格趋向唯美，在《赵氏孤儿》中到达巅峰，大面积的红黑色块、脑血管挂幕、吊笼、红发等颜色强烈、样式纯粹的元素被大量使用，与戏剧本身的心理抽象特征相得益彰。在后期，舞台风格开始趋向“空灵”，与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝等幽暗的色泽作为基调，色彩倾向柔和，舞台灯光从聚焦趋向铺陈，塑造出有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置，《青蛇》中的古建背景，《山楂树之恋》中的抽象的树与水等。田的舞台上最为人称道的是时空的自由并置。在早期，时空以灯光作为提示进行划分，做出像电影蒙太奇剪辑的效果。例如在《生死场》中经常使用的闪回倒叙手法——赵三回忆想要杀死二爷的由头、二里半回想儿子要提亲的“丑事”、金枝在地窖里思念母亲、还有最精彩的赵三与王婆“共舞”的回忆。这些都利用黑暗的舞台，先以灯光聚焦人物，再扩散铺陈舞台，在舞台上形成一个过去时空的对照。《狂飙》以“戏中戏”的手法穿插，看似比《生死场》的时空切换更自由，但事实上舞台的“框架”仍在，以“戏中戏”为眼，以灯光为线，牵引了叙事的切换。在后期，田沁鑫的舞台时空手法变得更纯熟时，配合灵活的演员表演以及全景式舞台空间，时空切换自由流畅，不着痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅结合平衡的经典，舞台上塑造了以佟振保为主的心理时空，角色由两人同时扮演，虚实不分，过去与现在、现实与想象的情节以句子为单位跳转，时空变幻让人目不暇接。这样的特点在《明》及其后的作品里表现得更为流畅自然，如在《明》里，除了背景的山水挂幕，舞台上没有设置任何布景，灯光照亮整个舞台、没有隐蔽和区隔，而演员在舞台上一时处于皇宫内、转个身便回到皇子府，言语间身处藩内远离京城、三两步便立于皇城脚底。此时牵引时空的是演员/角色本身，戏随人而动，时空随人而走。2.2 “空的空间”田沁鑫舞台空间的简洁抽象和时空自由，显示出中国戏曲的虚拟手法和写意风格，这是田的自觉运用。在排演《生死场》时她就已提出要“透视出写意观念的融合，加入戏曲时空表现的一些最基本技巧”。通过运用中国戏曲的虚拟手法和写意风格，田沁鑫的舞台充分激发了观众的想象能力、加深了观众对舞台戏剧空间的参与程度。人们通常以为，非写实的舞台会令观众脱离舞台的假定性，从而无法产生审美的共情，因此这样的舞台便是陌生化的、布莱希特式的。然而事实上，田戏剧中舞台的布景、演员的表演虽以虚拟真，但形式的虚拟并没有脱离戏剧艺术世界的真实，因此观众基于表演的联想是朝向舞台内世界而非舞台外世界的，这样的艺术手法非但不会产生间离效果，反而因为充分调动了观众对戏剧世界的联想和想象，使观众获得更深层次的审美体验。结合以上，我们能够想象田沁鑫的剧场空间：舞台上，角色通过音乐、动作及姿势的节奏性同步，唤醒观众潜意识的情感；舞台下，观众通过充分调动有意识的联想及想象，精神性投入到角色的表演中——这是一个角色与观众有深入交流的剧场空间，形成了基于戏剧艺术世界的强烈共鸣和仪式性狂热。这与彼得·布鲁克在20世纪70年代以后研究的仪式戏剧和“空的空间”有异曲同工之妙，可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓是殊途同归。【此处省略了后期作品的分析】从前期重“情”的狂热的“仪式戏剧”，到现在重“理”的灵活的“世俗戏剧”，我们仿佛看到了《狂飙》中田汉与维中的对比：一个纯粹、天真、执着，向艺术而生；一个善良、踏实、朴素，有中国式的平稳。事实上也恰是如此，田沁鑫的导演艺术变化，与她对生活的感受和领悟的变化密不可分。早期的田沁鑫引述了皮娜·鲍什的一句名言作为她做戏的动机，这句话如此重要，以至被用作了她戏剧文集的标题——“我做戏，因为我悲伤”。这个时期的田沁鑫作品，既“重情”，又“严肃”。如上文所论，田早期作品的剧场里从形式上传递了蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑起形式的是她自己的伤情。媒体热衷于说起田沁鑫从深圳回到北京第一次做戏，选择了祭奠她失去的爱情的题材（《断腕》），却不太提起她为什么去了深圳又为什么返回北京。在开始做戏以前，田沁鑫对于生活、对于自己的心要置于何处怕是迷茫的，她所提起的工作的碌碌、人情的复杂与爱情的冷酷都足够让一个人深刻体会现实的残酷。田沁鑫是厌弃这个混乱的世道的，在她早期的作品访谈中她总是如此提起。她幸而还有剧场，这里为讷言内向的她提供了一个既可以表达内心、又可以证明自己的舞台，我们也有幸看见了一个人真正的痛苦与渴望的能量在被正确地艺术性表达以后是何其大。这个时期田的作品多是悲剧，她表现严肃的生命命题，创作的人物在戏剧世界里也总是不能找到出路。在“一席”的演讲“茶禅一戏”中田沁鑫说，这个阶段的她想要表达自己、证明自己，仿佛在和谁较劲。而这个社会的难处就在于，现实的残酷是无处不在的。在世界范围内，戏剧都已经不仅是一门艺术，它还是一个产业。20世纪50年代美国就已经意识到戏剧改革不再有创造力，戏剧变为一种娱乐形式，为了盈利保守剧目和华丽的音乐剧霸占了百老汇的舞台，昂贵的票价成为阻碍戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森，亨特，吉利斯佩等, 2013)。被调入中国国家话剧院的田沁鑫也要面临同样的问题。事实上，她的《赵氏孤儿》在学界口碑很好，票房却不是那么好；与此同时，“开心麻花”这样主打搞笑的“不像戏的戏”却在京城开始风生水起。“商业社会是悄然而至的”，她说，“在这个浪潮中人如草芥”。2004年，她的《生死场》复排就被有的学者认为没了当年的振奋人心，因为演员的状态受到戏剧边缘性带来的不可避免的经济影响(白烨, 2005)。另一方面，除了要接国话院的任务，此时声名鹊起的她开始接到各种剧本的邀请，这影响甚至限制了她可以用来表达的题材。一面是得罪人、不合群，一面是拍自己不喜欢的商业戏剧，她说自己进入了两难的困境。我们揣测是佛学和对艺术的责任感为她打开了生活的出路。如果说早期的田沁鑫常常谈起伤情，那么近几年的她除了谈禅，还常常谈起如何发展和传递传统文化。她在《明》的采访里说戏剧应该寓教于乐，在《明》时“乐”是了多但“教”却没有传达得清楚，到《青蛇》时她已经能将禅意融合到戏剧里感动观众，她也为此感到快乐。她在多个采访中谈到希望能够通过戏剧传播和发展中国的传统文化，除了影响国内观众，还要向外输出中国的经典（走到台湾的《四世同堂》、走到海外的《青蛇》）；西方的艺术理论和剧场技术可以引用，中国传统戏剧的理念也要发展（昆曲《1699桃花扇》和京剧《关圣》，以及后期引入戏曲观念的其他作品）。这些都和“观众”相连，唯有做好看的戏剧、有趣的戏剧才能吸引当代的观众，才能完成她的“传”与“教”。这不失为一个解决艺术与现实的两难困境、让内心和解的中庸和折衷之道。中庸实际一直根植于她的思想，无论在什么时期，田沁鑫对待作品总是寻求对话、理解，并不将自己置于“古人”之上，因而也不会去试图颠覆、消解。她有一颗平和善良的心，她理解每一位创作者和文本的美和背后的因由，将自己感受的美用最美的形式表现出来。在“茶禅一戏”的演讲中田沁鑫说她并不想生活在这个时代，但她的肉身只能生活在眼前的环境里。我们要庆幸戏剧依然是能让她感到快乐的表达的道场，让我们现在能够看到《青蛇》这样不失艺术内涵的成熟商业戏剧。如今看来，《狂飙》里田沁鑫对演员的话就如同写给她自己：“他（寿昌）是一天才，不懂得失败，不懂得什么，就像光着身子站在外边，站在社会上，维中老想让他穿上衣裳、穿上点儿盔甲，他不，结果，他老不断地受伤害。……你（维中）愿意生活得糊涂点儿，人难得糊涂，人生活才平稳。在中国你这样可以走长一点，田汉他那个路走得短是悲剧结局。……我觉得观众会喜欢的是维中，我觉得只有维中的道理在中国适用。”（戏剧本 185）愿田沁鑫的创作心境和艺术能够在智慧的关照下更纯熟，也愿“大众”这头猛兽对艺术的侵害能够再少一些，让真正的好的艺术能够健康成长。
如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：
1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
舞蹈毕业论文题目要求本专业学生主要学习马克思主义理论的基本知识。
舞蹈专业，本专业培养具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。培养要求本专业学生主要学习马克思主义理论的基本知识，熟悉我国的文艺方针的政策。
系统地掌握舞蹈历史文化知识和舞蹈基本理论，了解相关学科的知识，有较强的审美感觉和创造性思维，有从事本专业教学和初步的科研能力。掌握分析和研究舞蹈作品的方法，具有较强的理论写作能力。
举例：
1、云南音乐舞蹈图像视觉化的民族音乐形态和结构特征。
2、体育舞蹈审美教育功能探究。
3、舞蹈艺术的继承与创新以新世纪我国高校舞蹈创作为例。
4、试论呼吸在舞蹈表演中的运用。
5、浅谈高校民间舞蹈教学的创新。
6、关于舞蹈文化产业发展的思考与探索。
7、广场舞蹈对女性文化的影响研究。
8、中国唐代舞蹈的发展对当代中国舞蹈的影响。
9、普通高校舞蹈表演专业教学运动损伤原因调查与分析。
10、高校舞蹈专业人才培养模式改革分析。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究