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北野武导演的电影看过几部，都拍得很好，让人忍不住看第二遍，他的电影风格迥异，给人的感觉也不一样，很吸引人。
北野武曾经是日本的一名相声艺人，他在电视节目中口若悬河、言辞犀利。但是转入电影行业后，他的表现一反常态，沉默寡言、目无表情。日本电影行业对北野武褒贬不一。一方面，北野武曾针对日本评论界放话，“我是日本电影的癌症，大家快驱逐我吧”；另一方面，他在国际影坛又有着很高声望。他凭借自导自演的《花火》，获得威尼斯电影节的金狮奖、蒙特利尔电影节的最佳导演奖，是日本历史上获此殊荣的第三人。就连日本“电影天皇”黑泽明，都将北野武视为日本电影的未来。 北野武与黑泽明 北野武的电影，有着“暴力美学”的标签。电影的主人公几乎都是孤独的社会边缘人，他们的命运大多以死亡告终。有评价说，“北野武电影的主人公对这个世界透出一股绝望和蔑视，骨子里渗出一种不屑同流合污的超然与悲剧。仿佛跨越生死之界，反而是摆脱污浊、残暴和污秽人间的幸事”。这颇有一种日本武士道“无畏而死”的精神。 但是，当北野武亲历生死之后，他的电影中又多了一份对生的留恋与渴望。1994年夏天的一个夜晚，47岁的北野武骑着重型摩托，遭遇车祸。手术后，他的半边脸永久瘫痪。对死亡的恐惧始终萦绕心头，他开始重新审视“活着”这件事。 1999年，北野武自编、自导、自演的电影作品《菊次郎的夏天》上映。一改之前的暴力、血腥，这部喜剧电影显得格外温情、明朗。虽然影片中仍然有一丝哀伤，但是不乏希望与戏谑。北野武不仅展示了社会边缘人的生存困境，更是在探讨如何让生命获得更大的价值。 以孩子的视角，描绘一段寻亲之旅 在《菊次郎的夏天》中，北野武运用低机位的拍摄手法，模拟孩子的视角，描绘了一段儿童寻亲之旅。他将影片的叙述，仿照暑假相片日记的形式，分成了9个章节。 小学生正男，是个总是一脸委屈的小男孩。他走路时一直低着头、嘟着嘴。暑假来临，他决定带着妈妈的相片和地址，独自去远方寻找从未谋面的妈妈。正男的邻居阿姨不放心，就安排游手好闲的老公陪正男一同上路。 有了“成人主角”的参与，影片的主题也更加深刻。为了体现孩子对成人世界的理解，影片还穿插了正男的四个梦境。 与正男一同上路的大叔，刚离开老婆就直奔赛车场下注。正男预测的号码，帮大叔赌赢了一笔钱。随后，大叔带着正男去小酒馆消遣。晚上，正男的梦中充斥着赛车场急促的敲钟声，陪酒女不关心正男寻亲的事情，反而极力称赞他赌赢了一笔钱。 孩子无法理解大人对金钱的迷恋，也对大叔找陪酒女的行为感到困惑。 次日，大叔赌输了所有钱，晚上在酒馆喝酒时，把正男留在了店门口。正男险些受到猥琐男的欺负。正男在委屈中入睡，梦见大叔后背上狰狞的纹身和猥琐男的形象含混地扭曲在一起，正男被绑在柱子上，妈妈在一旁默默流泪。 影片中的配乐古怪又恐怖，展现了正男内心缺乏安全感，对大叔心存芥蒂，同时又渴望得到远方的母爱。 两人正式上路后，虽然大叔一路上惹了不少麻烦，但还是搭上了顺风车，到了目的地。可是，正男妈妈已经组建了新的家庭，有了老公和孩子。正男在远处背过身，抹着眼泪离开了。 大叔内心受到触动，尽力安慰正男。但是由于在夜间嘉年华上贪便宜作弊，大叔被小混混带走，留下正男在原地等候。正男在长椅上睡着，梦中两个小混混化身妖怪，跳着诡异的舞蹈。 正男对陌生人感到害怕和戒备，又因为大叔的离开而感到缺失。在正男的心中，已经对大叔产生了依赖。 回程的路上，镜头展示了停在花朵上的蜻蜓、池塘里的青蛙，还有荷叶梗上的毛毛虫。这些有趣的细节，正是儿童眼中的夏日景象。它既描绘了孩子的好奇心、对大自然的向往，也让观众的心情为之放松，重回孩童游戏的心态。 正男和大叔在遇到旅行作家、重磅先生和光头先生之后，大家一起快乐地度过了三天的夏日露营时光。虽然嘴上说着“一起玩吧，为了那个孩子”，可这四个大人也得到了片刻的欢愉，暂时走出了社会边缘人的阴霾。正男在河边的帐篷中睡着，终于做了一次美梦。他梦见，星空下大人们变幻着夸张的造型，笨拙地陪他玩“一二三，红绿灯”的游戏。此时，久石让的经典配乐《summer》，烘托着欢快的气氛。 这也意味着，寻亲之旅结束时，正男逐渐克服了内心的自卑，重新找回了孩子的天真与乐观。 正男与大叔分别时，他站在桥上远远问道：“先生，你叫什么名字？”大叔闪着狡黠的目光回答， “菊次郎，他妈的，滚吧”。 至此，观众恍然大悟，原来菊次郎不是男孩的名字，而是那个吊儿郎当的大叔。导演北野武猝不及防地抛出了影片最大的一个笑料包袱，同时也点明了更深刻的一层主题。 旅程结束后，成长起来的却是一位大叔 《菊次郎的夏天》作为一部“旅途电影”，自然离不开“终极寻找”的主题。 影片中，开头的菊次郎形象就是一个迷失自我的无业游民，而一路上的经历让他重新找回自我，走出困顿。这一切的契机，就是正男的寻亲之旅。 菊次郎在出发之前，听妻子安排时，他和正男并排站在镜头前，同样的眼神空洞、神情呆滞。这不禁让观众担心，这样一个不成熟的人，能安全护送孩子吗？ 果不其然，菊次郎挥霍了妻子给的钱后，硬生生把旅途变成了囧途：他明明不会开车，却偷偷把出租车开走，磕磕绊绊直到车冒着黑烟坏在半路；本来不会游泳，却逞强栽进泳池，为了挽回面子，回来又趴在桌上学游泳姿势；搭顺风车被拒，就砸坏玻璃，溜之大吉；一边说着“大人要为孩子牺牲”，一边背着正男偷吃饭团，结果摔进草丛... 菊次郎可气又可笑的无厘头举动，一直延续到被正男的身世触动心弦。夜晚在路边的候车亭，正男枕在菊次郎的腿上熟睡，菊次郎自言自语：“ 原来他跟我一样 ”。找到正男妈妈的住处后，菊次郎看到门牌上赫然写着“吉村”的姓氏。他没有像往常一样横冲直撞，而是不知所措的像个犯错的孩子。也许，菊次郎的生活经验告诉他，结局并不美好。 正男亲眼看到了妈妈的新家庭，伤心不已。菊次郎领他来到海边，又独自返回想去质问。但最终菊次郎放弃了，他带着抢来的天使风铃，回来蹩脚地安慰正男，“那个女人不是你妈妈，你妈妈搬走之前给你留下了这个风铃，只要不开心或者遇到麻烦就摇一摇，会有一个天使来帮你”。 北野武的电影中有许多定式的存在，他将这些事物都赋予了特殊的意义，来诠释电影的内涵。 比如《菊次郎的夏天》中，大海是心灵的慰藉，风铃则是成为了一种爱的符号。北野武认为，人类的创伤体验促使人类自我疗愈。如果现实不能满足愿望，就需要一个精神寄托。就像菊次郎将母爱寄托在风铃上。风铃不仅代表正男对母爱的渴望，也代表了菊次郎对妈妈的思念。 回程中，菊次郎与正男的爱护和依恋，让菊次郎的父性回归。他感受到亲情的宝贵，也正视了曾被母亲抛弃的事实。在养老院，他隔着玻璃看着仍旧高傲孤僻，却又垂垂老矣的母亲，内心却得到了一种久违的平和。 这部影片表面上是讲述菊次郎陪正男寻找妈妈， 但实际上是曾经处于精神困顿的菊次郎，在旅途中被正男的天真善良打动，最终改变痞性、解开心结，重新找回逝去的亲情，获得生存力量的过程 。这也是片名《菊次郎的夏天》的真正意义。 年过半百的北野武，以此片与生命中最重要的人达成和解 《北野武自述》一书中写道，“《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影，而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联”。实际上，这部电影正是北野武最具自传性质的作品。北野武用隐晦、包容的方式， 以此片纪念已逝的父亲北野菊次郎 。 北野武的父亲是社会底层的一个油漆匠。他冷漠少言又胆小怕事，但喝完酒之后就回家对母亲拳打脚踢。北野武作品中随处可见的暴力，最初就源于童年时对父亲的恐惧。可是一旦严肃又爱摆架子的父亲出了丑，又让人觉得特别好笑，这也是北野武戏谑的原点。就像童年的北野武第一次去海边，是和父亲一起，这也是父子俩最幸福的回忆。不过，那次明明不会游泳的父亲偏要逞强，结果差点溺水。 北野武回忆，“生前好像和父亲没有说过话的记忆。可是现在回想起来，他真的有点寂寞。这次的电影有点像扫墓孝亲的感觉，这也算是供养”。 《菊次郎的夏天》是北野武与父亲的“对话”，也是为自己缺失的童年圆的一个梦。 他亲自出演“菊次郎”，希望能设身处地理解父亲的处境，感受他的孤独。影片前半部分，菊次郎一塌糊涂的生活，是对父亲曾经的一种写照；后半部分，对正男的关爱和陪伴，是北野武对父爱的憧憬。 影片最后，菊次郎去了养老院远远地看了一眼母亲。 这个镜头的另一层含义，是北野武想弥补在母亲重病时，不曾探望的那段时间。 北野武一生都在与母亲抗争。母亲佐纪十分要强，为了让孩子们脱离寒门出人头地，她对教育很狂热。母亲担心北野武打棒球会耽误学习，所以连看见棒球手套都会生气。在母亲的严格监督下，北野武考上了日本著名的明治大学工学院。 可是为了对抗母亲，北野武选择了退学，离开家去作一名艺人。但没过多久，他就连房租都交不起了。房东告诉他，是因为母亲默默垫付才让他一直住了那么久。与母亲的抗争，北野武一直失败。 等北野武成名后，母亲月月要钱，如果到账稍慢就要破口大骂。在北野武眼中，母亲实在是贪婪不知满足。所以，母亲生病时，北野武仅去探望过一次。甚至母亲去世，他也不想回家守孝。 丧礼结束，北野武收到姐姐寄来的包裹，是母亲留下的一封信和一个存折。存折里是北野武每月寄给母亲的钱，一分不少。信中写道：当你说要去东京打拼时，我就很担心你会变成一个落魄的穷光蛋，因此我每月从不间断地要你寄钱回家，一方面刺激你去赚更多的钱，另一方面也为了替你储蓄。你的钱就是你的钱，现在就拿去好好利用吧！ 北野武与母亲 每位导演呈现出的电影风格各不相同，这是因为每个人的生命体验与感受不同。北野武将温情流淌在寡言孤独的小人物身上，并最终把它酿成噬心的烈酒，使观众久久不能平静。也许，在年过半百、亲历生死之后，北野武选择与生命中最重要的人和解、与自我和解。 正如《菊次郎的夏天》中那句经典台词： 风景如画，旋律优美。人生就像一次旅程，沿途会遇到各种风景，但最后我们都要回归。 编辑：郭春雨
本文选取北野武的三部经典作品——《坏孩子的天空》、《花火》以及《菊次郎的夏天》来探究北野武的电影风格。北野武的电影主要是叙述那些隐藏在瞬时暴力（无意义暴力）背后的温情，而在叙述这种暴力背后的温情时，北野武擅长运用固定镜头、长镜头、声画错置以及镜头延宕来加深观众对这种情感的体会。在叙事结构中暴力反而成了表达情感的最佳辅料，以及运用频繁的绘画、闪现的镜头还有许多物体的象征意，都成为了北野武电影表现严肃与戏谑风格的重要元素。 北野武在1989年自导自演了其处女作《凶暴的男人》，该片囊括了当年日本电影奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角及新秀奖，从此北野武在电影界的创作一发不可收拾。 1996年7月，执导由金子贤、安藤政信合作主演的剧情电影《坏孩子的天空》在日本上映，他凭借该片获得日本电影蓝丝带奖最佳导演奖；1997年，自导自演犯罪片《花火》，该片反映了他对生命和自身的审视态度，获得威尼斯影展金狮奖及蒙特里尔影展最佳导演奖，这是自1951年黑泽明《罗生门》，1958年稻垣浩《无法松的一生》获得金狮奖以来相距39年第三个获此荣誉的日本人；1999年执导的喜剧电影《菊次郎的夏天》减少了以往的沉默寡言和突发性暴力，讲述了一个温情的夏天旅行的故事。 在这些电影中，可以看见北野武使用了相似的手法去叙述他的故事，比如喜欢运用固定镜头和长镜头，使用声画错置来加深画面的悬念感和声音的震撼感；每个画面都多停留2到3秒再切换，延宕了观众对这个画面的记忆以及情感体会；暴力的突发性与短暂性以及电影中涵盖的绘画等物象的象征意。这些都凸显了北野武电影具有严肃与戏谑的风格特征。 一、固定镜头与长镜头的使用 北野武喜欢使用固定镜头与长镜头来讲述他的故事，固定镜头与长镜头的使用是极具意味的。 首先，这种使用会让观众更加相信故事是真实的，它就是生活，因为镜头就固定在那，它只是见证了这个场景这个人物，比如《坏孩子的天空》中电影第三个场景信治骑自信车送米，北野武一反常规做法（即跟拍，随着人物进入另一个场景），他将镜头定格在大门口，等着人物进去送米，消失在画框里，然后过了一会又走出来。镜头的固定给了观众一种更加真实的感觉——好像“我”就站在那里，看见他走了进去，不一会儿又看见他走出来了，就是这样，也仅仅是这样，作为一个客观者目睹了这个场面。 但是，在这样一种固定又很长的时间中看到人物的各种行为、表情神态，也就是说在这样的一种长时的视角中观众能够沉静下心来，感受到静止的画面中慢慢蔓延出来的情感，并且这种情感不是一下子猛地冲击观众，而是像茶香一样，缥缈轻柔，却又能够强烈清晰地感觉到。 比如《坏孩子的天空》中影片开始就给了信治骑自行车送米的一个特写长达20秒的镜头（这是一个移动跟拍相对静止镜头），全程没有话语也没有独白，只有音乐，而音乐的沧桑感和画面中信治长时间的颓然的表情，更增加了少年进入社会却没有达到社会预期的无奈感。骑车和跑步的镜头在《坏孩子的天空》中出现很多次，而且北野武都选择用固定镜头和长镜头来处理。如：阿胜在遭受小混混的打击后，消失了一段时间，所以他去学拳击了，回来找信治，信治骑车阿胜跑步的那一个场景，以操场远景固定长达18秒镜头、侧面栏杆平行移动10秒、正面上坡21秒以及背面上坡22秒组成，不断地奔跑体现出阿胜要变强的决心，要战胜那个给了他羞辱的小混混，挽回自己的尊严，而他的决心、勇气、努力以及少年不服输的倔强都通过这几个长镜头的组接完美地展现出来。后来，信治也加入学习拳击，他们俩一起训练跑步，也是19秒、12秒、27秒的长镜头组接，配上紧张激昂的音乐，将青春少年渴望梦想成功并为之努力奋斗的精神体现得淋漓尽致。 当然，除此之外《坏孩子的天空》中关于骑车和跑步的场景基本都是运用固定镜头和长镜头来处理的。奔跑的过程使用固定镜头和长镜头在《菊次郎的夏天》中依然被反复地使用，在这部影片的第一个镜头就是正男的奔跑场景，镜头固定在中间，先向右对准正南，他不停地奔跑，跑过摄像机，然后镜头也跟随着他向左摇拍摄他奔跑的背影，然后能够看到他背的书包上有天使的翅膀，这个镜头长达54秒，全程也没有人物语言，只有《Summer》作为背景音乐以及天使的铃铛声。影片开始的这个场景和片尾的场景是相对应的，是一个对正男奔跑过程的补充，片尾（从正男转身开始跑后）同样以这种镜头语言来表达，以正男奔跑的10秒、菊次郎的近景2秒、正男奔跑远景8秒、54秒的长镜头组接，来完成了这一场夏日寻母的旅行告别。在不停的奔跑中，观众能感受到正男被治愈的欢快，也代表着他的人生才刚刚开始，他不停地奔跑不停地探索，没有停下来也没有回头，因为他知道有天使守护着他。 除了奔跑的固定长镜头外，北野武也有人物静止与镜头静止的长镜头。在《花火》中山田与他的战友何渡在海边聊天，何渡平静地向山田诉说，受伤瘫痪后，他的妻子女儿不再来看他，她们走的时候灯都没开只说了一声再见，他觉得这样很好，可是自己真的是一无所有了，他母亲让他培养一些爱好，比如茶道、诗会或者绘画，可是他不知道怎么开始，而且材料并不便宜，可能他会买一顶贝雷帽。在何渡诉说这一切看似琐碎又无关紧要的事情的时候，山田一直没有搭话，他只是微微转头或者是低下头，发出一些微乎可微的“嗯”的声音，他们没有挪动一步，就呆在那，镜头也没有移动，就固定在那，这个镜头长达1分19秒。 照理说这样静止的长时间的画面可能会造成无聊乏味的感觉，但何渡的那些看似无关紧要却又包含着痛苦与无奈，甚至是绝望封闭的情感，以及山田从始至终的沉默，他们的神情、海浪的声音、悲凉的音乐都让这个静止固定的长镜头有了多层的含义，而双方彼此复杂的情感在长时间的静止中都化为空气弥漫散开，压抑和悲凉一层一层地铺叠着，就像平静的大海却不断涌上层层浪花一样。二、声画错置与镜头延宕 北野武除了喜欢使用固定镜头与长镜头外，还大量运用了声画错置与镜头延宕。 声画错置在其他电影中也有所使用，观众也并不陌生，这种手法在悬疑和暴力类型的电影中会比较常见到，比如只听到尖叫声却没有现场场景，只听到枪声却没有出现枪杀的画面。但北野武并不止于此，他使声画错置并不只是像悬疑暴力片那样制造令人紧张惊恐的感受，而是要在这种错置当中增加观众对声音语言的感受力度，同时也加强对人物神情（即画面）的好奇心。他的错置不是为了刺激感，反而是人物内心悲凉或压抑等情绪的特殊渲染。 比如在《坏孩子的天空》中的第一个镜头，两个人站在台上说相声，一个在后台观看，整个画面都是背影，灰暗逼仄的空间视角，而相声的逗捧的聒噪和笑声与这个静止阴暗的画面结合，这种静与动、阳光与黑暗的矛盾结合，恰好传达了青春少年走向成人世界的一个必经的痛苦悲凉的过程。在《菊次郎的夏天》中也有一个经典的声画错置镜头：快递员要正男找印章签收快递，正男在翻找的过程中看见了自己和父母的合照，然后快递员说找不到印章直接签收也可以，并且快递员还和正男说着些什么，但是镜头在正男翻到照片后就一直定格在了照片的特写上，并没有转切到正男和快递员对话的画面。声画的错置就更能让观众感觉到正男要寻找母亲的那种迫切，将画面定格在照片上就是要加强和延长观众对于正男渴望亲情的心理的认知和感受。 但声画错置在《花火》中使用更是频繁：影片开始时，山田和何渡坐在车里，一个同事问山田和何渡是不是同学，还聊到了他们的妻子，然而画面并不是车内的场景，而是车子背后的城市街道，这段话交代了山田与何渡的关系，声画的错置让观众对山田与何渡在一起是什么样的，产生了好奇。何渡送山田去看他的妻子途中，先去看了蹲罪犯点的同事在他们说到山田要去医院看妻子，山田的女儿死后，他的妻子就受到打击患病了，谈话还在继续，但画面已经切到了还在外面等待的山田，同事对山田遭遇的惋惜的话（声）与外面漫不经心地捉弄玩棒球的年轻人（画）统一，北野武并没有用痛哭流涕来表现山田的哀痛，而是企图用声画错置来淡化这种撕心裂肺般的痛苦，却反而将这种痛苦转化为弥漫的哀愁、压抑的惆怅。这一点在山田去看望死亡同事的家属的时候也有体现，明明是同事的妻子在说话，但却不拍她的正面，而是拍山田的正面，这种错置更侧重于强调的是山田的痛苦和愧疚。诸如此类的镜头还有很多，北野武喜欢在对话中将说话者遮蔽掉，反而去表现听话者的神态动作。以及在表现暴力时，北野武也喜欢用声画错置来达到暴力瞬间的目的，比如在停车的地方收拾两个工人时，画面并不是山田打工人，而是作为观看者的另一个工人的面部表情，这样暴力血腥的过程就被消解，只看到其结果。 声画错置增强了情感的体验，而镜头延宕就延长了情感体验的时间。在许多镜头中，即使人物走出了画框，北野武仍然将镜头停滞2到3秒，在人物没有任何对话与行动时，也对人物的神情进行了较长时间的定格，除此之外对空镜头的静置也属于一种延宕。 三、绘画等意象的使用 绘画意象的使用已经成了北野武电影的一个标志，在《坏孩子的天空》、《菊次郎的夏天》、《花火》中，北野武都让画成了电影的片头。《菊次郎的夏天》还使用了正男的相册日记来进行叙事，天使的画让人印象深刻。 “‘一切可以笑出来的地方都可以看成悲剧。但是客观来看，便会大笑起来。’北野武说出了他的道理，并展现了他图解的思绪：向日葵和狮子、紫阳花和羊、百合花与豹子、菊花和海象、三色紫罗兰和浣熊、蝴蝶兰和蝙蝠或蜻蜓、大瘤瓣兰和舞女的裙子、白鹤芋和猫的眼睛、牵牛花和鸡、白果树叶和驼鹿。这个直截了当的汉子已经够真诚了，被他这些色彩斑斓的画作看得傻掉，那是你自己的问题。”眼花缭乱的绘画意象的使用的确会把人看得傻掉，《花火》为什么称之为“花火”，花是极具生命力的，但这种生命短暂，而花火更是瞬间的灿烂后便会消失不见，那些强有力的动物——狮子、羊、豹子等，他们再强大，脑袋也只是一朵花，灿烂而短暂。何渡看着那些花慢慢变成了一幅一幅的动物的画，就像看见了自己，甚至是所有生命的本质，他悲戚痛苦最终与生命和解。但山田却走向了另一个极端，他不再顾忌自己的警察身份，他为何渡寄去了画画的材料，然后他造了一辆假的警车，抢了银行，带着妻子到处去旅行，为了妻子开心做一些无伤大雅的违规事情，为了不让别人打扰这场旅行，他杀了来追债的人。而他们旅游的整个过程与何渡画画的画面穿插起来，运用画来表现何渡以及山田和妻子所处的状态：比如山田与妻子放烟花，烟花与何渡画上的烟花重叠；他们去旅游的小溪边萤火虫的光的周围逐渐显现出了“雪”字，然后镜头不断地往下移，焦距往后调，密密麻麻的“雪”和“光”中间露出了“自杀”两个鲜红的字，白色与红色的强烈的视觉冲击，预示着山田与妻子运用极端的方式——自杀来留住生命的美好。《花火》的绘画意象使用次数是最多的，山田与同事在饭馆吃饭时，他的同事安慰他死去的同事“死于殉职，不是你的错”时，画面切到他背后墙上的一幅画（两头牛，一个背着水在浇水，另一个却拿着烟斗燃着火苗），这种两个极端的事物却并排在一起，然后他的思绪就闪现到了同事被枪击中的场景；去医院看妻子的时候，楼道里也有一幅画，是很温馨的四个天使；去看望殉职同事的家属时，山田的背后也有一幅画，是一个警察和律师，他们旁边倒吊着犯人；在高利贷会所里也有画，彩色的龙、一帮穿得华丽花哨的男人和一个面目狰狞的武士端着碗面等等场景都运用了画的元素，画体现的是人物的一种情绪或者是人物命运的暗示又或者是情感主题的彰显。 除了绘画的意象元素，北野武对海也有着一种迷恋，他在《北野武自述》中说：“每当我走近大海时，我就感受到一股潜伏的暴力，一种令作为一个男人与导演的我所神往的恐怖张力，但它同时也令我胆寒，我从不曾动念走入海里，我从不浸入海中。”大海悲伤深沉，能够吞噬人的生命和灵魂。 四、暴力与温情 “在某种程度上，《花火》的前五十分钟必须被当作一个无法再被切割的影像整体，它非线性叙述，也不是倒叙，而是一个‘共时瞬间叙述体’，不断错位的人、物、时、空在同一个叙述平面的单一的摆放。可以说，北野武构建了电影中最具个人风格的表现手法，一种崭新、骇人的事件呈现方式，其中事件从不曾真正被显现，但却也从不曾离开。这是北野武凝望“暴力”的特殊方式，以一种近乎“静止”瞬间的连接而忽略了暴力的过程，是一种‘削减美学’。”削减暴力，暴力只是表现温情的一种极端方式，作为方式不能喧宾夺主，因此只能被削减掉。《花火》中山田脑海里闪现的同事被枪击的瞬间，他开枪打死了罪犯又在其身上再开力量几枪，这一切都只是为了展现他的愤怒和痛苦。在带妻子旅途中他又杀了来追债的人，冷静干脆，毫无预兆也没有紧张气氛的酝酿，就直接实施暴力，他是在用快速的暴力来阻断一切破坏美好的因素。 这种暴力与温情的矛盾结合在《坏孩子的天空》与《菊次郎的夏天》中也有所体现，信治与阿胜都遭受了成人世界带给他们的打击，但最后北野武仍然保留了希望；正男的旅行被交到一个老混混的手里，但他会为他抢天使铃，训斥别人让他们陪他玩，守护着他。正如黄欣所说，“它向我们展现了一个惨烈悲壮而又希望尚存的世界，于暴力与死亡的威胁与侵袭之下咏叹着生命与温情，用独特的电影语言统一了唯美诗意的追求与尖锐的现实主义的矛盾。” 总之，北野武运用固定镜头与长镜头、声画错置与镜头延宕、绘画等意象来将暴力与温情结合在一起，展现了他镜头语言的独特魅力风格，当然这种极端矛盾的结合也强有力地讽刺了充满泡沫美好实则生存艰难的现实社会。
北野武导演的作品，其实还是有独特的吸引力的，很多人都是喜欢他的作品，首先就是他的作品有一定的观点，然后能让别人感受到这个故事所在
北野武曾经是日本的一名相声艺人，他在电视节目中口若悬河、言辞犀利。但是转入电影行业后，他的表现一反常态，沉默寡言、目无表情。日本电影行业对北野武褒贬不一。一方面，北野武曾针对日本评论界放话，“我是日本电影的癌症，大家快驱逐我吧”；另一方面，他在国际影坛又有着很高声望。他凭借自导自演的《花火》，获得威尼斯电影节的金狮奖、蒙特利尔电影节的最佳导演奖，是日本历史上获此殊荣的第三人。就连日本“电影天皇”黑泽明，都将北野武视为日本电影的未来。 北野武与黑泽明 北野武的电影，有着“暴力美学”的标签。电影的主人公几乎都是孤独的社会边缘人，他们的命运大多以死亡告终。有评价说，“北野武电影的主人公对这个世界透出一股绝望和蔑视，骨子里渗出一种不屑同流合污的超然与悲剧。仿佛跨越生死之界，反而是摆脱污浊、残暴和污秽人间的幸事”。这颇有一种日本武士道“无畏而死”的精神。 但是，当北野武亲历生死之后，他的电影中又多了一份对生的留恋与渴望。1994年夏天的一个夜晚，47岁的北野武骑着重型摩托，遭遇车祸。手术后，他的半边脸永久瘫痪。对死亡的恐惧始终萦绕心头，他开始重新审视“活着”这件事。 1999年，北野武自编、自导、自演的电影作品《菊次郎的夏天》上映。一改之前的暴力、血腥，这部喜剧电影显得格外温情、明朗。虽然影片中仍然有一丝哀伤，但是不乏希望与戏谑。北野武不仅展示了社会边缘人的生存困境，更是在探讨如何让生命获得更大的价值。 以孩子的视角，描绘一段寻亲之旅 在《菊次郎的夏天》中，北野武运用低机位的拍摄手法，模拟孩子的视角，描绘了一段儿童寻亲之旅。他将影片的叙述，仿照暑假相片日记的形式，分成了9个章节。 小学生正男，是个总是一脸委屈的小男孩。他走路时一直低着头、嘟着嘴。暑假来临，他决定带着妈妈的相片和地址，独自去远方寻找从未谋面的妈妈。正男的邻居阿姨不放心，就安排游手好闲的老公陪正男一同上路。 有了“成人主角”的参与，影片的主题也更加深刻。为了体现孩子对成人世界的理解，影片还穿插了正男的四个梦境。 与正男一同上路的大叔，刚离开老婆就直奔赛车场下注。正男预测的号码，帮大叔赌赢了一笔钱。随后，大叔带着正男去小酒馆消遣。晚上，正男的梦中充斥着赛车场急促的敲钟声，陪酒女不关心正男寻亲的事情，反而极力称赞他赌赢了一笔钱。 孩子无法理解大人对金钱的迷恋，也对大叔找陪酒女的行为感到困惑。 次日，大叔赌输了所有钱，晚上在酒馆喝酒时，把正男留在了店门口。正男险些受到猥琐男的欺负。正男在委屈中入睡，梦见大叔后背上狰狞的纹身和猥琐男的形象含混地扭曲在一起，正男被绑在柱子上，妈妈在一旁默默流泪。 影片中的配乐古怪又恐怖，展现了正男内心缺乏安全感，对大叔心存芥蒂，同时又渴望得到远方的母爱。 两人正式上路后，虽然大叔一路上惹了不少麻烦，但还是搭上了顺风车，到了目的地。可是，正男妈妈已经组建了新的家庭，有了老公和孩子。正男在远处背过身，抹着眼泪离开了。 大叔内心受到触动，尽力安慰正男。但是由于在夜间嘉年华上贪便宜作弊，大叔被小混混带走，留下正男在原地等候。正男在长椅上睡着，梦中两个小混混化身妖怪，跳着诡异的舞蹈。 正男对陌生人感到害怕和戒备，又因为大叔的离开而感到缺失。在正男的心中，已经对大叔产生了依赖。 回程的路上，镜头展示了停在花朵上的蜻蜓、池塘里的青蛙，还有荷叶梗上的毛毛虫。这些有趣的细节，正是儿童眼中的夏日景象。它既描绘了孩子的好奇心、对大自然的向往，也让观众的心情为之放松，重回孩童游戏的心态。 正男和大叔在遇到旅行作家、重磅先生和光头先生之后，大家一起快乐地度过了三天的夏日露营时光。虽然嘴上说着“一起玩吧，为了那个孩子”，可这四个大人也得到了片刻的欢愉，暂时走出了社会边缘人的阴霾。正男在河边的帐篷中睡着，终于做了一次美梦。他梦见，星空下大人们变幻着夸张的造型，笨拙地陪他玩“一二三，红绿灯”的游戏。此时，久石让的经典配乐《summer》，烘托着欢快的气氛。 这也意味着，寻亲之旅结束时，正男逐渐克服了内心的自卑，重新找回了孩子的天真与乐观。 正男与大叔分别时，他站在桥上远远问道：“先生，你叫什么名字？”大叔闪着狡黠的目光回答， “菊次郎，他妈的，滚吧”。 至此，观众恍然大悟，原来菊次郎不是男孩的名字，而是那个吊儿郎当的大叔。导演北野武猝不及防地抛出了影片最大的一个笑料包袱，同时也点明了更深刻的一层主题。 旅程结束后，成长起来的却是一位大叔 《菊次郎的夏天》作为一部“旅途电影”，自然离不开“终极寻找”的主题。 影片中，开头的菊次郎形象就是一个迷失自我的无业游民，而一路上的经历让他重新找回自我，走出困顿。这一切的契机，就是正男的寻亲之旅。 菊次郎在出发之前，听妻子安排时，他和正男并排站在镜头前，同样的眼神空洞、神情呆滞。这不禁让观众担心，这样一个不成熟的人，能安全护送孩子吗？ 果不其然，菊次郎挥霍了妻子给的钱后，硬生生把旅途变成了囧途：他明明不会开车，却偷偷把出租车开走，磕磕绊绊直到车冒着黑烟坏在半路；本来不会游泳，却逞强栽进泳池，为了挽回面子，回来又趴在桌上学游泳姿势；搭顺风车被拒，就砸坏玻璃，溜之大吉；一边说着“大人要为孩子牺牲”，一边背着正男偷吃饭团，结果摔进草丛... 菊次郎可气又可笑的无厘头举动，一直延续到被正男的身世触动心弦。夜晚在路边的候车亭，正男枕在菊次郎的腿上熟睡，菊次郎自言自语：“ 原来他跟我一样 ”。找到正男妈妈的住处后，菊次郎看到门牌上赫然写着“吉村”的姓氏。他没有像往常一样横冲直撞，而是不知所措的像个犯错的孩子。也许，菊次郎的生活经验告诉他，结局并不美好。 正男亲眼看到了妈妈的新家庭，伤心不已。菊次郎领他来到海边，又独自返回想去质问。但最终菊次郎放弃了，他带着抢来的天使风铃，回来蹩脚地安慰正男，“那个女人不是你妈妈，你妈妈搬走之前给你留下了这个风铃，只要不开心或者遇到麻烦就摇一摇，会有一个天使来帮你”。 北野武的电影中有许多定式的存在，他将这些事物都赋予了特殊的意义，来诠释电影的内涵。 比如《菊次郎的夏天》中，大海是心灵的慰藉，风铃则是成为了一种爱的符号。北野武认为，人类的创伤体验促使人类自我疗愈。如果现实不能满足愿望，就需要一个精神寄托。就像菊次郎将母爱寄托在风铃上。风铃不仅代表正男对母爱的渴望，也代表了菊次郎对妈妈的思念。 回程中，菊次郎与正男的爱护和依恋，让菊次郎的父性回归。他感受到亲情的宝贵，也正视了曾被母亲抛弃的事实。在养老院，他隔着玻璃看着仍旧高傲孤僻，却又垂垂老矣的母亲，内心却得到了一种久违的平和。 这部影片表面上是讲述菊次郎陪正男寻找妈妈， 但实际上是曾经处于精神困顿的菊次郎，在旅途中被正男的天真善良打动，最终改变痞性、解开心结，重新找回逝去的亲情，获得生存力量的过程 。这也是片名《菊次郎的夏天》的真正意义。 年过半百的北野武，以此片与生命中最重要的人达成和解 《北野武自述》一书中写道，“《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影，而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联”。实际上，这部电影正是北野武最具自传性质的作品。北野武用隐晦、包容的方式， 以此片纪念已逝的父亲北野菊次郎 。 北野武的父亲是社会底层的一个油漆匠。他冷漠少言又胆小怕事，但喝完酒之后就回家对母亲拳打脚踢。北野武作品中随处可见的暴力，最初就源于童年时对父亲的恐惧。可是一旦严肃又爱摆架子的父亲出了丑，又让人觉得特别好笑，这也是北野武戏谑的原点。就像童年的北野武第一次去海边，是和父亲一起，这也是父子俩最幸福的回忆。不过，那次明明不会游泳的父亲偏要逞强，结果差点溺水。 北野武回忆，“生前好像和父亲没有说过话的记忆。可是现在回想起来，他真的有点寂寞。这次的电影有点像扫墓孝亲的感觉，这也算是供养”。 《菊次郎的夏天》是北野武与父亲的“对话”，也是为自己缺失的童年圆的一个梦。 他亲自出演“菊次郎”，希望能设身处地理解父亲的处境，感受他的孤独。影片前半部分，菊次郎一塌糊涂的生活，是对父亲曾经的一种写照；后半部分，对正男的关爱和陪伴，是北野武对父爱的憧憬。 影片最后，菊次郎去了养老院远远地看了一眼母亲。 这个镜头的另一层含义，是北野武想弥补在母亲重病时，不曾探望的那段时间。 北野武一生都在与母亲抗争。母亲佐纪十分要强，为了让孩子们脱离寒门出人头地，她对教育很狂热。母亲担心北野武打棒球会耽误学习，所以连看见棒球手套都会生气。在母亲的严格监督下，北野武考上了日本著名的明治大学工学院。 可是为了对抗母亲，北野武选择了退学，离开家去作一名艺人。但没过多久，他就连房租都交不起了。房东告诉他，是因为母亲默默垫付才让他一直住了那么久。与母亲的抗争，北野武一直失败。 等北野武成名后，母亲月月要钱，如果到账稍慢就要破口大骂。在北野武眼中，母亲实在是贪婪不知满足。所以，母亲生病时，北野武仅去探望过一次。甚至母亲去世，他也不想回家守孝。 丧礼结束，北野武收到姐姐寄来的包裹，是母亲留下的一封信和一个存折。存折里是北野武每月寄给母亲的钱，一分不少。信中写道：当你说要去东京打拼时，我就很担心你会变成一个落魄的穷光蛋，因此我每月从不间断地要你寄钱回家，一方面刺激你去赚更多的钱，另一方面也为了替你储蓄。你的钱就是你的钱，现在就拿去好好利用吧！ 北野武与母亲 每位导演呈现出的电影风格各不相同，这是因为每个人的生命体验与感受不同。北野武将温情流淌在寡言孤独的小人物身上，并最终把它酿成噬心的烈酒，使观众久久不能平静。也许，在年过半百、亲历生死之后，北野武选择与生命中最重要的人和解、与自我和解。 正如《菊次郎的夏天》中那句经典台词： 风景如画，旋律优美。人生就像一次旅程，沿途会遇到各种风景，但最后我们都要回归。 编辑：郭春雨
真正的北野武先生，我其实知之甚少，但江湖上一直有很多关于他的传说。就前几天还搞事情，都72岁的老头了，还要和自己68岁的妻子离婚，其中的代价是200亿日元，想不明白老人是怎么想的。但想不明白就别想，大师之所以能够成为大师，是因为他们有一套自己的人生态度和行为准则，非常人可度之。在岛国的电影圈子里，我一直想把北野武先生好好研究一遍，但日本电影导演当中，成就极高的殿堂级人物一抓一大把！其中有很多都是我心目中的偶像，如小津安二郎、黑泽明、大岛渚、今村昌平、是枝裕和、原田真人……当然，也包括北野武。前两天，花了大概4个小时的时间，零零碎碎地读完了《北野武的小酒馆》，关于生死，关于教育、关于关系、关于规矩、关于电影。感谢这本书，让我短短4个小时，认识了一个新的北野武。他看待生死是那么通透，他看待教育是那么客观，他看待朋友是如此真诚，他看待规矩是如此的纯真，他看待电影是如此的敬畏。我太佩服这位老先生了，他是如此的赤裸真实，那么大一个腕儿，竟毫不掩饰自己的痔疮，甚至公然在书里描写自己通常一边写剧本一边与姑娘行鱼水之欢，而且赤裸裸地表达自己约会的目的，虽然在日本，女人的家庭地位相对低下，但总不至于对丈夫沾花惹草的行为可以视而不见吧！所以北野武先生的离婚是必然的，200亿日元，我觉得花少了，松田干子老太太实在好可怜。北野武先生是个老派的昭和男儿，身上流淌着豪气粗犷的鲜血，车祸以后，把生死都看透了，但是对待女人，也实在太直接了当、自由随意了，一直和年轻女人走肾，有时候走点心，甚至人家还不习惯。 对于男人来说，有些道理他们明白，但是从来做不到。北野武先生就是这样，他很坦荡，从不伪装，“我不知道面对女人的时候不想那事你还能想啥？难道你想告诉全世界你不行吗？”我们活在一个充满伪装的世界里，连朋友圈里发的照片，都是经过美颜处理的，而全世界都以为，这是一个真实的世界。只有北野武先生一个人只发原图，却被误以为是个异类，这就是世界的荒诞。北野武先生也知道：“自由这种东西，只有在一定程度的框架下才能成立。想干啥就干啥是一个没有框架的概念，在这个概念里是没有自由的，有的只是混沌。”但对于女人，没有约束就没有自由这个道理，他就是做不到。“人要活下去就得杀生，人要有后代就得性交，人要活得健康就得每天早上排便一次。另外嘛，人要活下去，还必须得有钱。”赤裸裸的真实，这些我们心里都有数，但换做是你，你会在公开场合讲出来吗？我想你不会，更不用说写书出版到全世界了。他却做得了。他看待世界的视角是冰冷的：“这个世界上发生的任何事情，原本都是不带任何感情色彩的。而把喜悦或悲哀的色彩添加上去的，是人的行为。”却又是那么的真实。而我们常人，通常都会以自己的世界，来诠释整个世界。他看待人生的态度是热忱的：“即便是有机会让我的人生重新来过，我想我还是会选择那种会以几亿度的高温飞速燃烧的人生。”却又是那么的辛苦，而我们常人，通常都会选择一个相对舒适的人生。关于教育，他客观而又冷静，看的很清楚：“每个孩子都是优秀的，每个孩子都有无限的可能。现在的成年人，都喜欢说这种痴人说梦式的废话。孩子怎么可能都是优秀的？”对于我们这些家长而言，简直是当头棒喝！但却有言语中肯，一语中的。同时，他又有很中肯的建议，而且很豁达：“人是不平等的，不管你多努力，做不到的事情就是做不到。如果告诉孩子这个世界是公平的，那不如教他们，趁早放弃！”请问：对于这样的建议，你能够马上接受吗？我们眼里的这个老头，是个无法定义的男人。
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影视鉴赏论文电影，作为一种大众艺术，以其生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。许多同学在观看影片后常会有感而发，尝试写作影评，这对于提高我们的影视鉴赏能力影视鉴赏论文，端正我们的审美观念有相当大的帮助。那么，如何写好影评？ 写好影视评论的前提是细心观赏。影视评论不同于书评，书可以反复地看，而影片却一闪即逝，因此，在看电影时不能漫不经心，而要全神贯注，眼观六路，耳影视鉴赏论文听八方，对画面、音乐、对白、音响、表演等方面都要体察精微，并及时捕捉闪光的东西。这样在写的时候才能得心应手，运用自如。 （一） “评什么影视鉴赏论文” 在影片中可评的角度很多。就一部影片而言，可以评主题、评人物、评细节、评场面、评艺术特点、评电影语言的运用等；就多部影片影视鉴赏论文来说，可综合评论一系列影片，阐明某一时期电影艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊险片、探索片等）进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评论；另外，还可以进行电影专评，如平添编剧、影视鉴赏论文评导演、评演员、评摄影、评美工、评音乐等。 面对这些可评的内容，初学写影评的中学生具体应如何处理呢？最好的办法是“集中优势兵力歼灭敌人”，抓住影片中给自己留下印象最为深刻、最影视鉴赏论文能激发自己写作欲望的问题来写，这样便于对问题作深入细致的评论，忌面面俱到。 影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象影视鉴赏论文。对于我们初中生来说，要对一部影片作出全面的评价比较困难，练习写影评，可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手，可对演员演技、拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析。随着写影视鉴赏论文影评水平的提高，就可对某一人物形象，如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法，也可以从纵向谈某一阶段电影的回顾或某一体裁电影的回顾，分析其得失；或从横向谈某一风格的电影，如西部电影、贺岁片、娱乐片影视鉴赏论文等，或横纵向结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等到。初涉影评写作不宜贪大求全，而应从一点一滴写起，思考挖掘，连缀成篇。 （二）写影评，应该影视鉴赏论文把握好这样几点： 1、捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动影视鉴赏论文人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。 影视鉴赏论文2、抓住细节，诠释其深刻涵义。 所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的影视鉴赏论文细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影，每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介石政权日薄西山的局面富于象征性地体影视鉴赏论文现出来。 3、立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结影视鉴赏论文合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形影视鉴赏论文象等，都是可以开掘的领域。 4、要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品“必须坏处说坏，好处说好”，还要“知入论世”。他说 "倘若论文，最好影视鉴赏论文的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。"对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等影视鉴赏论文等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评《情深深雨蒙蒙》时，有一位同学冷静地指出编导将荧屏中的军阀（如萍、依萍的父亲）形象拔高了影视鉴赏论文――他遇见美丽的女子就抢来作为姨太太，可原因居然是她们像自己的初恋情人。 5、要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表影视鉴赏论文现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术影视鉴赏论文名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。 开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人影视鉴赏论文的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。 叙议要结合，突出评论。影评离不开叙事。但切忌过影视鉴赏论文多地叙述故事，要突出分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤立地进行。 设计好影评的标题至关重要。一般来说，它由正副标题构成。正题——揭示文章的中心，必须简明扼要，而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣，同时也能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线；副题——点明评论对象，交待片名或评论角度，它是正题必要的补充。二者影视鉴赏论文相得益彰，能使文章增色不少。如：《历史和时代的搏击者--评银影视鉴赏论文幕上的共**员形象》，《悲剧在红色中渗透——评电影＜红高梁＞》《农村改革的多棱镜--电视剧〈一村之长观感〉》。 我们在写影评的过程中，要不断总结学习影视鉴赏论文他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。
电影艺术赏析论文范文精选篇2 浅谈《红高粱》中色彩艺术的运用与赏析 [摘 要] 当前，影视作品已经成为人们视觉审美最为重要的一部分，它是一种视觉艺术，图像是其造型语言，而色彩是其造型语言中最重要的组成元素之一。影视作品的画面质量直接影响着观众的视觉享受，而人的视觉感受在人的感官中最为强烈。电影《红高粱》是最能反映张艺谋早期风格的一部经典作品。电影中一个个油画似的场景，勾勒出了一个以红色为基调的“红高粱”世界，歌颂黄土高坡上的中华儿女抗日生活的电影，用来祭奠那些激荡在无边无际的如火如荼的高粱地里的灵魂。 [关键词] 《红高粱》;色彩艺术;人性;魅力 高粱，象征着狂野的、自然的人性，它们在风中劲舞，自生自灭，是世间生命万物的象征。《红高粱》对红色渲染达到了无以复加的地步。红高粱，红褂，红裤，红轿子，在烈日的灼烧下通红的汉子背，以及影片最后染满整个银幕的鲜血，既象征了面对恶势力的践踏，以最本质的方式进行反抗的原始生命力，也使整个电影充满了诗情画意。《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，歌颂了中华儿女激扬亢奋的民族精神，叙事和抒情结合得恰到好处、写实与写意联系得相得益彰，把电影语言的独特魅力发挥得淋漓尽致。该部电影充满了神奇的色彩，它颂扬了人性的本质及生命的不可抗拒，对大自然色彩的运用也达到了登峰造极的境界。 一、电影《红高粱》的色彩艺术效果 《红高粱》中所营造出的以红色为基调的画面以及恢宏的氛围，部分来自于作者自身所注入的感情，部分则来自于客观事物烘托的意境，情境自然结合，“情与景会，意与象通”。这正是影片创作的基础，同时也是观众喜欢的魅力所在。在这部电影意境的营造方面，色彩发挥了至关重要的作用。色彩在电影创作中有助于情感的表达，它主要依赖于人们的联想来获得，即人们通过色彩而获得的感受。 人物的内心深层次的刻画能够烘托其复杂的心理活动及其性格特点。而要想在限定的较短时间里，有限的场景中来形象、细致刻画一个人的内心活动，那就需要能够让观众看到一个恰到好处的视觉载体，而美术色彩艺术的巧妙作用就恰好可以充当这一载体。张艺谋导演就是巧妙地把色彩艺术运用到《红高粱》这部影片中，形象刻画了影片中人物的内心世界。他通过美术色彩的多样变换，为观众准确、清晰展现了片中角色的内心活动及所要表达的思想内容。 该部电影中红色基调的大量运用，不仅对观众产生了强烈的视觉冲击，也传达出了影片所承载的象征意义。人物通过色彩掺入了复杂的感情，使影片人性化。《红高粱》这部电影通过运用大量的色彩来营造一种红色中国的意境，进而捕捉观众的眼球，以达到产生共鸣的效果。影片中铺天盖地的红色，极具象征意义。每处场景的色彩、色调无不把片中人物的特点刻画得淋漓尽致。从最初象征生命力、如火如荼的红高粱、红袄、红鞋、红盖头，到最后布满银幕的血红色，这些色调极具感染力，经导演的精心设计与故事情节结合得天衣无缝，为全片定下了恢弘壮烈的基调。 二、电影《红高粱》的色彩赏析 画面与音乐，作为构成电影的两大元素，在电影中发挥着举足轻重的作用。色彩是电影语言的一部分，恰当使用色彩，可以表达不同的情感及感受，有助于电影情绪的准确表达，渲染影片的风格气氛。同时，音乐在电影中也发挥着不可或缺的作用，而且具有很强的情绪性。音乐是电影中声音的一种特殊的表现形式，影响着影片的气质，深化其主体，强化观众的心理活动。一部成功的电影，出色的电影音乐是必不可少的。 夺得多项大奖的电影《红高粱》，算不上张艺谋最经典的作品，却是最激情的一部。影片自始至终，都致力于表现出感性生命的躁动。《红高粱》不仅是一部好作品，更是一部很好看的电影。 电影《红高粱》改编自莫言先生的中篇小说，讲述了20世纪二三十年代一伙纯朴的农民的狂野生活以及他们浴血抵抗日本侵略者的故事。影片经过演员的成功演绎，颂扬了生命的奔放，敢爱敢恨，大生大死的人生。故事情节跌宕起伏，令人难以预料。节奏松弛有度，画面、色彩、光线及其视觉形象热烈、活泼。该影片突破了传统的抗日战争题材，在《红高粱》中，自由奔放、气势恢宏的生命跃上了银幕。与同时代的影视作品相比，战争画面明显减少，而且不涉及任何政治色彩。影片结束时，战斗场面十分写意，虽然不如传统国产战争影片中的场面宏大，人物也不多，但画面却更多了几分震撼。日食、红霞映衬下的世界，嘹亮的歌谣响彻天地，如血海汪洋的火红高粱地…… 《红高粱》在观众心中留下了深深的战争烙印。影片成功在于纯美，颂扬了爱就真爱、恨就真恨、敢爱敢恨、大生大死、气势恢宏的生命。 和大多数的中国人一样，张艺谋导演对鲜艳的红颜色是情有独钟，红色自然成了电影《红高粱》的主色调。正如大家所了解的，在中华民族的传统文化中，红色被视为喜庆和美满的象征，后来红色逐渐被人们赋予了积极、向上、正义、革命的内涵。而且，在美术绘画领域，红色也是彰显个性与烘托氛围的一种常用手段。 影片《红高粱》一开始，映入人们眼帘的就是如血海汪洋般的火红色，影片女主角“九儿”那象征喜庆的大红的嫁妆：红盖头，红褂，红裤，红鞋;还有那大红的花轿;还有那火红的高粱地，以及在高粱地里让观众心情为之荡漾的野合。这些火红的画面一开始就给观众带来了强烈的视觉冲击，给人们内心带来了一次红色的洗礼。虽然整部影片的色调多是红色的，但并没有让观众感觉这是打破常规的矫揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火红色的。另外，影片还把那种放荡不羁、肆无忌惮、自由激情和那欢乐愉悦氛围与红色的主色调巧妙地结合起来，在红色基调的衬托下，“爷爷”和“奶奶”的凄美爱情故事姗姗而来。 整部电影由“爷爷”与“奶奶”的相遇、相知、相爱、互助的情感构成。他们通过与世俗观念的抗争，最终走到了一起，最后浴血奋战反抗日本侵略者。影片结尾，女主人公“九儿”和其他汉子们全都死了，“爷爷”和“爹爹”静静站在那里，一动不动，相互凝视着对方，在血红色的太阳光下相互凝望着，很久很久，直到天空中日食出现时，天空突然暗淡了下来，紧接着出现的还是一种血红色。张艺谋导演巧妙把美术色彩在这部影片中用到了极致，画面唯美，故事感人，无限放大了人物的形象，更是对中华儿女的高度歌颂与赞美。影片歌颂了这片荒凉的土地，这段不畏世俗，令人崇敬的爱情故事，并深深颂扬了这块土地上的那种无拘无束的野性，更表达了对中华儿女不畏强暴、浴血奋战到底的优良品质。全片表达的就是对原始生命勃勃生机的崇拜之情。 在整部电影中，作者还是保留了大量的个人的风格及其自己主观的认知.影片较多固定于同一个镜头，来刻画人物的变化过程，吸引观众把心沉下来认真观看。影片多通过近景来刻画“奶奶”，当“爹爹”在酿酒缸里蹦来蹦去，不停地喊着“娘”时，“奶奶”脸上露出了会心的笑容。然后，“奶奶”注意到了远处的一个身影，侧影映在他身上，衬托出罗汉瘦小的身躯。太阳金色的光环绕在他周围，暗示着暴风雨即将来临。“奶奶”焦急地追赶过去，“爷爷”一脸不解，逆光从其身后射来，凸显他更加忧郁，好想看到了什么似的，仿佛危机正在来袭，就像光似的压在他身上，继而鬼子的掠夺呼之而出。 电影《红高粱》巧妙地将故事情节串连在一起，一个个油墨泼成的画面，扣人心弦。整片的高粱地被血色残阳染成了血红色，那是被鲜血染成的高粱地，那是象征着凄凉的残阳，是“爷爷”“爹爹”失去爱妻、母亲后心口的伤疤，是作者对高粱地上中华儿女的歌颂。一块高粱地被践踏了，但是还有如血海汪洋的高粱在疯长着，它象征着中华民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爷爷”身上那股野性。“爷爷”身上的野性是原始的、野兽的疯狂，是中华男子汉所共有的特殊品质，更是中华儿女不畏强暴，奋力反抗的基础。影片呼吁人们追求真善美，追求勃勃生机的人生。 三、电影《红高粱》的画面鉴赏 色彩具有象征性。人们在各种色彩掺杂的世界里生活着，培养了很多视觉经验。这些经验与外来刺激相呼应，而情感则在其中慢慢升华，深刻地表达着人们的信念和思想，激起了人们的思绪。 出身于摄影师的张艺谋，电影画面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。电影《红高粱》中的画面中红色为影片的主色调。在中国，红色既代表着喜庆、美满，也代表着革命。影片中最熟悉的画面就是那片火红的高粱地，郁郁葱葱的高粱高过人头，密得让人喘不过气来。秋风袭来，掀起层层波浪，一阵阵清脆的摇摆声;还有就是那血色残阳的画面，“九儿”出嫁，当花轿来到十里坡时，遇到了日本鬼子，最后死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整个世界都染成了血红色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上西南……”影片结束时，嘹亮的歌谣响彻天地人间，无边的高粱地如血海汪洋，“九儿”躺在血泊中，安详地死去了。暗红的鲜血把太阳染成了血红色，血红的太阳燃烧着，把整个世界都烧成了红色……这就是影片的结尾 张艺谋对色彩特殊的审美价值运用恰到好处，为观众呈现了一个血红的世界。电影《红高粱》既有唯美的观赏性，更有很强的思想性，它的成功与色彩特殊的审美价值的准确把握息息相关。 影片中红色为主要基调，色彩对于人们的审美观有着特殊的视觉效应，它可以勾起人们悠远的遐想，成功唤起人们的视觉体验。 影片中还有很多唯美的画面：“九儿”出嫁时的红鞋、红袄、红裤及红盖头，甚至花轿都是红的;汉子们被烈日晒得发亮的古铜色皮肤以及他们肆无忌惮的光头;日食时血色汪洋的红，高粱地里令人喘不过气来的绿…… 四、结 语 在《红高粱》中，导演张艺谋把视觉享受与造型艺术结合得淋漓尽致，几乎每一个镜头都可看作是唯美的水墨画。造型艺术也被运用到了登峰造极的地步。在此之前，还从未有人能够如此把画面拍摄如泼墨般肆意自如，而且色彩还极为浓厚。那血色残阳的红色，既愉悦了人们的视觉享受，又象征了一种不屈的生命力，一种要爱真爱、要恨真恨、敢爱敢恨、敢作敢为、淋漓奔放、肆意自如的人生态度。两者成功结合在一起，使人恋恋不舍，回味无穷。 [参考文献] [1] 尹秀茶.对生命的渴求与赞美――《红高粱》欣赏[J].作家，2008(08). [2] 辛宇杰.浅谈语言与文化的关系[J].华章，2011(07). [3] 黄巽斋.汉字文化丛谈 [M].长沙：岳麓书社，1998. [4] 贺友龄.汉字与文化[M].北京：警官教育出版社，1999. 猜你喜欢： 1. 电影艺术鉴赏论文 2. 电影赏析论文范文 3. 电影音乐赏析论文范文 4. 关于电影论文范文 5. 艺术鉴赏论文范文参考
从发展来看，中国电影事业比西方电影事业起步要晚几十年。西方电影尤其是美国电影常常有一些不经意的幽默，不是刻意去营造的而是往往在不经意间一个细节让你忍俊不禁。相比较而言，中国香港电影界的奇迹“无厘头”电影可谓从头到尾让人乐翻天，这不仅仅体现在情节设计上，在人物形象和塑造上，环境的布置以及音乐配置上都是做足功夫的。以我个人的浅薄认识，美国电影是“幽默”，香港电影里有的只是“滑稽”、“搞笑”而已，我无法评断孰优孰劣。电影只是文化的一个缩影，不同风格必然有其文化大背景。另外从影片的题材上来看，西方电影的艺术片、西部片、歌舞片和动画片也是别具一格，常常让人感慨：啊！原来电影还可以这样！而中国电影在发展中也形成了自己含蓄内敛的韵味与风格，在国际电影界的地位逐步上升，这不能不说是中国文化在世界文化中的地位上升。通过音乐与电影的比较，中西方文化的特点差异在我们脑海中都有了一个大概的印象，接下来，我们又探讨了中西方文化的具体典型及其深层原因。在做这一部分内容时，我们查阅了相关书籍并充分利用了网络资源。一 内陆型文化和海洋型文化 ：中华民族文明起源于黄河流域，三面连陆一面靠海的地理环境使中国几乎处于与世隔绝的状态，从而使自身文化保持很强的稳定性和历史延续性。这种独特的自然环境造就了中华民族独有的文化传统和社会心理。诞生于半封闭大陆自然环境的儒家伦理，教诲人们重土轻迁，安贫乐道，日出而作，日落而息，使人们在久远的传统中沉淀了一种封闭的惰性心理和惯性思维方法，保守，缺乏开放的意识；眷恋家园故土，提倡清静无为；安于现状，墨守成规，因循守旧，风险意识和竞争精神不强，时间观念和进取意识淡漠。所谓的“山性使人塞，
作为文化传播手段之一的动画电影，已经越来越受到观众们的喜爱，它作为一种文化、一种影视文字，同样不能免疫于全球化的潮流。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 浅析色彩在动画电影中的表现 》
[摘 要] 随着现代科学技术的不断 发展，特别是动画电影的产生，为现代人们的生活留下了无数的 艺术享受。从美国动画电影到日本以宫崎骏动画电影为代表的动画产业以及中国刚刚起步的动画电影，都离不开色彩元素的表现。本文从多个色彩角度方面进行分析说明，更加体现出了色彩在动画电影产业中所起的重要作用。
[关键词] 色彩;动画电影;表现
当我们在电影院观看动画电影时，无不对这些创作者的作品赞叹不已，拍手叫绝。那又是什么吸引著每一位观众，打动着每一位观众的心灵呢?是听觉 语言和视觉语言共同造就而成，色彩无疑是动漫电影视觉语言元素的编码和造就者。自然界中离不开色彩，生活中离不开色彩，现代动画电影同样更加离不开色彩。
动画电影自从成为电影的一大门类后，完成了从黑白二维无声片到立体音效三维彩色动画片的逐步演进过程，到了今天，色彩成为动画电影中极其重要的视觉元素。一直以来，色彩为动画电影刻画角色的情感;营造场景 环境的氛围、增进剧情、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。
现代 社会是科技、资讯高速发展的时代，动画电影更是每个国家资讯科技产业发展的风向标，但是每个国家又有着自己的地域风格、自己的表达方式和自己的技术水平，这都通过色彩表现得淋漓尽致。下面本人将对动画电影中的色彩表现作出以下分析。
一、动画电影与实拍电影中色彩的不同表现
实拍电影受自然环境、外界因素的影响在色彩表现上具有一定的局限性，而动画电影则不同，它带有强烈的主观色彩，可以根据故事情节、人物性格、场景布局任意发挥。实拍电影中的色彩表现，是通过摄影机的移动，来客观记录景物和角色活动变化的，也就是说，这种拍摄方式要求遵循，自然的光影法则和色彩变化规律，其色彩表现是现实生活中色彩的真实写照。
当然，同样实拍电影中也有许多具有强烈的主观色彩因素的典型例子。例如，国产影片《红高粱》《英雄》等;国外影片《辛德勒的名单》当中所表现的，整部影片中始终是黑白画面处理，只有在集中营中出现的犹太小女孩，画面处理成了穿着红色衣服，非常鲜明突出，让观众突然觉得有了希望同时又感觉到了德国纳粹的血腥，这里的色彩主观处理起到了画龙点睛的作用。法国影片《天使爱美丽》中，愉快的色彩画面处理，也掺杂了主观色彩的表现方法，充分烘托出了法国人天生向往浪漫、美好、轻松的生活场景。虽然以上提到的几部影片多少都在色彩处理上做出了夸张，但是它还是不能脱离现实生活的束缚。
动画电影在色彩处理上就更加自由，不守拘束，可以天马行空，因为其中的色彩都是创作人主观设计出来的，通过逐格拍摄的手绘画面，或者是电脑制作的二维、三维影像，来完成更大的表现过程和想象空间。可以通过色彩处理对每部动画电影中的人物性格进行最大的夸张;对场景进行最细微的描绘，最有利的烘托、渲染;为人物感情、 心理变化、剧情发展做出到位的铺垫。例如，动画电影《狮子王》中辛巴、丁满、鹏鹏一起生活、共同长大的场景处理，橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的鹏鹏分别在变化中的紫色调、蓝色调、绿色调背景中出现，寓意著在这段日子中它们的生活是快乐的、安逸的，同时也为以后的冲突情节埋下了伏笔。
二、色彩在动画电影中的视觉平衡
视觉平衡指的是在动画电影中，色彩在镜头移动时的位置、大小、形状变化，所要达到的给观众留下的视觉感受和心理感受。最典型的例子：中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中，天神马监军与孙悟空的一段打斗场景，马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服，在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中，马监军刚出现的时候盛气凌人，但是最后被孙悟空打败，其色彩面积由大到小，位置由上到下地变化处理，而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中，充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征，从而也符合了广大观众的心理要求。
再如中国动画电影《宝莲灯》中，二郎神发怒时制造的火山喷发的画面，岩浆从中间位置喷发出来，从远到近流向最下方，直到最后充满整个画面，其色调变成一片火红。象征著大灾难已经到来，从视觉上造成强烈的冲击力，心理上构成了一种同情感和恐怖感。
三、色彩情感在动画电影中的 应用
色彩情感一般都会表现在色调上，不同的色调处理会让人产生不同的心理感受，如何处理好色调来表达设计意图，成为动画电影中重要的技巧之一，下面就对几部经典的动画电影进行分析。美国音乐动画电影《幻想曲2000》，一段音乐故事中描绘著象征生命的女孩与代表黑暗势力的火山抗争的故事。当春天到来时，万物慢慢苏醒，画面整个充满了淡绿色，颜色随着女孩在空中飞舞慢慢扩大，随着音乐的欢快节奏，女孩制造了无数美丽的鲜花，颜色更加丰富了，变得五彩斑斓，女孩的心情很是舒畅、愉悦。但是就在这时，她飞到了火山口处，色彩顿时变成灰黑色，气氛变得阴森、恐怖，突然之间一双火红的眼睛睁开，火山喷发了，霎时间整片绿色大地变成了一片火海，也把整个剧情带进了 *** ，过了一会儿镜头直接切换成灰色调，死气沉沉，万物没有一丝生机，观众的心情也会随之进入最低谷，在找那个女孩的身影，悲伤的女孩慢慢出现，唤醒了一棵将要死亡的植物，立刻色彩又有了生机，从淡绿色到深绿色，再到五颜六色，绿色填充了整个画面，森林又恢复了以往的生机勃勃。色彩变化随着剧情的波澜起伏在不断地变化，可想，如果没有这些色彩，其中的精彩剧情又该如何展现。
在国产动画片《大闹天宫》中，玉皇大帝指派托塔李天王李靖带领十万天兵天将捉拿孙悟空时，把花果山团团围住的时候，整个画面色调由原来的明快，变为灰暗，阴影从天而降，阴云中出现了里三层外三层的天兵天将，哪吒三太子与托塔李天王李靖气势汹汹地出现在画面的中央。从情感上表现出了 *** 派的气势和势力之强大，从而在心理上给观众造成了一种压抑感，让人不得不为孙悟空捏把冷汗，观众情绪随着剧情变化而紧张起来。
四、色彩对比在动画电影中的体现
色彩有了对比才有了层次，才丰富了画面。绘画离不开色彩对比，设计离不开色彩对比，同样，动画电影也离不开大与小、多与少、明与暗、远与近、冷与暖、轻与重、粗糙与细腻等一系列色彩对比关系。我们要用对比的眼光看待整个世界的万事万物，才会发现自然界中的色彩真是千差万别、丰富多彩。
动画电影中的色彩对比主要指的是，运动画面中的色彩平衡及其和观众在心理上产生的相对感受，所研究的范围也是指在一定的环境、空间里，运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果，来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景物件的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比，动画电影也就变得苍白无力，不能很好地吸引观众。
如美国动画电影《埃及王子》，在埃及王子逃亡的一组镜头中，用的就是色彩对比关系，从而表现出时间的过渡。色调从黄绿色的沙漠到黄色、再到橙色、到红紫色、蓝紫色、蓝色。色彩对比由暖色调逐渐过渡到冷色调，同时也表达出埃及王子在逃亡过程中的艰辛和时间的漫长。在电影当中更为典型的色彩对比情节是，运用黑色、蓝色与橙色的补色对比关系，来表现其中人物的人性分裂。同样是
一个人，面部色彩一半是蓝色代表着邪恶、非正义的一面;另一半面部色彩是橙色，代表着正义、光明的一面。最后蓝色与橙色分离，同样也预示著正义与邪恶的分裂，各奔东西。 在日本导演宫崎骏的动画电影《千与千寻》中，电影一开始的一组色彩对比画面，小女孩千寻和父母，从阳光明媚的树林慢慢走近一个城门里，色彩由明快变得晦暗，使得整个故事节奏变得紧张、神秘起来，也预示著千寻的一段奇妙旅程即将开始。在美国动画电影《小马王》中，小马王被关进火车里的一段剧情中，悲伤的小马王在经历一段幻境画面时，运用黑、白色相互交替的手法，在白雪茫茫中化成驰骋的白马，再在深色背景中飞奔，充分体现出小马王内心向往自由的美好愿望，同时也暗示着它并不甘于现状，想改变它的命运的态度，观众的情绪也被这一场场画面的交替所感动。
五、色彩调和在动画电影中所起的作用
有了色彩对比就需要色彩调和来调节和满足不同场景、不同人物、不同故事情节的波动起伏变化。色彩调和是指两个或两个以上的色彩做有秩序、协调、和谐的组合，能够使人产生愉快、欢喜、满足的感觉。
动画电影中的色彩调和所研究的范围是指，在一定的空间 环境中，如何运用画面的色彩调和，来达到观众在 心理上的愉悦。当然动画电影中的色彩调和与前面所提到的色彩对比是相对而言的，没有对比就没有调和。从美学角度分析，凡是美的事物总是和谐的、统一的，这种和谐统一就是构成世界上一切美的事物的基本法则之一，在统一变化中达到和谐是任何对比、矛盾画面最后处理的归宿。
我们在进行动画电影制作时，也要考虑到角色在画面中的色彩、大小、远近、动静等对比关系如何协调。如在中国早期动画电影《哪吒闹海》中，四海龙王为了报复到处危害百姓时的一组镜头，火红色的龙王在深蓝色的大海背景下，面积由大到小，直到最后占据整个画面，表现出了龙王的个性霸道、可恶，同时从面积调和的角度分析，从视觉上给人一种强烈的冲击力，但是，由于画面是在不断变化的，所以总体感觉上色彩是平衡的。还有在小哪吒出世的一组镜头中，整组镜头都是暖色调，只有在莲花瓣上出现一些紫红色，在整个暖色系里面加入少许冷色呼叫以调和，再加上全景中有穿冷色衣服的仆人做陪衬，更加显得小哪吒形象可爱、活泼。再如，龙王在对待人们上贡时的一组场景，画面全都是冷色调，这与龙王的无理、傲慢个性相互统一，更加体现出了它的可恶一面。但是在画面中偶尔也会出现面积较小的暖色加以调和，使得观众的视觉不至于太过疲劳，起到了点缀的作用。
综上所述，从色彩理论的方方面面在动画电影中的表现做了一系列的剖析，这就说明想让每一部动画电影无论从电脑特效，还是美学角度都达到很高的境界，色彩创造出了视觉与 艺术的完美结合。当前对比国内外动画产业，中国动画市场还有很大的 发展潜力，这就需要我们作为一名设计专业 工作者去思考，如何在今后能够加入到国内动画产业中贡献自己的力量。
《 动画电影和实拍电影的比较 》
引言
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系，高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种，它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片，所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准，只要是在道理上能讲的通，怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异，就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式，“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西，但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征，所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子，因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同，所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下，来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种，二者都是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的，必须得回到二者如何不同的出发点，也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的，这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点：一是能够纪录现实的人和事物，二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展，所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型，只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质，所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的，但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影，在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先，从制作手段上来说，实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的，运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率，让我们感到并不逼真，但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次，从实拍动画的表现内容上来说，多以夸张的手法来表现人物的行为或动作，主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容，不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
1.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面：第一个方面，画面展现的最终不过是现实的影像，而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说，通过这部影片反映了一群人的生活状态，绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真，但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面，画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象，电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉，是具有假定性的。
2. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空;蒙太奇连线静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
3. 镜头角度和景别的选择等的运用，渗透著创作者的主观意识;在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通，没有什么本质区别。
4. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
5. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
6.动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性——高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异，但是，由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多，这让我们不得不去进一步的深入分析，下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地，因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中，例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用，才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现，这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中，那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有?
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点：虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用，但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点，而是配合实拍电影去追求逼真性，努力营造一种逼真感，使其能融入到实拍的部分中去。所以这种型别的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段，去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描器》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的，但是经过了后期的处理和修改，其在画面上呈现了动画的风格，也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种型别的电影，他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点，也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天，我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步，已经是我们不敢想象的了。
结论
动画电影和实拍电影这对“兄弟”一直在保持着自己的特点发扬著自己的优势的同时，也在不断的汲取对方的养份，使得现今的电影制作手段是越来越丰富了。但是二者之间不管怎样的融合，二者各自的特点是永远不会变的。实拍电影追求的是逼真性，动画电影并不追求逼真性而是去发挥自己的高度假定性。这就是二者在本质上的不同。
科研论文的特点学术性。学术论文是科研成果的载体，是作者在某一科学领域中对某一课题进行潜心研究而获得的科研成果的认真表述，具有系统性和专门性。所谓学术，是指专门的、系统的学问。学术论文与一般论文的主要区别在于它具有学术性。一般论文可以有感而发，不求系统，只在某一点上谈感想、讲心得、说体会;学术论文则不是一般的点滴体会，必须有一定的理论深度，因而要求作者在专业上有深厚的理论功底，对所研究的课题有比较全面的了解，既了解它的历史，又掌握它的学术动态，把握好自己的主攻方向，解决学术上有价值的问题。科学性。揭示所研究事物或问题的本质，阐述客观规律。一般论文只需要占有一部分材料，选取能够证明自己观点的论据，可以比较自由地展开议论;而学术论文必须具有一定的理论价值，揭示事物的本质，反映客观规律。这就要求作者具有实事求是的态度，详细地、大量地占有材料，采用科学的研究方法，从中发现固有的本质和规律，并且准确地表述出来。创造性。学术论文中的理论观点是作者独到的理论或见解。学术论文的创新性表现在：选取的课题新、研究方法新、展开的角度新、取得的成果新等。作者能够站在某一学科的前沿，以自己的远见卓识捕捉住合适的研究对象，灵敏地发现需要解决的问题，深入研究并取得突破性的成果，提出富有创见的的理论或观点，在理论和实践上较之前人有创造性的进展。科学研究的意义在于发现和创新。没有发现或创新的研究，或重复研究，必然造成时间、精力和财力的浪费。学术论文能够写出自己新的发现、新创造、新见解，能够在学术上有所突破，乃至填补一项空白，当然是非常理想的。但是，对于一般研究者来说，并非是轻而易举的事。中小学教师主要的任务是教书育人，我们不能用过高的标准要求他们论文的学术前沿水平。只要他们的论文有理论意义或实践意义，有新意，就应该予以肯定。所谓有新意，即能够对前人的研究成果，或对别人所作出的结论进行实事求是的补充和修订，加以捍卫或否定，而且有理有据，能够自圆其说，都可以算是一家之言;只要选题有新的角度、材料上有新的发现、论证上有新的进展、观点上有新的突破或者在认识上比前人有所提高，也可以说在一定程度上具备了创造性。
论文的特点是什么
你们知不知道论文的特点是什么吗？论文同一般的文章有共同之处,具有准确、鲜明、生动的特点，那么论文最主要的特点是什么呢？下面就和我们一起来看一看了解一下论文有哪几个特点吧。
论文和一般的文章有共同之处，具有准确、鲜明、生动的特点，做为论文，又有自身的特殊属性，须具有学术性、理论性、科学性等等特点。
1、学术性 所谓学术是指较为专门的、有系统性的学问，论文是学术成果的载体，它的内容是作者在某一科学领域中对某一课题进行潜心研究而获得的结果，具有系统性和专门性，而不是点滴所得。学术性可以体现在推翻某一学位领域中的某种陈旧的观点，提出新的见解；可以是将分散的材料系统化，用新的观点或新的方法加以论证得出新的`结论；还可以在某个学科领域中经过自己的观察、调查、实验，有新的发现、发明或创造。
2、理论性 论文应具有一定的理论价值，要提示事物的本质，反映客观规律。在写作中，作者须用大量的可靠材料，运用科学的方法，对本质的东西加以剖析，对规律性的进行探讨。这就要求作者不仅要对所研究的对象有全面的认识，而且还要通过论证、阐发，将自己的发现和认识提高到理论的高度。
3、科学性 论文的科学性，主要是指作者能用科学的思想方法进行论文，并得出科学的结论。它要求作者以辩证唯物主义和历史唯物主义的科学态度和方法，对待研究工作，尊重客观实际，坚持实事求是。科学性是论文的灵魂，没有科学性的论文是没有生命力的。
一、独创性
学术论文不同于教科书,甚至不同于某些学术专著(知识的传播和普及常规性的知识讲解)。
二、科学性
揭示事物发展的客观规律,从客观实际出发,具有现实意义,事实,事物,事件真实客观,不带个人偏见,不主观臆断,以最充分,确实有力的加论据作为立论依据,论证严谨而充分,富有逻辑效果,深层的专业理论知识。
三、创新性
1.对研究对象经过周密观察,调查,分析研究,从中发现别人过去没发现过或没分析过的问题
2.在综合别人认识基础上进行创新,包括:选题新,方法新,资料新。
四、学术性(理论性)
即遵循客观规律,讲究科学真实性。
五、可读性(文科论文)
忌玩弄辞藻。