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在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。隶篆虽无大发展，但能承秦汉之遗法，形成或严整紧劲或遒劲圆活的信风。唐代书法可分三个时期，初唐、盛唐、晚唐。这一时代新风格的形式，在初唐时尚处于渐变中，至盛、中唐之际，单是从草书领域中出现了新风，随后真诸体亦别开生面，取得的发展。晚唐书法较少发展。唐朝初期，社会安定，经济日益繁荣，书法亦蓬勃发展。朝廷定书法为国子监六学之一，设书学博士 ，以书法取士。唐太宗李世民喜好书法，倡导书学，并竭力推崇王羲之的书法，这对唐代书法的发展和繁荣起了重要的作用。历代盛称的唐初四家——欧阳询、虞世南、禇遂良与薛稷代表了初唐风格。这时，行草书尚守晋法，以右军为宗，没有什么新意。这一时期的书法家有钟绍京、陆柬之、王知敬与唐太宗。薛稷（649-713），字嗣通，蒲州汾阳（今山西汾阳）人，官至太子少保，世称“薛少保”。是魏征之甥。从魏处获观所藏虞、禇书法，临习精勤，遂以善书名世。其书得于禇者为多。唐人说：“买禇得薛，不失其节”，但“用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家”，其弟薛曜与之同一师承，但更纤细，是徽宗“瘦金体”的前源。其真书的代表作品为《信行禅师碑》，该碑刻于武后时（684-704）。石已久佚。唯清代何绍基藏有宋孤本，现已流入日本。唐代书家林立，众派纷呈，固然与经济的繁荣和文化艺术的活跃有一定的联系。唐代君主大多数能书，特别是太宗李世民尤为突出。他对唐代书法的发展起了重要的推动作用。李世民（597-649），李渊之次子，对文化很重视，对书法大力提倡，如在“贞观元年，诏京官职事五品以上子弟嗜书者二十四人，隶馆（弘文馆）习书，出禁中书法以授之”，唐太宗本人也是一位杰出的书法家，他书学右军，而英俊雄迈之气超过右军。他首创以行书入碑，可以称上古今帝王书法之冠。《唐朝叙书录》说：“（贞观）十四年四月二十二日，太宗自为真、草书屏风以示群臣，笔力遒劲，为一时之绝……十八年二月十七日，召三品以上赐宴于玄武门，太宗操笔作飞白书，众臣乘酒就太宗手中竟取。”其存世作品有《温泉铭》、《晋祠铭》、《屏风帖》等。盛唐，这一时期随着社会经济、文化艺术也有很大的变化和发展。书法风格由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。真草更彻底的摆脱了王家的书派的束缚，形成自己的新风格。这时出现了张旭、怀素、颜真卿和柳公权等著名的书法家。他们分别在狂草和楷书方面开创了新的境界。篆隶二体又重新出现书坛，虽未见超出古人之上，但颇有一些名家。篆书以李阳冰声名最大，其成就则不如史惟则。隶书则有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家。这时的名家还有徐浩、卢藏用、苏灵之、张从申等人。董其昌说：“右军如龙，北海如象。”指出了他们的各自的特点，宋米芾，元赵孟頫，明董其昌，清何绍基的行书，都学过李邕的书法。韩择木（生卒年不详），昌黎（今辽宁义县）人。为韩愈同姓叔父，官至右散骑常侍、工部尚书。传世碑刻有《告华岳文》、《叶慧明碑》、《心经》等。如果说李邕是唐代行书之冠的话，那么，李阳冰就是唐代篆书之冠，后人将李阳冰与李斯并称“二李”。唐代帝王善书者除唐太宗外，还有唐玄宗李隆基（685-762）。他是睿宗第三子，英武善骑射，通音律，工书法。唐玄宗工隶书、行书，传世的碑刻有《纪泰山铭》、《庆唐观纪圣铭》、《石台孝经》，楷书有《赐虞正道勅》，行书有《盖州刺史张敬忠勅书》与墨迹《鹡鸰颂》等。 唐代的隶书成就远逊于汉隶，工于隶书的除唐太宗、徐浩外，还有韩择木、史惟则、蔡有邻、李潮等隶书四大家。李潮，杜甫的外甥，在唐开元年间以隶书享名。唐代的书法艺术不仅在楷书上众派纷呈，树立典范，在草书也形成了鼎盛的局面。书法家有初唐的孙过庭及盛唐的张旭、怀素、贺知章等著名的书家。晚唐时随着国势渐衰，书法也没有初唐、盛唐兴盛，但也出现了一些书法家杜牧、高闲、裴休等。敬客为高宗时人，河东望族，史迹无考，以《王居士砖塔铭》而称于世。铭是高宗显庆元年，灵芝撰，敬客楷书，明万历年间出土，后石薄而裂为七，藏合阳县官库中。此铭王昶认为是石。当时翻刻很多。翁方纲说：“此刻书法全得禇意，唐揩之最精者。禇书之妙，乃在上通隶古，旁证欧、虞。后有作者，未免失冲和之度。此刻婉润秀整，虽已开后人法门，尚未失河南规矩。”
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以下仅供参考！！简介 书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。基于索本求源（指甲骨文之后），这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解，那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。 从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举；从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓现代书法。它是在传统书法基础上，加以创新，突出"变"字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。这一书派，虽突出“意象”，其字赏之也新颖，但汉字并非都是“形象”字，因此步履艰难，发展受到限制。所有这些（当然不仅是这些），可以看出书法和其他事物一样，也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。 当代名家有黄学江，张海，尉天池等。 解释 书法，是一门有法度的高级艺术。重在“法度”！有“法”无“法”，就是书匠和书法家的区别。传统艺术之一。指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等，与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。有三千多年历史，以商周的金文为萌芽；其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其胜。 (1) 古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法。” (2) 文字的书写艺术。亦指书法作品。 (3) 指汉字形体。 (4) 措辞方式。 起源 书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用， 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。近代经过考证，关于中国文字起源，一般认为在距今约5000-6000年左右中国黄河中游的“仰韶文化时期”，已经创造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南渑池仰韶村发现而得名的。近40余年，又陆续有许多发现。 世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字；表意文字；表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。象形的造字方法即是把实物画出来。不过画图更趋于简单化、抽象化，成为突出实物特点的一种符号，代表一定的意义，有一定的读音…… 我们的汉字，从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。 最早书法体简介 1：甲骨文 (契文) 古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还 把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞）,是对未来事情结果的占卜,盛于殷商。甲骨文发现于1889年,是殷商晚期王室占卜时的记录,发现于河南省安阳小屯村一带，距今已 3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。 2：金文 古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。 金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器,铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文,器文,古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重,最早的金文见于商代中期出土的青铜器上, 资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代,出土铭文最多。 此时期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。 3：石刻文 石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上,各 刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》,刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高 。主要作品有：《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。 4：简帛墨迹 书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹，有湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书(盟书即写于石策或玉策上的文字)，长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国走上了不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文"，吴、越、楚、蔡等国的"鸟书"，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴 王夫差鉴 》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。 史前至夏—混沌萌生的书法 中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。 文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。 汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。 距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。 紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。 接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。 原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 编辑本段|回到顶部商至西汉—浑然入序的书法 从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。 开创先河的秦代书法 春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。 求度追韵—东汉至南北朝 两汉书法 两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表。 最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。 汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。 魏晋南北朝书法艺术 1：三国时期 三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。 2：两晋时期 晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。 两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 3：南北朝时期 南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。 北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。 如论南北两派之代表作，则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。 求规隆法—隋唐五代 隋朝书法 隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格： 1：平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等 2：峻严方饬如《董美人墓志铭》等 3：深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等 4：秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。 书学鼎盛的唐代 1：唐朝书法简介 唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。 唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。 唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。 唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。 隋唐五代书法可分为三个阶段 （1）隋至唐初 隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。 （2）盛唐、中唐阶段 盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。 （3）晚唐五代阶段存唐遗风 西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响， 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋"四家" 继之而起，又掀起了新的时代波澜。 编辑本段|回到顶部尚意宣情—宋至明中 宋朝的书法 宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气， 三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。 无认是天资既高的蔡襄和自出新意 的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。 元代书法艺术 元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有 鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫 ，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。 纵观元代书法，元代书法的特征是"尚古尊帖"，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。 明朝书法艺术 明朝书法的发展表现为三个阶段： 1：第一阶段--明初 明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。 2：第二阶段--明中 明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。 3：第三阶段--明末 晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而 帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。 抒情扬理—明中至清 明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。 明末书坛的放浪笔墨，狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁 方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。 正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。 现代时尚—今天的书法 在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。具有广泛的实用性 学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释"天书"，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法；有些人认为书法是"天才"的专利，"咱不是学书法的料"。特别是一些年岁稍高些的朋友，受"人过三十不学艺的"陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法"门面"，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处；有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。书法家梅湘涵答：至于"天才"，是专指"有这种才能的人"，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。"世上无难事，只要肯登攀"，"狠下一条心，不怕事不成"。梅湘涵书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问"什么年龄学书法最适合？"答："从识字起，任何年龄都适合"问："我能成为书法家吗？"答："你认为你能---你准能！"学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像"窗户纸"，也是"一捅就破"。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。"升堂入室"，望而可及
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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(作者简介：褚晓琼(1970.6-)，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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中国语言文学本科毕业生语言类论文写作要点第一篇：中国语言文学本科毕业生语言类论文写作要点中国语言文学本科毕业生语言类论文写作要点每年都有一些同学选择语言方面的问题作为毕业论文的题目，但是，语言类论文和文学类论文具有明显的不同。文学类论文往往是作家作品的思想和艺术特点分析，这种分析是以论文写作者本人的文学理解和鉴赏为基础的。说白了，文学类论文属于艺术研究的领域，这类的论文往往是以阐述或描述论文写作者第 1 页好玩的真人美女秀场直播平台最近3分钟前有人下载福利!你附近有91位美女正在直播，看看有没有你喜欢的YY金牌女主播，实力热舞给你看!点击立即咨询，了解更多详情咨询广州津虹网络传媒有.. 广告的主观理解和主观感受为。但是，语言类论文与此恰恰相反，它不允许写作者纯粹发表主观意见，而要求在调查研究语言事实的基础上，拿出反映语言事实的结论。说白了，语言类论文属于科学领域，要坚持“有几分材料说几分话”的原则，不允许没有客观根据的任意发挥。正是因为如此，语言类论文的写作对于中文系的学生来说，具有一定的难度，要克服这一困难，就要了解语言类论文的写作要求和写作程式。本文试图就语言类论文的选题、语言研究的程序、语言类论文的写作程式等问题进行一个大致的介绍。一、论文选题第 2 页学术论文的写作和一般文章的写作具有明显的不同，比如你要写一篇议论文或者一篇杂文，有了观点之后，就可以展开思路、信手写来，如果不合适，还可以反复修改。需要什么材料，还可以查找一些工具书。语言类学术论文，首先是一篇科研报告，它是在对某一问题进行一定研究的基础上，把自己研究的过程和结论报告出来，这就决定了语言类学术论文是研究在先、报告在后，也就是先进行研究，再写论文。明白了这一点，就知道语言类学术论文的选题，不仅仅是选择一个写作的题目，第 3 页而更主要的是选择一个研究的题目。这样，就要求语言类论文的选题，应该考虑以下原则：1.题目要具有可操作性，也就是可行性。这样就要求根据自己的实际情况，包括以往的知识积累、可以占有的材料等等。比如《某某县方言音系调查与研究》，题目很好，但是，如果作者在方言调查以及辩音、记音方面没有受过正规的训练的话，这样的题目是没有办法做的。再比如，笔者曾经指导的一个本科生的创新支持项目，几个同学打算做这样一个题目《大学生使用新词语的调查与研究》。该计划中包括对全国各大第 4 页城市的代表高校大学生的调查，这对于几位在校大学生来说，是无法进行的，所以笔者就让他们改成《曲阜师范大学文科大学生使用新词语的调查与研究》，这样，题目就具有了可操作性，完成项目就不那么困难了。2.题目要具有一定的新意。这就是说，要尽量避开那些热点、大家讨论较多的问题，除非自己确实有不同于以往研究的理论、方法或材料，否则还是选择冷门为好。有一年笔者指导了一批自考生和函授生的毕业论文，其中不少学生写了“四大名著中的佛道描写”之类的题目，这当然不是语言类的，是文学类的题目，但是由于写类似文章的太多，许第 5 页多文章都给人一个似曾相识的感觉。很难写出新意的。那么，怎么保证选题有新意呢？那就是尽量避开热门问题，比如选择研究对象的时候，尽量选择别人不太关注的。例如，关于《红楼梦》的语言大家研究的比较多，你可以选择《儒林外史》或《儿女英雄传》等。3.选题宁小毋大。不少同学喜欢选择大的题目，比如《论汉语新词语的产生与社会发展的关系》《现代汉语语法方向》《古汉语“俗”字研究》等题目，这些是08级毕业生的论文选题，这三个题目都是太大，让人感觉是“老虎吃天，无处下口”。第一个题目《论汉语新词语的产生与社会发展的关系》，题第 6 页目中的新词语指的是哪个时代的新词语？如果不限制时代，所有的汉语词汇都曾经是新词语。再说“社会的发展”也是一个很宏观的概念，社会哪个方面的发展，政治的、经济的、文化的，物质方面的还是精神方面的？这样宏观的题目，根本没有办法去进行研究。第二个题目《现代汉语语法方向》，这是研究现代汉语语法学研究的方向还是研究现代汉语语法发展的方向？无论是哪种意思，都是语法学家们也不敢进行的研究，我们的本科生选择这样的题目，只能暴露对语法研究的无知。第三个题目《古汉语“俗”字研究》，古汉语有那第 7 页么漫长的历史，指的是哪个时期的俗字？历代文献中都有大量俗字，每一个领域都有一些学者进行研究，比如，有的专门研究碑刻的俗字，当然里面又分汉魏碑刻、唐宋碑刻等。有的研究敦煌俗字，有的研究近代写本的俗字等等，选择这样的题目，也暴露了学生对“俗字”研究领域的陌生。有的同学选择了这样的题目，相比以上题目就要好的多：《〈论语〉中代词的用法研究》，《<诗经>中的通假字研究》，《<红楼梦>中的骂詈语研究》，《安丘方言语音特点及音变研究》。这些题目都比较“小”，有明确的研究对象，有明确的研究范围，如果这些题目第 8 页没有人写过的话，就可能写出不错的论文。4.明确研究对象和取材范围。这个要求在上文已经涉及到，就是选择研究的题目和对象是明确的，搜集材料的方向和范围也是明确的。比如上面列举出来的选题《〈论语〉中代词的用法研究》：研究对象是《论语》，研究的内容是《论语》中代词的用法，搜集材料的范围是《论语》一书的代词。这样的题目，就具有很强的可操作性，选题确定下来之后，就可以找到译本比较好的《论语》文本，进行语料的搜集，也就可以顺理成章地开展研究。而另外一些题目，比如《现代汉语语法方向》，就第 9 页没有明确的研究对象，虽然题目中提示研究对象是“现代汉语”，但是“现代汉语”是一个大概念，包含大量的书面文献和口语材料，怎么去搜集“现代汉语”的材料呢？搜集书面材料还是口语材料？普通话的材料还是方言的材料？哪一个方面的材料都不能代表“现代汉语”的全部，所以肯定会让人感觉“老虎啃天，无处下口”的。二、开展研究选好课题后，接下来的工作就是研究课题，研究课题一般程序是：搜集资料、研究资料，明确论点和选定材料，最后是执笔撰写、修改定稿。第 10 页首先，研究课题的基础工作——搜集资料。在确定了选题之后，就可以进入研究阶段，进行资料搜集了。搜集材料的工作其实有两个方面：一是原始语料。比如《<红楼梦>中的骂词研究》，就要通读《红楼梦》，尽可能完全地搜集《红楼梦》一书中的骂詈语，一条材料用一张卡片，把包含骂詈语的句子完整地摘抄下来，并标明例句的出处，哪一回以及所依据版本的页码等等。再比如《安丘方言语音特点及音变研究》，题目确定以后，作者就要到安丘进行语言的田野调查，不要以为作者自己是安丘人，就可以不进行调查了，第 11 页同样需要调查。因为研究者对自己的语言往往缺乏认知敏感，许多现象未必能够明确认识到，只有进行调查，才能获得更加准确和丰富的语料。在进行方言调查时，要注意选择合适的发音人等，其中从事方言语音调查还要有专门的听音、辨音、记音方面的训练等等，这都要利用汉语方言研究的方法了。二是已有的相关研究的成果，主要是前人相关研究的论文和著作。搜集这些资料，主要是为了学习和借鉴前人的有关研究方法和成果，也是为了了解前人的研究，以便自己的研究不重复别人。比如《<红楼梦>中的骂詈语研究》，很可能已经有些学者对于《红楼梦》的个别第 12 页的骂詈语或某些骂詈语进行过研究，也有些版本的《红楼梦》的注释中对一些骂詈语进行过解释等等，这些都是前人的相关研究，都要尽量搜集到。搜集这些材料时，学生可以去查阅图书馆、资料室的资料，最好把想要搜集资料的文献目录、详细计划都列出来。查阅资料时要熟悉、掌握图书分类法，要善于利用书目、索引，要熟练地使用其他工具书，如年鉴、文摘、表册、数字等。学生中有把以上两类材料的搜集混为一谈的倾向。不少同学认为搜集资料就是到图书馆、资料室借阅书籍，抄录、复第 13 页印论文。比如，有一年，有个研究生的选题是《现代广告语言研究》（其实这个题目太大，是很难做的，但是只要坚持搜集大量的广告语言，也是可以进行的）。笔者问他：你搜集了多少材料？他告诉笔者说：他从网上下载了多少篇广告语言研究的论文，又复印了多少本广告语言研究方面的著作，总共也有30多万字的资料。笔者又问：你搜集了多少“现代广告语言”？他无法回答了。因为，他没有去搜集原始语料——广告语言，而只搜集前人的研究论著。所以，最终他的论文不是在研究“广告语言”的基础上写成的，而是在阅读前人的论文的基础上写成的，所以论文只能第 14 页是拼凑而成，至多只能写出一篇研究综述。没有进行第一手原始语料的研究，肯定写不出不同于前人的新意。其次，研究课题的重点工作——研究资料。学生要对搜集到手的资料进行研究，首先要进行分类和再分类。把原始的、无序的材料按一定的线索和顺序整理成条理清楚的材料，相同的材料太多时，可以考虑列表或统计等等。把原始材料整理出一个眉目之后，一篇论文的雏形就出来了，然后是对每一个小类的材料进行总结和研究，得出结论。在搜集原始材料和前人相关研究成果的时候，有时会遇到这样的尴尬：自己费心选定的题目，居然有人已经做过了，怎第 15 页么办？这个时候，不要轻易放弃，要认真阅读前人的文章，同时认真研究原始语料，看看自己会在哪些方面和前人的研究不相同，然后尽量突出和放大这种不同，这就是创新。三、论文写作研究工作进行到基本结束时，论文的雏形就已经具备了，剩下的工作就是论文的布局谋篇、格式完善的工作了。一般毕业论文的基本格式：由标题、摘要、正文、参考文献等四方面内容构成。标题要求直接、具体、醒目、简明扼要。摘要即摘出论文中的要点放在论文的正文之前，以方便读者阅读，所以第 16 页要简洁、概括。正文是毕业论文的核心内容，包括绪论、本论、结论三大部分。绪论部分主要说明研究这一课题的理由、意义，要写得简洁。要明确、具体地提出论述课题，有时要写些历史回顾和现状分析，作者本人将有哪些补充、纠正或发展，还要简单介绍论证方法。本论部分是论文的主体，即表达作者的研究成果，主要阐述自己的观点及其论据。这部分要以充分有力的材料阐述观点，要准确把握文章内容的层次、大小段落间的内在联系。篇幅较长的论文常用推论式（即由此论点到彼论点逐层展开、步步深入的写法）和分论式（即把从属于基本论点的几个分论点并第 17 页列起来，一个个分别加以论述的写法）两者结合的方法。结论部分是论文的归结收束部分，要写论证的结果，做到首尾一贯，同时要写对课题研究的展望，提及进一步探讨的问题或可能解决的途径等。参考文献即撰写论文过程中研读的一些文章或资料，要选择主要的列在文后。只要坚持搜集第一手的原始语料，论文的正文部分一般不会有太大的问题。需要注意和特别强调的是这样两个内容的撰写：一是摘要。学术论文的摘要是全文要点的摘抄，其目的是让读者一眼就能看出第 18 页论文的主要内容、主要观点和主要结论。但是，很多同学往往把这一部分写成“论文简介”，往往是这样写：“这篇文章以„„为研究对象，以„„理论为依据，对„„进行了研究，论文的内容包括三大部分，一„„，二„„，三„„。”这样写其实是“论文简介”，不是“摘要”，怎样写才是摘要？可以尝试这样写，把论文中反映主要内容的句子按文章内容的顺序拷贝到一起，然后进行一下文句上的贯通，这样差不多就是一篇不错的摘要了。二是论文的引言或绪论。一般来说，论文的引言或绪论部分，往往要明确说明论文的选题原因，研究方法等相关问题，第 19 页其中还有一个很重要的内容就是：文献综述。什么是文献综述呢？就是关于自己研究课题的研究历史和现状，这一部分内容解决的问题是自己的研究和学术界的研究的接轨问题，同时也是自己的研究与学术界的相关研究的关系问题。在这一部分，要充分利用搜集到的前人的相关研究成果（包括论文和著作），把前人研究的内容进行分类归纳，在充分肯定前人研究的贡献和功绩的基础上，指出前人的研究在哪些方面还存在空白点或者不足，主要是指出自己的研究在哪些方面和前人不同，这样就能够把自己论文的创新性体现出来。这样写可以给读者这样的印象：本论文的研究第 20 页是在充分了解前人研究的基础上进行的，因而是具有创新性的。第 21 页百度文库 搜索文学类论文可以写语言类吗继续阅读本文档版权说明：本文档由用户提供并上传，收益归属内容提供方，若内容存在侵权，请进行举报或认领页数说明：当前展示页数为百度文库重新排版后结果，原始文档共15页相关文档语言文学毕业论文关于语言应用的汉语言文学论文1000阅读汉语言文学专业本科毕业论文参考选题1000阅读[本科汉语言文学毕业论文范文2篇] 汉语言文学毕业论文选题精选1197阅读大学汉语言文学专业毕业论文2篇汉语言文学专业毕业论文选题1622阅读查看更多为您精选中国语言文学本科毕业生语言类论文写作要点会员文档959篇人气好文【本科汉语言文学毕业论文范文2篇】 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经济方面;贞观之治时期，采取“静以抚民”的政策，减轻农民的赋税，大力发展农业生产。使得社会的生产力的得到提高。取得一定社会效益。对外交往方面：一面和草原的“突厥部落和谈，一方面聚集力量实行征服拓疆的准备。
唐代货币思想述论论文
大致说来，货币思想是指人们对货币的起源、本质、职能、作用及管理等问题的认识。这些问题和认识在我国封建帝制时代大都有统治阶级中的人士思考并提出，属于统治思想和统治理论。有唐一代，货币思想有哪些主要内容，达到了什么样的认识水平，产生了怎样的社会影响？以下拟对此类问题加以探讨。
（一）关于货币的起源和本质
唐代对货币起源的认识仍然囿于《管子》的“先王制币”说（亦称“货币国定说”）。此说在《管子》一书中多处言及，最具代表性的表述见于《国蓄》篇，曰：“玉起于禺氏，金起于汝汉，珠玉起于赤野，东西南北距周七千八百里，水绝壤断，舟车不能通。先王为其途之远、其至之难，故托用于其重，以珠玉为上币，以黄金为中币，以刀布为下币。三币，握之则非有补于暖也，食之则非有补于饱也，先王以守财物，以御民事，而平天下也。”这一观点产生以后影响至巨，几成定论，成为货币起源说上的主流认识。
唐代坚持此说的以张九龄、陆贽、白居易、杨于陵等人为代表。玄宗开元二十二年（734）三月，张九龄在所拟《敕议放私铸钱》中指出，“古者以布帛菽粟不可尺寸抄勺，乃为钱以通贸易”。[1]德宗贞元十年（794），陆贽在《均节赋税恤百姓六条》中说：“先王惧物之贵贱失平，而人之交易难准，又立货泉之法，以节轻重之宜。”又说：“钱货者，官之所为也。”[2]宪宗元和元年（806），白居易指出，“夫天之道无常，故岁有丰必有凶；地之利有限，故物有盈必有缩。圣人知其必然，于是作钱刀布帛之货，以时交易之，以时敛散之”。[3]穆宗长庆元年（821），户部尚书杨于陵认为，“王者制钱，以权百货，贸迁有无，通变不倦”。[4]
这些言论从便利商品交换的技术角度及维护政权统治的实际需要出发，来解释货币的起源，认为货币乃是帝王贤哲人为设计制造出来的，在认识上是一种“非常肤浅的观点”，[5]也是一种主观唯心主义看法。它把货币的产生解释为是政治权力和统治利益的产物，从而混淆了货币起源与商品交换之间的内在联系，也进而阻止了对货币本质问题的正确认识。这种观点认为货币实际上是人君之权柄，是统治阶级治国安邦的一个工具，根本不可能看到货币是在商品交换中自发产生的，是用于充当一般等价物的特殊商品的本质所在。总而言之，货币起源论上的肤浅和错误，决定了货币本质论上的想当然和谬误。这样的认识水平，与西汉司马迁所持“农工商交易之路通，而龟贝金钱刀布之币兴焉”[6]的货币自然发生说相比，无疑在正确的认知道路上是相去甚远的。司马迁虽未认识到货币本身即是一种特殊商品，但他把货币的产生与商品生产和商品交换联系在一起，认为“龟贝金钱刀布之币”是“农工商交易”发展的结果，提出了关于货币起源的正确的和客观的观点。唐代统治阶级则仅仅是接受《管子》的成说，并没有去认真地加以思考研究。
（二）关于货币的职能
如所周知，按照马克思主义的货币理论，货币具有两种基本职能：一是价值尺度（价值标准），二是流通手段（交换媒介），其中价值尺度是第一位的，流通手段是第二位的，即流通手段以价值尺度为前提，因为只有自身具有了一定价值，货币才能充当商品交换的媒介，不过，这两种职能又是统一于一体的。马克思指出：“一种商品变成货币，首先是作为价值尺度和流通手段的统一，换句话说，价值尺度和流通手段的统一是货币。”[7]
唐代对货币的两种基本职能有所认识。如杜佑认为，“原夫立钱之意，诚深诚远。凡万物不可以无其数，既有数，乃须设一物而主之。其金银则滞于为器为饰，谷帛又苦于荷担断裂，唯钱可以贸易流注，不住如泉”。[8]崔沔认为，“钱之为物，贵以通货”。[9]杨于陵认为，“钱者所以权百货，贸迁有无，所宜流散，不应蓄聚”。[10]元和三年（808）六月，宪宗颁《禁采银坑户令采铜助铸诏》，内云：“泉货之法，义在通流，若钱有所雍，货当益贱。”[11]穆宗《定钱陌敕》亦云：“泉货之义，所贵通流。”[12]
这些观点指出货币不仅具有“数”，即价值标准，具有权百货的职能，而且能够“贸迁有无”，并“贵在通货”、“义在通流”，不应蓄藏雍滞，对货币的价值尺度和流通手段的职能的认识明确。不过，需要加以辩明的是，唐代的这些认识并不是来源于对货币本身属性的具体探索和科学研究，而是从货币起源上的国定说和货币本质上的工具论出发加以推衍而认知的。
从货币起源上的国定说出发，唐代统治阶级认为，货币本是无用之物，即没有什么价值，货币所以具有“数”、具有“权百货”的价值标准和尺度，完全是由于国家权力的制定。他们认为，货币既然由国家制造，那么单位货币的价值大小也由国家确定。这一方面最典型的言论是韩愈在《钱重物轻状》中所陈解决通货紧缩之对策第三条，即：“三曰更其文贵之，使一当五，而新旧兼用之。凡铸钱千，其费亦千，今铸一而得五，是费钱千而得钱五千，可立多也。”[13]露骨地主张国家可以根据需要随意调整、确定单位货币的价值大小。这种被学界称之为货币名目论的价值尺度观，显然是直接承继了《管子》所谓货币“握之则非有补于暖也，食之则非有补于饱也，先王以守财物，以御民事，而平天下也”的观点，在认知上也没有超出西汉晁错所谓“夫珠玉金银，饥不可食，寒不可衣，然而众贵之者，以上用之故也”[14]的水平。它无视货币作为特殊商品自身固有的价值大小，无视货币价值的自然属性，认为货币由无用之物变为众人之宝，决定于“上用之”之故，即系于国家权力的确定，在理论上显然是错误的。
从货币本质上的工具论出发，唐代统治阶级认为，国家制造货币的目的在于调节万物轻重，疏通商贸，发展封建经济，巩固统治秩序。而要达到这个目的，就必须掌握使用好货币这一工具，通过国家权力的推行，使货币通流不住，不断地在商品交易中发挥作用，即所谓“义在通流”，或“泉货之义，所贵通流”。也就是说，货币所以能够在商品交易中发挥流通手段的职能，关键取决于国家权力的行使和推动，亦即货币的流通手段职能也是由国家权力所赋予的。这样的认识同样不是对货币流通手段职能自然属性的认知，在理论上也是错误的。
对货币基本职能的错误认识和错误理论，尤其是价值尺度观上的名目论，在我国封建帝制时代根深蒂固，影响巨大，成为历朝历代实行通货膨胀政策的理论根据，并在实践上对社会经济的.发展屡次造成了严重破坏，唐肃宗时期推行的通货膨胀政策是其显著事例。
（三）关于货币的作用
唐代对货币作用的认识较为全面。唐代统治阶级认为货币作为人君之权柄，不可假于人，是治理国家的重要工具，要在四个方面发挥重要作用：一是用于权百货，准交易，促进商贸活动，发展社会经济，二是通过货币总量的敛与散（即回笼与投放）来调节物价高低，操轻重之柄，既可增加国家财政收入，又可巩固封建统治秩序，三是用于权本末，调整农工商业之间的关系，使商品经济的发展处在封建统治所能允许的范围之内，四是摧抑豪强，制约兼并，限制地方势力的壮大，巩固小农经济这一封建统治基础。
唐代统治阶级中对此发表看法的人很多，以刘秩、陆贽、杨于陵、白居易等人为代表。开元二十二年（734），针对张九龄所提纵民私铸的议案，刘秩上《泉货议》，指出，“夫钱之兴，其来尚矣，将以平轻重而权本末，齐桓得其术而国以霸，周景失其道而人用弊。考诸载籍，国之兴衰，实系于此”。首先从总体上强调货币对调控经济和治理国家的重要作用，接着分五个层次系统阐述货币乃国之权柄，说：“今之钱，即古之下币也。陛下若舍之任人，则上无以御下，下无以事上，其不可一也。夫物贱则伤农，钱轻则伤贾。故善为国者，观物之贵贱，钱之轻重。夫物重则钱轻，钱轻由乎物多，多则作法收之使少；少则重，重则作法布之使轻。轻重之本，必由乎是，奈何而假于人？其不可二也。夫铸钱不杂以铅铁则无利，杂以铅铁则恶，恶不重禁之，不足以惩息。且方今塞其私铸之路，犹冒死以犯之，况启其源而欲人之从令乎！是设陷阱而诱之入，其不可三也。夫许人铸钱，无利则人不铸，有利则人去南亩者众。去南亩者众，则草不垦，草不垦，又邻于寒馁，其不可四也。夫人富溢则不可以赏劝，贫馁则不可以威禁，法令不行，人之不理，皆由贫富之不齐也。若许其铸钱，则贫者必不能为。臣恐贫者弥贫而服役于富室，富室乘之而益恣。昔汉文之时，吴濞，诸侯也，富埒天子；邓通，大夫也，财侔王者。此皆铸钱之所致也。必欲许人私铸，是与人利权而舍其柄，其不可五也。”[15]贞元十年（785），陆贽指出，“先王惧物之贵贱失平，而人之交易难准，又定泉布之法以节轻重之宜，敛散驰张，必由于是。盖御财之大柄，为国之利权，守之在官，不以任下”，[16]强调货币乃国之利柄。杨于陵认为，“王者制钱，以权百货，贸迁有无，变通不倦，使物无甚贵甚贱，其术非它，在上而已”，[17]强调货币对经济的调控作用。白居易认为，“谷帛者生于农也，器用者化于工也，财物者通于商也，钱刀者操于君也。君操其一，以节其三，三者和均，非钱不可也”。又说：“夫钱刀重则谷帛轻，谷帛轻则农桑困，故散钱以敛之，则天下无弃谷遗帛矣；谷帛贵则财物贱，财物贱则工商劳，故散谷以收之，则天下无废财弃物也。敛散得其节，轻重便于时，则百货之价自平，国人之利咸遂。虽有圣贤，未有易此而能理者也。”[18]强调货币调节农工商各类经济部门和全国经济形势的作用。类似的观点在唐代诏令中也有反映，如玄宗《令所司收换恶钱敕》有云：“钱货之用，所以通有无，轻重之权，所以禁逾越。”[19]宪宗《平泉货敕》亦云：“泉货之设，故有常规，将使轻重得宜，是资敛散有节，必通其变，以利于人。”[20]
上述对货币作用的看法各有侧重，有详有略，其中以刘秩的阐述最为全面系统。从我国古代对货币作用的认识史来考察，白居易所持货币能调节农工商各类经济部门关系的看法是新的创见，取得了一定进步。不过，唐代对货币作用的整体看法主要是承继和绍述《管子》的轻重论思想，在总体认识水平上并没有取得实质性的进展。《管子》轻重论思想的主要内容，唐人杜佑作了简明扼要的概括，说《管子》认为货币乃“先王以守财物，以御人事，而平天下也。命之曰衡，衡者，使物一高一下，不得有常，故与夺贫富，皆在君上，是以人戴君如日月，亲君若父母，用此道也。夫生殖众则国富而人安，农桑寡则人贫而国危。使物之重轻，由令之缓急。权制之术，实在乎钱，键其多门，力出一孔，摧抑浮浪，归趣农桑，可致时雍，跻于仁寿，岂止于富国强兵者哉！”[21]从本质上讲，轻重论是一种利用货币以调控经济并达到政治目的的工具论，主张货币要按照国家财政和政治的需要，而不是按照商品经济发展的需要，来由国家垄断制造并掌握使用，把货币同财政利益及政治统治结合在一齐，是一种明显的国家干涉主义。轻重论在我国封建帝制时代占居统治地位，是封建统治阶级货币思想的中心内容，成为历代帝制政权视货币为统治工具的思想根源及理论依据。
（四）关于货币的管理
货币管理主要包括对货币生产和货币流通的管理。从货币起源论上的国定说和货币本质论上的工具论出发，唐代统治阶级对货币管理有着一个总体上的指导思想，即货币的生产铸造权和发行流通权均要由政府垄断，乃国之权柄，不许私人染指。开元二十二年（734），唐廷就张九龄所拟纵民私铸案展开了讨论，结果，“公卿群官，皆建议以为不便”。[22]裴耀卿、李林甫、萧炅等人认为，“钱者通货，有国之权，是以历代禁之，以绝奸滥。今若一启此门，但恐小人弃农逐利，而滥恶更甚，于事不便”。[23]刘秩则上《泉货议》，系统阐述铸币权乃“人主之权”，[24]不可假于人。后来，陆贽明确强调货币“为国之利权，守之在官，不以任下”。[25]杜佑也认为，“昔贤有云：‘铜不布下，乃权归于上’，诚为笃论，固有国之切务，救弊之良算也”。[26]总之，虽然张九龄提出了纵民私铸的议案，但是并没有取得认同，货币的生产铸造权为国之特权的指导思想是十分明确的。
唐代统治阶级对货币发行流通权是国家特权的认识也不模糊。他们认为，国家铸造货币的目的在于通过货币的投放与回笼，来调节以粮食为主的各种商品的市场价格，操轻重之权，既可利用季节差价、丰歉差价以籴入、粜出的方式获取财政收入，又可操控国家的经济大势，保持封建经济的正常发展，并从根本上维护和巩固封建统治的秩序。即通过使用货币这一工具，掌握货币流通，不但达到经济目的，而且达到政治目的。刘秩、陆贽、杨于陵、白居易对此均有明确认识，可见前文，而陆贽的一段话说得最为清楚明白，曰：“物贱由乎钱少，少则重，重则加铸而散之使轻；物贵由乎钱多，多则轻，轻则作法而敛之使重，是乃物之贵贱，系于钱之多少；钱之多少，在于官之盈缩。”[27]此类认识仍是机械的货币数量论观点，认为流通中货币数量的多少，与货币购买力的大小成反比，与商品价格的高低成正比，还没有认识到货币流通速度以及流通速度对商品价格产生影响的问题，在水平上也仍停留在《管子》所谓“币重而万物轻，币轻而万物重”，及西汉贾谊所谓“铜毕归于上，上挟铜积以御轻重，钱轻则以术敛之，重则以术散之，货物必平”[28]的高度。
对如何垄断货币的生产铸造权和发行流通权，唐代统治阶级也有其共识，不仅制定了铸币官营、私铸非法的法律，而且实行了由政府一手买断铜、锡等铸币材料，不准私自买卖的政策，并配套出台了禁铜令、禁铸铜器令、禁销钱铸器令等法令，详见下文唐代铸币的政策与经管部分。
（五）其他认识
除以上货币思想的主要内容外，唐代统治阶级对有关货币的其他问题也有明确认识。如关于币材，认为铜是最合适的。宪宗在一则诏书中即说：“铜者，可资于鼓铸，银者，无益于生人。”[29]前述杜佑的观点也认为“金银则滞于为器为饰”，对贵金属金、银作为币材的更大优越性尚无认识。又如对两税法以后的赋税征钱（货币税）问题，多数人持反对态度。陆贽说：“谷帛，人所为也；钱货，官所为也。人所为者，租税取焉；官所为者，赋敛舍焉。国朝著令，租出谷，庸出绢，调出缯、纩、布、麻，曷尝禁人铸钱而以钱为赋？”[30]韩愈也说：“夫五谷布帛，农人之所能出也，工人之所能为也，人不能铸钱，而使之卖布帛谷米，以钱输于官，是以物愈贱而钱愈贵也。”[31]白居易则以诗加以讥讽，曰：“私家无钱炉，平地无铜山，胡为秋夏税，岁岁输铜钱？吾闻国之初，有制垂不刊，庸必计丁口，租必计农桑，不求土所无，不强人所难。”[32]这些观点从祖宗成法及所征因所产立论，没有认识到当时商品货币经济进一步发展之下所要求的赋税由实物转向货币的必然趋势，都较为肤浅和缺乏说服力。
（六）一点结论
由以上论述可以看出，唐代货币思想主要是承继和绍述《管子》和西汉时期的货币学说，虽然在某些问题上有所进步，有的观点也表述得更加清楚明白，但是在总体认识水平上并没有取得实质性的突破和进展，仍停留在国定说和轻重论的认知体系上。这样的认识水平与唐代商品经济和货币经济在新形势下的进一步发展相比，明显地过于滞后，并反过来对社会经济的发展造成了阻碍：一是唐代统治阶级仍然认为货币乃国之权柄，是理财、平天下的工具，从而使得他们着力于从财政和政治的原则出发去使用货币，不可能自觉地按照社会经济发展的规律和要求办事，也不可能满足经济发展对货币的客观需求，造成财政利益、政治利益与经济自然法则之间的矛盾与对立。这种矛盾与对立在有唐一代长期存在并逐渐激化，而又无法解决，成为社会经济发展的一大障碍。二是面对两税法实行以后严重的钱重物轻（钱荒）的通货紧缩问题，唐王朝并无良策。认为铜材是最佳的铸币材料，金银只能“为器为饰”的落后思想，蒙蔽了统治者的眼睛。即使在岭南和西州等地已广泛使用自然金银和波斯金银币作为货币，以及皇宫中大量使用金银钱作喜钱的情况下，统治者仍然没有受到从中启发，没有看到以贵金属金、银作为货币的更大优越性，无从实现货币制度的创新和改革，而是极力维护早已落后了的钱帛兼行的货币制度，结果严重制约限制了商品经济的进一步繁荣。
五代伶官史传
盛唐气象之我见盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。后来林庚在论文《盛唐气象》中，正式提出“盛唐气象”一词，后来也被指为盛唐时代的整体风貌。盛唐气象最主要指的是盛唐时代的诗歌。雄壮浑厚确是盛唐诗的风貌特征。南朝以至初唐诗风，大抵绮靡柔弱，雕琢词句，缺乏雄浑之气，它被盛唐诗人扬弃了。盛唐以后的中晚唐诗，有的偏于平易柔弱，如大历十才子、白居易、贾岛、姚合等，缺乏雄壮；有的偏于雄健，如韩愈，但因刻意追求奇险，缺乏浑成自然，所以雄浑确是盛唐诗区别于初唐与中晚唐诗的突出特征。严羽最推崇盛唐诗，于盛唐诗中最推崇李白、杜甫两大家。《沧浪诗话•诗评》称道李杜等盛唐诗人诗“如金鳷〔鳷（zhī）传说中的异鸟、大鸟）擘海，香象渡河”，是赞美其雄壮。严羽又强调诗歌应写得浑然天成，不露文辞斧凿痕迹，即所谓“如羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话•诗辩》），并认为盛唐诗在这方面表现突出。严羽大力推崇提倡盛唐诗风，不但因为盛唐诗的确写得好，还有其时代背景。宋代影响最大的江西诗派，其作品以杜甫晚年一部分刻意锤炼字句的篇章和韩愈、孟郊诗为学习对象，写得瘦硬刚健而缺乏自然浑成之美。南宋后期流行的永嘉四灵诗派，取法贾岛、姚合，气局狭小，缺乏雄壮阔大的气象。严羽竭力主张作诗应取法盛唐，寓有针砭当代诗风、补偏救弊之意。盛唐气象之所以被冠为一个“盛”字，不仅仅在于它经济实力之强大，军事武功之强盛，朝野政治之清明，律法制度之完善，更加在于它具有其他封建王朝所难以企及的文化张力。文化张力是一种对外扩张外向，对内兼收并蓄，并且将外向与内蓄相互融合、促进，以外向为主的一种文化扩张力。同时，对内的兼收并蓄是为了更加的外向扩张。但是，张而不破。文化张力使得某文化将自己的文化触角伸向其他文化，并将之转变为内部文化，并不全盘外化。就像是《天龙八部》中的北冥神功，将别人的内力吸去化为己用，而自己的内力像滚雪球一样越来越大。文化也有这种吞噬吸纳的作用。自魏晋南北朝以来，伴随着民族融合速度加快，汉族以自己的儒教文化为根基，逐步吸收外来文化并将之吸纳转换。其文化核心也在逐步多样化。由独尊儒术变成了儒释道的有机组合，外围又融入其它民族的文化，使得旧有的陈腐颟顸的汉文化转为新汉文化。由内敛含蓄变为外放扩张，同时唐朝吸收的文化包括了北边的匈奴鲜卑、西边的柔然吐谷浑、东边的高丽、南方的南越天竺，从而使得唐朝在文化在扩张时，兼容性加强。由于这种强有力的文化张力，让唐朝的文化显现出来一种独特的气质，就是极度外向。而外向的直接影响就是，从上到下，从里到外，让唐朝人都显现出来一种自信、雍容、大度、豪放、进取、无所畏惧和积极入世的心态。例如：李白“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）“十步杀一人，千里不留行”（《侠客行》），孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明”（《望洞庭湖赠张丞相》），岑参“丈夫三十无富贵，安能终日守笔砚？”《银碛山西馆》。唐代的士人功名心极重，这种积极进取的心态，也就说明了唐代文化的张力之强大。第二，是长江流域的开发并成为中国的经济中心。唐代与汉代不同，汉代也是盛世，但汉代的兴盛只有黄河流域一个经济中心，而支撑盛唐经济的则是黄河流域和长江流域两大经济中心，并且此时长江流域的实力已远胜于黄河流域。这一中国经济构架大变化的过程也是发生在魏晋南北朝。。经过东晋的百年经营，至南北朝时，长江流域的经济已远远超过黄河流域，此后不管中国的政局如何变动，都不能撼动长江流域经济中心的地位。隋朝建立后，政治中心北移，但文化中心南北分立，黄河流域文化从此不能独占鳌头。其内部文化的融合也在悄然进行。从庾信开始，我国的南北文化逐渐合流，交融。形成了恢弘的大唐气度。而这种恢弘的气度和文化张力，创造了有利于文化繁荣的环境，史学、音乐、舞蹈、美术等等，都显现出来一种外放的气质。南北的统一，使得唐朝拥有了强大的国力，在对外方面显现出一种主动的、炫耀式的气质。李白的诗歌，就是这种气质的完美体现。盛唐兼容并包、恢弘大气、开阔昂扬的气象，数百年来为人所称道。 总而言之，盛唐气象的出现，是国力强大下的文化张力的体现，同时，由于产生的文化张力的足够强大，使得士人的心态变得积极，而积极的心态又使得唐人在对外对内显现出来的是一种不由自主的强势的进取。而这种不由自主的强势的进取，又使得唐人积极开拓他们的疆土，发展他们的经济，强硬他们的外交，从而使得国力进一步强大。这样形成的一个良性的循环，让盛唐展现出来一种千年不灭的气度——盛唐气象。
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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[5]戴林.中国印章艺术[M].北京：北京美术摄影出版社，1990.
(作者简介：褚晓琼(1970.6-)，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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