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昨日,偶寻得绝美音乐《琵琶语》.初闻而醉,忘形数时未得半语.既而整晚反反复复沉迷其中,得三言两语.喜不自禁,荐此共赏.几滴弦珠,滑落.不经意就采走了耳朵的灵魂.牵肠的悠扬,叩动心扉.泣泣私语,捏碎整颗心的眼泪.行走在月光里,不小心就跌破几声幽怨.空蒙的诗意,绕着叹息欲说还休的寻觅,萦回.低眉续续弹,真能弹尽心中无限事吗?天涯漂泊苦,人生不过是尘埃一粒.是化为泥土,还是附于物体?是融于水里,还是飘浮空中?每一种姿势写着沧桑的秘密.浔阳江头珠颜已老的悲戚,从千年如歌如泣的旧梦里传来,响起我缠绵悱恻的忧伤,怜人怜己,皆泪湿三生.闻梦啼声声,回味一阕记忆,肉身轻易就被埋在美得想哭的清脆里.卷进这触觉的旋涡,不得不遗忘时间的手指,醉入一个神韵仙境.唐代诗人白居易《琵琶行》通行本有云：“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难.”其中“冰下难”三字,论者注说纷纭,至今莫衷一是.究其所以,就在于因版本的异文而产生的不同理解与训释.请看版本的异文：①作“冰下滩”——明万历三十四年马元调刊本《白氏长庆集》,清康熙四十三年汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》,清康熙四十六年扬州诗局刊本《全唐诗》,明隆庆刊本《文苑英华》；②作“冰下难”——汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》,扬州诗局刊本《全唐诗》在“水”下注“一作‘冰’”、在“滩”下注“一作‘难’”；北京图书馆藏失名临何焯校一隅草堂刊本《白香山诗集》；③作“冰下滩”——明隆庆刊本《文苑英华》在“水”下注“一作‘冰’”,《四部丛刊》影印日本那波道圆翻宋本《白氏长庆集》；④作“冰下难”——文学古籍刊行社影印宋绍兴本《白氏文集》,清卢文弨《群书拾补》校《白氏文集》.琵琶曲《琵琶行》内容介绍:琵琶协奏曲, 张晓峰 作曲.表达的内容与白居易诗《琵琶行》一致.引子由琵琶和箫奏出自由的散板旋律,筝则以流水般的琶音衬托,描绘了"枫叶荻花秋瑟瑟"的意境.①“忽闻水上琵琶声”：乐队以慢速奏出白居易的主题,豪放洒脱.然后是悠美的琵琶声,接着,乐队与琵琶时分时合,犹如“寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟”的情景；②“说尽心中无限事”：委婉连绵的旋律配以琵琶连珠般的轮指和琵琶女的主题,深刻地表现了感情绯恻,忧患沧桑的古代妇女的形象.接着,运用多种手法,根据诗的描述,刻划了琵琶女形象的不同侧面高超的演奏技艺、风流的教坊生涯和凄凉的天涯沦落；③“江州司马青衫湿”：琵琶以摇指变化再现了琵琶女的主题,更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏,恰似诗人的感叹.继而旋律连续的上下行模进,琵琶和乐队的交替奏鸣,诗人和琵琶女主题的糅合发展,犹如诗人感叹“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的心声；④尾声“月白江心”：皓月当空,秋水如银,唯有琵琶的泛音在寂静的夜色中飘荡.【司马青衫】司马青衫 ( sī mǎ qīng shān )解 释 司马：古代官名,唐代诗人白居易曾贬官为江州司马.司马的衣衫为泪水所湿.形容极度悲伤.出 处 白居易《琵琶行》诗：“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿.”示 例 我岂学做重婚王允愚?岂湿着～泪?（明·王世贞《鸣凤记》第二十九出）司马青衫,作为典故,出自于白居易《琵琶行》中的诗句：“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿.”后来 高中语文 课文王实甫《 长亭送别 》“淋漓襟袖啼红泪,比司马青衫更湿”、林觉民《与妻书》“司马青衫,吾不能学太上之忘情也”都用到这个典故.白居易任江州司马,在送客上船时,偶然听得琵琶声,于是邀请琵琶女演奏.在和琵琶女对话中,白居易了解了琵琶女的身世,觉得他们两人命运相同,写出了“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的惊人句,并为之泪湿青衫.青衫,是白居易司马身份的标志.“司马青衫”表达的是“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”的意思.因此,古代诗人常用此典故来表示由于内心痛苦而伤心流泪.宋司马光《锦堂春》“席上青衫湿透,算感旧、何止琵琶.”是说“伤心事”还不止琵琶女的身世.金 吴激 《 人月圆 》从“南朝千古伤心事”一直说到“江州司马,青衫泪湿,同是天涯”也是指伤心事太多,其中“同是天涯”还用了白居易“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的句子.元白朴《夺锦标》在新亭眺望时触目伤心,也说到“谁念江州司马,沦落天涯,青衫未免沾湿”,这里就是写自己的悲痛了.还有反用这个典故的,如刘镇《水龙吟》“笑多情司马,留春无计,湿青衫泪”和辛弃疾《满江红》“笑江州、司马太多情,青衫湿”.不过这些反用,表面上是旷达的样子,实际上蕴含着更多的悲痛.编辑本段 诗词其序 元和十年,予左迁九江郡司马.明年秋,送客湓（pén）浦口,闻舟中夜弹琵琶者,听其音,铮铮然有京都声；问其人,本长安倡女,尝学琵琶於穆曹二善才.年长色衰,委身为贾（gǔ）人妇.遂命酒,使快弹数曲,曲罢悯然.自叙少小时欢乐事,今漂沦憔悴,转徙於江湖间.予出官二年恬然自安,感斯人言,是夕,始觉有迁谪意,因为长句歌以赠之,凡六百一十六言,命曰《琵琶行》.译文 唐宪宗元和十年,我被贬为九江郡司马.第二年秋季的一天,送客到湓浦口,夜里听到船上有人弹琵琶.听那声音,铮铮铿铿有京都流行的声韵.探问这个人,原来是长安的歌女,曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺.后来年纪大了,红颜退尽,嫁给商人为妻.于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲.她弹完后,有些闷闷不乐的样子,自己说起了少年时欢乐之事,而今漂泊沉沦,形容憔悴,在江湖之间辗转流浪.我离京调外任职两年来,随遇而安,自得其乐,而今被这个人的话所感触,这天夜里才有被降职的感觉.于是撰写一首长诗赠送给她,共六百一十六字,题为《琵琶行》.秋夜我到浔阳江头送一位归客,冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟.我下马和客人在船上饯别设宴,举起酒杯要饮却无助兴的管弦.酒喝得不痛快更伤心将要分别,临别时夜茫茫江水倒映着明月.忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归,客人也不想动身.寻声轻轻探问弹琵琶的是何人?琵琶停了许久却迟迟没有动静.我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴.千呼万唤她才不情愿地走出来,还怀抱琵琶半遮着脸面.转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚未成曲调那形态就非常有情.弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；似乎在诉说着她平生的不得志；她低着头随手连续地弹个不停；用琴声把心中无限的往事说尽.轻轻抚拢慢慢捻滑抹了又加挑；初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》.大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；小弦和缓幽细切切如有人私语.嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；就像大珠小珠一串串掉落玉盘.琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声,一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音. 好像水泉冷涩琵琶声开始凝结,凝结而不通畅声音渐渐地中断.像另有一种愁思幽恨暗暗滋生；此时闷闷无声却比有声更动人.突然间好像银瓶撞破水浆四溅；又好像铁甲骑兵厮杀刀枪齐鸣.一曲终了她对准琴弦中心划拨；四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛.东船西舫人们都静悄悄地聆听；只见江心之中映着白白秋月影.她沉吟着收起拨片插在琴弦中；整顿衣裳依然显出庄重的颜容.她说我原是京城负有盛名的歌女；老家住在长安城东南的虾蟆陵.弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；教坊乐团第一队中列有我姓名.每曲弹罢都令艺术大师们叹服；每次妆成都被同行歌妓们嫉妒.京都豪富子弟争先恐后来献彩；弹完一曲收来的红绡不知其数.钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；红色罗裙被酒渍染污也不后悔.年复一年都在欢笑打闹中度过；秋去春来美好的时光白白消磨.兄弟从军姊妹死家道已经破败；暮去朝来我也渐渐地年老色衰.门前车马减少光顾者落落稀稀；青春已逝我只得嫁给商人为妻.商人重利不重情常常轻易别离；上个月他去浮梁做茶叶的生意.他去了留下我在江口孤守空船；秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒.更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜.我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；又听到她这番诉说更叫我悲凄.我们俩同是天涯沦落的可悲人；今日相逢何必问是否曾经相识!自从去年我离开繁华长安京城；被贬居住在浔阳江畔常常卧病.浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；一年到头听不到管弦的乐器声.住在湓江这个低洼潮湿的地方；第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生.在这里早晚能听到的是什么呢?尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣.春江花朝秋江月夜那样好光景；也无可奈何常常取酒独酌独饮.难道这里就没有山歌和村笛吗?只是那音调嘶哑粗涩实在难听.今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情,就像听到仙乐眼也亮来耳也明.请你不要推辞坐下来再弹一曲；我要为你创作一首新诗《琵琶行》.被我的话所感动她站立了好久；回身坐下再转紧琴弦拨出急声.凄凄切切不再像刚才那种声音；在座的人重听都掩面哭泣不停.要问在座之中谁流的眼泪最多?我江州司马泪水湿透青衫衣襟!一些角度、一些相关资料。如果不着急我可以帮你写一段，请问散化议论还是作文议论？
先用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六幺》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。
此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。
“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。
旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。
由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。
才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。
如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。但作者的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。
正象在“邀相见”之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的'询问，而用两个描写肖像的句子向“自言”过渡：“沉吟”的神态，显然与询问有关，这反映了她欲说还休的内心矛盾。
“放拨”“插弦中”，“整顿衣裳”“起”“敛容”等一系列动作和表情，则表现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。“自言”以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与“说尽心中无限事”的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。
女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！
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这首诗以情动人，叙述事件，描写人物全都充满抒情色彩。送客一节即以“秋瑟瑟”“惨将别”“茫茫江浸月”，给环境制造了伤感的气氛。琵琶女第一次演奏，诗人在描写琵琶女演奏的手法和曲调时，让情思幽恨贯穿始终。
自叙身世一段，是“幽愁暗恨”的根源，更是充满了人物因昔盛今衰而产生的种种哀伤。诗人自叹经历，处处以环境衬托自身的感慨，充分描写了漂沦流落的悲切之情。
末段，凄凄的弦声与哭泣声相互照映，更是写尽了诗人的悲痛之情。全诗使用的典故很少，语言精练明畅。诗人逝世不久，唐宣宗李忱写诗吊念他说：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。
《琵琶行》读后感《琵琶行》表现出诗人通过亲身见闻，叙写了琵琶女的沦落命运，并由此关合到自己的被贬遭际，发出“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验，所以感情特别真诚深挚；因为是在贬所深秋月夜的江面巧遇琵琶女，所以诗情特别哀婉苍凉。《琵琶行》一出，不仅当即风靡宫廷里巷，而且千百年来一直传颂不衰，显示了强大的艺术生命力。这首长诗结构严谨，层次分明，可分为四部分。从开头到“犹抱琵琶半遮面”为第一部分，通过秋夜浔阳江头景色与送客场面的描写，烘托出凄凉冷落的氛围。第二部分从“转轴拨弦三两声”到“唯见江心秋月白”，正面描述琵琶女的高超技艺和感人至深的音乐效果，并为她自叙身世作了有力的铺垫。这一部分有三个层次：第一层是序奏，饱含深情，低缓哀婉；第二层是弹奏的第一个高潮；第三层是转折，琴音由疾速强劲转入舒缓。第三部分从“沉吟放拨插弦中”到“梦啼妆泪红阑干”，介绍琵琶女由少年欢乐到老年伤悲的不同寻常的经历。第四部分从“我闻琵琶已叹息”到结束，把琵琶女和诗人自身的命运联系起来，抒发了诗人政治失意的抑郁之情。全诗语言平易简洁，却又极有表现力，不求其工而自工；而且画意鲜明，诗情浓郁，清词妙喻，络绎不绝。尤其是对琵琶女弹奏乐曲的描写，达到了出神入化的境界。正如《傅雷家书》所说：“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。为表现动人的乐曲，诗人运用了一连串新鲜生动的比喻：“大弦嘈嘈如急雨”——深沉繁密，撼人心魄；“小弦切切如私语”——轻柔幽细，缠绵悱恻；“大珠小珠落玉盘”——清脆悦耳，圆润动听；“间关莺语花底滑”——宛转流滑，生机盎然；“幽咽泉流冰下难”——低沉缓慢，悲抑哽咽；“凝绝不通声暂歇”——暂时休止，余韵无穷；“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”——乐声骤起，高亢激越；“四弦一声如裂帛”——强烈干脆，戛然而止。这些比喻，形象地再现了丰富的音乐情节，使读者真切地感受到乐曲中激扬幽抑、喜乐哀怨的变化。这种变化复杂却不混乱，是经过诗人匠心安排的。音色音调也是衔接的，其变化又起着对比的作用，从而构成优美而丰富的音乐情节，产生了荡气回肠、惊心动魄的艺术效果。琵琶还在，我分明听到了欣喜的弹拨。比诗人的脚步更迫切。比诗人的心情更舒畅。比诗人的诗更浪漫
要学琵琶行了,我先预习了一遍.它的主要内容是:白居易在江边与友对饮告别,苦无音乐助兴,本已惆怅的心境更是失落,忽闻琵琶声,由此结识琵琶女.有缘的是:两人同是天涯沦落人,白居易被贬江州司马而女子是落架的凤凰,于是白居易有兴作<琵琶行>赠与琵琶女. 让我动情的并不是其中的感性内容,而是它让我认识到自己的作文怎样进步.文章的开头是一段记叙式叙述,对于这段内容我并不感到精彩甚至是失望.读完了作琵琶行的原因,就读到琵琶行本文.真是太美妙了,不愧是七言长诗,这才是白居易的作品.欣然之感,崇敬之情油然而生,我是被他形象的比喻,生动的语言打动了.白居易的语言魅力在于:你闭上眼睛回想文章,就会有如见其人(琵琶女)如闻其声(琵琶声)的感觉. 这首诗也让我明白,文学创作需要广博的学识与见闻.原因是里面的有些意境我理解不了,也不可能理解,那些意象如:间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难,似、银瓶乍破水浆迸,铁骑刀枪鸣.我见都没见过,何谈领会. 从记叙的失望到诗歌的兴然.我想到从小学记叙文到我们现在向议论文转型.原来我是在进步,我想在以后的学习中接着会是散文,然后达到高境界诗吧! 什么是诗呢!我想浓缩精炼的散文就是诗.
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给教育工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。文章对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。关 键 词：音乐表演 多元化教学音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种渠道、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。一、多元化教学的几种形式1.舞台演出这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。（1）独奏只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要经验的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。（2）重奏重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。（3）合奏合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时总结，不断积累经验。（4）伴奏伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加社会实践，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。2.录音录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。3.录像录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。4.举办演奏会定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。 5.参加教学实践要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊！”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。二、如何采用多元化教学要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。1.多元化教学对学生的要求（1）学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的方法，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。（2）吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。（3）德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。2.多元化教学对教师的要求教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。（1）引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。（2）归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。（3）由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。三、实行多元化教学带来的社会效益1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有文化，更要有能力。
《琵琶行》是唐代诗人白居易的千古绝唱，千百年来传颂至今，被无数琵琶诗词所引用。本曲作者读白居易《琵琶行》有感，紧紧抓住琵琶女本是长安倡女，曾学琵琶於穆、曹二善才，后因年长色衰而为贾人妇的悲惨身世，抚今忆，昔作了丰富的遐想与发挥。乐曲以自由的吟诵性的曲调开始，犹如唐代大曲的散序，时紧时松，时强时弱，似乎是琵琶女在诉说着心中的怨恨，感叹成为天涯沦落人的裴哀。接着，是抒情的慢中板，犹如大曲之人拍，曲调委婉而优美，这是琵琶女在回忆过去在京城中的岁月，宫廷中盛大的乐舞场面，令人不胜感慨。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙举”，婀娜的舞姿中不无带上几分宫怨春思的伤感之情。而后，旋律向上移高四度予以发挥。这时，插入一段节奏自由的华彩乐段，大幅度的推挽音，犹如宫女的哭泣声，哀怨而悲切。乐曲进入展开性阶段后，旋律时而流动时而沉吟，音区高低对比，琵琶上运用了摭、分、扫、滚、轮、推挽等多种手法加以演绎。紧接着的快板，犹如大曲的人破，繁音促节，“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘颻转蓬舞”，用有力的扫轮和密集的十六分音符弹奏。
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《高山流水》听后感 高山流水，自古至今；悠悠扬扬，情深意长；乐声袅袅，韵味十足。
闭上双眼静静的倾听，乐声中一点点露出了中国古典乐器——古筝的魅力。 我听说过《高山流水》的典故，也知道这首曲子抒发了“仁者乐山，智者乐水”的意境。
但或我还悟不到这般境界，只想到了一幅美好的图画。 “淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”
这是愉悦之情。再是“目眩神移，惊心动魄。”
后又“轻舟已过，势就徜徉，时而余波击石，时而旋洑微沤„„”旋律跌宕起伏，让人心潮澎湃。这是先人们想到的画面。
水从高山上流下来，时而轻轻如烟，时而又如大雨，时而又如珠帘。渐渐的大雨般过去又小雨淅沥了，进而似乎余震般又大了些，但很快又恢复。
水儿们一下激起了水雾，烟雾缭绕，似飘渺仙境„„ 突然声音重得不得了，似乎在怒吼，不那么温柔了，激起心中千层水花，可重中似乎有水儿敲石的悦耳。慢慢的，慢慢的，又静了下来，小了，小了„„一首乐曲结束了。
曲落，睁开眼睛，耳畔无声，我又听到了城市的喧哗。多想再一次闭上眼睛，远离城市，穿越时空，再次来到那远古的山水之间，又多想我是那个伯牙的知音„„ 石家庄市谈南路小学六二班六年级：czzfly10。
随着悠扬的小号，这一组管弦乐开始了她的华彩乐章. 首先拉开序幕的是柔和的小提琴，这美妙的音符好似在刚融化的河面上漂流，经过之处，青草爆出了新生，杨柳抽出了新枝，随着阳光的照射，音符升入了天空，冬天的灰暗成了春天的碧蓝.跳动的音符越来越活泼，终于~ 小提琴的柔和成了扬琴的跳动.一群可爱的小石头一一跳入灿烂的湖中，激起一圈圈的涟漪；另一群不安分的小家伙一下子飞入云霄，没过多久，便噼里啪啦的往下掉，一会儿丁冬，一会儿叮当，一会儿啪啪.这些跳动的旋律也同样未持续多久~ 音乐不再跳跃，萨克丝风的惆怅震动耳膜，地上的落叶是褐红的，夕阳是番茄红的，大街小巷有着玫瑰红的脸，毕竟还是美盖住了秋日的落魄，枫树的叶子即将落光，这时~ 圆号的深沉盖住了一切，冬天来了，北风呼啸，满眼不着边际，但曲调却仍以欢快的形式存在，仿佛在说：冬天来了，春天还会远吗？国外的圣诞，中国的春节，冬天是个热闹的季节，并不凄凉，也不刺骨，至少在乐曲中如此. 重又出现的小号预示着乐曲的结束，这时的感觉和开始听到她的感觉截然不同.开始觉得低调，现在呢？充满对未来的憧憬.。
写琵琶曲的感想曲么？ 《新翻羽调绿腰》由杨洁明创作于1982年，王伟华订指法。
《绿腰》又名《六幺》、《录要》，为唐代著名的歌舞大曲。据传唐贞元年间，乐工进新曲。
乐曲清新委婉，德宗非常喜爱，但又嫌其太长，于是命乐工录其主要的精彩部分演奏，故名《录要》。以后，琵琶上也有了《绿腰》的独奏曲。
此曲是作者根据唐诗中关于《绿腰》舞的描述创作的，并刻意追求唐代的风韵在琵琶上加以发挥。乐曲分为五个段落，模拟唐代大曲的结构。
五个小标题，除第一个取自唐代诗人元稹的《琵琶歌》外，其余四个均取自李群玉的《长沙九日登东屡次观舞》诗。 第一部分名为“散序多拢捻”，节奏自由。
第二部分首段名为“轻盈绿腰舞”，中序入拍，旋律优美典雅，节奏舒缓，充分展现了宫廷 *** 轻盈婀娜的舞姿。二段名为“慢态不能穷”，慢起渐快，用摭分起后用附点节奏，情绪较为活跃， *** 们姿态百生，令人目不暇接。
三段名为“婉如游龙举”，为中板，气势浑腾，用摇指、勾轮等手法，表现了 *** 们穿插如梭，犹如金鱼般地来回嬉游。 第三部分名为“繁姿曲向终”，入破，也称“花十八”，音繁节促，旋律在琵琶宽广的音区中跌宕起伏，强烈的扫拂和快速的十六分音符进行，表现了绿腰舞蹈临将曲终时，急速翻旋 *** 迭起的生动场面。
全曲旋律优美流畅，节奏节拍多变，颇具古风。 一千一百多年前，白居易左迁九江郡司马，在鄱阳湖边住了下来。
一个秋天的夜晚，诗人被一支琵琶惊醒了，循着琵琶声，诗人发现了自己，鄱阳湖流下了两行清泪。琴声和着泪水沉到湖底，千年之后这里仍然能够听到嘈嘈切切的琴弦。
我也是被琵琶声惊醒的，走在湖畔，千年之前的那声裂帛，仿佛就在耳边，仿佛就在昨天。 那一个瞬间，白居易走在歌女的弦上，琵琶声响在诗人的诗里，拨弦的人轻拢慢捻，弦上的人醉不成欢，琵琶声渐行渐远，在心头响起，在诗里隐没，书案前，只留下江州司马，泪湿青衫。
浔阳江头夜送客， 枫叶荻花秋瑟瑟。 主人下马客在船， 举酒欲饮无管弦。
新醅的酒，明前的茶，饮不醉但求一醉的白司马，湖心的飞鸟，湖边的新芽，挑不明诗人的醉眼昏花。你来了吗？你醉了吗？你要走吗？你醒了吗？诗人与秋风，一问一答。
江南的秋雨扯天扯地，诗人的酒杯，举得起，却放不下。 醉不成欢惨将别， 别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声， 主人忘归客不发。 石狮子立在湖边有上千年了，你们还记不记得那个白司马？白司马怕是已经记不得你们了，那天，晚归的诗人真的醉了，烈酒烧灼着他的胸膛，他的胸中，只有难酬的壮志，烈酒朦胧了他的双眼，他的眼里，只有模糊的背影。
我闻琵琶已叹息， 又闻此语重唧唧。 同是天涯沦落人， 相逢何必曾相识。
琵琶声并未远去，但春天还是来了。 诗，是有气味的，这会儿的诗，有一种湿渌渌的青草的芳香。
诗人一来，满山的清流鸣泉便开始吟咏唱和，天罡浩荡，那是风在寻章摘句。诗人一伸手，便拽了满把的新诗，诗太多了，诗人开始随手抛撒，我跟在后面，一俯身，便是千古的经典。
诗实在是太多了，诗人专门为它们建造了家园。 白居易草堂，这是一个诗的乐园。
日上三竿，诗人在这里高卧，伸一个懒腰，竟也是诗意盎然。 我独坐在草堂前，守候着诗人，守候着白司马有些迟了的春天。
琵琶还在，我分明听到了欣喜的弹拔，比诗人的脚步更迫切，比诗人的心情更舒展，比诗人的诗更浪漫。 诗人归来了，一起归来的，还有诗，有酒，有花。
一朵花，一杯酒，一首诗，分不清谁更醉人，谁更灿烂。分不清谁会芳华于弹指之间，谁将流传得更加久远。
有花，有酒，白司马醉倒在诗的马前，诗无言，诗是诗人最初和最终的家园，诗是诗人永远的春天。 今夜闻君琵琶语， 如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲， 为君翻作琵琶行。 江州任职时期，白居易自编诗集十五卷，有诗约八百首，《琵琶行》六百一十六言，最为脍炙人口。
《彝族舞曲》是王惠然创作于1960年的一首琵琶独奏曲，取材于云南彝族《海菜腔》、《烟盒舞》。乐曲以优美抒情的旋律，粗犷强悍的节奏，生动地描绘了彝族山寨迷人的夜色风光，男女青年们热情舞蹈的欢乐场面。
此曲富有浓郁的民族特点，并具有强烈的时代气息，深受众多音乐家喜爱，被改编成古筝、三弦、扬琴、阮独奏曲及管弦乐曲。殷飚将它改编成吉它独奏曲，1987年参加在珠海举办的中国国际吉它艺术节中得到国内外的高度赞扬，成为一首在吉它界中颇有影响的吉它名曲。
乐曲以轮指开始，在恬静、优美的引子后，用双弦滚奏出悠扬的巴乌声。这一取自彝族民歌《海菜腔》的音调，由远至近，似乎是夜幕降临下的彝族山寨朦胧而静谧，象征着爱情之花的巴乌声已经响起。
接着，乐曲的主题出现了，它是根据彝族民间乐曲《烟盒舞曲》改编的。运用了琵琶上最有光彩的中音区，以双音与柔美的推挽滑音手法，奏出了柔和优美的旋律，生动地描绘了姑娘们轻逸俏皮又略带羞涩的舞姿。
其中又两次穿插用长挑轮演奏的，较为激动的旋律，富于歌唱性，表现了姑娘们涌动着的 *** 。 然后，欢乐的快板开始。
强劲粗犷的音调，刻画了小伙子们跳舞的阳刚勇猛气质。
不是第一次听《十面埋伏》这首琵琶曲了，然而此次在课堂上听来依旧感触良深。十分喜欢琵琶这种乐器，喜欢它高音的清脆、灵透，中音的柔和、明朗，低音的浑厚、坚实，或许也只有这种乐器，才能于那扣、抹、弹、扫的演奏中，将《十面埋伏》一曲的慷慨激昂表现得如此淋漓尽致吧。而正是在那精妙的曲乐声里，我又一次徜徉于楚汉之争那副磅礴的历史画卷里。
从曲首的“列阵”到曲末的“得胜回营”，从曲中的短兵相接，刀枪剑影到末尾的向王兵败，凄切悲壮，从先前的鼓声震天到其后的低沉悲切，处处都能扣人心弦。“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”在这首内容壮丽辉煌，风格雄伟奇特，气势雄伟激昂，艺术形象鲜明的琵琶曲里，于那刀枪林立的节奏中，我放佛听到哀怨的 “楚歌声” ，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，“陷大泽有追骑声”，“乌江有项王自刎声”，“余骑蹂践争项王声” ，而更多的却只能被淹没在垓下那场残酷的战争里，让我久久不能释怀。
这让我开始在脑海里搜索关于那场激战的点滴：秦末楚汉相争，西楚霸王与汉王刘邦在垓下，展开最后的大决战，刘邦起以30万汉军将十万楚军包围在垓下。项羽孤军作战。夜间，四面楚歌。听闻歌声，项羽以为西楚已失，楚军思乡心切，斗志瓦解。帐外寒月清冷，帐内灯火摇曳，虞姬强颜欢笑，翩翩起舞，衣袂翻飞，婉转清唱。歌声悲凉，霸王不禁潸然泪下，一曲未终，忽有急报，大军压阵，虞姬为了不拖累霸王，举剑自尽。而羽身边仅剩下千余人，带领800余骑兵，黎明突围，杀出重围，渡过淮水时，所随只有百余骑，至阴陵时，陷入沼泽地区。抵东城只剩28骑相随。乌骓悲鸣，苍天无语，一时乌云盖天，江河怒吼，霸王收拾心情，带领残部殊死决斗，终因寡不敌众被逼至乌江岸边，只剩他一人一骑，霸王头发散乱，鲜血批面，仰望苍天，大呼一声，天要亡我，奈何奈何！自感无颜见江东父老，霸王抽出配剑，自刎于乌江。。虽然全曲以汉军的军事行动为线，但透过那恢宏的曲目，在一片悲壮声里，依稀可闻的是奏者的点点辛酸和听众的声声感叹。
或许一场单纯的演奏并不能够给我以足够的感染，但是立身在历史尘埃之中，静下心来，细听那优雅的琵琶声，然后在心里细细品味，才越发觉得《十面埋伏》这首曲子的不凡，可以说，《十面埋伏》是用历史的弦，扣动了无数身处平凡世界但又满怀憧憬的人心。于是荡气回肠处，才有了一曲经典。
《十面埋伏》，给我带来的不是一场成王败寇的战争，而是一幅恢弘的历史画卷，一种伟大的精神气概，抑或是一点听后的低沉叹息。刘邦赢了，项羽输了，但是这种结果跟我们没有关系，而一曲震撼人心的琵琶曲，却以它独特高超的演奏，赢得了人心…….
两年前，学校将乐队作为本校的艺术特色之一，要筹备成立一支乐队。我平时十分喜爱听琵琶曲，所以就报名参加了。
别看那大大的琵琶和五根指头的透明指甲，要把这两样东西配合起来演奏出美妙的乐曲，可不是一件容易的事，非的下许多苦功夫不可。记得我初学琵琶那段时间。有一天回家后，妈妈让我拿出琵琶，并一本正经的对我说：“来，我要看看你学弹琵琶后有什么收获。”于是，我拿起琵琶坐在椅子上，翘起腿来，以免琵琶往下滑，我左手按弦，右手轮弦，弹给妈妈听。不一会儿，缠着指甲的右手便疼了起来，头上的汗水直往下流，背也有点痛，但是弹出的声音还是很不协调，有种刺耳的感觉。可我不泄气，坚持弹下去，我还拿着健身球用右手来回转，让自己的右手变的更加灵活。在拿起琵琶继续弹。就这样，竟练了两个钟头，练的我是腰酸背痛。妈妈安慰我说；“弹琵琶和干其他事一样，凡事开头难，一定要有恒心和毅力。”听了妈妈这一番教导，我暗下决心，一定要好好练琴。接着我又拿起琵琶继续苦练。经过老师的精心指导和我的辛勤苦练，几个月下来，我终于学会弹一些简单的乐曲啦！一年后，我还参加了全国举办的“中国星”艺术大赛，获得了二等奖。
《十面埋伏》是一首著名的大型琵琶曲，乐曲内容的壮丽辉煌，风格的雄伟奇特，在古典音乐中是罕见的。
这首乐曲是根据公元前202年楚汉两方在垓下（今安徽省灵壁县东南）进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽自刎乌江这一历史事实加以集中概括谱写而成的。 垓下决战是我国历史上一次有名的战役。
秦朝末年，陈胜吴广揭竿而起。在风起云涌的农民起义猛烈打击下，秦王朝宣告灭亡。
此时，刘邦的汉军和项羽的楚军展开了逐鹿中原、雄霸天下的斗争。到公元前202年，楚汉双方已进行了长达数年的战争，由于西楚霸王项羽骄矜、优柔寡断而一再坐失良机，错过了消灭刘邦汉军的机会，而刘邦却从几次全军覆没中死里逃生，而又重整旗鼓。
到垓下决战时，刘邦以三十万的绝对优势兵力包围了项羽的十万之众。深夜，张良吹箫，兵士唱楚歌，使楚军感到走投无路，迫使项羽率八百骑兵连夜突围外逃，而汉军以五千骑兵追击，最后在乌江边展开一场决斗，项羽因寡不敌众而拔剑自刎，汉军取得了辉煌的胜利。
琵琶曲《十面埋伏》出色地运用音乐手段表现了这场古代战争的激烈战况，是一幅生动感人的古战场音画。 《十面埋伏》最早见于记载的是1818年出版的《华秋苹琵琶谱》，1895年出版李方园编订的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中将它改名为《淮阴平楚》。
但这是一首在民间流传的传统乐曲。早在十六世纪末，明代王猷定在《四照堂集》一书中就记述了当时琵琶名手汤应曾演奏《楚汉》一曲的生动状况。
文中写出道："《楚汉一曲》，当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终而落涕之无从也。
其感人如此。"这段文字说明，《十面埋伏》的内容、结构和音乐形象与《楚汉》一曲所描述的大体一致，证明它的流传年代是十分悠久的。
欣赏提示 琵琶曲《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构的形式。全曲共有十三个小段落，每段冠以概括性很强的标题。
这些标题是：一、列营；二、吹打；三、点将；四、排阵；五、走队；六、埋伏；七、鸡鸣山小战；八、九里山大战；九、项王败阵；十、乌江自刎；十一、众军奏凯；十二、诸将争功；十三、得胜回营。 全曲可分为三大部分 第一部分描述汉军大战前的准备，着重表现威武雄壮的汉军阵容。
共包括前五个小段。 "列营"实际上是全曲的引子。
节奏比较自由而富于变化。开始就使用"轮拂"手法先声夺人，渲染了强烈的战争气氛。
铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音好象震憾山谷的号角声，形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种表现手法表现人声鼎沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面，恰如其分地概括了古代战场紧张激烈的典型环境。
"吹打"是全曲中唯一的旋律性较强、抒情气息浓郁的段落。琵琶用轮指奏出的长音，模拟了古代管乐器演奏的行进曲音调。
这段间乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面，刻画了纪律严明的汉军浩浩荡荡、由远而近、阔步前进的形象。这段音乐在乐曲艺术形象的塑造上具有高屋建瓴的气魄。
"点将"、"排阵"、"走队"三个段落在实际演奏中是有所变化和取舍的。它们的相同特点是节奏整齐紧凑，音调跳跃富于弹性，表现了刘邦汉军战斗前的高昂的士气，操练中队形变换的迅速和士兵步伐矫健的形象。
乐曲有条不紊的结构安排，使得情绪的发展步步进逼，为过渡到激战场面作了充分的铺垫。 第二部分包括六、七、八三个小段落，是全曲的中心部分。
它形象描绘了楚汉两军殊死决战的激烈情景。 "埋伏"这段音乐和它描绘的意境都很有特色，它利用一张一弛的节奏音型加以模进发展的旋律，造成了一种紧张、恐怖的气氛。
它给人以一种夜幕笼罩下伏兵四起，神出鬼没地逼近楚军的阴森的感觉。 "鸡鸣山小战"中琵琶运用了特有的"刹弦"技巧，形象地表现了双方短兵相接小规模战斗的情景。
"刹弦发出的声响不是纯乐音，而是一种含有金属声响的效果，犹如刀枪剑戟互相撞击。逐渐加快的速度和旋律的上下行模进，使情绪更为紧张。
"九里山大战"是整个乐曲的最 *** 。这段音乐家中运用了多种琵琶技巧手法描绘了千军万马声嘶力竭的呐喊和刀光剑影惊天动地的激战。
琵琶对喧嚣激烈战斗音响模拟十分出色，使人仿佛身临其境，具有强烈的感染力。整个乐曲描绘楚汉两军的冲突，发展至此，胜负已定，矛盾已获解决。
第三部分包括最后五个小段落，前两段写项羽失败后在乌江边自杀，低沉的音乐气氛与前面的 *** 形成鲜明的对照。其中"乌江自刎"这须旋律凄切悲壮，塑造了项羽慷慨悲歌的艺术形象。
后三小段描述汉军以胜利者的姿态出现的种种情景。但目前演奏一般都作删节，有的省略整个第三部分，有的删节去"众军奏凯"后三小段，目的是使乐曲情绪集中，避免冗长。
《十面埋伏》是我国传统器乐作品中大型琵琶武曲的代表作。传统的琵琶曲中文曲一般旋律抒情优美、节奏轻缓、技巧。
十面埋伏是一首著名的大型琵琶曲，气势雄伟激昂，用音乐叙事的手法完美地表现了名闻古今的楚汉之战，琵琶的演奏手法在此曲中得到了淋漓尽致地发挥，那激动人心的旋律令听者无不热血沸腾、振奋不已。
秦朝末年，刘邦项羽展开了雄霸天下的斗争。到公元前202年，楚汉双方已进行了长达数年的战争，到垓下决战时，刘邦以三十万的优势兵力包围了项羽的十万，在乌江边展开一场决斗，项羽因寡不敌众而拔剑自刎，汉军取得了辉煌的胜利。
琵琶曲《十面埋伏》出色地运用音乐手段表现了这场古代战争的激烈战况，是一幅生动感人的古战场音画。
1.论琵琶之文.武曲2.论琵琶之起源3.近代琵琶的发展与流派
声音一会像黄莺在花下啼鸣婉转流利，一会像泉水在冰下流动滞涩不畅。接着又像在凝成冰的泉水又冷又涩不能畅流，弦似乎凝结不动，凝结不动声音暂时停歇了下来。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”作者笔锋一转，把读者的思绪从高亢凝重中带入到优雅暗昧中来。花底的黄莺间间关关──叫得多么流利，冰下的泉水幽幽咽咽──流得多么艰难！黄莺，未见其形，只闻其华丽婉转的间间关关之声于花间；泉流，未睹其迹，却听得哀怨凄凉的幽咽之声透过寒气彻骨的冰层发出艰涩沉闷的低吼。此处形象两两交错迭出，乐音则在意象的交错与滑移中奏出细腻而丰富的变化，传达出心灵深处的欲望与呼告。
白居易《琵琶行》“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”中的“水下滩”，因版本异文而产生四种不同的理解与训释：①“水下滩”，②“冰下难”，③“冰下滩”（“滩”指气力尽），④“冰下滩”（“滩”指流动或水奔）。本文认为“水下滩”本自平常，无须深求，自从段玉裁将“幽咽泉流”与“水下滩”捏合一块，且以“属对”刻板要求，从此治丝益棼。本文考证“水下滩”就是“似水从滩上流下的声响”，释作“冰下难”?勉强亦通，而释作“冰下滩”无论释“滩”为“气力尽”还是“水奔”、“流动”，都不符合唐诗原意，不能成立。?关键词?水下滩?冰下难?冰下滩?《琵琶行》?唐代诗人白居易《琵琶行》通行本有云：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。”其中“水下滩”三字，论者注说纷纭，至今莫衷一是。究其所以，就在于因版本的异文而产生的不同理解与训释。请看版本的异文：?①作“水下滩”——明万历三十四年马元调刊本《白氏长庆集》，清康熙四十三年汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》，清康熙四十六年扬州诗局刊本《全唐诗》，明隆庆刊本《文苑英华》；??②作“冰下难”——汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》，扬州诗局刊本《全唐诗》在“水”下注“一作‘冰’”、在“滩”下注“一作‘难’”；北京图书馆藏失名临何焯校一隅草堂刊本《白香山诗集》；??③作“冰下滩”——明隆庆刊本《文苑英华》在“水”下注“一作‘冰’”，《四部丛刊》影印日本那波道圆翻宋本《白氏长庆集》；??④作“水下难”——文学古籍刊行社影印宋绍兴本《白氏文集》，清卢文弨《群书拾补》校《白氏文集》。??再看各家的解说（为了说明问题，引用从详）：（一）首先对通行本“水下滩”发难的是清代的段玉裁，他在《与阮芸台书》中从属对的角度认为当作“冰下难”：??近读唐诗，校得三事，为先生陈之，有承讹千年而莫之省者……白乐天“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”，“泉流水下滩”不成语，且何以与上句属对？昔年曾谓当作“泉流冰下难”，故下文接以“冰泉冷涩”。“难”与“滑”对，“难”者“滑”之反也。莺语花底，泉流冰下，形容涩滑二境，可谓工绝……凡古书不知何人始缪写流传，遂使千秋不见真面目，至为可惧。唐诗如此，何况乎经史之大哉？?（二）陈寅恪先生（1978）赞同段玉裁说，并且“更申证其义”：?一与本集互证。白氏长庆集陆肆筝云：??霜佩锵还委，冰泉咽复通。??正与琵琶引此句章法文字意义均同也。??二与与此诗有关之微之诗互证。元氏长庆集贰陆琵琶歌中词句与乐天此诗同者多矣。如“霓裳羽衣偏宛转”，“六幺散序多笼捻”，“断弦砉騞层冰裂”诸句，皆是其例。惟其中：??冰泉呜咽流莺涩。（可参元氏长庆集壹柒赠李十二牡丹花片因以饯行七绝?“莺涩馀声絮堕风”之句。）??一句实为乐天“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”二句演变扩充之所从来。取元诗以校白句，段氏之说，其正确可以无疑。然则读乐天琵琶引，不可不并读微之琵琶歌，其故不仅在两诗意旨之因革，可藉以窥见。且其字句之校勘，亦可取决一是也。??又微之诗作“流莺涩”，而乐天诗作“间关莺语花底滑”者，盖白公既扩一而成二句，若仍作涩，未免两句同说一端，殊嫌重复。白诗以滑与难反对为文，自较元作更精进矣。??又元氏长庆集贰陆何满子歌（原注云：张湖南座为有熊作。）略云：?我来湖外拜君侯，正值灰飞仲春琯。缠绵叠破最殷勤，整顿衣裳颇闲散。冰含远溜咽还通，莺泥晚花啼渐嬾。??又同集壹捌卢头陀诗序云：??元和九年，张中丞领潭之岁，予拜张公于潭。??旧唐书壹伍宪宗记下云：??〔元和八年冬十月己巳〕以苏州刺史张正甫为湖南观察使。?据此，微之何满子歌作于元和九年春，而乐天琵琶引作于元和十一年秋，是乐天必已见及微之此诗。然则其扩琵琶歌“冰泉呜咽流莺涩”之一句为琵琶引“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”之二句，盖亦受微之诗影响。而乐天筝诗之“冰泉咽复通”乃作于大和七年。在其后，不必论矣。??复次，元氏长庆集贰肆新题乐府五弦弹云：??风入春松正凌乱，莺含晓舌怜娇妙。呜呜暗溜咽冰泉，杀杀霜刀涩寒鞘。白氏长庆集贰秦中吟五弦云：?大声麤若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。??同集叁新乐府五弦弹云：??第五弦声最掩抑。陇水冻咽流不得。（李公垂悲善才“寒泉注射陇水开”句，可与此参证。）五弦并奏君试听。凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰写玉盘千万声。杀声入耳肤血惨。寒气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四座相对愁无言。座中有一远方士，唧唧咨咨声不已。??寅恪案：元白新乐府此两篇皆作于元和四年，（见新乐府章。）白氏秦中吟亦是乐天于任谏官即左拾遗时所作，（见白氏长庆集壹伤唐衢二首之贰。）俱在乐天作琵琶引以前，亦可供乐天琵琶引中摹写琵琶音调一节之参考者也。??（三）钱钟书先生支持“冰下难”说，且证明从元代开始误为“水下滩”。据周祖撰先生（1999）回忆：??清华中文研究所毕业考试的办法是比较特殊的。它规定在论文答辩之前还得先通过学科考试……1952年6月，我参加学科考试，本校外系请的是钱锺书和历史系周一良先生，外校本系请的是北大俞平伯和游国恩先生。……在这次答辩考试中，钱先生问我的问题是白居易《琵琶行》中的一句“幽咽流泉冰下难”，一本作“水下滩”，哪种本子是正确的？有什么根据？这个问题陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中曾作了详细的考订，我就按其所言作了回答。钱先生说：“很好。但我还要问你，这一版本上的错误是什么时候开始的？”我瞠目不知所对。钱先生随后列举了不少宋人诗和词中的有关句子，证明宋代流行的本子都作“冰下难”，没有错。到了元人散曲中，开始出现了“水下滩”这样的字眼。可见这一版本上的错误始于元代。??（四）宋红先生（1983）从日本为“冰下难”找到了版本根据：?日本龙门文库所藏清原宣贤笔录《琵琶行》（简称龙本）作：?幽咽?泉流?冰下难??エツタル?ノハ?コホリ?シタ?ナャム??清原宣贤（1475—1550）是日本室町时代末期的著名学者。……龙本《琵琶行》是他五十五岁至六十九岁之间（1529—1543）——相当于我国明代嘉靖八年至二十二年间的手抄本。龙本“冰下难”比段玉裁的推断早出二百多年。……龙本不是清原宣贤的臆改，而是有版本依据的。??首先，白氏文集在白居易生前即传入日本。白居易七十四岁时，即唐武宗会昌四年（844）四、五月间，日本留学僧惠萼上人在苏州南禅院抄写了白乐天奉纳本。……成书于平安朝时代（794—1192）的世界第一部长篇宫廷小说《源氏物语》和与之同时的著名笔记文学《枕草子》都曾涉及此诗。从白氏文集传入日本之早看来，龙本的祖本完全有可能是早于我国现有最早的南宋绍兴刻本《白氏长庆集》的某一本子。??其次，在龙本之前确有“冰下难”的版本流行着。值得注意的是，日本平安朝时代的歌谣集《新撰朗咏集》（大约成书于1070—1140年间）曾将白居易诗抽句改写成日本歌谣，其中“幽咽泉流”一句即作“冰下难”。《新撰朗咏集》成书可能略早于南宋刻本《白氏长庆集》，且与南宋本“水下难”有别。据此可推断，在南宋本之前即有“冰下难”版本在日本流行。《太平记》卷四（据日本学者考证，《太平记》前九回在1280—1356年间即已写成）在形容琵琶音色之妙时亦套用了“莺语”、“泉流”的句子，其中“泉流”句作“冰底难”，应是从“冰下难”演化而来的。由此可知：龙本之前《琵琶行》即有“冰下难”版本流传于日本。这种本子很可能就是龙本的祖本。??（五）蒋礼鸿先生（1982）则不同意段玉裁的观点，认为应作“冰下滩”，“滩”指流动：?我以为段说实在不完全正确，这一句应该依日本那波本作“幽咽泉流冰下滩”。滩字应作流动解。“花底”和“冰下”都是处所词，处所词必然要和动词联系在一起，这两句里可以作动词的只有滑和滩字。《广韵》去声二十八翰：滩，水奔；奴案切，又他丹切。水奔就是水流。泉水在冰下流，泉声被冰所隔，所以幽咽，莺语也因在繁花之中，所以声音也是曲折传达出来的。??（六）郭在贻先生（1985）也不同意段玉裁说，认为应作“冰下滩”，“滩”指气力尽：?首先，水字必是冰字之误，因为“泉流水下”的说法是不通的，泉也是水，不能说水流于水下。从诗的结构来看，上句说“莺语花底”，下句说“泉流冰下”，对应得异常工整。其次再看滩字，段玉裁说“‘泉流冰下滩’不成语（冰当为水——引者注），且何以与上句属对？”这是因为他不知道滩字是唐代的一个俗语词，有其特殊的含义，而按照滩字的一般义训去理解，当然是讲不通了。今按：此滩字乃是气力尽的意思，其本字当为痑，又写作瘅。《广韵》上平声二十五寒韵：“痑，力极。”桂馥《札朴》卷九《乡里旧闻·杂言》：“力极曰痑”，注云：“音摊。”《太平广记》册五，卷二一二“资圣寺”条：“棱伽効之力所瘅。”力所瘅即力尽之意。《敦煌变文集·破魔变文》：“鬼神类，万千般，变化如来气力滩。”气力滩即气力尽。皮日休《上真观》诗：“襹褷风声癣，跁跒地力痑”，则是用本字。字书又有勯字，训为气力尽，当是痑的或体。??“幽咽泉流冰下滩”这句诗中的滩字跟敦煌变文中的那个滩字是一样的意思，都是指的气力尽。泉流冰下，鸣声幽咽，仿佛有气无力的样子，这不是很可以讲得通吗？上句的滑字，状莺语花底之流丽婉转；下句的滩字，写泉流冰下之涩滞濡缓，对仗既工整，文理亦畅达。但是如果不知道滩字有气力尽的意思，这句诗便不好讲，无怪乎段玉裁要说“‘泉流冰下滩’不成语”了（冰当为水——引者注）。至于《全唐诗》在滩字下注云：“一本作难”，这要么是因形近而讹，要么是因后人不懂得滩字的特殊义训而妄改，是不足为据的。??（七）蒋礼鸿先生（1997）此后赞同郭在贻先生的意见：?破魔变文：“鬼神类，万千般，变化如来气力滩。任你前头多变化，如来不动一毛端。”（页349）“气力滩”就是气力尽。……案：玄应《一切经音义》卷十七，俱舍论第一卷音义引《尔雅》释天“涒滩”的李巡注道：“滩，单，尽也。”“单”通作“殚”，“殚”也是尽。《说文》“滩”是“汉鸟”的俗体，“汉鸟，水濡而干也。”又引《诗》“汉鸟其干矣”。水干就是水尽，水尽叫做滩，力尽也叫做滩。?徐复说：以上只推究语源，未说本字。“气力尽”另有专字作“瘅”，《说文》疒部：“瘅，劳病也。”又作“痑”，《广韵》上平声二十五寒：“痑，力极，他干切。”与“滩”同音。“力极”就是“倦极”，都是说的“气力尽”。……郭在贻说：皮日休上真观诗：“襹褷风声癣，跁跒地力痑。”“痑”即“滩”之本字。则是用本字。白居易琵琶行：“幽咽泉流水（当作“冰”）下滩。”“滩”字承幽咽，当亦气力尽之意，段玉裁改为“难”字，失考。礼鸿案：唐玄度《新加九经字样》：“痑，音滩，马病也。今《诗》作啴。”综徐、郭两君之说，“气力滩”的滩字本字当作“瘅”、“痑”、“勯”，是为力尽；“幽咽泉流冰下滩”的滩字即《说文》的“汉鸟”字，是为水尽。两者义类相同而字源非一。琵琶行的“水下滩”，日本那波道圆本作“冰下滩”。欧阳修李留后家闻筝诗：“緜蛮巧啭花间舌，呜咽交流冰下泉。”可证冰字为是。??（八）景凯旋先生（1999）虽然赞同“冰下滩”，但释“滩”为水急：?案段氏谓水下滩不成语，且与上句不属对，此言良是。但若作“泉流冰下难”，一是与下文“冰泉冷涩”同说一端，语义重复；二是从诗歌的语言看，“滑”字形容精妙，而“难”字却非一描写性的词，显得笨拙空泛，并不高明。??案此义与上文“滑”字词性属对，但与下文“冰泉冷涩弦凝绝”的语义仍嫌重复，且据段玉裁《说文》注，水尽乃滩字古义，而白居易此诗多用俗语，如“呕哑嘲哳难为听”即是，这都是人们所熟知的，所以此解仍不免失之牵强。??以上二说都认为“水”当作“冰”，从属对的角度看，这是对的。欧阳修《李留后家闻筝》诗：“緜蛮巧啭花间舌，呜咽交流冰下泉。”亦可证冰字为是。问题在于，此句末字作“难”亦或“滩”字解作水尽，于诗歌意蕴的阐释上都终觉犹有未达。??其实，“滩”字在隋唐时期除了指水滩（他干切）外，还有另外一个用义，即指水急。《广韵·翰韵》：“滩，水奔。”《集韵·换韵》：“滩，水奔流貌。”这大概是隋唐的一个俗语，如吴融《书怀》：“滩响忽高何处雨，松阴自转远山晴。”即是一例。由此可知，《琵琶行》这句诗确实应作“幽咽泉流冰下滩”，意谓水在冰下呜咽而疾流 冰下的泉水幽幽咽咽——流得多么艰难！流水冻结了，也冻结了琵琶的弦于，弦子冻结了，声音也暂时停止
琵琶的指法分左右手，以右手指法为主，基本指法有：弹跳，轮指，扫，拂，组合指法有；挑轮，扫轮等。左手指法有:揉弦，吟，打音，带起等指法。有兴趣可以看看相关的书籍。要学好琵琶需要刻苦，认真，执着！
民乐&SmallClassID=21&SmallClassName=民族弹奏去看看吧。。
通过写琵琶女生活的不幸，结合诗人自己在宦途所受到的打击，唱出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心声。社会的动荡，世态的炎凉，对不幸者命运的同情，对自身失意的感慨，这些本来积蓄在心中的沉痛感受，都一起倾于诗中。它在艺术上的成功还在于运用了优美鲜明的、有音乐感的语言，用视觉的形象来表现听觉所得来的感受；萧瑟秋风的自然景色和离情别绪，使作品更加感人。 诗人在这首诗中着力塑造了琵琶女的形象，通过它深刻地反映了封建社会中被侮辱被损害的乐伎、艺人的悲惨命运，抒发“同是天涯沦落人”的感情。诗的开头写“秋夜送客”，“忽闻”“琵琶声”，于是“寻声”“暗问”，“移船”“邀相见”，经过“千呼万唤”，然后歌女才“半遮面”地出来了。这种回荡曲折的描写，就为“天涯沦落”的主题奠定了基石。 接着以描写琵琶女弹奏乐曲来揭示她的内心世界。先是“未成曲调”之“有情”，然后“弦弦”“声声思”，诉尽了“生平不得志”和“心中无限事”，展现了琵琶女起伏回荡的心潮。 然后进而写琵琶女自诉身世：当年技艺曾教“善才服”，容貌“妆成每被秋娘妒”，京都少年“争缠头”，“一曲红绡不知数”。然而，时光流种如怨如慕、如泣如诉的描写，与上面她的弹水，“暮去朝来颜色故”、最终只好“嫁作商人妇”。这唱互为补充，完成了琵琶女这一形象的塑造。 最后写诗人感情的波涛为琵琶女的命运所激动，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹，抒发了同病相怜，同声相应的情怀。 诗韵明快，步步映衬，处处点缀。 既层出不穷，又着落主题。真如江潮澎湃，波澜起伏，经久不息。反复吟诵，荡人胸怀，情味无限。语言铿锵，设喻形象。“如急雨”、“如私语”、“水浆迸”、“刀枪鸣”、“珠落玉盘”、“莺语花底”。这些读来如闻其声，如临其境。 《琵琶行》全诗共分四段，从“浔阳江头夜送客”到“犹抱琵琶半遮面”共十四句，为第一段，写琵琶女的出场。其中的前六句交代了时间，这是一个枫叶红、荻花黄、瑟瑟秋风下的夜晚；交代了地点，是浔阳江头。浔阳也就是今天的九江市；浔阳江头也就是前边序中所说的湓浦口。交代了背景，是诗人给他的朋友送别。离别本身就叫人不快，酒宴前再没有个歌女侍应，当然就更加显得寂寞难耐了。这里面“主人下马客在船”一句句法稍怪，其意思实际是主人陪着客人一道骑马来至江边，一同下马来到船上。“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”。这里的景色和气氛描写都很好，它给人一种空旷、寂寥、怅惘的感觉，和主人与客人的失意、伤别融合一体，构成一种强烈的压抑感，为下文的突然出现转机作了准备。其中蹬后八句是正面写琵琶女的出场：“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”。声音从水面上飘过来，是来自船上，这声音一下子就吸引了主人和客人的注意，他们走的不想走、回的不想回了，他们一定要探寻探寻这种美妙声音的究竟。“寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这里的描写非常细致。由于这时是夜间，又由于他们听到的只是一种声音，他们不知道这声音究竟来自何处，也不知演奏者究竟是什么人，所以这里的“寻声暗问”四个字传神极了。接着“琵琶声停”表明演奏者已经听到了来人的呼问；“欲语迟”与后面的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”相一致，都表明这位演奏者的心灰意懒，和惭愧自己身世的沉沦，她已经不愿意再抛头露面了。这段琵琶女出场过程的描写历历动人，她未见其人先闻其琵琶声，未闻其语先已微露其内心之隐痛，为后面的故事发展造成许多悬念。 从“转轴拨弦三两声”到“唯见江心秋月白”共二十二句为第二段，写琵琶女的高超演技。其中“转轴拨弦三两声”，是写正式演奏前的调弦试音；而后“弦弦掩抑”，写到曲调的悲伧；“低眉信手续续弹”，写到舒缓的行板。拢、捻、抹、挑，都是弹奏琵琶的手法。霓裳：即《霓裳羽衣曲》，唐朝宫廷中制作的一个舞曲名。六：当时流行的一个舞曲名。从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共十四句，描写琵琶乐曲的音乐形象，写它由快速到缓慢、到细弱、到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一划，戛然而止，诗人在这里用了一系列的生动比喻，使比较抽象的音乐形象一下子变成了视觉形象。这里有落玉盘的大珠小珠，有流啭花间的间关莺语，有水流冰下的丝丝细细，有细到没有了的“此时无声胜有声”，有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈，它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄。“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这两句是写琵琶女的演奏效果。大家都听得入迷了，演奏已经结束，而听者尚沉浸在音乐的境界里，周围鸦雀无声，只有水中倒映着一轮明月。 从“沉吟放拨括弦中”到“梦啼妆泪红阑干”共二十四句为第三段，写琵琶女自述的身世，自述早年曾走红运，盛极一时，到后来年长色衰，飘零沦落。沉吟：踌躇，欲言又止的样子。敛容：指收起演奏时的情感，重新与人郑重见礼。虾蟆岭：即下马岭，汉代董仲舒的坟墓，在长安城东南部，临近曲江。从“十三学得琵琶成”以下十句极写此女昔日的红极一时。她年纪幼小，而技艺高超，她被老辈艺人所赞服，而被同辈艺人所妒忌。王孙公子迷恋她的色艺：为了请她演奏，而不惜花费重金；她自己也放纵奢华，从来不懂什么叫吝惜。就这样年复一年，好时光像水一样地很快流走了。教坊：唐代管理宫廷乐队的官署。第一部：如同说第一团、第一队。秋娘：泛指当时貌美艺高的歌伎。五陵：指长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵五个汉代皇帝的陵墓，是当时富豪居住的地方。五陵年少：通常即指贵族子弟。缠头：指古代赏给歌舞女子的财礼，唐代用帛，后代用其他财物。红绡：一种生丝织物。钿头：两头装着花钿的发篦。云篦：指用金翠珠宝装点的首饰。击节：打拍子。歌舞时打拍子原本用木制或竹制的板，现在兴之所至，竟拿贵重的钿头云篦击节，极言其放纵奢华，忘乎所以。等闲：随随便便，不重视。从“弟走从军阿姨死”以下十句写此女的时过境迁，飘零沦落。随着她的年长色衰，贵族子弟们都已经不再上门，她仅有的几个亲属也相继离散而去，她像一双过了时的鞋子，再也没人看、没人要了，无可奈何只好嫁给了一个商人。商人关心的是赚钱，从来不懂艺术和情感，他经常独自外出，而抛下这个可怜的女子留守空船。人是有记忆的，面对今天的孤独冷落，回想昔日的锦绣年华，对比之下，怎不让人伤痛欲绝呢！“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”其实即使不作梦，也是一天不知要想多少遍的。浮梁：县名，县治在今江西景德镇北。红阑干：泪水融和脂粉流淌满面的样子。 从“我闻琵琶已叹息”到最后的“江州司马青衫湿”共二十六句为第四段，写诗人感慨自己的身世，抒发与琵琶女的同病相怜之情。唧唧：叹息声。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”二语感情浓厚，落千古失落者之泪，也为千古失落者触发了一见倾心之机。自“我从去年辞帝京”起以下十二句，写诗人贬官九江以来的孤独寂寞之感。他说：“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。”地势荒僻，环境恶劣，举目伤怀，一点开心解闷的东西都没有。其实这在很大程度上都是由诗人自己的苦闷移情的结果，我们对比一下《水浒传》里宋江赞赏江州的一段话，他说：“端的好座江州，我虽犯罪远流到此，倒也看了真山真水。我那里虽有几座名山古迹，却无此等景致。”诗人的悲哀苦闷完全是由于他政治上受打击造成的，但是这点他没法说。他只是笼统含糊地说了他也是“天涯沦落人”，他是“谪居卧病”于此，而其他断肠裂腑的伤痛就全被压到心底去了。这就是他耳闻目睹一切无不使人悲哀的缘由。接着他以一个平等真诚的朋友、一个患难知音的身份，由衷地称赞和感谢了琵琶女的精彩表演，并提出请她再弹一个曲子，而自己要为她写一首长诗《琵琶行》。琵琶女本来已经不愿意再多应酬，后来见到诗人如此真诚，如此动情，于是她紧弦定调，演奏了一支更为悲恻的曲子。这支曲子使得所有听者无不唏嘘成声。多情的诗人呢？看他的青衫前襟早已经湿透了。促弦：紧弦，使调子升高。青衫：八、九品文官的服色，司马是从九品，所以穿青衫。 这首诗的艺术性是很高的，其一，他把歌咏者与被歌咏者的思想感情融而为一，说你也是说我，说我也是说你，命运相同、息息相关。琵琶女叙述身世后，诗人以为他们“同是天涯沦落人”；诗人叙述身世后，琵琶女则“感我此言良久立”，琵琶女再弹一曲后，诗人则更是“江州司马青衫湿。”风尘知己，处处动人怜爱。其二，诗中的写景物、写音乐，手段都极其高超，而且又都和写身世、抒悲慨紧密结合，气氛一致，使作品自始至终浸沉在一种悲凉哀怨的氛围里。其三，作品的语言生动形象，具有很强的概括力，而且转关跳跃，简洁灵活，所以整首诗脍炙人口，极易背诵。诸如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”；“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”；“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”；“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，等等都是多么凝炼优美、多么叩人心扉的语句啊！ 白居易本来就是一个关心下层人民，同情人民疾苦的诗人，这次他又用浅近流转的语言描写了一个动人怜惜的风尘女子形象。由于这首诗，白居易的名字也就更为家喻户晓、妇孺皆知了。三十年后唐宣宗在为白居易写的一首诗中说：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”连少数民族的儿童都能背诵，稍有文化的汉族人就更不用说了。
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随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
可以谈论一下琵琶对民乐的影响---民乐之王。在探讨一下为什么琵琶可以到达今天这样的地位和为此做出过贡献的著名演奏家。也可以讨论一首琵琶曲，例如十面埋伏，将他的磅礴大气，以及创作背景，运用等等方面谈及。。。
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给教育工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。文章对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。关 键 词：音乐表演 多元化教学音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种渠道、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。一、多元化教学的几种形式1.舞台演出这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。（1）独奏只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要经验的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。（2）重奏重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。（3）合奏合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时总结，不断积累经验。（4）伴奏伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加社会实践，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。2.录音录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。3.录像录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。4.举办演奏会定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。 5.参加教学实践要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊！”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。二、如何采用多元化教学要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。1.多元化教学对学生的要求（1）学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的方法，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。（2）吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。（3）德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。2.多元化教学对教师的要求教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。（1）引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。（2）归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。（3）由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。三、实行多元化教学带来的社会效益1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有文化，更要有能力。