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音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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中国民族乐器：侗族琵琶（弹拨乐器）[ 发表时间：2006-9-28 13:27:00 来源：中国艺术吧 作者： ]侗族琵琶介绍： 侗族琵琶是侗族人民所喜爱的一种弹拨乐器。常用于侗歌的伴奏。主要流行于贵州、广西、湖南的侗族居住地区。侗家寨都有鼓楼，每逢节日和劳动之余，全寨的男女老少都会尽情的欢乐，弹起琵琶，传歌、对歌。侗族歌手在唱琵琶歌时，也常常用它伴奏，自弹自唱。侗族琵琶构成： 侗族琵琶是由琴头、琴杆、弦轴、共鸣箱和弦构成的。在各地区琵琶的大小不一，可分大、中、小三种。大的音色柔和低沉，中的音色明亮甜美，小的音色清脆悦耳。演奏时，左手持琴按弦，右手持小牛角或竹制的拨片弹奏．它除了独奏、合奏外，还可为侗歌、舞蹈伴奏。是一件极有少数民族特点的乐器。侗族琵琶分类： 侗族大琵琶 是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语琵琶称衣、黑衣、比巴。大琵琶侗语称比巴劳。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。 侗族人民美丽的家乡，在绿树浓荫的苗岭山下，在蜿蜒清澈的都柳江、融江和清水江畔，在黔、桂、湘三省交界的广大地区。千百年来，侗族人民用自己的双手和智慧，不仅发展了农、林、渔、牧各业生产，还创造了丰富多彩的文化艺术。在侗族人民生活中，音乐是不可缺少的精神食粮，他们无论在记述历史、生产劳动、还是倾吐爱情……都离不开歌唱。风格独特的侗歌，就是侗族人民智慧的结晶，19世纪中叶，又在侗歌的基础上融入舞蹈，发展成为富有民族特色的侗戏。 侗族人民喜爱歌唱、善于歌唱，他们认为“话是说不完全的，只有歌才能表达得完全”。在漫长的旧社会，他们用歌声表达对反动统治的憎恨、对劳动的热爱和对幸福生活的向往；20世纪50年代后，侗族同胞激情满怀，用歌声赞颂共产党，歌唱幸福的新生活。在每个侗家寨，都有一座飞阁重檐的鼓楼，这是侗族特有的建筑物，为全寨聚众、议事、休息和娱乐的地方。每逢节日和劳动之余，全寨的男女老少都来到这富有民族色彩的鼓楼，庆祝节日和尽情欢乐，在这里传歌、对歌。当夜幕降临，侗寨的鼓楼里灯火通明，由男女青年组成的合唱队在这里练歌或赛歌。不仅年轻人抒发衷肠的情歌在这里传递，连五六岁的孩童也在这里接受音乐的洗礼。白发苍苍的歌师傅，是鼓楼里最受尊敬的人，他把侗族传统的歌曲传给年轻一代。侗歌优美动听，风格独特，是我国民族音乐中少有的多声部、有伴奏、有完整形式的民歌。侗歌有由合唱队演唱的大歌、独唱或对唱的小歌以及用琵琶边弹边唱的“琵琶歌”等。� 公元14世纪末，侗族琵琶已在侗族民间流行。明代沈庠《贵州图经新志》载有：“男子……则吹芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴，牵狗臂鹰以为乐。”榕江县侗族《祭祖歌》中也唱道：“鸡尾垂耳边，琵琶抱胸前……”琵琶歌里还有这样的唱词：“砍下樟木带回家，拿起樟木做琵琶。”证明侗族琵琶已有600多年的流传历史了。� 侗族大琵琶和常见的琵琶迥然各异，它的式样和汉族三弦、蒙古族四弦有些相象，由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、缚弦和琴弦等部分组成。琴体多使用一整块樟木、桑木、杉木或其它硬杂木斫制，以使用当地生长的一种叫作“香秀雪”的木材为佳。也可共鸣箱单独制作，然后与琴头、琴杆拼装。全长100厘米～110厘米。共鸣箱呈倒桃形或椭圆形，系在木材下部挖凿出腹腔，其上粘以面板而成，面板多使用梧桐木制作，板厚厘米，也有蒙以杉木或樟木面板的，板面中部开有若干个圆形小出音孔，琴箱长20厘米～26厘米、面径16厘米～20厘米、厚6厘米～8厘米，箱内装有木制音柱。琴头扁而宽，上部较大，多呈扁铲形，长 20厘米左右，顶端朝向上方或向后弯曲，中间开有长方形穿底弦槽，两侧设有三、四个或五个木制圆锥形弦轴，轴长8厘米～12厘米。琴杆较窄而薄，呈半圆柱状体，倒桃形琴箱的琴杆则较宽而厚，正面平坦为按弦指板，不设品位，但在外弦的纯五度、向下小三度和中弦的小三度、向下纯四度位置的琴杆表面，钉有短小而低矮的金属标记，可兼起品位的作用，也有的在琴杆上拴以细线作把位记号。面板中央或偏下方，置有一个竹或木制长桥形琴马，下方设有竹、木或金属板制缚弦，无缚弦者，琴弦系于琴底尾柱上。张有三至五条琴弦，可用丝弦、钢丝弦或牛筋弦等。 北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆收藏侗族大琵琶一件。琴体用硬杂木制成，全长101厘米。共鸣箱呈倒梯形，蒙以桐木面板，琴箱长21厘米、宽16厘米、厚6厘米，面板中央开有三个圆形小音孔，呈品字形排列。琴头双菱形，长24厘米，中开弦槽，两侧设四个黄杨木弦轴。琴杆无品，张四条丝弦。这是一件广西侗族琵琶歌手制作的大琵琶，1964年由广西音协赠予该所。 演奏侗族大琵琶，多采用坐姿，将琴箱置于右腿之上，琴头斜向左上方。左手扶持琴杆按弦取音，右手执拨片弹拨琴弦发音。拨片用老竹片、牛角片或牛骨片制成。侗族大琵琶的定弦，三弦者每弦一音；四弦者中间两弦同音；五弦者中、外弦为双弦、定同音。三弦大琵琶定弦为：c、d、a；四弦大琵琶定弦为：c、d、d、a；五弦大琵琶定弦为：c、d、d、a、a。音域同为c—f1。音色浑厚而饱满，但也因用弦不同而有异：丝弦音色柔和，钢丝弦音色洪亮，牛筋弦则低沉而浓重。常用外弦弹奏旋律，其它弦作空弦音伴奏，也可双弹而得和音效果。多用于侗族叙事性琵琶歌伴奏，尤适宜为男声伴奏，常由男子一人自弹自唱。也可用于独奏或为侗戏伴奏。在为叙事长歌伴奏时，只用于前奏和间奏中，通常不跟腔伴奏，有时只在演唱过程中即兴勾划一下，以加强歌曲的节奏感。在为侗族合唱队演唱的大歌伴奏时，常使用琴箱较大、张有牛筋弦的大琵琶，发音低沉浓郁，与男声合唱大歌雄浑而苍劲的音色非常和谐统一。 侗族的叙事性长歌是侗族琵琶歌的一个主要品种，其旋律起伏较大，常有纯五度和大小六度、小七度的跳跃，演唱苍劲、庄重，有史诗风格。它又有坐唱和说唱之分。侗语称作“嘎常”的坐唱，通常是由一位中年或老年男性在夜晚自弹自唱，可长可短，短则百句，长则上千，一唱到底，故事有完整的内容；侗语称为“嘎锦”的说唱，多在夏季夜晚乘凉时，由一位中年或老年男性自弹自唱，短的可唱半夜、一夜，长的能唱上几夜。故事情节连续完整，弹、唱、说、表随机应变，说唱生动、表演细腻。内容有：神话传说、历史故事、天文地理、风土人情、道德修养和爱情婚姻等等。中、老年人既达到了自娱的目的，青年人也从中受到了教育、增长了知识。由合唱队演唱、用大琵琶伴奏的侗族合唱大歌，深受侗族青年人的喜爱，这种大歌多以“套”来计算，一套中有的包括几首，有的多达几十首不等。在侗族民间，合唱大歌的蕴藏量十分丰富。 侗族中琵琶： 是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称嘎黑元、嘎琵琶、嘎弹。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。� 传说在远古之时，洪水滔天，淹没了整个人类，只有张良和张妹兄妹二人坐在葫芦里，随水任其飘流，才得以幸存下来，兄妹结为夫妻，繁衍了人类。他们的后裔彭祖为了纪念先人，召集了八百青年，一边弹琵琶、一边唱歌，曲调优美和谐，感动了天宫的七位仙女也天天弹唱，她们的歌声笼罩着整个侗族，就这样教会了整个侗家，才形成现在这样完美的侗族琵琶歌。 侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”。在广大的侗族地区，人人会弹琵琶，个个会唱琵琶歌。琵琶歌是侗族文化的瑰宝，据说它的曲调在百种以上，有大调与小调之分，除有传统的曲调外，多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的。琵琶除随歌伴奏外，还拨弹出引子和过门，这种即兴的弹奏，虽然可长可短，但是优秀的琵琶手却能演奏出极其华丽而动人的过门和引子。� 形制与侗族大琵琶相近，琴体用一整块樟木、桑木、杉木或硬杂木制作，当地多使用叫作“香秀雪”的木材制成，规格尺寸不一，全长65厘米～85厘米。共鸣箱呈长方形、倒梯形或倒桃形，蒙以桐木或杉木面板，板面中部两侧多开有两个圆形音孔，琴箱长18厘米～24厘米、面宽厘米～厘米、厚4厘米～6厘米。琴头扁而宽，上部较大，呈扁铲形，长11厘米～15厘米，顶端朝上或后仰，中间开有长方形弦槽，两侧多设有三个或四个木制弦轴，少有五轴者。琴杆较窄而长，正面为按弦指板，不设品位。但钉有低矮的金属标记或拴有把位细线。后经改革的中琵琶，琴杆设有品位。面板中下部置有竹或木制桥形琴马，下方设有竹、木或金属制缚弦，张有三至五条尼龙弦、丝弦或钢丝弦。 在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，陈列着一件侗族中琵琶。琴体用桑木制成，全长64厘米。共鸣箱椭圆形，蒙以桐木面板，琴箱长20厘米、宽厘米、厚厘米，面板中部两侧各开有一个花朵形音孔，中间开有三个小音孔，呈倒品字形。琴头扁铲形，呈弧形后弯，中间开有通底弦槽，两侧设有五个(左三右二)桑木制六棱锥形弦轴。琴杆较短而宽，正面设有十二个木制音品。面板中下部置竹制琴马，下方设有金属缚弦，张五条钢丝弦。此琴为经过改革的侗族中琵琶，制作精细，已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。� 演奏侗族中琵琶时，多采用坐姿，将琴箱置于右腿上，琴头斜向左上方，左手持琴按弦，右手执竹或牛角制拨片弹奏。也可在行进中演奏。侗族中琵琶的定弦比大琵琶高八度。三弦中琵琶定弦为：c1、d1、a1；四弦中琵琶定弦为：c1、d1、d1、a1；五弦中琵琶定弦为：c1、d1、d1、a1、a1。音域同为c1—d2。发音明亮而圆润，音色柔和而甜美。既可伴奏琵琶歌中优美抒情的情歌、小调，又可为侗族叙事性琵琶歌伴奏，颇受侗族青年的喜爱，男女皆可自弹自唱，尤适于女声弹唱或为女声合唱伴奏。也可用于独奏或为侗戏伴奏。有的地区在琵琶伴奏中还加用牛腿琴，以增强伴奏的和声效果。 侗族小琵琶： 侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称比巴拉。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平、广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。 构造与侗族大琵琶相同，但琴的外形式样繁多。琴体用一整块樟木、桑木、杉木或硬杂木制作，当地多使用叫作“香秀雪”的木材制成，规格尺寸不尽相同，全长50厘米～60厘米。共鸣箱有卵形、桃形、椭圆形、八角形、梯形或长方形等多种，以长方形居多，此外，还有琴形与牛腿琴相似的小琵琶，琴箱正面蒙以薄桐木或杉木面板，内腔支有木制音柱，板面中部开有圆形小音孔，琴箱长15厘米～20厘米、面宽10厘米～15厘米、厚4厘米～5厘米。琴头较扁而宽，呈扁铲形，上部较大，顶端稍向后仰，中间开有长方形通底弦槽，两侧多设有三个或四个木制弦轴。琴杆较窄而长，指板上不设品位，只拴有标明把位的细线。经过改革的侗族小琵琶，琴杆上设有音品。面板中下部置有竹或木制桥形琴马，下方设有竹、木或金属制缚弦。张有三或四条尼龙弦、丝弦或钢丝弦。有的小琵琶还有装饰，在琴头、琴箱上绘画或雕刻出富有民族风格的图案和花纹。 北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆收藏侗族小琵琶一件。琴体用桑木制作，全长58厘米。共鸣箱呈扁梨形，既与常见的琵琶近似，也与侗族的拉弦乐器牛腿琴酷肖，蒙以桐木面板，面宽厘米，琴箱厚3厘米。面板上开有三个圆形小音孔。琴头上部较扁而厚、向后微弯，中间开有长方形通底弦槽，两侧设有三个桑木制弦轴(左二右一)，其中两个轴顶呈圆柱形，一个轴顶呈六方形，外表均雕刻有颇富民族风格的图案纹饰。琴颈为半圆柱状体，上窄下宽，正面平坦无品，下部与琴箱接为一体。面板中部置竹制桥形琴马，张以三条丝弦。不设缚弦，琴弦一端系于琴箱下方的尾柱上。此琴造型独特，工艺细致。1958年购于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江县。已被载入大型画册《中国乐器图鉴》中。 演奏侗族小琵琶，将琴箱置于右腹处，琴头斜向左上方，左手持琴按弦，右手执拨弹奏。拨片多用竹制或小牛角制。既可采用坐姿，又可用立姿弹奏，因其琴体较小、易于携带，所以又适于在行进中边走边奏。侗族小琵琶的定弦比中琵琶高四度，三弦小琵琶定弦为：f1、 g1、d2；四弦小琵琶定弦为：f1、g1、g1、d2。音域同为f1—g2。音色清脆悦耳。宜于演奏细小的装饰音和活跃的旋律，少换把位。可用于独奏、合奏或为侗族的民歌——情歌(又称“小琵琶歌”)伴奏。小琵琶以伴奏情歌、小调的旋律为主，或弹四、五度和音加强节奏。小琵琶是侗族青年男女社交和“行歌坐妹”(恋爱)时离不开的弹弦乐器。可以弹、唱结合，边弹边唱，也可男弹女唱或男、女自弹自唱。演唱时常用小嗓(假嗓) ，歌词委婉、比喻生动，曲调优美、含蓄深情，节奏欢快、活泼鲜明。许多衬词、衬腔和许多细微的装饰音，也给曲调增添了不少华丽的色彩。青年人也常用小琵琶独奏自娱或一起合奏同娱。此外，侗族小琵琶还用于伴奏酒歌或拦路歌等。 秋收以后的侗家寨，当月亮挂在树梢，在幽美而清静的夜色里，随处可见青年们弹奏着小琵琶，听到他们即兴编唱的“琵琶歌”。劳动一天之后，听着琮琮的琵琶声伴着青年人轻柔的歌唱，确是一种美好的享受。有时，歌声隐隐约约地响起来，由远而近，又渐渐地消失在寨边上，这正是姑娘和小伙子对唱的好时光。 在广西三江侗族自治县的村寨里，有不少优美动听的情歌。有个正在找对象的青年唱道：“我现在要唱歌了，姑娘们请不要笑，虽然我的歌唱得不好，可我是用心在唱的。”这位青年多么希望他的歌声能引起姑娘们的注意啊!在侗家，如果哪个青年不会唱或唱不好琵琶歌，就不能受到姑娘们的欢迎，也更难获得姑娘的爱情。一个正在恋爱的青年，带着他心爱的琵琶来访姑娘，他站在姑娘的窗户下边，轻轻拨动琴弦，禁不住唱起来：“白天六个时辰，晚上六个时辰，你就像一支绣花针，把我的心挑得像乱麻一样。”歌声洋溢着青年人爱恋的激情，姑娘很快地跨出门来相会。过去的“琵琶歌”，有些唱的是因果报应、才子佳人等传说故事；而今，侗族民间的广大琵琶歌手，大编新歌、大弹新调。侗族的“琵琶歌”就像一股春风，吹拂着美丽富饶的侗乡山寨。
随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
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随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
可以谈论一下琵琶对民乐的影响---民乐之王。在探讨一下为什么琵琶可以到达今天这样的地位和为此做出过贡献的著名演奏家。也可以讨论一首琵琶曲，例如十面埋伏，将他的磅礴大气，以及创作背景，运用等等方面谈及。。。
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给教育工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。文章对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。关 键 词：音乐表演 多元化教学音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种渠道、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。一、多元化教学的几种形式1.舞台演出这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。（1）独奏只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要经验的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。（2）重奏重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。（3）合奏合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时总结，不断积累经验。（4）伴奏伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加社会实践，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。2.录音录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。3.录像录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。4.举办演奏会定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。 5.参加教学实践要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊！”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。二、如何采用多元化教学要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。1.多元化教学对学生的要求（1）学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的方法，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。（2）吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。（3）德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。2.多元化教学对教师的要求教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。（1）引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。（2）归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。（3）由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。三、实行多元化教学带来的社会效益1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有文化，更要有能力。
如果你手上已经有一把琵琶了，你最好去找个琵琶老师，琵琶不是口哨，不是一两句话就能说清楚的，图文并茂有时也不够，声形合一也未必能使你完全掌握，很多东西只可意会不可言传。所以，我不能找到琵琶的具体的弹奏方法下面的论文会提高你对琵琶的兴趣，也会约略见到写琵琶的演奏方法:乐因诗而丰韵 诗因乐而飘逸 ——浅论唐诗与琵琶艺术的相互交融 摘要：琵琶作为古老而又具代表性的民族乐器，自古就与文学有着千丝万缕的关系。而这种关系主要体现在唐诗与琵琶艺术的交融上。本文首先分析了唐诗与琵琶艺术交融的原因，而后分两部分展开：一、唐诗对琵琶艺术的表现；二、琵琶艺术对唐诗内容的表现。通过这两方面的论述得出“乐因诗而丰韵，诗因乐而飘逸”的结论。 关键词：文学；音乐；唐诗；琵琶艺术；交融 文学与音乐本来是两种艺术，完全可以独立存在。文学以语言为载体，通过视觉，给人以丰富的情感体验；音乐是诉诸于人的听觉器官，从而给人以美的享受和愉悦。然而，这两种分别借助于视觉与听觉的不同艺术却一直有着千丝万缕的联系，这种联系在古代表现得尤为明显。 音乐学上将音乐分为声乐和器乐两类。从整个中国古代音乐发展历史看，中国古代的器乐较之声乐要发达一些。从《尚书》记载的“击石拊石，百兽率舞”中简陋的石头乐器到白居易描绘的“大珠小珠落玉盘”的复杂精湛的琵琶演奏，中国古典民族器乐经历了一段由简单到复杂，由低级到高级的发展过程。必须指出的是，这种发展过程又是与文学紧密联系在一起的。文学作为一种载体，将器乐的这种发展记录下来；而且文学又不单单只是记录这种发展，同时也是一股强大的推动力，在民族器乐发展、丰富、完善的过程中起着特殊而又重要的作用。 纵观整个中国古典文学与民族器乐相互融合的历史，琵琶无疑是一个主角。而这种交融关系又主要体现在琵琶与唐诗这种极具典型性的中国古代文学文体上。究其原因，试归纳为以下四个方面： （一）唐代燕乐的盛行 唐代是中国封建社会文化艺术发展的鼎盛时期。在大唐帝国时期，由于音乐自身的发展、社会的繁荣及统治者的重视等原因，以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐成为当时音乐的大宗，这在当时世界音乐领域也是处于遥遥领先的地位的。据《通典•坐部伎》记载：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”①可见，琵琶是当时燕乐乐队中独占鳌头、独领风骚的乐器，大型乐舞中的歌、舞、乐均以琵琶为主奏乐器。琵琶随着燕乐而兴盛起来，上至宫廷，下至民间，成为一种雅俗共赏的乐器，在江陵一代，更是出现了“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”②的程度。于是，琵琶音乐在唐代迎来了自身发展历史上的第一个高峰。 “文学源于社会，社会生活是文学的唯一源泉。”③在唐代这样一个燕乐的鼎盛时代，文学作为社会生活的反映，必然要将音乐作为其重要的创作素材。在文学体裁上，诗作为唐代文学的大宗，自然而然成为表现琵琶这一音乐艺术的最主要、最广泛、最精彩的载体。 （二）唐代文人自身较高的音乐素养 唐代音乐除了宫廷燕乐外，唐代的文人音乐也是非常重要的一个社会音乐构成元素。唐代的许多文人除了具备高超的文学素质外，一般都还喜好音乐，或操奏乐器，或咏歌唱和。他们中自然也不乏音乐上的圣手，诗人王维、刘希夷等就是琵琶演奏的高手。由王维作曲并演奏的《郁轮袍》更是成为流传千古的琵琶名曲。出于对琵琶这种乐器深切的喜爱，文人们必定会在他们的诗作中有所表现。文人音乐除了文人们自娱自乐外，蓄养乐妓是文人音乐发展的又一个重要的社会文化基础。文人们清闲的生活受着家妓轻歌曼舞的耳濡目染，必然也会在他们的诗作中有所发挥。因此，琵琶又自然地与唐诗结上了缘。 （三）琵琶音乐自身所具有的特点 从内容上看，传统的琵琶曲分为文曲和武曲两类。所谓琵琶文曲，一般是指旋律优美抒情，节奏轻缓，演奏上注重左手的推拉吟揉等技巧的运用，乐曲或表现内心细腻情感或对自然景色的描绘，代表乐曲如《春江花月夜》、《飞花点翠》。武曲则是乐曲情绪激烈，威武雄壮，节奏复杂多变，表现上富有戏剧性，注重右手力度较大的演奏技巧，多表现强烈的气氛和情绪，代表乐曲如《十面埋伏》、《大浪淘沙》等。无论是文曲还是武曲，都能表现一定的情节或故事，都可以看出琵琶传统乐曲具有丰富的表现性和耐人细细品位的深刻的内涵这一特点。这一特点可以认为是琵琶传统乐曲所具有的文学性。 再从琵琶乐器的声色方面看。琵琶文曲多运用轻柔而舒缓的声色，表现一种清新或细腻或哀怨的情感；武曲则旷达而又豪放，能造成一种跌宕起伏、颇有气魄的势态。这又恰恰与唐诗的婉约和豪放的意境传达不谋而合。 由于琵琶乐曲自身的文学性特征和琵琶乐器特有的声色特征的存在，使得琵琶乐曲在用音乐的形式表现唐诗作品方面具有有可能性和可行性。 （四）“唱诗入乐”④的传统沿袭 从艺术起源讲，歌、诗本为一体。最早的如《诗经》，三百首皆可弦歌；《楚辞》源于楚地原始歌舞；汉魏乐府也是当时的乐舞，东汉班固《汉书•艺文志》就总称当时的乐府诗为“歌诗”。到了唐代，新民歌“曲子”就是一种用琵琶、笛子、鼓等乐器伴奏，配以五言、七言或长短句演唱出来的音乐形式。由于“曲子”歌词特殊的文学性，“曲子”也逐渐引起了一个文学家的兴趣，自中唐以来，王维、白居易、张志和、张松令等诗人，都吸取了民间曲子的表现形式来填写过曲子的歌词，其中王维的七言律诗《送元二使安西》就成被谱成著名的《阳关三叠》而被千古传唱。“唱诗入乐”成为一时之风气，一些优秀名篇，一入歌乐就被广为传唱，经世不衰。而要将这些诗歌以曲子的形式进行演唱，就必定离不开琵琶这一主要伴奏乐器。 再从琵琶古乐谱方面来看琵琶与唐诗的这种联系。唐代诗歌音乐的盛行从现今发现的唐代琵琶乐谱中便可见一斑。现在真正能见到的唐代琵琶谱一是1900年在我国敦煌石窟中发现的《敦煌琵琶谱》，一是藏于日本正仓院的《天平琵琶谱》残片，另一是现藏于日本京都阳明文库的《五弦琴谱》。这些琵琶乐谱均配有歌词，即唐诗。“诗仙”李白的许多诗作，如《关山月》、《把酒问月》等在《敦煌琵琶谱》中都有收录，并且还出现了一首诗歌有多种琵琶伴奏谱的现象。由此可见，唐诗用琵琶伴唱也是两者相交融的一个重要原因。 琵琶艺术与唐诗的这种交融是一种相互表现、相互影响的关系。唐诗用文字的形式将琵琶艺术加以记述、描绘，琵琶通过乐音的形式将唐诗悠扬宛转地展现给人们。琵琶的演奏给唐诗提供了创作的素材，唐诗的语言又可以通过琵琶美妙的演奏表现出来，即两者可以互为素材。下文将结合一些实例对这两方面进行较为详细的论述，旨在表明琵琶艺术与唐诗的这种紧密联系。 一 唐诗对琵琶艺术的表现 据庄永平编著的《琵琶手册》中的统计，唐代诗作中出现与琵琶相关的较有名的作品有近百首。这其中有描写琵琶乐器本身的《玉琵琶》、《琵琶弦》等；有涉及演奏者的《曹刚》、《泰娘歌》等；有描写演奏和欣赏的《琵琶行》、《五弦弹》等等，可谓林林总总、洋洋大观。而描绘琵琶乐器本身及其表演的是其中最为精彩的部分。同时这一时期也出现了许多创作以琵琶为主要素材的咏乐诗，刘禹锡、白居易、元稹、李商隐等都是这类诗歌创作中的佼佼者。总的来说，无论数量上或者质量上，唐诗都是文学表现琵琶艺术的一个历史最高峰。 唐诗的这种对琵琶艺术的表现又是一个复杂的体系，诗人们通过琵琶这一素材所表现出来的另一层面的内涵也是多方面的。 （一）唐诗以琵琶为素材，表现当时高超的琵琶演奏技巧 白居易《琵琶行》的“转轴拨弦三两声”至“唯见江心秋月白”段是公认的诗歌中描写乐器演奏的上乘之作。诗人调动了比拟、比喻、对比、抑扬、纵横等多种手法进行正面的描写；同时，诗人通过描绘自然景色和听众的感受来渲染和烘托琵琶女的演奏。“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”句，诗人分别从琵琶的左右手指法和当时流行的琵琶大曲方面着手，使我们了解到在唐代，琵琶在演奏上已有了复杂的指法和庞大的曲目。“大弦”“小弦”句是对琵琶不同弦的不同音质的描写，从“急雨”和“私语”二词中可以发现当时的琵琶已经有了很强的情感表达力。至于“大珠小珠落玉盘”句，更是将琵琶那叮咚有韵，如珠般高雅的乐音以文字的形式再次给后人以美的享受。下面的一大段描写性的文字，诗人将景物描写融入其中，更富有一番韵味，宛如音乐正向读者的心田灌注。这一切主观上是因为诗人文字驾驭水平的高超，客观上则美伦美奂地表现了当时琵琶演奏技术的高超。 作者： ci_cy 2005-4-21 22:21 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 3 我的和琵琶有关的毕业论文 在琵琶诗中，还有许多是仅用侧面记述、评论来表现琵琶的演奏高超技艺的。在唐代边塞诗中，琵琶扮演着重要的角色，有诸如“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”⑤，“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”⑥等著名诗句。而最能表现琵琶演奏技巧的是那些琵琶作为“煽情物”的诗句。岑参《凉州馆中与诸判官夜集》中有诗局“琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”，此句并没有从正面描写琵琶的演奏，但从听众所产生的反应中足以看出演奏技术的高超——怎样煽情的音乐才能让人产生“肠堪断”的感伤!除边塞诗外，还有一些通过对琵琶演奏家简单的评论来表现当时琵琶演奏的技术。刘禹锡《曹刚》一诗中写到：“一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城”，白居易更有“谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中”⑦的诗句。琵琶的演奏能让人“不合出京城”，甚至想“截得曹刚手”，可见曹刚是一位技术怎样精湛的演奏家，同时也就反映了一个朝代的琵琶演奏技术。 总之，唐代是我国琵琶艺术的一个高峰期，琵琶高手如星，名曲如云，众多乐手以无懈可击的高超技艺和酣畅淋漓的感情表达力将琵琶艺术推向一个前所未有的境界。而现代人之所以能如此真切地了解这些，也必定是得益于以唐诗为主的文学对它的记述和表现。 （二）诗人以琵琶艺术为表象，借以展示诗人或者音乐家的内心情感 从许多抒写有关琵琶的演奏、乐人、乐曲的诗词中，不难发现这样一个现象，这些诗词大多都含有怀古思乡，感怀身世和沧桑的感情。这与琵琶这种乐器本身的气质有关。琵琶有着能让人心酸耳热的音色，而那些动人心魄的琵琶乐曲又更能勾勒出文人学士们心灵深处无以言传的精神世界。 还是先以白居易那首名垂千古的《琵琶行》为例。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”是诗人一种典型情感的自我写照，而这一情感的流露，作者是通过听琵琶女的演奏后得出的。诗人将琵琶女如“仙乐”的演奏和“山歌与村笛”相对比，给琵琶演奏以高度评价，而正是这美妙的琴声沟通了他和琵琶女之间的情感渠道，在他们的心灵深处架起了一道感情的桥梁。诗人通过琵琶女的演奏和身世自述所要表达的深层次的内容，无非是他自身那种对身世飘零的感怀。 自古以来，凡写到王昭君的诗词，总与琵琶有脱不了的干系。刘长卿《王昭君歌》中写到：“琵琶声中苦调多，萧萧羌笛声相和。谁怜一曲传乐府，能使千秋伤绮罗。”董思恭在《昭君怨》中有诗：“琵琶马上弹，行路曲中难。……斟酌红颜改，徒劳握镜看。”白居易也曾写过：“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。……如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。”⑧……所有这些都与昭君当年出塞时怀抱琵琶这一典故有关。昭君的琵琶演奏技艺如何，已无从考究，诗人们在作品中引用昭君这一典故的最终目的也并不在此。诗人所关注的是昭君那远离中原故乡的孤寂与苍凉，琵琶是渲染这种凄凉感的一种工具，王昭君加上琵琶就形成了一种最高层次的感伤。而这一切所要表现的，无非还是诗人自身对人生失意或者年华逝去或者怀念家乡的感伤。 唐诗的这种以琵琶艺术为素材的现象，应该说其本质并不是表现琵琶艺术本身，但如果没有琵琶这一关键物的加入，那么这些诗歌所能传达给读者的感染力将会大打折扣。 二 琵琶艺术对唐诗内容的表现 琵琶艺术对唐诗内容的体现，最明显、最让人一目了然的就是那些诗一般的琵琶乐曲的名称。无论是古代的琵琶曲，还是近现代的琵琶曲，在名称上都很讲究文学上的“雅”，许多名曲从题目中就能看到文学的影子。从庄永平编著的《琵琶手册》中的“琵琶乐曲列名”中可以找到这样一些在题目上富有“诗”的意味的作品：《霸王卸甲》、《残荷咏夜雨》、《长恨曲》、《春江花月夜》、《大浪淘沙》、《飞花点翠》、《高山流水》、《红楼梦》、《孔雀东南飞》、《琵琶行》、《青莲乐府》、《阳春白雪》……这些琵琶曲有的是用了诗中常用的词语来命名，如《飞花点翠》、《残荷咏夜雨》，有的就干脆与唐诗的题目相同，如《春江花月夜》、《琵琶行》等。总之，从题目上看，琵琶艺术中就已鲜明地表现出了文学的意味。除此之外，从琵琶大曲的小标题中也可以看出琵琶艺术对唐诗的借鉴和应用。如当代人创作的琵琶曲《新翻羽调绿腰》，此曲是作者根据唐诗中关于《绿腰》舞的描述创作的。乐曲模仿唐代大曲的结构，分为五个段落，每段一个小标题。五个小标题中，除第一段取自唐代诗人元稹的《琵琶歌》外，其余四段均取自李群玉的《长沙九日登东屡次观舞》一诗。第二段名为“轻盈绿腰舞”，以中序入拍，旋律优美典雅，展现了舞女轻盈婀娜的舞姿；第三段为“慢态不能穷”，乐曲慢起渐快，情绪活跃，展现一幅令人目不暇接的舞女姿态百生图；第四段为“宛如游龙举”，气势浑腾，运用摇指、勾指等琵琶演奏手法，表现舞女们穿插如梭，犹如金鱼般来回嬉戏的景象；第五段为“繁姿曲向终”，音繁节促，旋律在琵琶宽广的音区中跌宕起伏，强烈的扫拂完成快速的十六分音符，表现了绿腰舞临将曲终时，急速翻旋、高潮迭起的生动场面。这一琵琶曲的作者自然不可能亲眼目睹当年《绿腰》舞的精彩场面，而作者之所以能写出这样鲜明生动的琵琶曲，那是因为他从唐诗中汲取了素材，将诗的语言、诗的意象音乐化，于是琵琶曲《新翻羽调绿腰》就诞生了。 作者： ci_cy 2005-4-21 22:21 回复此发言 -------------------------------------------------------------------------------- 4 我的和琵琶有关的毕业论文 从文学角度看，读者对一部作品有所感受，可以用文字的形式写一篇“读后感”；而琵琶曲也能表现一定的情节性和故事性，能将作者的内心思想感情用音乐的方式诠释出来，因此琵琶艺术也有表达读者阅读某部作品后的心得的功能。由当代琵琶艺术家吴厚元作曲的作品《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》就很好的展示了琵琶艺术的这一“功能”。作者吴厚元读白居易《琵琶行》有感，紧紧抓住琵琶女本是长安倡女，曾学琵琶于穆、曹二善才，后因年长色衰而为贾人妇的悲惨身世，抚今忆昔作了丰富的遐想与发挥。乐曲以自由的吟诵性的曲调开始，犹如唐代大曲的散序，时紧时松，时强时弱，似乎是琵琶女在诉说着心中的怨恨，感叹成为天涯沦落人的悲哀。接着，是抒情的慢中板，犹如大曲之入拍，曲调委婉而优美，这是琵琶女在回忆过去在京城中的岁月，宫廷中盛大的乐舞场面，令人不胜感叹，婀娜的舞姿中不无带有几分宫怨春思的伤感之情。而后，旋律向上移高四度予以发挥。这时，插入一段节奏自由的华彩乐段，大幅度的推挽音，犹如宫女的哭泣声，哀怨而悲切。乐曲进入展开性阶段后，旋律时而流动时而沉吟，音区高低对比，琵琶上运用了遮、分、扫、滚、轮、推挽等多种手法加以演绎，对“轻拢慢捻抹复挑”一句作了技法上的诠释。紧接着的快板，犹如大曲的入破，繁音促节，用十六分音符弹奏，欢快的舞姿令人眼花缭乱，将“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”展现得精彩而又恰当。最后，是一大段节奏自由的，用长轮表现的乐段，充分表现了“同是天涯沦落人”的悲哀。三连音的挑奏，给人一种空谷回声之感，让人体验到了当年歌舞升平的景象已经一去不复返的苍凉。这首乐曲作为用音乐方式表达的“读后感”，是一部相当杰出的作品，乐曲无论在结构上还是情感体验上，都与诗作《琵琶行》达到了高度的统一。 还有一首将唐诗音乐化了的琵琶曲——《春江花月夜》，这也是琵琶艺术表现唐诗作品的典范之作。张若虚的诗歌《春江花月夜》浑然天成，开一代诗风。诗歌以“月”为线索，诗作中连同题目在内，一共出现了十六个“月”字，这非但没有让人产生复赘感，反而巧妙地融清新明丽的自然美景、依依不尽的离情别绪、对人生哲理和宇宙奥秘的凝神追索于“月”中，呈现给我们一个晶莹剔透，如梦般可望而不可及的意境。琵琶曲《春江花月夜》是我国最具代表性的民族音乐精品之一。作品作者已无从考，基本上被认定为是文人和音乐人在长期创作和探索中孕育出的结晶。全曲曲调典雅宁静，旋律婉转、悠扬，如一幅工笔精细、柔和淡雅的山水画，又如一首读来飘逸、空灵、柔美的山水诗。整首乐曲通过琵琶清新明丽的音色所呈现出来是的春江浩荡、花影婆娑、皓月当空之景，同时也抒发了人们对自然的珍爱之情。这首先就在中心蕴意上与诗歌达到一定的统一。不仅如此，乐曲在结构上与诗歌也有一个吻合处。琵琶曲《春江花月夜》在旋律上运用了“换头合尾”的手法，即乐曲的每一段开头不同，而都以一小段相似的旋律结尾。这使得乐曲环环相扣、连绵起伏，时而激扬、时而低回，把整首乐曲丰富的内涵和韵致发挥得淋漓尽致。乐曲中每段结尾的那一小段相似的旋律便成为整首乐曲的线索，与诗歌中的“月”字有着相似的地位，发挥着同样的作用，这便使得乐曲与诗歌在结构上也相吻合，有相映成趣的意味。因此，无论从意蕴上说，还是从结构上分析，琵琶曲《春江花月夜》都是以诗作《春江花月夜》为模本、为素材的。诗人再加上音乐人的智慧，使得它们两者在气质上浑然一体，最终使琵琶曲《春江花月夜》成为琵琶艺术表现文学作品的不可多得的佳作。 从以上例子中可以看出，琵琶艺术虽然能独立存在，但如果少了那些以古典文学作品为素材的乐曲的加入，琵琶艺术将失去很大的文化内涵，也会因此失去其作为古典民族乐器所应该独具的韵味。 综上所述，唐诗与琵琶这门音乐艺术之间有着紧密的联系。唐诗对琵琶艺术的表现，使得读者如闻其声，如临其境；琵琶艺术又以唐诗为素材，将唐诗以美妙、清新、沁人心脾的方式呈现给人们。诗和乐两者之间相得益彰，乐因诗而丰韵，诗因乐而飘逸，都取得了更好的审美效果。富有灵感和才气的唐代诗人和音乐人，他们互相影响，互相借鉴又互相汲取创作素材，他们用诗歌丰富了琵琶艺术，又用琵琶艺术使唐诗得到了升华。 注释： ① 庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001，P10 ② 庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001，P10 ③ 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998，P 63 ④ 李方元、俞梅.唐代文人音乐探析[J].中央音乐学院学报，1998，（3），P61 ⑤ 王翰《凉州词》 ⑥ 王昌龄《从军行》 ⑦ 白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》 ⑧ 白居易《春听琵琶，兼简长孙司户》 参考文献： ① 庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001 ② 刘崇德.乐府歌诗古乐谱百首[M].保定：河北大学出版社，2001 ③ 吴钊、刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1983 ④ 章培恒、骆玉明.中国文学史（上卷）[M].上海：复旦大学出版社，1996 ⑤ 范义付.民族器乐合奏曲《春江花月夜》的主题思考[J].咸宁师专学报，2001，(4) ⑥ 蒋寄红.谈《琵琶行》的音乐描写技术[J].湖南税务高等专科学校学报，2000，(6) ⑦ 崔岳.唐诗宋词中的琵琶艺术[J].交响——西安音乐学院学报，1999(3) ⑧ 方元、俞梅.唐代文人音乐探析[J].中央音乐学院学报，1998(3) ⑨ 石蔚.论琵琶传统乐曲的艺术特征[J].淄博师专学报，1998(1)
可以谈论一下琵琶对民乐的影响---民乐之王。在探讨一下为什么琵琶可以到达今天这样的地位和为此做出过贡献的著名演奏家。也可以讨论一首琵琶曲，例如十面埋伏，将他的磅礴大气，以及创作背景，运用等等方面谈及。。。
琵琶的指法分左右手，以右手指法为主，基本指法有：弹跳，轮指，扫，拂，组合指法有；挑轮，扫轮等。左手指法有:揉弦，吟，打音，带起等指法。有兴趣可以看看相关的书籍。要学好琵琶需要刻苦，认真，执着！
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给教育工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。文章对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。关 键 词：音乐表演 多元化教学音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种渠道、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。一、多元化教学的几种形式1.舞台演出这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。（1）独奏只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要经验的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。（2）重奏重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。（3）合奏合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时总结，不断积累经验。（4）伴奏伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加社会实践，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。2.录音录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。3.录像录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。4.举办演奏会定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。 5.参加教学实践要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊！”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。二、如何采用多元化教学要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。1.多元化教学对学生的要求（1）学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的方法，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。（2）吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。（3）德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。2.多元化教学对教师的要求教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。（1）引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。（2）归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。（3）由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。三、实行多元化教学带来的社会效益1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有文化，更要有能力。
昨日,偶寻得绝美音乐《琵琶语》.初闻而醉,忘形数时未得半语.既而整晚反反复复沉迷其中,得三言两语.喜不自禁,荐此共赏.几滴弦珠,滑落.不经意就采走了耳朵的灵魂.牵肠的悠扬,叩动心扉.泣泣私语,捏碎整颗心的眼泪.行走在月光里,不小心就跌破几声幽怨.空蒙的诗意,绕着叹息欲说还休的寻觅,萦回.低眉续续弹,真能弹尽心中无限事吗?天涯漂泊苦,人生不过是尘埃一粒.是化为泥土,还是附于物体?是融于水里,还是飘浮空中?每一种姿势写着沧桑的秘密.浔阳江头珠颜已老的悲戚,从千年如歌如泣的旧梦里传来,响起我缠绵悱恻的忧伤,怜人怜己,皆泪湿三生.闻梦啼声声,回味一阕记忆,肉身轻易就被埋在美得想哭的清脆里.卷进这触觉的旋涡,不得不遗忘时间的手指,醉入一个神韵仙境.唐代诗人白居易《琵琶行》通行本有云：“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难.”其中“冰下难”三字,论者注说纷纭,至今莫衷一是.究其所以,就在于因版本的异文而产生的不同理解与训释.请看版本的异文：①作“冰下滩”——明万历三十四年马元调刊本《白氏长庆集》,清康熙四十三年汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》,清康熙四十六年扬州诗局刊本《全唐诗》,明隆庆刊本《文苑英华》；②作“冰下难”——汪立名一隅草堂刊本《白香山诗集》,扬州诗局刊本《全唐诗》在“水”下注“一作‘冰’”、在“滩”下注“一作‘难’”；北京图书馆藏失名临何焯校一隅草堂刊本《白香山诗集》；③作“冰下滩”——明隆庆刊本《文苑英华》在“水”下注“一作‘冰’”,《四部丛刊》影印日本那波道圆翻宋本《白氏长庆集》；④作“冰下难”——文学古籍刊行社影印宋绍兴本《白氏文集》,清卢文弨《群书拾补》校《白氏文集》.琵琶曲《琵琶行》内容介绍:琵琶协奏曲, 张晓峰 作曲.表达的内容与白居易诗《琵琶行》一致.引子由琵琶和箫奏出自由的散板旋律,筝则以流水般的琶音衬托,描绘了"枫叶荻花秋瑟瑟"的意境.①“忽闻水上琵琶声”：乐队以慢速奏出白居易的主题,豪放洒脱.然后是悠美的琵琶声,接着,乐队与琵琶时分时合,犹如“寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟”的情景；②“说尽心中无限事”：委婉连绵的旋律配以琵琶连珠般的轮指和琵琶女的主题,深刻地表现了感情绯恻,忧患沧桑的古代妇女的形象.接着,运用多种手法,根据诗的描述,刻划了琵琶女形象的不同侧面高超的演奏技艺、风流的教坊生涯和凄凉的天涯沦落；③“江州司马青衫湿”：琵琶以摇指变化再现了琵琶女的主题,更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏,恰似诗人的感叹.继而旋律连续的上下行模进,琵琶和乐队的交替奏鸣,诗人和琵琶女主题的糅合发展,犹如诗人感叹“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的心声；④尾声“月白江心”：皓月当空,秋水如银,唯有琵琶的泛音在寂静的夜色中飘荡.【司马青衫】司马青衫 ( sī mǎ qīng shān )解 释 司马：古代官名,唐代诗人白居易曾贬官为江州司马.司马的衣衫为泪水所湿.形容极度悲伤.出 处 白居易《琵琶行》诗：“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿.”示 例 我岂学做重婚王允愚?岂湿着～泪?（明·王世贞《鸣凤记》第二十九出）司马青衫,作为典故,出自于白居易《琵琶行》中的诗句：“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿.”后来 高中语文 课文王实甫《 长亭送别 》“淋漓襟袖啼红泪,比司马青衫更湿”、林觉民《与妻书》“司马青衫,吾不能学太上之忘情也”都用到这个典故.白居易任江州司马,在送客上船时,偶然听得琵琶声,于是邀请琵琶女演奏.在和琵琶女对话中,白居易了解了琵琶女的身世,觉得他们两人命运相同,写出了“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的惊人句,并为之泪湿青衫.青衫,是白居易司马身份的标志.“司马青衫”表达的是“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”的意思.因此,古代诗人常用此典故来表示由于内心痛苦而伤心流泪.宋司马光《锦堂春》“席上青衫湿透,算感旧、何止琵琶.”是说“伤心事”还不止琵琶女的身世.金 吴激 《 人月圆 》从“南朝千古伤心事”一直说到“江州司马,青衫泪湿,同是天涯”也是指伤心事太多,其中“同是天涯”还用了白居易“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的句子.元白朴《夺锦标》在新亭眺望时触目伤心,也说到“谁念江州司马,沦落天涯,青衫未免沾湿”,这里就是写自己的悲痛了.还有反用这个典故的,如刘镇《水龙吟》“笑多情司马,留春无计,湿青衫泪”和辛弃疾《满江红》“笑江州、司马太多情,青衫湿”.不过这些反用,表面上是旷达的样子,实际上蕴含着更多的悲痛.编辑本段 诗词其序 元和十年,予左迁九江郡司马.明年秋,送客湓（pén）浦口,闻舟中夜弹琵琶者,听其音,铮铮然有京都声；问其人,本长安倡女,尝学琵琶於穆曹二善才.年长色衰,委身为贾（gǔ）人妇.遂命酒,使快弹数曲,曲罢悯然.自叙少小时欢乐事,今漂沦憔悴,转徙於江湖间.予出官二年恬然自安,感斯人言,是夕,始觉有迁谪意,因为长句歌以赠之,凡六百一十六言,命曰《琵琶行》.译文 唐宪宗元和十年,我被贬为九江郡司马.第二年秋季的一天,送客到湓浦口,夜里听到船上有人弹琵琶.听那声音,铮铮铿铿有京都流行的声韵.探问这个人,原来是长安的歌女,曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺.后来年纪大了,红颜退尽,嫁给商人为妻.于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲.她弹完后,有些闷闷不乐的样子,自己说起了少年时欢乐之事,而今漂泊沉沦,形容憔悴,在江湖之间辗转流浪.我离京调外任职两年来,随遇而安,自得其乐,而今被这个人的话所感触,这天夜里才有被降职的感觉.于是撰写一首长诗赠送给她,共六百一十六字,题为《琵琶行》.秋夜我到浔阳江头送一位归客,冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟.我下马和客人在船上饯别设宴,举起酒杯要饮却无助兴的管弦.酒喝得不痛快更伤心将要分别,临别时夜茫茫江水倒映着明月.忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归,客人也不想动身.寻声轻轻探问弹琵琶的是何人?琵琶停了许久却迟迟没有动静.我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴.千呼万唤她才不情愿地走出来,还怀抱琵琶半遮着脸面.转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚未成曲调那形态就非常有情.弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；似乎在诉说着她平生的不得志；她低着头随手连续地弹个不停；用琴声把心中无限的往事说尽.轻轻抚拢慢慢捻滑抹了又加挑；初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》.大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；小弦和缓幽细切切如有人私语.嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；就像大珠小珠一串串掉落玉盘.琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声,一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音. 好像水泉冷涩琵琶声开始凝结,凝结而不通畅声音渐渐地中断.像另有一种愁思幽恨暗暗滋生；此时闷闷无声却比有声更动人.突然间好像银瓶撞破水浆四溅；又好像铁甲骑兵厮杀刀枪齐鸣.一曲终了她对准琴弦中心划拨；四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛.东船西舫人们都静悄悄地聆听；只见江心之中映着白白秋月影.她沉吟着收起拨片插在琴弦中；整顿衣裳依然显出庄重的颜容.她说我原是京城负有盛名的歌女；老家住在长安城东南的虾蟆陵.弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；教坊乐团第一队中列有我姓名.每曲弹罢都令艺术大师们叹服；每次妆成都被同行歌妓们嫉妒.京都豪富子弟争先恐后来献彩；弹完一曲收来的红绡不知其数.钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；红色罗裙被酒渍染污也不后悔.年复一年都在欢笑打闹中度过；秋去春来美好的时光白白消磨.兄弟从军姊妹死家道已经破败；暮去朝来我也渐渐地年老色衰.门前车马减少光顾者落落稀稀；青春已逝我只得嫁给商人为妻.商人重利不重情常常轻易别离；上个月他去浮梁做茶叶的生意.他去了留下我在江口孤守空船；秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒.更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜.我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；又听到她这番诉说更叫我悲凄.我们俩同是天涯沦落的可悲人；今日相逢何必问是否曾经相识!自从去年我离开繁华长安京城；被贬居住在浔阳江畔常常卧病.浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；一年到头听不到管弦的乐器声.住在湓江这个低洼潮湿的地方；第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生.在这里早晚能听到的是什么呢?尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣.春江花朝秋江月夜那样好光景；也无可奈何常常取酒独酌独饮.难道这里就没有山歌和村笛吗?只是那音调嘶哑粗涩实在难听.今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情,就像听到仙乐眼也亮来耳也明.请你不要推辞坐下来再弹一曲；我要为你创作一首新诗《琵琶行》.被我的话所感动她站立了好久；回身坐下再转紧琴弦拨出急声.凄凄切切不再像刚才那种声音；在座的人重听都掩面哭泣不停.要问在座之中谁流的眼泪最多?我江州司马泪水湿透青衫衣襟!一些角度、一些相关资料。如果不着急我可以帮你写一段，请问散化议论还是作文议论？
先用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六幺》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。
此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。
“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。
旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。
由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。
才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。
如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。但作者的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。
正象在“邀相见”之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的'询问，而用两个描写肖像的句子向“自言”过渡：“沉吟”的神态，显然与询问有关，这反映了她欲说还休的内心矛盾。
“放拨”“插弦中”，“整顿衣裳”“起”“敛容”等一系列动作和表情，则表现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。“自言”以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与“说尽心中无限事”的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。
女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！
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这首诗以情动人，叙述事件，描写人物全都充满抒情色彩。送客一节即以“秋瑟瑟”“惨将别”“茫茫江浸月”，给环境制造了伤感的气氛。琵琶女第一次演奏，诗人在描写琵琶女演奏的手法和曲调时，让情思幽恨贯穿始终。
自叙身世一段，是“幽愁暗恨”的根源，更是充满了人物因昔盛今衰而产生的种种哀伤。诗人自叹经历，处处以环境衬托自身的感慨，充分描写了漂沦流落的悲切之情。
末段，凄凄的弦声与哭泣声相互照映，更是写尽了诗人的悲痛之情。全诗使用的典故很少，语言精练明畅。诗人逝世不久，唐宣宗李忱写诗吊念他说：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。
《琵琶行》读后感《琵琶行》表现出诗人通过亲身见闻，叙写了琵琶女的沦落命运，并由此关合到自己的被贬遭际，发出“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验，所以感情特别真诚深挚；因为是在贬所深秋月夜的江面巧遇琵琶女，所以诗情特别哀婉苍凉。《琵琶行》一出，不仅当即风靡宫廷里巷，而且千百年来一直传颂不衰，显示了强大的艺术生命力。这首长诗结构严谨，层次分明，可分为四部分。从开头到“犹抱琵琶半遮面”为第一部分，通过秋夜浔阳江头景色与送客场面的描写，烘托出凄凉冷落的氛围。第二部分从“转轴拨弦三两声”到“唯见江心秋月白”，正面描述琵琶女的高超技艺和感人至深的音乐效果，并为她自叙身世作了有力的铺垫。这一部分有三个层次：第一层是序奏，饱含深情，低缓哀婉；第二层是弹奏的第一个高潮；第三层是转折，琴音由疾速强劲转入舒缓。第三部分从“沉吟放拨插弦中”到“梦啼妆泪红阑干”，介绍琵琶女由少年欢乐到老年伤悲的不同寻常的经历。第四部分从“我闻琵琶已叹息”到结束，把琵琶女和诗人自身的命运联系起来，抒发了诗人政治失意的抑郁之情。全诗语言平易简洁，却又极有表现力，不求其工而自工；而且画意鲜明，诗情浓郁，清词妙喻，络绎不绝。尤其是对琵琶女弹奏乐曲的描写，达到了出神入化的境界。正如《傅雷家书》所说：“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。为表现动人的乐曲，诗人运用了一连串新鲜生动的比喻：“大弦嘈嘈如急雨”——深沉繁密，撼人心魄；“小弦切切如私语”——轻柔幽细，缠绵悱恻；“大珠小珠落玉盘”——清脆悦耳，圆润动听；“间关莺语花底滑”——宛转流滑，生机盎然；“幽咽泉流冰下难”——低沉缓慢，悲抑哽咽；“凝绝不通声暂歇”——暂时休止，余韵无穷；“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”——乐声骤起，高亢激越；“四弦一声如裂帛”——强烈干脆，戛然而止。这些比喻，形象地再现了丰富的音乐情节，使读者真切地感受到乐曲中激扬幽抑、喜乐哀怨的变化。这种变化复杂却不混乱，是经过诗人匠心安排的。音色音调也是衔接的，其变化又起着对比的作用，从而构成优美而丰富的音乐情节，产生了荡气回肠、惊心动魄的艺术效果。琵琶还在，我分明听到了欣喜的弹拨。比诗人的脚步更迫切。比诗人的心情更舒畅。比诗人的诗更浪漫
要学琵琶行了,我先预习了一遍.它的主要内容是:白居易在江边与友对饮告别,苦无音乐助兴,本已惆怅的心境更是失落,忽闻琵琶声,由此结识琵琶女.有缘的是:两人同是天涯沦落人,白居易被贬江州司马而女子是落架的凤凰,于是白居易有兴作<琵琶行>赠与琵琶女. 让我动情的并不是其中的感性内容,而是它让我认识到自己的作文怎样进步.文章的开头是一段记叙式叙述,对于这段内容我并不感到精彩甚至是失望.读完了作琵琶行的原因,就读到琵琶行本文.真是太美妙了,不愧是七言长诗,这才是白居易的作品.欣然之感,崇敬之情油然而生,我是被他形象的比喻,生动的语言打动了.白居易的语言魅力在于:你闭上眼睛回想文章,就会有如见其人(琵琶女)如闻其声(琵琶声)的感觉. 这首诗也让我明白,文学创作需要广博的学识与见闻.原因是里面的有些意境我理解不了,也不可能理解,那些意象如:间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难,似、银瓶乍破水浆迸,铁骑刀枪鸣.我见都没见过,何谈领会. 从记叙的失望到诗歌的兴然.我想到从小学记叙文到我们现在向议论文转型.原来我是在进步,我想在以后的学习中接着会是散文,然后达到高境界诗吧! 什么是诗呢!我想浓缩精炼的散文就是诗.