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引言先锋文学是中国文坛在八十年代最值得注意的现象之一，在文坛一度的沉默之后，一个浪潮涌了上来，催生了许多有才华的作家，譬如余华，譬如残雪。在骚动之后，余华，转向一种平实，一种冷峻而不冷漠的叙述，回归温情的现实叙述，而残雪继续沉浸在臆想的世界中。对于世界而言，残雪肯定不是唯一的，但对于今天的中国，她就是“唯一”。她是中国作家在潜意识世界狂想挖掘的道路上走得最远的，而且到目前为止没有停止的趋势。残雪的小说，每字每句都通俗易懂，简单明了，但是这些连成整体时，却让我们不知所措，不知所云。字里行间那份淡然就像陈述邻里之间无味的、琐碎的事情；那些描述的语言不动声色，仿佛是在回忆多年前一个普通的下午，遥远如午后大雁的余音。就是这样看起来清晰甚至称得上是文雅的文字，却让我们感受到一种难言的沉重和压抑，无力的挣扎，她不厌其烦且又是如此冷酷无情地诉说着丑恶，肮脏，血腥。她的文字“以它的理智清明、简练畅达，而与它所表达的事件和人物的猥琐、鄙俗、昏聩形成了令人不快的对比”。 在她的笔下，是另一个世界，一切都是扭曲的。没有相濡以沫的亲情和爱情，人与人之间只有猜疑，即使是一个尚未懂事，处于朦胧的小孩也终日活在一种恐惧之中。《阿娥》中的“我”总觉得世界就像一个深渊“自己掉进了一个深渊，这个深渊是一个没有底的谜” 。我与家人的关系是非常脆弱，作为一个孩子原本应该全无保留地信任妈妈，但是“我突然恨她，这种感觉是常有的”；面对这个世界也充满了怀疑：“如果说这是一个阴谋的话，那么从我生下来阴谋就已经开始了”。人类情感中最亲密的关系——亲子关系在这里受到了质疑。我的存在对于妈妈而言就像是一件可有可无的生活用品“比如说你吧，你是我的儿子，因为你天天在我面前生活。要是你出走的时间长一点，我很快就会把你忘记，就像我不曾有过儿子一样。过了三五年，人家问起来，我会一点都记不起我有个儿子的事了。我没有夸张，实际情况就是这样”。 这是一个让我们恐惧，不愿面对的世界，残雪似乎在进行一种致力于把读者由一个虚构的日常世界引渡到另一个真实的超现实世界中去的工作，她以自己独特的方式，通过内心体验深刻揭示世界，用描写人类痛苦的灵魂表现痛苦的人生。无疑，这是一项艰巨的任务，当叙述的力量不足以支撑她内心巨大的拷问，当灵魂的撕裂要寻求一种冷漠的方式爆发，残雪那些梦境般的小说，梦魇般的片断中出现了大量似是而非的意象，而这些意象，成就了残雪的小说。残雪是属于那种一开始创作风格便很成熟的作家，从她的第一篇小说开始至今，大量的具有象征意味的意象游刃有余地行走于创作中，其中“屋子”这一意象在残雪的作品中出现的频率非常高，不断出现在她的创作中，与此相随的是，我们看到了一大批“屋中人”的形象。一、“屋中人”内涵：囚困的灵魂在残雪的小说中，看不到传统的以人物和事件为主体的创作，没有性格鲜明的人物，没有轰轰烈烈的事件发生，而是执着于人的内心活动。在她的笔下，人物几乎没有一丝亮色，他们都是一群普通得不能再普通的人，要么是从事着你所不了解的工作，无从知道身份的人，要么是身份卑微，而他们最大的共同点就是固执着躲在自己小小的房间中，窥视世界。在《苍老的浮云》中，虚汝华在无休止的倾听中日复一日地将自己封闭在一处棺材样的居室中，为了逃避到处窥视的眼睛，她把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入，“把钉满铁条的门关得紧紧的”；更善无的老婆每天在阴暗发霉的小屋里像老鼠一样生活，悄悄嚼着酸黄瓜和蚕豆，行踪越来越诡秘；《阿梅在一个太阳日里的沉思》中老李和“我”母亲、儿子一见面就躲进厨房里说笑，吃大蒜；《历程》中天天按部就班地生活着的单身汉皮普准，每天早出晚归后总把自己关在自己简陋的套房里。这些主人公生活在紧密狭小的空间里，这些房子就像人类的躯囊，把世界隔绝在外面，他们把自己的心关在屋子里，给了灵魂一个狭小的活动空间。这些笔下的来来往往的人，很显然就是每个人内心的高度象征化，他们用钉子钉住了让灵魂自由的翅膀，把它囚困在一间带有一个小窗子的黑暗的屋子里，日复一日，年复一年，岁月就像定在墙上停止的钟表，命运没有露出表情，生活无边无际却缺乏勇气。“屋子”这一个意象大多出现在残雪前期的创作中，后期虽有但数量已逐渐减少，她后来的很多小说，“从事物象征转向了事件象征，那种堆积的丑恶的意象基本消失，取而代之的是一些意义不明的事件。” 我们有时看不到清楚地囚困于黑暗的屋子中的人，但并不缺乏囚困住的灵魂，只是残雪不再局限于用“屋子”这一个具体化的意象，而是无形的各种事件的意象，这并没有什么改变，我们从中感受到的依然是失去翅膀的灵魂，或固执或无奈地囚困于黑暗的屋子中。《瓦缝里的雨滴》里几乎都是人物各自的独白，重病不起的“她”在运动中蒙冤受害，终日没完没了地念叨关于“申诉书”的话题，同事易子华来家中探望，反复讲述着主任穿戴的事情，她们被琐碎的生活围得团团转，除此以外，似乎生活便没有意义了——她们被囚困于这间无形的屋子里。《民工团》似乎是一个俗常的故事，似乎有故事化的倾向，民工每天早上凌晨三点便要起来干活，进行着劳累而痛苦的工作，但是读完后，我们会发现这篇小说依然荒诞，依然有太多的空白，当然依然有太多的囚困的灵魂在游动着。为了能够换取轻一点的活，民工们中间流行一种告密的风气，告密者可以得到奖赏，即可以得到轻一点的活干，而被告密者则要受到惩罚，即干更重的活。民工们在把它当作规矩一样在执行，并乐此不疲，在告密与反告密中没有尽头。那是一个和现实颠倒的世界，那里的人以痛苦为乐事，在刑堂里，我听到杨工头不断在求别人打他的脑袋，他的自我摧残、承载痛苦以及享受痛苦赢得众人的喝彩。他们的灵魂陷入了以施暴和它虐为快中无法自拔。《思想汇报》中发明家A不断向一个一言不发的“首长同志”汇报自己的思想情况，在他的自我拷问和诘难中，敞露出人的精神灵魂。他不断追问“我是谁”，得到的答案却是“我什么也不是”的虚无。没有了四面墙的屋子，依然有着不可避免的封闭的灵魂，或深陷其中无法自拔，或苦苦追寻却没有答案。残雪的“屋中人”，他们的灵魂或自觉或被动地关在屋子里，在黑暗与空虚中度日。《旷野里》中的夫妻两人每天夜里便象个鬼魂般在他们的大寓所的许多房间内游来游去。他们在夜晚的房间中寻找自己，以致于自己在白天的社会现实生活中迷失自己：“我简直分不清是在做梦还是醒着，我在办公室里讲起胡话来，把同事们吓坏了”“我害怕遇上人，他们会发现我神情恍惚，我尽量不开口。”他们的寓所便是可以自由自在行走的地方。这就是是所有残雪笔下的“屋中人”，他们以为那一栋小小的现实或自己在想象中建筑起来的屋子是自己强大的堡垒，他们小心翼翼地守护着它，诚惶诚恐地日夜担心。这座堡垒，谁也不能进入，哪怕是父母，哪怕是子女，哪怕是夫妻，都是必须防范的对象。他们整日地陷入其中，对外界的了解便是打开一扇小小的窗户偷偷探出头。即使走进到现实中与人交往，那又能怎么样，他们始终没有办法走进去，“这种事谁心中又底呢？有人一辈子就再这种情形中度过的。他们不得不在走路的时候，在谈话的时候睡起觉来，或许我们也会是那样。”即使是在屋里呆着，他们心里也无法得到片刻的宁静，屋子外面总是会刮着很大的风，（这在残雪所有提到屋子时总会出现的情节）总是有一只猛兽在窗口经过（即使从来没有在他们眼前出现过，也一定在某个角落中潜伏着：“这地方这么大，这么黑，必定有一个地方藏得各种野物”） 于是，他在屋里不停地行走，寻找那些让他恐惧地事物，而黑暗里那一些陌生的脚步声总是让他害怕，也许这个恐怖的脚步声只是在他的想象中，未曾真正的出现过，但是这并不重要，他的内心已经被封闭了，永远在那座房子里，而这封闭的心里有一个永不消逝的恐惧的灵魂。在灵魂里，这种恐怖是不会消失的，只会不断地出现，折磨着他。“孤立无援、忐忑不安地生活在无处不在的敌意包围中，是残雪小说中几乎每一个人物的生存处境和不可摆脱的命运”。二．“屋中人”精神指向：恐惧 扭曲有人将残雪的小说评价为“政治寓言”或“社会寓言” ，她的确经历过那场痛苦的浩劫，亲身感受着人内心丑恶，凶狠无比的可怕，呼吸着弥漫了沉闷和压抑的空气。而且在解读残雪的许多作品时，将作品中的绝望，压抑和阴冷放在人们互相残害，杀戮的文革那一疯狂年代，似乎能够自圆其说，也为残雪小说中的晦涩，枯燥，荒诞找到一个从“现实主义”眼光出发考虑找到合理的突破口。但是，残雪仅仅满足于此吗？我们仅仅满足于此吗？哈姆雷特王子不是疯了，而是同幽灵不断地交流，沟通成长，让欲望在冲突中杀出一条血路。在残雪的解读中，“满怀英雄主义理想的王子一直到最后也没有真的发疯，而是保持着强健清醒的理智，将自己的事业在极端中推向顶峰，从而完成了灵魂的塑造”。这样从事着与哈姆雷特一样“所做的一切，就是如何样在阴森的监狱中存活，不光存活，还要把有关生命的一切告诉大家，以受难的躯体来为人们作出榜样”， 用令我们困惑的文字让“人们看到了心怎样在可怕的禁锢中煎熬；爱情和亲情惨遭扼杀；极度的愤怒与仇恨和对这愤怒和仇恨的无限止的压抑；以及没完没了的扑灭生的欲望的制裁” 的残雪，中国，文革，这样的字眼，无疑是一种桎梏。卡西尔认为，“所有那些从外部降临到人身上的东西都是空虚的和不真实的。人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于人给予他自身的价值。财富、地位、社会差别、甚至健康和智慧的天资——所有这些都成了无关紧要的。唯一要紧的就是灵魂的意向、灵魂的内在态度；这种内在本性是不容扰乱的。” 那不能使一个人本身变得比从前更坏的东西，既不能使他的生活变得更坏，也不可能使他的生活变得更坏，也不可能从外部或内部伤害它。我更愿意将残雪的作品称为“人性寓言”，她为我们讲述的是关于人的灵魂的故事。“她用变异的感觉展示了一个荒诞、梦魇般的世界，阴郁、晦涩、恐惧、焦虑。窥探和变态的人物心理以及人性丑恶的相互仇视与倾轧。在她作品中纠缠在一起，不仅写出了人类生存的悲剧，而且写出了人的某种本质性的丑陋特点” 这一点，在这些灵魂深深被囚困于与外在隔绝的空间的“屋中人”身上得到了很好的体现。人的孤独，是与生俱来的，人心的丑恶，对世界的猜疑，不信任是恒久的，它与年代无关，也与地域无关，只是在某些特殊的历史时期更加明显，更加残酷。每个人心中都会有一座城堡，这座城堡就是每个人内心最深、最隐秘的地方，里面住着灵魂，那是最后一扇门，只对自己开放，除此之外所有人一视同仁被挡在门外。那里隐藏着不为人所知的对世界与生俱来的恐惧与无力，对生活的不满足与无奈，对现状的不安与躁动；对思考的向往，付诸于行动之中却陷入一种挫败感，它来源于认识的受限。“屋中人”的生存状态不仅暴露了人类的困境，也暴露了人自身的弱点、人性的丑陋、人的精神世界的危机和内心深处的恐惧和绝望。无论是钻进笼子里的江水英（《黄泥街》），还是呆在盖上盖子的大木箱里的“我”（《我在那个世界里的事情》），以及无数个躲在屋子里的人，他们经受着完全不同的体验，却承受着一样的精神压力：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心，一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。屋子里面藏着充满敌意与丑恶的灵魂，当人的身体不再作为一个被禁闭在有限的物理宇宙的狭隘围墙的囚徒那样生活在世界上了，当人类可以登上超越人类极限的高峰，当人类可以穿越太空去寻求是否存在与我们相似的生物，人的灵魂却仍囚困在小小的黑房子里，从古至今，人类产生以来就没有成功地迈出这栋房子。这直接导致的结果便是猜疑和窥视。《黄泥街》里总是怀疑有一个贼的老郁，到处喊“千百万人头要落地”的齐婆，《山上的小屋》里总是认为别人都在谋害自己的“我”，无时无刻不生活在恐惧和焦虑之中。恐惧之下，展示出来的是人性的扭曲，最明显的便是“窥视”。窥视这一行为是残雪笔下人物认识世界、他人最常见的方式，它来源于对世界，对他人的行为，对自我的存在价值的极度渴望了解，却又找不到有力的合适的渠道。《苍老的浮云》中人人都患上了严重的窥视欲，虚汝华整日窥视邻居的生活，以此获得快感；她婆婆更是企图从窥视中以满足操纵他人的欲望，每个人都在用卑劣恶毒的手段窥视他人的隐私并乐此不疲。这也预示着人类灵魂的沟通来源于此，窥视他人与逃避他人的窥视，在窥视与被窥视的过程中，我们完成了对他人的认识，对世界的解读，对自我的肯定。萨特认为他人的目光从我们这里窃走了世界，并使它异化，他人首先由他的目光在我的面前显露自己，正是通过目光，我把他人看为自由的主体，而我感到自己变成了对象，与他人相遇变成了占有，一个审视我们目光是一种客观化的目光，我们淹没在目光中，不管我们意愿如何，它都把我们淹没在深不可测的向各处伸去的触角的评判之中，这些评判将我们搅碎，把我们还原为物一样状态。“残雪笔下是真正隔膜开来的‘孤独者’，尽管他们总是互相‘窥视’。越‘窥视’就越‘孤独’，‘窥视’是仇恨的发泄又是仇恨的发现，这是永无止境的病态循环的怪圈。”三．“屋中人”归途：绝望 没有出路 自我否定然而这座人类内心的堡垒，护守自己隔绝他人的阵地却没有像人们想象中的坚固，“房子的地基很脆弱，又是建在悬崖上，屋后便是万丈深渊”。尽管残雪笔下的这个世界，人的生存环境是如此的令人窒息：温暖的被窝中藏有吸血的臭虫、跳蚤、虱子，玻璃门窗上爬满了苍蝇，房子里老鼠嚣张，暗夜中猫头鹰在四周徘徊……人际关系丑陋险恶，但是现实的残酷并不能全部摧毁人的意志，对未来的向往与执着的追求。就像最让鲁迅悲哀的并不是处于动荡年代的中国人，而是“怒其不争”麻木、愚昧的国民。残雪世界中最让我们绝望的并不是这些躲在心灵深处的屋中人，而是他们的命运。“屋中人”的选择不一样，但命运却殊途同归，一种是“消极的反抗，缺乏救赎的自觉” ，继续在“花的香味如同菜味一 样刺鼻”“月亮像一条铺在地上的尸布”的环境中过着着平庸而乏味的生活，过着周而复始的机械运动，终日在恐慌中度过，不仅对外界，对他人的恐惧，而最大的恐惧则是这座城堡的毁灭，阿梅在太阳日里愁思从早上到晚上，愁思着“今晚要是刮起风来，那围墙一定会倒下来，把我们的房子砸碎”。 悲哀的是，这种防护的过程也许并不能达到目的，相反的会伤害自己，“……动不动就喜欢在门背后安一个‘机关’，说是防，每每地，那‘机关’总伤了自己。例如齐婆，就总在门框上吊一大壶滚烫的开水，一开门，开水倒下来，至今她脚上还留下一串疤痕。”屋内，在残雪的小说中，具有一种人类现存生活方式总体象征的意味，而突破屋子的围困走向旷野，就意味着对现实生活方式的反叛，并非所有灵魂都选择等待毁灭。《旷野里》中他在梦中走出了小屋，走进了旷野，这意味着一种抵抗，以出走的形式超越现实，将灵魂释放进一个广阔的，有生命力的地方。“旷野”与“小屋”形成鲜明的对比，象征着心灵的自由与囚困，代表着理想与现实的差距，从虚空的房间中逃离，说明了他对自己的现状以有所了解并渴望突破，远离这种被囚困的局面。然而，残雪没有带给我们惊喜，没有期待，相反带来了更深的绝望。逃离到旷野中，依然是黑夜，没有光明，没有希望，没有改变，甚至给他带来了更多的恐惧，“他的确踩着了蝎子，一个脚趾迅速地胀大，红肿很快地向膝部蔓延。风一吹，各式各样的水洼叮咚作响，一条陷进沼泽的腿子怎么也拔不出来了。在寂寞中，他听见了那可怕的脚步声的临近。”于是，他害怕了，那脚步声让他陷入巨大的恐慌，他大声抗拒，祈祷这一切都不是真的，只是一个他“愿意的梦”。这其实意味着他逃离现状的内心已经开始动摇，准备放弃。等脚步声在身旁停下来时，他才发现只是想象，“想象中的脚步声在他的身旁。旷野中，除了他自己的脚步声以外，空无一人。” 旷野中是更大的孤独，在房间时，虽然妻子的脚步声让他恐惧，黑暗中他们游走，但是他们至少是同类，至少呆在一起，而在旷野里，他却是一个人，这预示着生命的永无救赎，没有拯救。于是在与不堪的现实抗争中，在对灵魂的自我超越中，残雪表现出了对人性的自我否定。小说的最后是反抗与超越的失败：“一只无形的手故意触痛他的脚趾，躲也躲部开。冰冷的汗毛竖起来，如一枚枚大头针”“地上溅着一滩沉痛的黑血”。残雪在昭示扭曲的生活与恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避，但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。《归途》描写的就是人一生中灵魂的变化过程。文章开头，“我”常常在“一片辽阔的草地，不管你朝哪个方向走，都要走半个小时以上才能到达草地的尽头，地面有十分平坦，一个坑洼都没有。” 就算闭上眼睛朝前走十分钟仍然会安然无恙。这是人心最自由的时候，那是，人的灵魂是自由的，无羁无束的，里面是透明纯真的，人带着平静安详的心去感受世界，享受周围一切美好的事物。终于有一天，“我”溜达进到屋子里，便开始不自由了，人性中丑恶的一面开始显现出来，就像《黄泥街》中的房子一样，“从前发过迹，但是现在，屋子里的人们的记忆大概也和屋子本身一样，是颓败了，朽烂了，以致于谁也记不起来从前的飞黄腾达了。” 这座屋子与我想象中的完全不一样，跟记忆中亲眼所见的不一样，明明记得是坐落在平坦的草地的尽头，背后靠山，然而主人却告知屋后便是万丈深渊。这种现实显然是一种打击，于是我想到了逃离，当我尝试着走出这座房子时，“地面颠动得厉害，我就贴着地面爬行，终于爬出大门，前面应该是平坦辽阔得草地了。我站起身来想要迈步，忽然感到脚下并不是草，而是一段正在移动得硬东西。我开始改变方向，可是不管朝哪个方向走，总到不了草地，脚下也总是那团移动的东西。四周一片灰黑，除了房子依稀的轮廓，连那些山也看不见了。” 这是我的挣扎，也是所有刚成为“屋中人”的挣扎，在意识尚未泯灭以前，在能够清醒地思考地时候，面对此等环境，直觉就是逃走。可是这座屋子进来容易，出去却很难，我所作出的种种努力就只有一个结局“异道同归”，所有的挣扎都化为乌有。如果说读到这里，我们仍然对残雪报有一丁点的幻想的话，残雪会告诉你这只是绝望的开始，还有更令人沮丧和残酷的还在后头。我渐渐熟悉并适应了这个房间，这种没有天亮，永远在黑暗里，没有时针，没有季节变化的环境。最后，我不再烦躁，“只是有点乏味而已”终于“认可了寂静、和谐中的苟活” 。我将在这个房间里永远呆下去，而那位对这种生活作最后决裂的前任房主人，他从屋后的峭壁上跳到海里当渔父，当然“触礁的事在所难免”。只有选择消失于世界，消失于尘土，方能得到最后的解脱，这预示着人在这个世界上将没有出路，任何的挣扎，抗争都是没用的，人生的一切努力都是徒劳的，而越清楚地意识到这一点，内心就越加恐惧与绝望。屋子中被囚困的灵魂，不是从来都未曾意识到改变的必要，也不是未曾缺乏改变的勇气，他们甚至做过激烈的挣扎，然而得到的要么就是毁灭，要么是惨痛的教训。所以，残雪讲述的梦呓般世界中最可怕的、最让人绝望的不是生存环境的恐怖与邪恶，不是人内心孤独的体验，不是潜藏于人性的阴暗面，而是救赎的缺席。“这种救赎的缺席，表现了残雪小说中对人性和世界冷静的绝望，这种绝望不是源于社会的不公正，制度的缺陷，文化的偏失，而是源自人的本性。” 黄泥街里的“苍老的、影子似的小圆又将升起来——在烂雨伞般的小屋顶的上空。”更善无“在夜里梦见了荆棘，他赤身裸体扑到在荆棘上面，浑身抽搐着，慢慢进入了永远的睡眠”，“我”去寻找山上的小屋时，发现“满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。救赎的缺席让人看不到希望，“屋中人”的抗争展示了人性的自我超越与自我否定的矛盾：“没有自我超越、自我否定，人类就‘太人性’了，那将是绝望、无聊、醉生梦死、世界末日；但一旦否定自身，要向超人迈进，人就会感到一片寒冷和黑暗的空虚，底气不足，晕眩无力。”结语“人是无法同灵魂进行交流的。但任何时代里都有那么一小撮怪人，他们因为对尘世生活彻底绝望，又不肯放弃生活，于是转而走火入魔，开始了一种十分暧昧，见不得人的事业。……表面身不由己，被逼被驱赶，实则自由的选择，血性冲动的发挥。” 这段话似乎是对残雪的写作的最好诠释，在臆想中的世界中舞蹈，是一种守护孤独的殉道精神，守护着人类最深的灵魂，守护着人类不愿开启的最后一扇门。她的小说中除了绝望，便是更深的绝望，唯有黑暗是永恒的。但残雪的心却不是黑暗的，而是充满了光明，“正因为心中有了光明，黑暗才成其为黑暗；正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验；正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华；只有庸人和浅薄的人才看不到这一点。” “正是这种否定之否定的精神蕴含了作者对生存的终极关怀” 残雪深爱鲁迅，在她的很多小说里其实我们可以看到鲁迅先生的影子，然而狂人到最后病好了，夏瑜的坟头也开出了一朵小白花，而黄泥街的天空依然飘着苍老的浮云，我也找不到期望中的小屋和紫藤，“残雪是当代少有的真正写人性之绝望的作家，她那异乎寻常的个人体验，直到现在也还是不可重复的。” 因而她以及她的存在是如此的可贵，尤其是现在面对着追求销售额，讨好读者的现象在作家群中愈加激烈的今天，“真正有勇气的作家不应转离苦难去亲近一种浅表的、乐观的生活，而应回到内心，回到对苦难的承担。文学至少要让人类明白两个事实：一是发现人类的缺陷和不完美，二是这种缺陷和不完美所带来的苦难是人类所无法承受的。在这个事实面前，大部分作家都退后了，他们情愿被腐朽的经验蛀空也不愿回到受难的立场上来，因为这需要苦熬和受难的勇气。” 在当今的中国文坛，所幸还有残雪这样勇于面对人类人性绝望的少数作家，她曾经写道：“我辈愧对先生之处，就在于让他的孤魂在荒漠中长久地游荡，遇不到同类” 在时光穿梭了几十年后，先生终于不再是孤独的，残雪深刻的笔触摧毁了一切虚伪和假相，走在先生踏出的路上，默默在黑暗中呼唤光明，寻找光明。
论题： 1、《伊利昂纪》和《奥德修纪》的风格比较 2、论《俄狄浦斯王》与古希腊命运观 3、论《神曲》中的象征手法 4、《十日谈》与人文主义 5、论《堂吉诃德》的讽刺意义 6、从《哈姆雷特》看莎士比亚的悲剧艺术 7、论《威尼斯商人》的喜剧手法 8、《伪君子》与古典主义“三一律” 9、《伪君子》的理性喜剧的悲剧底蕴 10、《鲁滨逊漂流记》与近代市民文化 11、论《浮士德》与浮士德精神 12、《抒情歌谣集》与浪漫主义诗论 13、论《草叶集》中的自我形象 14、论《人间喜剧》中的人物再现法 15、《红与黑》与个人奋斗 16、论《双城记》的人道主义原则 17、奥斯丁与《傲慢与偏见》研究 18、艾米莉与《呼啸山庄》研究 19、勃朗特与《简·爱》研究 20、《简·爱》与女性尊严 21、从《安娜·卡列尼娜》看托尔斯泰的女性观 22、“卡拉玛佐夫气质”的内涵探析 23、论《罪与罚》中的“罪”与“罚” 24、海明威与《老人与海》研究 25、悲剧英雄：论《老人与海》中的老人形象 26、论《等待戈多》的荒诞派戏剧特征 27、论《喧哗与骚动》的复调性 28、哈姆莱特与堂吉诃德形象比较 建议： 选择论题时应选题目较小的，这样容易把握文章。如果论题太大，涉及内容太广，这样文章显得杂乱，而且没有深度。
黄克庭就像一个技艺高超的工匠，用他独有的匠心把从生活中捕捉到的素材，锤炼敲打，夸张变形，最后成为一件件精美绝伦的小小说作品呈现在读者眼前。因为做编辑的关系，我会接触各种类型的小小说稿件，可谓是见多怪不怪了。但是当我看见黄克庭的小小说时，感觉眼前一亮，真的有别有洞天的感觉。不知怎的，脑子里出现了这样一个记忆。那年我才十来岁吧，跟我外婆去上海，外婆带我去了一个叫百乐门的地方，进门就有四面哈哈镜。站在镜子前，天哪！我怎么变成那样了！大头小身体、小头大身子、细长麻秆、矮胖冬瓜，真的太搞笑了，当时我笑得就差满地打滚。看黄克庭的小小说就是这种感觉，就像走进了一个哈哈镜乐园——幽默的语言、荒诞的情节，让人忍俊不禁。 但是细看细品之后，发现荒诞后面却是无比的真实，甚至比真实还真实。黄克庭的作品大致可以分成两大类：写实与科幻。但是不管哪一类作品，都流露出他对现实社会和未来社会的思考和忧思，以及对底层小人物艰辛的同情。 《在马路上奔跑的鸡蛋》一个看似平常的交通事故，通过被他巧妙设置两个在马路上奔跑的鸡蛋，道出了生命的脆弱与易逝，呼唤大家要相互爱惜。《拜望恩师》中培养了很多优秀人才的老师却放弃城市宁愿回去放羊，写出了对人才流失的痛心。《鞠躬》从“我”瞧不起那个矮小的农民到感觉他的高大，旨在唤醒世人在哪里也别忘了，是父辈们在土里刨食养育了我们所谓的现代人、城里人。《有支钢笔丢不了》通篇文章似乎围绕着钱，而旨在表达最真的友谊和金钱无关。《失眠的张慢》文章结尾是这样的：“张慢摇了摇头后，说：‘晚上我是听到邻居家的自来水滴水声而失眠的……’”张慢果真能听到邻居家的滴水声吗？当然听不到。其实说明了什么？说明了大家都在用这个方法偷水。偷水当然不好，但是对于这些在城市打拼的底层人来说，哪怕省下一滴水的水费也是好的，偷水不是因为贪婪，而是因为生活艰辛的无奈之举，读来令人心酸。 黄克庭的作品也不乏对当今一些不良现象的辛辣讽刺，他利用自己高超的写作技巧，不露声色地揭露批判，就像一个幽默大师娓娓讲述一个个冷笑话，令闻者捧腹。《龙椅》虽短却披露了当今社会崇拜权力、金钱至上的现象。《别高兴得太早》写出了人情寡薄、唯利是图等让人迷失而茫然的社会现象。《想不骗人也真难》写出了农村城市化建设的飞速变化，里面掺杂着作者的忧虑。《千张焐肉》里的“外公”为了证实自己算卦的灵验，竟然把自己饿死了，很可笑也很可悲。小说乍一看是说谎言最终是需要付出代价的，其实内里表露了下层人崇尚诚信、坚守传统美德的情操。《1973年的地主猪》写的是父亲买猪的故事，因为买家是地主成分，父亲就没买，另换了一家。这个故事在现在看来很荒谬，但当时确实如此，什么都讲成分，一不小心就被扣上帽子，怎不叫人不噤若寒蝉呢。 黄克庭的科幻小说更是他小说的一个亮点，我不禁为他的奇思妙想所折服，同时心里也产生了这样一个疑问——这些科学领域的题材他是怎么构思出来的？幸好，在江西笔会见到了真人版的黄克庭，我当然不会放过这个千载难逢的机会，好好采访一下他。呵，想来好笑，这位经常采访别人的大记者一定不会料到会被我这位“水”记者采访吧。 黄克庭很坦率，他对着我的无线麦克风用他浓重的浙江味普通话侃侃而谈，他说他在大学里学习的专业是物理，毕业后在义乌农村高中教了15年物理。由于有这段与传统文学似乎没有关联的过程，让他拥有了一般文科生所没有的财富。他还说，时至今天，手机、电脑、汽车、飞机……都已经与普通百姓紧密关联，科学的魅力正不断深入人心。作为一位高中物理教师的他，不能不思考未来科技的走向会如何，不能不思考未来科技的发展会给人类带来什么，不能不思考未来科技的力量会把人类改变成什么样？这些未来的问题想多了，觉得很有意思，就熬不住要动笔写了。未来的问题，当作论文写，需要严格论证，需要收集足够的现实证据，很难！未来的问题，当作小说写，则不受许多条条框框限制，可以在自己的心灵世界天马行空，自由飞翔。 确实如他所说，他的科幻小说素材，基本上来自于他对未来世界、未来生活的思考。他以红楼神堡作为场景，描绘了一个个“亦真亦幻”的故事。《天网》《吃惊》展示了作家盼望凭借“科技的力量”造福美好和谐世界的善良愿望；《毕业鉴定》剖析了“自作孽”的根源；《拷贝记忆》写出了滥用科学的悲剧；《克服排异反应后》写出了整容业泛滥的混乱与忧思；《病毒美妙》喻指任何不好的事物都有其让人难以抵御的诱惑性；《证词》讽刺了金钱欲膨胀，尊严丢失的一类人。 对于当今小小说写作者众多，而作品却难出新意、精品难求的尴尬，黄克庭选择了另辟蹊径，颠覆了墨守成规的写作手法，他就像一个技艺高超的工匠，用他独有的匠心把从生活中捕捉到的素材，锤炼敲打，夸张变形，最后成为一件件精美绝伦的小小说作品呈现在读者眼前。 附： 失眠的张慢 □黄克庭 张慢是张大妈的遗腹子。 张大妈含辛茹苦地将张慢抚育成人。 张慢从懂事起就很体贴母亲。二十五岁那年，张慢大学毕业，在好心人的帮助下，张慢被分配到W城工作。张慢第一次领到工资后便将一半钱寄给在乡村苦居的母亲。 母亲收到汇款单后很激动，拿着汇款单跑了大半个村子，到处请人“认”汇款单上写着的字。 十三年后，张慢在城里“房改”时买了一套两室一厅的居室。尽管是廉价房，但却足以“困”倒张慢。 张慢尽管已属“超大龄青年”，但仍无“象”可对。他独自一人在黑夜里常常会想到娘。 那一天，张慢终于将母亲接到城里来了。 不知何故，一个星期内，张慢发现母亲精神总是很疲惫，人也消瘦了许多。张慢问母亲是否生病了？母亲支支吾吾地说没病，只是晚上睡不着觉。 张慢要陪母亲上医院，母亲坚决不肯去，说大概是水土不服，过几天就会没事的。 然而张大妈的“病情”却越来越严重。张慢在要“强行”将母亲送去医院时，张大妈说：“病根”只有我自己知道，上医院是没用的。张慢一听差点慌了神，疑心母亲患上了不治之症。 张大妈看见儿子忧心如焚，终于对儿子说：“娘知道你在城里过日子艰难，什么都得花钱。你买了这套房子后娘知道你还欠着人家的钱。娘其实没病，只是晚上听自来水的滴水声而睡不着觉……” 原来，张慢为了节省一点水费有意将水龙头调节到有水滴下，但水表却不会动的程度。如此，每昼夜也能蓄下一大桶水的。 张慢听后如释重负，对娘说：“这点小事咋不早说？我晚上将水龙头关断就是了！” 果如其然，张大妈觉睡得好了。张大妈精神渐渐地得到了恢复。 然而，细心的张大妈却发现，儿子的精神却越来越不好了。张大妈问儿子，是否碰上了什么为难事？ 张慢说没碰到什么事。 母亲说，是否晚上听不到自来水的滴水声而睡不好觉？ 张慢摇了摇头后说：“晚上我是听到邻居家的自来水滴水声而失眠的……” “……邻居家的滴水声……你也能听到？”张大妈半天也没缓过神来。
适当的通货膨胀有利于经济增长
论题： 1、《伊利昂纪》和《奥德修纪》的风格比较 2、论《俄狄浦斯王》与古希腊命运观 3、论《神曲》中的象征手法 4、《十日谈》与人文主义 5、论《堂吉诃德》的讽刺意义 6、从《哈姆雷特》看莎士比亚的悲剧艺术 7、论《威尼斯商人》的喜剧手法 8、《伪君子》与古典主义“三一律” 9、《伪君子》的理性喜剧的悲剧底蕴 10、《鲁滨逊漂流记》与近代市民文化 11、论《浮士德》与浮士德精神 12、《抒情歌谣集》与浪漫主义诗论 13、论《草叶集》中的自我形象 14、论《人间喜剧》中的人物再现法 15、《红与黑》与个人奋斗 16、论《双城记》的人道主义原则 17、奥斯丁与《傲慢与偏见》研究 18、艾米莉与《呼啸山庄》研究 19、勃朗特与《简·爱》研究 20、《简·爱》与女性尊严 21、从《安娜·卡列尼娜》看托尔斯泰的女性观 22、“卡拉玛佐夫气质”的内涵探析 23、论《罪与罚》中的“罪”与“罚” 24、海明威与《老人与海》研究 25、悲剧英雄：论《老人与海》中的老人形象 26、论《等待戈多》的荒诞派戏剧特征 27、论《喧哗与骚动》的复调性 28、哈姆莱特与堂吉诃德形象比较 建议： 选择论题时应选题目较小的，这样容易把握文章。如果论题太大，涉及内容太广，这样文章显得杂乱，而且没有深度。
残雪小学中的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，其选题内容和意义如下：选题内容：残雪小学中的荒诞意识困境是指残雪小学中存在的一些问题，例如学生学习兴趣不高、教师教学效果不佳等。通过对这些问题进行分析和研究，可以揭示出残雪小学中荒诞意识的困境，探讨其产生的原因和解决方案。首先，残雪小学中存在的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，可以深入探讨其产生的原因和解决方案，为相关研究提供借鉴。其次，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的现实问题，可以引起人们对教育问题的关注和思考。最后，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的文化现象，可以揭示出文化差异和社会变迁对人们思想观念和行为方式的影响。通过对残雪小学中荒诞意识困境进行深入分析和研究，可以为相关研究提供借鉴和参考。
毕业论文是高校人才培养的重要教学环节，其中论文选题又是毕业论文成败的关键。下面我将为你推荐现当代文学论文题目的内容，希望能够帮到你!
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11. 鲁迅小说创作中的疯癫意象透视
12. 鲁迅小说中人物“死亡”现象初探
13. 鲁迅小说中的看客形象分析
14. 论鲁迅《野草》的原罪意识
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16. 沉沦与救赎——论郁达夫小说中的情欲描写
17. 颓废——郁达夫悲剧小说的美学形态
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12. 从《受戒》看汪曾祺的佛教文化意识
13. 汪曾祺小说文体的独创性
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15. 论张贤亮小说的女性情结
16. 余秋雨散文的文化“寻根”情结
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19. 阿城《棋王》的叙述学分析
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马克·吐温 马克·吐温(1835～1910)Mark Twain美国作家。原名塞缪尔·朗赫恩·克莱门斯。1835年11月30日生于密苏里州，1910年4月21日卒于康涅狄格州。幼时家境贫困，12岁时因父亲去世辍学，开始到印刷所当学徒，稍大一点便外出找活干。21岁时，对轮船上的领港员生活发生极大兴趣，决定拜师学艺。密西西比河上 4 年领港生活使他熟悉各式各样的人。这一段经历为他今后的创作提供了许多素材 。 他的笔名马克 · 吐温就取自船工生活：mark 是“测标”，twain为“两英寻（合12英尺）”，“测标两英寻”说明仍是安全水位。1861年，南北战争爆发，他随哥哥去内华达；先卷入找矿热潮，后去报馆工作，从此开始创作生涯。19世纪60～70年代，马克·吐温发表幽默短篇共70篇，其中多数为小品类。它们的主要特色是极度夸张、幽默、滑稽。主人公往往天真老实，思想单纯，有一套先入为主的想法，结果处处碰壁。他的成名作《卡拉维拉斯县驰名的跳蛙》和名篇《竞选州长》、《神秘的访问》都是这样写的。在一部分作品里，幽默含有讽刺，如《竞选州长》、《坏孩子的故事》 、《好孩子的故事》等 。作者解释说“ 幽默只是花絮”，“为幽默而幽默是不能经久的”，他的幽默滑稽出自严肃的创作目的。这期间他讽喻的社会现象有： 种族歧视、新闻界的乌烟瘴气、投机心理以及社会道德的错位与虚伪。60年代末马克·吐温到了东部之后，发表了《傻子出国记》、《过苦日子》和《镀金时代》三部长篇作品。《傻子出国记》为通讯集，是马克·吐温的旅欧报道。写天真无知的美国人在欧洲的旅游见闻，滑稽、诙谐，表现出美国人在欧洲封建社会及其印记面前的优越感。《过苦日子》是一部回忆录，写作者到内华达找矿经过，其中有不少虚构成分，把艰苦的淘金生活写得生气勃勃，热气腾腾，其间一些夸张 、滑稽的故事表现出马克·吐温的喜剧才能。《镀金时代》是他同邻居、作家查尔斯·沃纳合写的长篇小说，旨在讽刺当时疯狂的社会投机心理。小说的人物有企业家、政客、农场主和小市民。作者通过艺术形象告诉我们：在那个资本主义自由竞争时代，获得大量财富的是投机商、企业家和政客，小人物永远是在做梦，就像那位塞勒斯上校，发财梦做了一个又一个，可餐桌上“只见冷水和生萝卜”。70年代初，马克·吐温同一位富商的女儿奥利薇亚·兰登结婚，定居在马萨诸塞州的哈特福德。《汤姆·索亚历险记》、《在密西西比河上》和《哈克贝利·费恩历险记》就是这段稳定的生活期间写的。《汤姆·索亚历险记》描写少年儿童追求新奇、冒险的生活。小汤姆厌恶呆板乏味的小镇生活，包括主日学校的虚伪刻板、守旧的小市民习气、老一套的布道演说……他同小伙伴去岛上“探险”，同大自然融为一体，表现出少年儿童的活泼的稚气。《在密西西比河上》回忆了作者当年的水上生涯。大河景色、航运经历、弟弟遇难等真实故事，富有诗意，抒情气氛很浓。书中写到领港员协会的组织和斗争是19世纪美国劳工运动的宝贵史料。《哈克贝利·费恩历险记》是马克·吐温的代表作，也是美国文学的一部名著。小说续《汤姆·索亚历险记》的内容，主人公换成汤姆的朋友哈克——一个穷苦白人的儿子 。他害怕醉鬼父亲毒打，又受不了保护人的清规戒律，离家出走，半路上遇见黑奴吉姆，两人乘木排沿着密西西比河逃亡，去寻找自由州。哈克虽没有受过教育，爱撒谎，但本性善良，好开玩笑，又富于同情心。一路上吉姆照顾哈克，哈克帮助吉姆匿藏。哈克长期生活在蓄奴州，流行的种族歧视观念常牵制着他。他们越接近自由州，哈克的内心矛盾越尖锐。当时蓄奴州的法律规定，帮助黑奴逃跑是有罪的，他决定写信向吉姆的主人告发。可是一想起吉姆渴望自由，临危不惧 ，而且舍己为人等优良品质，哈克就感到为难，最后终于把信撕掉。哈克的作为表现了作者自由、平等的民主理想。书中还描写了南北战争前多方面的社会生活，创造了许多人物形象。小说纯粹用美国口语写成，开创了美国文学口语文体的传统。80年代后期开始，马克·吐温的作品有：用荒诞情节批判英国封建体制的 《亚瑟王朝廷上的康涅狄格州美国人》，用巧妙错位的故事讽刺美国种族歧视的《傻瓜威尔逊》，歌颂法国民族女英雄的《冉·达克》，以及深刻剖析金钱腐蚀作用、暴露上等人伪善面貌的《败坏了赫德莱堡的人》。80年代马克·吐温筹办出版公司并投资新式排字机的试制工程。这两项工作均告失败，致使马克·吐温破产。1891年，他迁家欧洲，自己作环球巡回演讲以偿还债务。1900年回国。这个时期，他发表的长篇作品有《赤道环游记》。20世纪初，马克·吐温发表了一系列反帝政论：《使用私刑的合众国》、《给生在黑暗中的人》、《为芬斯顿将军辩护》、《战争祈祷》等。在这些论文中，作者控诉帝国主义的侵略行径，同情并支持殖民地人民的斗争。随着作者对社会现实认识的深化，他的幽默风格逐渐从滑稽趋向讽喻 ，开朗活泼的心情也逐渐变为忧郁愤慨，这在他后期反帝政论中尤为明显。在《什么是人》 ，《第44号，神秘的陌生人》等作品中还流露出人生如梦的悲观情绪。 1：先介绍一下你写的人物2：他在的历史时期！资料你再找些拉！我就这点！
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残雪小学中的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，其选题内容和意义如下：选题内容：残雪小学中的荒诞意识困境是指残雪小学中存在的一些问题，例如学生学习兴趣不高、教师教学效果不佳等。通过对这些问题进行分析和研究，可以揭示出残雪小学中荒诞意识的困境，探讨其产生的原因和解决方案。首先，残雪小学中存在的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，可以深入探讨其产生的原因和解决方案，为相关研究提供借鉴。其次，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的现实问题，可以引起人们对教育问题的关注和思考。最后，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的文化现象，可以揭示出文化差异和社会变迁对人们思想观念和行为方式的影响。通过对残雪小学中荒诞意识困境进行深入分析和研究，可以为相关研究提供借鉴和参考。
毕业论文是一个让每个大学生都感到头痛的东西，其实毕业论文并没有您想象中的那么可怕，它只是考核我们学业的一个标准，只要我们严格按照学校的写作要求，基本上通过是没有问题的。那么我们的毕业论文到底应该怎么写呢？首先要注意的就是毕业论文写作格式，很多导师首先看格式很整洁，印象分就会大大提高，就好比去相亲，穿戴的整整齐齐的，最起码印象分就会好很多啦！然后，就是错别字一定要避免，稿子一定要反复检查这些细节问题，很多导师都是很在意这些的。最后，就是要保证论文的质量了，论文不但要有自己新颖的观点，而且也要文笔通顺，论点论据充分。只要您做好这三点，基本上毕业论文通过就没有太大的问题啦。当然，如果您哪里不理解的，在百度搜索一下：缪佳论文，我们很乐意为您服务的！
残雪小学中的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，其选题内容和意义如下：选题内容：残雪小学中的荒诞意识困境是指残雪小学中存在的一些问题，例如学生学习兴趣不高、教师教学效果不佳等。通过对这些问题进行分析和研究，可以揭示出残雪小学中荒诞意识的困境，探讨其产生的原因和解决方案。首先，残雪小学中存在的荒诞意识困境是一个重要的研究课题，可以深入探讨其产生的原因和解决方案，为相关研究提供借鉴。其次，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的现实问题，可以引起人们对教育问题的关注和思考。最后，残雪小学中存在的荒诞意识困境也是一个重要的文化现象，可以揭示出文化差异和社会变迁对人们思想观念和行为方式的影响。通过对残雪小学中荒诞意识困境进行深入分析和研究，可以为相关研究提供借鉴和参考。
毕业论文是一种综合性的论文，通常需要包括以下几个部分：1. 封面：包括论文题目、作者姓名、指导教师、学校名称、学院名称、专业名称、提交日期等信息。2. 摘要：简要概括研究内容、方法和结论，要求简明扼要、准确无误、完整清晰。3. 目录：列出论文各章节的标题和页码。4. 绪论：介绍研究背景和意义，概述前人研究成果和不足之处，明确研究目的和问题，阐述研究思路和方法。5. 文献综述：对前人相关研究进行梳理和总结，包括理论框架、实证研究、研究成果和不足之处等内容。6. 研究方法：详细介绍研究设计、数据采集和分析方法等。7. 研究结果：列出研究结果和发现，要求准确、清晰、简洁。8. 讨论与分析：对研究结果进行解释和分析，探讨研究成果的理论意义和实践应用。9. 结论：总结研究成果，回答研究问题，提出未来研究方向和建议。10. 参考文献：列出所有在论文中引用的文献，要求格式规范、完整准确。11. 附录：包括一些必要的数据、图表、程序代码等内容。在写毕业论文时，需要注意以下几点：1. 确定论文选题，明确研究目的和问题。2. 精心设计研究方法，保证研究的科学性和可信度。3. 收集充足的资料和文献，了解前人研究成果和现有研究现状。4. 论文结构要清晰，论述要简洁明了，避免冗长和重复。5. 文献引用要规范，避免抄袭和剽窃。6. 论文排版要整齐美观，格式要符合学校的要求。7. 在撰写过程中要及时与导师沟通和交流，听取导师意见和建议，及时调整研究思路和方向。总之，毕业论文是对研究生阶段学术能力和研究水平的综合考核，需要认真对待，认真准备和撰写，以确保论文的质量和价值。
2. 章节标题各章标题要突出重点，简明扼要，字数一般在15字以内，不得使用标点符号。标题中尽量不采用英文缩写词，对必须采用者，应使用本行业的通用缩写词。论文正文分章节撰写，每章必须由右页另页开始，一级标题之间换页。3. 层次格式学位论文各章应有序号，序号用阿拉伯数字编码，层次以少为宜，根据实际需要选择，建议采用以下格式： 1 （三号黑体，居中） （内容用小四号宋体）。 （小三号黑体，居左） (内容用小四号宋体）。 （四号黑体，居左） （内容用小四号宋体）。 （用与内容同样大小的宋体） （缩进2个字符）（1）（用与内容同样大小的宋体） （缩进2个字符）①．（用与内容同样大小的宋体）4. 引用文献引用文献标示方式应全文统一。置于所引内容最末句的右上角，用小5号体。所引文献编号用阿拉数字置于方括号中，如：“…成果[1]”。当提及的参考文献为文中直接说明时，其序号应该用小4号字与正文排齐，如“由文献[8，P10-P14]可知”。不得将引用文献标示置于各级标题处。5. 图、表、公式（1）图① 要精选，要具有自明性，切忌与表及文字表达重复。② 要清楚，但坐标比例不要过分放大，同一图上不同曲线的点要分别用不同形状标出。③ 图中的术语、符号、单位等应同正文表达所用一致。④ 图序及图名居中置于图的下方。图名采用中英文对照，英文（Times New Roman）字体5号，中文宋体5号。（2）表① 表应有表序和简短准确的题名，位于表的上方居中。表的题名采用中英文对照，英文（Times New Roman）字体5号，中文宋体5号。② 所有表格采用三线制。③ 表中参数应标明量和单位的符号。（3）公式① 公式的编号用括号括起写在右边行末，其间不加虚线。 ② 图、表、公式等与正文之间要有一行的间距。③ 文中的图、表、公式、附注一律采阿拉伯数字分章编号。如：图2-5，表3-2，公式（5-1）等。若图或表中有附注，采用英文小写字母顺序编号，附注写在图或表的下方。6. 量和单位要严格执行（GB3100-3102：93）中有关量和单位的规定（具体要求请参阅《常用量和单位》，计量出版社，1996），不得使用非法计量单位及符号。计量单位符号，除用人名命名的单位第一个字母用大写之外，一律用小写字母。（1）非物理量单位（如件、台、人、元、次等）可以采用汉字与单位符号混写的方式，如“万t�6�1km”。（2）文稿叙述中不定数字之后允许用中文计量单位符号，如“几千克至1000kg”。（3）表达时刻时应采用中文计量单位，如“上午8点45分”，不能写成“8h45min”。（4）单位名称的书写，可以采用国际通用符号，也可用中文名称，但全文应统一，不要两种混用。（七）参考文献参考文献按照《文后参考文献著录规则》（GB7714－87）的规定书写，并按顺序编码制，即按文中引用的顺序将参考文献附于文末。多位作者，姓名写到第三位，余者写“，等”或“，et al.”。几种主要参考文献著录表的格式为：连续出版物：序号 作者. 题目. 刊名，年，卷号（期号）：起止页码专（译）著：序号 作者. 书名（，译者）. 出版地：出版者，出版年. 起止页码论文集：序号 作者. 题目. 见（In）：编者（eds）. 文集名. 出版地：出版者，出版年.起止页码学位论文：序号 姓名. 题目：[XX学位论文]. 授予单位所在地：授予单位，授予年专利：序号 申请人. 专利名. 国名，专利文献种类，专利号. 日期技术标准：序号 发布单位. 技术标准代号. 技术标准名称. 出版地：出版者，出版日期举例如下：[1]张昆， 冯立群，余昌钰等. 机器人柔性手腕的球面齿轮设计研究. 清华大学学报，（2）：1-7[2]竺可桢. 物理学. 北京：科学出版社，[3]dupont B. Bone marrow transplantation in severe combined immunodeficiency with an unrelated MLC compatible donor. In: White H J,Smith R,eds.,Proceedings of the Third Annual Meeting of the International Society for Experimental Hematology. Houston:International Society for Experimental Hematology, [4]郑开青. 通迅系统模拟及软件：[硕士学位论文]. 北京：清华大学无线电系，1987[5]姜锡洲. 一种温热外敷药制备方法. 中国专利，881056073，1980-07-26[6]中华人民共和国国家技术监督局. GB3100-3102.中华人民共和国国家标准—量与单位.北京：中国标准出版社，1994-11-01（八）附录1. 附录与正文连续编排页码。论文的附录依序用大写正体英文字母Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ……编序号，如：附录Ⅰ。附录中的图、表、式、参考文献等应另外编号，与正文分开，一律也用阿拉伯数字编码，但在编码前题以附录序码，如：图Ⅰ1；表Ⅱ2；式(Ⅲ3)；文献[Ⅰ5]等。2. 学位论文内容涉及计算机软件类设计者，可在研究生处主页上学位授予栏目内下“计算机软件类设计验收报告单”，按要求认真填写后，并为论文的附录。3. 在读期间发表的学术论文以及获得的科研成果，可在研究生处主页上学位授予栏目内下载既定表格，表后附录在读期间发表的符合要求的学术论文全文（硕士1篇、博士3篇）。三、论文的排版要求（一）页面要求硕士、博士学位论文须用A4（210×297mm）标准大小的复印纸、60页以上的学位论文用双面打印，60页以下的用单面打印；论文成品尺寸为：207×291mm（误差小于1 mm）。学位论文页边距按以下标准设置：上边距为30 mm；下边距为25 mm；左边距和右边距为25 mm；装订线：10 mm；页眉：20 mm；页脚：15 mm。（二）页眉页眉从摘要页开始到论文最后一页均需设置。正文页眉内容：单面印制的论文，左对齐为“河南理工大学□士学位论文” （□——为博或硕字），右对齐为各章章名；双面印制的论文，左页居中为“河南理工大学□士学位论文”，右页居中为各章章名。打印字号为5号宋体，页眉之下有一下划线。页眉格式见附件5。（三）页脚从论文主体部分（引言）开始，一律采用阿拉伯数字连续编排页码，页码位于页面底端的中间位置。前置部分的摘要、目录、主要符号表等应分别单独编排页码。封面、扉页及封底不编入页码。（四）字体与间距论文正文部分字体一律使用宋体“小四”号字，字间距为标准，行间距为22磅。四、学位论文装订顺序（一）论文封面（二）论文扉页（三）论文声明（四）论文摘要（五）论文目录（六）主要符号表（必要时）（七）论文正文（八）参考文献（九）附录（十）致谢
1、荒诞让人看到“现实”在“现实中”可能并不是我们通常看到的那样日常生活展现出来的某种常态，其实隐藏着很多不可解的冲突悖谬或好笑之处，刺破现实中权力集团与许多普通人掩饰自己的遮羞布或自我欺骗的谎言。2、荒诞呈现出现实的其他可能性。扩展资料：荒诞派文学，是西方二十世纪的后现代主义文学重要的流派之一，主要是指戏剧创作。它采用荒诞的手法，表现了世界与人类生存的荒诞性。荒诞派戏剧于五十年代初诞生于法国巴黎，随后在欧美各国产生了广泛影响，统治西方剧坛长达二十年之久，七十年代初走向衰落。荒诞 （absurd ）一词由拉丁文（sardus）（ 耳聋 ）演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
你只要认为那是人类内心世界的想象就行了
荒诞艺术流派肇起于西方。用离奇的故事来讽刺现实的小说.第二次世界大战以后，人们在战争的废墟上逡巡、思索，探讨人类社会与人的生存问题，产生了存在主义哲学；并且发现，人类生存的社会以及人的存在本身都是充满荒诞的，因而用艺术形式加以表现，便产生了荒诞派艺术。最先是戏剧，以后蔓延到艺术各个门类。荒诞派戏剧 ：第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫夫原籍俄国。荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是"原子时代的失去理性的宇宙"。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失"自我"、徒具人形的人。一方面呼号"自我"的不存在，一方面又在探索寻找"自我"。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚和人的存在无希望无意义。阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。荒诞派戏剧最终被西方正统文学所承认，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖金，尤内斯库于1970年成为法兰西学院院士。由于这一戏剧流派所反映的精神空虚在西方社会具有一定程度的普遍性，因此,继法国荒诞派戏剧之后,西方各国在50、60年代陆续出现其他一些荒诞派剧作家，法国荒诞派戏剧因而成为西方具有国际影响的文学潮流。
弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883年7月3日—1924年6月3日），20世纪德语小说家。文笔明净而想像奇诡，常采用寓言体,背后的寓意言人人殊，暂无（或永无）定论。别开生面的手法，令二十世纪各个写作流派纷纷追认其为先驱。卡夫卡生于捷克（当时属奥匈帝国）首府布拉格一个犹太商人家庭，是家中长子，有三个妹妹（另有两个早夭的弟弟）。自幼爱好文学、戏剧，18岁进入布拉格大学，初习化学、文学，后习法律，获博士学位。毕业后，在保险公司任职。多次与人订婚，却终生未娶，41岁时死于肺痨。1904年，卡夫卡开始发表小说，早期的作品颇受表现主义的影响。1912年的一个晚上，通宵写出短篇《判决》，从此建立自己独特的风格。生前共出版七本小说的单行本和集子，死后好友布劳德（Max Brod）违背他的遗言，替他整理遗稿，出版三部长篇小说（均未定稿），以及书信、日记，并替他立传。后世的批评家，往往过分强调卡夫卡作品阴暗的一面，忽视其明朗、风趣的地方，米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》（Les testaments trahis）中试图纠正这一点。其实据布劳德的回忆，卡夫卡喜欢在朋友面前朗读自己的作品，读到得意的段落时会忍俊不禁，自己大笑起来。卡夫卡他是一位用德语写作的业余作家，国籍属奥匈帝国。他与法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯并称为西方现代主义文学的先驱和大师。卡夫卡生前默默无闻，孤独地奋斗，随着时间的流逝，他的价值才逐渐为人们所认识，作品引起了世界的震动，并在世界范围内形成一股“卡夫卡”热，经久不衰。卡夫卡一生的作品并不多，但对后世文学的影响却是极为深远的。美国诗人奥登认为：“他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系。”卡夫卡的小说揭示了一种荒诞的充满非理性色彩的景象，个人式的、忧郁的、孤独的情绪，运用的是象征式的手法。后世的许多现代主义文学流派如“荒诞派戏剧”、法国的“新小说”等都把卡夫卡奉为自己的鼻祖。卡夫卡出生在布拉格的一个犹太商人家庭，他的父亲粗暴、专制，对儿子的学习、生活不闻不问，只是偶尔指手画脚地训斥一通——他想把儿子培养成为性格坚强而又干的年轻人，但结果是适得其反，卡夫卡内心中一直对父亲存有无法消除的畏惧心理。由此而培养的敏感、怯懦的性格和孤僻、忧郁的气质使卡夫卡其人其书成为那个时代资本主义社会的精神写照：异化现象，难以排遣的孤独和危机感，无法克服的荒诞和恐惧。卡夫卡的《变形记》中，由于沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异化为非人。另一部短篇小说《饥饿艺术家》描述了经理把绝食表演者关在铁笼内进行表演，时间长达四十天。表演结束时，绝食者已经骨瘦如柴，不能支持。后来他被一个马戏团聘去，把关他的笼子放在离兽场很近的道口，为的是游客去看野兽时能顺便看到他。可是人们忘了更换记日牌，绝食者无限期地绝食下去，终于饿死。这里的饥饿艺术家实际上已经异化为动物了。另外一些小说是揭示现实世界的荒诞与非理性的，如《判决》和名篇《乡村医生》，这里，现实和非现实的因素交织，透过这些荒诞的细节和神秘的迷雾，这里寓意着：人类患了十分严重的病，已经使肌体无可救药。人类社会的一些病症是医生医治不了的，这里的医生最后也变成了流浪者。卡夫卡的长篇小说《美国》和《地洞》等揭示的是人类现实生活中的困境和困惑感；而《审判》、《在流放地》以及《万里长城建造时》则揭示了现代国家机器的残酷和其中的腐朽。长篇小说《城堡》可以说是《审判》的延续，不仅主人公的遭遇继续下去，主要精髓也是一脉相承。短篇小说《万里长城建造时》中写到：中国老百姓被驱赶去建造并无多大实用价值的长城，他们连哪个皇帝当朝都不知道，许多年前的战役他们刚刚得知，仿佛是新闻一般奔走相告。“皇帝身边云集着一批能干而来历不明的廷臣，他们以侍从和友人的身份掩盖着艰险的用心。” “那些皇妃们靡费无度，与奸刁的廷臣们勾勾搭搭，野心勃勃，贪得无厌，纵欲恣肆，恶德暴行就像家常便饭。”他还写出了表现民主主义思想的一句话：“在我看来，恰恰是有关帝国的问题应该去问一问老百姓，因为他们才是帝国的最后支柱呢。”余华简介余华，浙江海盐人，1960年出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。着有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。主要作品《星星》、《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》blog荒诞小说荒诞艺术流派肇起于西方。用离奇的故事来讽刺现实的小说.第二次世界大战以后，人们在战争的废墟上逡巡、思索，探讨人类社会与人的生存问题，产生了存在主义哲学；并且发现，人类生存的社会以及人的存在本身都是充满荒诞的，因而用艺术形式加以表现，便产生了荒诞派艺术。最先是戏剧，以后蔓延到艺术各个门类。中国的荒诞小说并不与西方荒诞小说雷同是中国特定社会历史环境的产物。当 “ 伤痕文学 ” 、 “ 反思文学 ” 主潮过去之后，荒诞小说逐渐为人们所重视。其中很重要的一个方面就是以荒诞的手法揭示社会生活（特别是 “ 文革 ” 及其后遗症）的荒诞，能够达到某种艺术的深刻，使 “ 反思小说 ” 发展到一个新的思想高度。其次，在对十年动乱痛定思痛的个性解放思潮中，在西方荒诞派艺术的影响下，中国作家也以荒诞小说的形式思考人本存在的荒诞问题。其三，随着中国改革开放和都市文明的迅速发展，新一代中国作家也以荒诞小说反映现代人与社会的种种矛盾、荒诞的存在状况。另外，在魔幻现实主义的直接影响下，中国一些作家还以魔幻现实主义的手法反映地域性的、原始思维中的荒诞文化意识。从内容与形式的关系着眼，中国荒诞小说的荒诞手法也可以看出有以下几种形态。一是以现实主义的手法，写现实中的荒诞之事，其内容（人和事）本身是荒诞的。二是描写出现实中没有的怪诞事物，其内容本身是虚拟的荒诞。三是在基本写实的内容中，包含有局部荒诞的处理，其形式含有荒诞因素。还有部分作品以荒诞的手法写荒诞之事，内容与形式的荒诞融为一体。从总体来看，当代中国荒诞小说对荒诞现实的揭示，往往蕴涵着某种批判现实的精神，体现着中国作家以荒诞艺术的方式对社会现实的反思。在艺术构成上，则较多地受到意识流方法的渗透。荒诞小说只是中国当代许多作家文学实验的一个方面，并没有一批作家把荒诞小说作为自己主要的创作艺余华：荒诞将成国内文学主流日前，小说《兄弟》研讨会在复旦大学召开。当晚，小说作者余华为复旦学子作了名为《文学不是空中楼阁》的讲座。针对《兄弟》此前屡被批为“过于荒诞脱离现实”，他以整场讲座作出回应，并打趣道:“批评听得太多了，今天在复旦总算有说好话的人出来了，还真有点受宠若惊。”为了控制现场人流，此次讲座“凭票入场”。余华幽默风趣的演讲，让有幸获得少数“站票”的学生一站就是两个小时。聊《兄弟》现实的荒诞超越文学把川端康成视为文学启蒙老师的余华，最为推崇的却是荒诞派的马尔克斯。他认为，之所以会有人批评小说《兄弟》过于荒诞脱离现实，是因为他们对于现实生活中的荒诞洞悉不够而造成的。“这年头，芙蓉姐姐这样的人物都有出场费了，国学辣妹去孔庙‘勾引’孔子，还将之称为‘弘扬国学’……这些无比荒诞的事件，不都上了我们的报章杂志，还成了热点新闻吗？”相比这些荒诞的现实，《兄弟》的荒诞简直是小巫见大巫。余华透露，他在清华管理学院任教的朋友看了《兄弟》后曾告诉他，那些去清华念EMBA的老板们，百分之八九十都很像李光头，“这听起来很传奇，但却是现实。”余华说，李光头与宋超兄弟俩，他更喜欢李光头，因为这一独特的人物是他此前从来没有塑造过的。而在《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》等诸多作品中，他最喜欢的则是《兄弟》。他装出一副家长的面孔，不无感慨地说：“这都是我的孩子啊。但是有一个老在外面被别人欺负，我能不多疼他一点儿吗？”荒诞生活才刚刚开始余华透露，自己在写作《兄弟》前后，更是听到了许多现实生活中关于“结婚”与“离婚”的“荒诞故事”。“《兄弟》出版后，有人把一则新闻报道贴到我的博客上，内容是某地开发区的农民为了获取更多赔款，制造了无数婚姻事件来钻政策的空子。据说，有个80岁的老太太曾三次被当地20多岁的男青年抬去民政局，办理结、离婚手续；一对中年夫妇离婚以后，丈夫怎么也不愿与妻子复婚了，因为这是他多年的夙愿……”余华认为，中国人有制造“荒诞”的天分，比如他还曾听说过，有个中国母亲移民去瑞典时，为了能把已经成年的亲儿子一起带去，竟然开出了母子俩假结婚的证明。“我们中国人总能想出办法来钻空子，哪怕用荒诞的办法也行。”他预言，“中国的荒诞才刚刚开始。如此荒诞的当代生活如果再延续50年，那么‘荒诞派’必将成为我们文学的主流。”谈文学文学产生于精妙细节在余华看来，怎样的现实产生怎样的文学，文学就如同现实的泥土中长出来的草。“我们常常读到很多新闻报道，记者在叙事之外捎带出来的一两笔细节往往可以成为文学之源。”余华记得，他曾读到过一篇记述两辆卡车相撞的新闻。“记者在新闻末尾添加了一笔，写到公路两旁树木上的无数麻雀被一声巨响震落在地，或昏迷或死亡。这一笔引起读者无限的遐想，便已跨入文学之门。”同样的例子还有记者叙述一位从20楼跳楼的女子在下坠过程中牛仔裤绷裂的报道，“就是那一个细节令读者印象深刻，也是绝妙的文学之笔。”忆过去一脸伤感著名作家王安忆当晚三度追问余华，《兄弟》是否他企图与现实和解之作：“你曾亲口说过，写作《活着》是因为你与现实生活关系紧张。”但余华认为，《兄弟》或许没有《活着》那么激烈，但那代表了“我表达与现实之间紧张关系的另一种方式”。在王安忆的再次追问下，余华表示，如果要说和解，20年后回头来看，“我倒宁愿和上世纪80年代的现实和解。”当时还在鲁迅文学院进修的他，常常与莫言等几位朋友一起去朱伟家里看各种录像带电影……回首那个年代，余华的语气中满是怀旧。“过了20年就能和解，那只是时间差的问题。那是否意味着，20年后你也将与今日和解？”王安忆显然不依不饶，而余华却表现出一丝伤感。“当一切都成过往，冲突也会成为和谐的记忆。何况80年代的那几次紧张局势，将不同风格的作家们的命运紧密相连。现在大家都散了，各写各的，很少再有机会整个通宵在一起彻谈文学。”说《活着》“为何小说不像电影？”由张艺谋执导、根据余华同名小说改编的电影《活着》拍摄至今已有13个年头，回忆起第一次看到这部电影时的情景，余华依旧记忆犹新，“我还是在北京电影制片厂和800多人一起看的首映。当时，看完感觉很失望，马上给张艺谋打电话说，这部电影不用叫《活着》了，因为我强烈感到，电影一点儿也不像我的小说。”但此后，许多国家却因为这部电影而邀请余华出国访问。对此，他不无调侃地说道：“要知道，请张艺谋那可是很贵的，所以他们很乐意请我这个原著作者，便宜嘛。”每次出国，主办方都会组织播映电影《活着》，余华因此陪着看了20多遍，“看得腻味透了，但最后我发现，有一个奇迹出现了，我居然不止一次自问：‘为什么我的小说不像这部电影呢’？”说起出国的经历，余华也谈到了他独特的“混乱审美”：“阿姆斯特丹是我最喜欢的欧洲城市。这个城市有无数自行车，车库里层层叠叠地堆着这些车，路边也横七竖八锁了很多自行车，简直混乱到了不能再‘美’的程度。”（记者/干琛艳）