毕业论文夏加尔

外国美术史中，夏加尔属于现代主义流派中的巴黎画派，主要作品有《我的故乡》、《生日》等，巴黎画派指的是在巴黎没有参加任何画派的画家的统称。

我有个朋友叫黄珂，是个有名的画家，写了《素描概论（述）》，是论还是述记不太清了！有不少教授去偷他的论文，结果上了法庭，每个教授给罚了10万元。网上都可以查到那档事啊！小心到时名利都没了。

超现实主义（surrealism）是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。探究此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界。才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。注：不能与超级现实主义混为一谈，超级现实主义又称照相主义，是七十年代美国最为流行的一种资产阶级美术流派，和超现实主义不同。[编辑本段]产生背景第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超实现主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。[编辑本段]历史达达派之后，法国产生了一个近代艺术史上影响力最大的画派——超现实派，此派从达达派发展而来，但事实上要对此两流派的时代作明确区分，则相当困难。因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此所把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。现在我们谈超现实主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推祟的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。此派的画家们可举出阿尔普、米罗、艾伦斯待、达利、马松、基里柯、克尔诺、坦基、马格里特 、夏卡尔 等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的自动作用（Automatisme）和梦幻世界的采求”展开创作，部分也受哲学家柏格森（H Bergson）的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。自布列顿于1924年发展宣言后，1925年6月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年超现实主义者组织了超现实主义画廊，1936年和1947年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于30年代之后渐趋式微，但这一运动并末消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到新大陆。此外，其影响力扩及戏剧、舞台装饰、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。[编辑本段]代表人物和作品超现实主义艺术家主要有卢梭（）、米罗(joan miro)、达利(salvador dali)、恩斯特()、马格利特()等人。 米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰式家居室内》等。 达利相较与米罗，他采用相反的表现手法。达利认为艺术家要将潜意识的形象精确第纪录下来，所以他采用“具象”，精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满戏剧效果，带给人视觉与新心灵的震撼。主要作品有《永恒的记忆》、《内战的预感》等。[编辑本段]超现实主义文学超现实主义文学否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。它强调潜意识和梦幻，提倡写“事物的巧合”，倡导“自动写作法”。超现实主义者在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是勃勒东1928年发表的小说《娜佳》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930年勃勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后运动处于低潮，几乎只剩下勃勒东一个人还在坚持，在第二次世界大战期间流亡美国时，他这种宣传也没有停止过。1946年勃勒东回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及20年代。超现实主义存在的时间较长，这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其理论影响并加以发展。[编辑本段]超现实主义电影超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 超现实主义电影公然反对叙事体。通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现•在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔•在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。[编辑本段]超现实主义色彩如果说现实主义处理色彩是在真实的基础上力求发挥色彩的表意作用的话，那么，超现实主义色彩处理则十分强调主观色彩的运用，只求色彩的表意功能，不再考虑色彩处理的 真实性，超现实主义起源于西方现代派电影。被称为西方现代派电影创始人的意大利著名导演安东尼奥尼在他拍摄的影片《红色沙漠》中，红色、黄色和蓝色是重要的表意色彩，他把工厂的厂房刷成红色和黄色，把树也刷成红色。红色和黄色在西方象征着动荡和恐惧，这里的红色和黄色构成的环境，暗喻现代工业文明正在摧毁着人类。烟囱冒出的黄色烟雾暗示有毒。女主人公朱莉亚娜居住的房间涂上蓝色，暗示神精病患者---朱莉亚娜看到的世界是冷寞无情的，她无法和外界和家人沟通，她的精神世界已经完全崩溃。绿色是象征生命的色彩，在影片中很少看到绿色，暗示被现代工业污染的现代世界一切生命都受利危胁，甚至不能存活。这部影片的色彩处理是超理实主义的，色彩不再是自然景色的真实再现，而是依照作者的主观意愿把色彩作为独立的表意手段。参考资料：

水彩画是绘画中最简便的一种画法。由于水彩画的设备比较简单，购买起来比较便宜，易于普及，所以中小学中的图画课多采用水彩画。许多画家开始学画时也是从水彩画入手的。由于工具轻便，户外写生容易携带。对于瞬间即逝的黄昏、晨雾、风雨烟云尤其适于表现。 水彩画是一种用水溶化颜色的透明色在纸上作画，它能够渗化，重叠形成物体，由于用笔蘸水色在纸上挥毫，长于潇洒自如，生动清新、爽快自然的特有风格。透明是水彩画的一大特点，可以用亮色盖在暗的色底上，由于它没有覆盖力，能不断增加色调的丰富性，同时亮部必须留出来，和用纸的白色作为亮部的色底，纸的底色起到色调的合成作用。 彩画是现代绘画中一项重要的表现媒介。 水彩画以其独有透明清澈的特质，不以厚涂而却能追求空闲、质、量和绘画上幻化的语言和节奏，使其能问鼎、深入现代画的领域中。 现代水彩画早已打破了西洋画史上固有的插图草稿，附属性表现的观念。以当代世界水彩画的实例，绝对能与旧时代日子中的画作出了鲜明的对照，发觉现代水彩画，吸收了早期荷兰、英国的传统技法精华，德国人精辟的描写，冷静的设计性，欧洲的浪漫风格，美国的现实观感和美式写实，中国人正以其深厚的传统文化，哲学观念、生活体验，揉和科学精神与自然，内在的观照，作逐步的探寻．认清白我，酝酿著水彩画的新方向。 第二次世界大战以来，绘画运动复兴，时代启发了思想、潮流、艺术再创造，而拒绝局限与因循中西艺术家活用了新旧的素材物料去创造有生命的、有个性的现代艺术。 寻求艺术是最高目的，达致水彩画的高尚境界，和精湛的功力，定必须仰赖於结实的技术与基础。我们历年创作与研究的经验论文，侧重技法的研讨，是苦心求取艺术表现的「实在化」，而没有运用自如的水彩技法，是无法在水彩艺术上自圆其说的。我们重视艺术、重视学理，但同样地要注视画技所蕴含重大的能量，和表达的深广度。 我们欣赏作品，不能否认被其华美完整的画面所吸引，但其色调、笔触、卓绝成熟之结构，绝不会影响作品的深度和严肃性。如果一张画的技术是恰到好处的，那技术就是艺术的一部份，与内容融合为一体，成为感人的作品，其技术自有其崇高的价值，不会逊色，因此运用书技之先，必先考虑以思想，以艺术支持，发自诚意，技、艺之配合应如影随形。 我不赞同水彩画只能停在艺术的表面之说。艺术的高低不是取决於素材的类别，而是关系於其艺术修养的广狭，优劣，也仰赖表现的方法，角度的差异而分野。现代水彩画也因此而获致自由自在的多样性，或含启发性、发展性。 我们敬慕十九世纪的泰纳、二十世纪塞尚的水彩，也欣赏其他巨匠。他们水彩画的成就是实在的，在这时代中，如果我们期求有所进展和显著的超越，在艺术的寻求中，技术上盲目的奋发，僵化於理论的巢臼中，同是危险的病症。 研究现代水彩画，是一项重要课题，水彩显著的各种特性和运用可以剖释详论，其使劣点、及与艺术的关连性，表现的程度可能性。了解中国现代水彩画艺术不同的形态与发展，去了解画法所负担的重大任务，在有其术良心的人手中，画法是绝对的学术性，而且是一个艺术内涵底问题、成败的关键。好的画法更是伟大作品诞生的先决条件。 以二十世纪为分野，现代水彩画之所以异於近代，或更古老年代的水彩画，其一是内容与形式的剧变，其二是画法的突破而产生广泛的进展。内容与技法密切的配合和革新，才产生成功的绘画创作，扩大而成有力的潮流和画派。现代水彩画适应时代的需求，画时代的产物，表达现代人的精神，排除不适合应用的见解和迟钝的表现方法，使艺术的血脉流通，成为新的生命、新艺术。往日的水彩艺术多表现於宁静的境界，单一、含蓄的画法，单调的式样与缓慢的步调之中，或者更多的因袭而缺少强烈的个人感受。 个人创建是被重视和富有价值性的，十九世纪柯特曼(Cotman)，加尔丁(Girtin)，尤其是泰纳(Turner)洞察水彩的弱点，把线与淡彩的束缚解除，使水彩走入色彩、气氛，能自由抒发的新境地．成为水彩发展史的转捩点。二十世纪塞尚认为自然不只是表面的，而有它的深度，他有影响后世极深的表现法则;他在水彩画上的留白，表现了白色本身机能上的感觉，和他的分面笔触，是实在的，是高度的表现而带著深刻的推理，给予后世水彩画许多启发性。 水彩书之前途和它的价值观，是系於个人的基本观念、自信和决心。水彩媒介是受时间、面积、乾湿控制、叠色次数之难题而异於其他素材，虽然它较难表达「量」和「触觉感」，有较多的偶然性，然而能克服困难弱点，认清其优点，发挥它长处的画家甚多，如克利、诺尔德、费宁格、格罗兹、夏加尔、杜菲……的作品，证明水彩画该有深厚的发展性。 今日的水彩画，是观念影响表现方法，也是素材的广泛应用而扩阔了观念的界限，譬如说，从前对於「水渍」，是水彩画技术上的大毛病，现代水彩则反过来利用这种缺点，而成为画中表现的特点，如喷渍与转印中的奥地利画家克拉马斯梅耶的作品，和中国青年画家陈秋瑾的画就是这种例子，产生了新的美感。韩舞麟以昼刀和极少的水份来画石头和花草。梁丹卉用前人认为过多的水份来画湿松的花果和静物。顾重光以极尖细之国画笔来「描」蔬菜水彩画，也利用喷笔处理层次。Carl 的水彩素描观念成份重於数世纪前素描的纪录性功用，而显示较多的艺术性。 水彩画应保有其透明性，及水与色彩的优良关系，这是水彩之所以称为水彩的原因与本色。「画」水彩画和「玩弄」水彩是两回事，两种我都采纳，因只会「画」，必然趋於严谨而不多样，只会「玩弄」则失去绘画的意义。不会「玩弄」水彩，难以发扬，艺术之路，应当反问自己而予以协调改进。 最后，艺术工作者要以科学实验者的精神，有恒地本其诚意，从尝试挫折中找出力向，承继传统的优点，创造新的未来。

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『艺+专访艺术家』栏目，倾听艺术灵魂的声音。艺术没有金字塔，每一个心怀艺术梦想的人都值得被期待、每一个行走在艺术旅途上的人都应该被尊重。我们是艺+，永远在发掘艺术的路上。 艺+专访｜陈彦儒 他说：「如果没有信仰，我早无出路，我画了许多线条与眼睛，这是我害怕的人间，这是我恐惧的生活，更是我相信的希望。我认为人的眼睛是诚实的，是能看见灵魂的。」 以下是访谈内容 Chi=C 陈彦儒=Yr C：你是从什么时候开始画这种抽象的风格的画？ Yr： 那应该是我第一次去台东旅行的时候，那个时候刚刚上大学。虽然台湾很小，但是其实在那之前有很多地方我都没有去过。台东是个非常非常漂亮的地方，所以第一次到台东我的心就立刻被那里的美景俘获，然后因缘际会，在那里生活了一个月之久，期间开始不停的画画。我自己一个人，一边旅行一边寻找画画的灵感。台湾四面环海，台东临近太平洋，西南面是中央山脉。徜徉在山跟大海之间，给我了很别样的感觉。我大概就是从那个时候开始画现在这种比较抽象一点的风格。其实我很小的时候就会画一些小画幅的插画，之后有一次我在台北故宫看到了夏加尔（Marc chagall）的展览。夏加尔的作品很打动我，我是从那时候才开始接触油画，后来我又接触了亚克力，就从油画转成了亚克力。现在就是油画跟亚克力我都在画。 C：在你的自述中说道，你高中就读的其实是广告设计专业，在经历了一段人生的低谷期后，转向信仰，开始学习神学，是什么样地人生低谷改变了你整个的人生方向？ Yr： 因为高中的时候我算是蛮叛逆的性格，有的时候会打架，会做一些出格的事。总之就是不太乖的一个小孩子。期间就有一次我母亲的朋友带我到教会去，可能就是在那个时候我被宗教的它的精神感动了，之后我就进入教会，开始信仰宗教。然后因缘际会，在我高中毕业的那段时间，有一天我的阿妈（奶奶）就在看报纸，因为那个时候家人觉得我也不太爱念书，她就看到说长荣大学的神学院有在独立招生，就问我要不要去报名，所以我就那个时候去报名，面试，然后就通过了。就这样，我从高中毕业就开始念神学。 “ 传道者说：「虚空的虚空， 虚空的虚空，凡事都是虚空。万事令人厌烦 ， 人不能说尽。 眼看，看不饱； 耳听，听不足。我见日光之下所做的一切事，都是虚空，都是捕风。因为多有智慧，就多有愁烦； 加增知识的，就加增忧伤。」 ” C：你在神学院具体会学习一些什么样的内容呢？ Yr： 神学其实是蛮广泛的一个学科，像我信仰的是基督教的新教，跟天主教又不太一样了。神学里面也会涉及到很多哲学、宗教历史的内容，比如我们亚洲的民间宗教。当然还有一些教会的礼仪课程，包括学习唱赞歌。那个时候我们还有一门课程很特别，叫作“灵命塑造”，你如果看我的成绩单就会知道我根本就不懂这一科在讲什么，总之它就是在训练我们跟神的这样一个关系，听起来很玄，但我的理解它其实就是在宣扬慈悲跟爱的意义。 C：从你的文字和你的绘画语言中能看得出来，艺术和神学对你来说是一体两面的，你是怎么看待艺术和神学的，两者有什么样的内在联系？ Yr： 对我来讲，信仰是生命的意义，然后艺术是生活的动力，如果没有信仰这样一个从内而来的启示，也就没有我艺术创造的力量。艺术应该是前卫的，就像圣经里的先知一样，让人能够看清楚自我、当下，和未来。 C：你的画初看之下很有童真之感，有大量的线条、图形的重复，颜色鲜明跳跃，能让人感觉到强烈的情绪的宣达。但是画的内容却包含了大量的宗教内容和符号，你想通过你的画表达一种怎样的情感？ Yr： 我开始大量创作这种不管是亚克力也好亦或是油画也好，主要是从我在大学的时候。长荣大学在台湾的南部，算是一个很乡下的地方。周围都是一望无垠的田野，那边还很流行种凤梨，可以看到有整片整片的凤梨田。南部天气又都非常好，蓝天白云，薄暮时分夕阳会把整个天空映成红色。所以我觉得我的颜色的运用其实是当时我所看见的自然景物和我身边的一些事物融合的结果，所以我的作品颜色都是非常丰富的。当然，我也有受到毕加索的影响，不管是写论文的时候还是画画的时候我都受到过他的影响。有一次，我画了一系列的耶稣，我把他们都穿上中国式的服装，把他画的很中国式的一个耶稣，就是一系列的小的作品，我把这些画拿给指导我的宋泉盛教授看，他就跟我说：”彦儒，你真是换汤不换药，你只是将耶稣换了衣服，你的想法却没有改变。去看看毕加索的作品，他是如何解构并且重新建构的，他如何把母本的东西打破然后重新创造的。“当然，信仰是也是我最主要想要在我的艺术中表达的，我的精神从来都来自于我的信仰，或者说两者是一体的，那么绘画就是我表达这一切的一个方式，当我了解信仰和艺术的开放跟自由的时候，我的作品也反映出开放跟自由。 C：你的每段时期的作品都有着显著的变化，你觉得你的创作分为几个明显的阶段？这其中的环境和心境的变化是怎样的？ Yr： 我觉得第一个阶段就是从小到大经历过的学校的、社会的教育。我记得很清楚的一件事，在我小的时候，我妈妈有带我去过那种美术的学院，就是类似补习班的那种，然后小孩就在里面画专业的石膏像。每次画完，老师们就会开始打分，然后把所有学生的作品一一的摆在地上，按照画的好坏从头到尾这样排列。所以那时候我的画都是放在很后面，因为我就一直画不像那个石膏像，那是我小时候记忆很深刻的一件事情。后来高中的时候学习广告设计的专业，学习色彩学构图学的专业知识，虽然那时候算是很自由了，但依旧没有没有脱离框架式的教育。 那么第二个阶段应该是从我离开家开始到台湾的各个地方去旅行的那段时间。我去过台东，还有台湾旁边的小岛，我开始自己旅行，旅行中的风景见闻给我带来了全新的启示，我在思考要怎么跟自然界去对话，怎么跟我所居住的地方对话，我要怎么跟我自己对话。可以说在这个阶段中我找到了我自己。那第三个阶段我觉得是从2015年我第一次来到巴黎开始，那时候她对我来讲是一个未知的世界，所有的冲击，一下子改变了我对艺术和美学等等的一些固有看法。那时候我会觉得巴黎是所有城市之上，但是后来在我去过了京都、北京之后再回到巴黎，对我来讲她现在是所有城市的其中一个。巴黎并没有改变，改变的是这三年中我的阅历和视角。而这座城市对我来说亦不是终点，而是我对未知的起点。 C：其实每个人心中都有自己的一座城。你第一次来巴黎的时候，她给你留下了什么样的印象？ Yr： 我记得我第一次来的时候，就是感觉来到了一个完全不一样的世界。我去了蓬皮杜，看到我很喜欢的艺术家，毕加索、夏加尔、梵高、莫奈这些。在这个城市里，我不断的在经历着一种恋爱般的感觉，又总是在热恋的下一秒立刻失恋，仿佛我们的相识就是为了分手。就像地铁中，我们站在不一样的月台，一个要往东走一个要往西走，当地铁门关上的那一刹那我们便彼此失去，或许再也不会见面。 C：你的一些作品，比如《自我》、《梦想花朵》都让我想起了欧洲教堂中的玫瑰窗，是这样的吗？ Yr： 确实是这样，我在旅行的时候去过很多欧洲古老的教堂，教堂窗花的设计确实带给我很多的灵感。我也专门画过一幅《巴黎圣母院的窗花》。 C：你的绘画中看到大量的“眼睛”符号，关于这样的符号其实在各个文化和宗教中都有出现过，比如阿鲁斯之眼；上帝全视之眼；佛教中也有“五眼”只说，希腊神话中只是美杜莎双眼的人会石化，阿尔古斯更是长有一百双眼睛的巨人...那么眼睛的符号在你的画中代表什么？ Yr： 我觉得眼睛是最真实的，当我看到一个人，当我看到他的眼睛，放佛能够看见他的灵魂，可以说眼睛是最能够看见或者说了解到人的灵魂的器官；同时眼睛也是一个压力，当你被注视的时候，被众人当作焦点的时候反而成为一种压力。那对我来说，眼睛也是未来，它注视着未来。 “ 他说：「我所看见的世界就像一层光晕从物体中散开在开出光之花朵，从眼里看的世界虚幻又不真实，在梦境的实境中没有真实，想像自己是即将盛开的花朵在光影中成长，在无限之中看见有限的虚幻」 ” C：你的作品各个时期都有自画像，自画像最早可以追溯到文艺复兴，从开始的画家以自己作为模特习作到后来自画像渐渐变成一个画家灵魂内在的自我对话，你在画自画像的过程中是一种什么样的体会？ Yr： 我所有的自画像都是诚实的表现我自己，诚实的反映每一个时期，每一个年纪，每一个经历的我自己。我记得弗里达·卡罗(Frida Kahlo)曾经说过这一句话，她说：我画这么多自画像是因为没有任何人比我更了解我自己。所以自画像是我在寻找、认识最真实的我自己的一个过程，当我的心情是非常差的时候，或者是我非常难过的时候，我面对自己的方式；或者我在经历各种各样的事情的时候，我表现出来的情绪和态度。人们外在所表现出来的也许只是旁人所期待的他的样子，但并不一定是最真实的他自己。所以当我画自画像的时候，我会用最真实最诚实的方法，去记录我当下的每一个情感，然后回头再看，再去思考我自己的当下，我自己的过去跟我自己的未来。 C：今年听说你在巴黎做了一次个展，为什么会选择这个城市？这是你在巴黎的第一个展览吗？ Yr： 对的，因为我恰好认识了我现在的策展团队，加上我非常喜欢巴黎这个城市，可以说是天时地利人和。 C：看到你也做了很多艺术周边的产品，我个人觉得有的时候这种艺术衍生品比作品本身具有更大的传播性，你设计这些艺术品的初衷是什么？ Yr： 这些从我绘画作品衍生出来的设计艺术品很受大家的欢迎，我很开心，因为这是一个相当不错的方式让大宗能够看到和接受我的作品，同时它也是一种推广跟形象销售的方式。比如我们这一次展览的资金来源主要是依靠众筹，那么我们就把这些周边的艺术品作为众筹的回馈。它其实是一个很好的事情，因为买一幅绘画作品可能对有的人来说会有一点困难，但是买一个周边的艺术品不管是丝巾或者是环保袋相对来说要简单一点，但是他同时又能够拥有我的艺术，拥有我们所设计的东西。 C：那么在新年伊始的这个时候，你有没有一些对未来的生活或者创作的计划？ Yr： 我目前还是旅居在巴黎，因为在今年的三月份我还会在这里有一个展览。我也一直没有停止旅行，其实我刚刚从荷兰回来，也带回来一些新的灵感，所以我正在筹备新的创作。之后我也期待有机会可以去大陆那边展览，让更多的人可以看见我。哦，对了，其实最近也在筹备一个公益的展览，展览的地点是在巴黎这边的几家医院。缘因是我之前在巴黎认识了一个牧师，他很喜欢我的作品，所以他希望我能够在一些医院中展示我的作品，给那些因为患病而没有办法离开医院的人看。能够给这些被疾病折磨的人带来一些明亮的色彩和温暖的关怀。 此次陈彦儒巴黎个展的策展团队由四个生活在法国的年轻人组成，（从左到右）尼古拉，从事多媒体，自由设计师；宋学政，生物医学博士及古典艺术行销硕士； 王维，传播系符号学博士，从事艺术策展及亚洲古董鉴定； 徐湘怡，造型艺术硕士，当代艺术市场营销硕士。  他们致力于发现当代亚洲艺术家，将他们推向国际舞台，让世界听见亚洲的声音。 艺+专访的对象既有传统的老一辈，也有当代的年轻人，传承与新锐交织、沧桑与活力碰撞、民族与世界融合，所有外在的光怪陆离之下，唯有对艺术的挚爱与虔诚永恒不变。每一次专访都是对艺术真我的求索，大道无涯，吾道不孤。 欢迎来到艺+，期待你分享的艺术人生。