当那个红发如火，身穿背心长裤的女人，疯狂地奔跑着，穿过灰色的街道，穿过面目不清的人群，穿过那些在角落、阴影处、背后和交叉路口发生的大大小小的事件，穿过她迎面撞击、或擦肩而过、一无所知的故事——也许没有人意识到，罗拉在这二十分钟里狂奔而过的距离，比我们能想象的任何时间长度和空间广度都远。1
从某种意义上说，罗拉是女性狂奔史上的最后一环。正是这个女性狂奔者的鲜明形象，使整个历史中被湮没、被抹去、被改写的女性狂奔者群体纷纷浮出水面。
在古希腊的神话故事中，阿塔兰塔同意出嫁的唯一条件是她未来的丈夫必须比她跑得快，否则就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且认为女人终归不可能强过男人，纷纷上门求婚，与她赛跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“爱与美”之神阿芙罗狄忒的帮助，给了他三个金苹果。比赛开始了，尽管阿塔兰塔让其他人先跑，可仍然轻松地追赶上了所有的人。墨拉尼不得不三次丢出了金苹果，而阿塔兰塔虽然因此三次停下来捡金苹果，还是毫不费力的追了上来。就在这时，阿塔兰塔发现自己口袋里的苹果变得比铅还重，身体也越来越沉，脚也抬不起来了，眼看墨拉尼离她只有一步之遥，就是追不上。墨拉尼胜了，阿塔兰塔只好做了他的妻子。2这显然是个意义深远的起点：爱和美将成为阻止女性奔跑的最大障碍（丈夫以爱的名义让妻子安居家中，足不出户，男性以美的名义让女性自愿套上层层美丽的枷锁）；作为妻子的女性的奔跑速度必须慢于丈夫（男性），才能形成家庭内的某种平衡；男女在身体力量上（运动速度无疑是极重要的一环）的对比将直接决定他们的地位和权力。我们现在只能遥想很多年前，在古希腊明亮的蓝天下，那个像风一样拂过、像猎豹一样跃过的美丽女子，那个让所有人望尘莫及的奔跑的身影，渐渐湮没在历史中。
此后在很长一段历史中，女性（特别是所谓“高贵”、“优雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行动不便的作法，来改变、支撑或“提高”她们的自然身体，例如，紧紧捆住她身体的某一部分——腰、腹部、肋骨、****、颈部、或脚，使她呼吸短促，脚步缩小，以此来证明并充分表达女性的弱点、温柔顺从的天性。“在东方，女人得忍受日本的宽腰带、缅甸的颈环和中国的裹脚；在西方，女人得穿钢支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣”。3这些手段据说使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更强调了她的脆弱和软弱；每一种作法事实上都设置了一重只针对女性的障碍，一种使女性空间越来越狭窄、越来越封闭的围墙和樊篱——在这样的历史中，男人们利用女人的寸步难行限制和控制了女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩，甚至使女性自己也淡忘了这一切。最后，女性身体彻底变成了一种沉重的负荷和累赘
基本的女性身体会有以下配件：吊袜束腰带、紧身衬裤、硬衬布衬裙、背心式内衣、 衬垫、胸罩、胃托、无袖宽内衣、处女区、细高跟、鼻环、面纱、小山羊皮手套、网眼袜、三角式披肩薄围巾、束发带、“快乐寡妇”、黑色丧章、短项链、无边平顶帽、手镯、珠项链、长柄眼镜式望远镜、羽毛围巾、纯黑色眼影、带梳妆镜的粉饼盒、带朴素镶边的“丽克拉”弹力连身衣、名牌晨衣、法兰绒睡衣、镶花边内衣、……4
按照张爱玲的说法，女性就这样在“一层层衣衫的重压下失踪了”。同样，西方学者也发现，束腰使妇女变成了“可怜的、苍白的、病态的弱小生物，无精打采而几同消失”。
福柯在《规训与惩罚》中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和目标。身体可以被操纵、被塑造、被规训、被驾驭，因此形成了一种强制身体的政策：精心操纵人体的各种因素、姿势和行为，规定了“人们如何控制其他人的肉体，通过一定的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一种被福柯称为“微分权力”的从运动、姿势、态度、速度等各个环节对身体施加“微妙的强制”，不断征服身体的各种四处乱窜的力量。5于是，一种被权威操纵的肉体，逐渐取代了洋溢着动物精神的肉体。尽管福柯没有直接探讨妇女问题，但是，女性服装的沿革和固定所带来的对女性地位和女性权力的影响，从某种意义上说，正体现了福柯所谓“权力力学”和“政治解剖学”的一个侧面。
最典型的例子之一就是中国的“小脚”。在盛行裹脚的八百年中，男女人体的局部差别被人为地夸大和突出，裹脚把一种人为的障碍强加在日常生活中，“使女人对付周围环境的能力更差，从而把世界描绘成一个极其危险的地方，把行动不稳的女人变得更加依赖、更令人担心的人”；当然，也让男人显得更能干、更可靠——总之，更具有男子气概。这样，裹脚把女人摇摇晃晃的步法加以美化、合理化，最终变成性的诱惑。
与此同时，对女性而言，未受约束的身体被视为道德放荡的象征，过于松弛的身体反映了放纵的道德。中国古代对女子“笑不露齿，行不动裙”的要求，既是针对身体的，更是一种道德戒律。西方学者也发现，“衣服不仅能传递被解码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”；比如19世纪欧洲妇女的紧身褡（straight-laced），这个当时具有身体和道德双重意义的词，今天已仅有道德含义（“举止严谨”）。
这样，女人离奔跑越来越远，离自己真实的身体越来越远，也离自己真实的欲望越来越远。欲望和身体一样，在一重一重的束缚下，慢慢郁结、萎缩。奔跑的姿态和奔跑中身体的愉悦，被深深地压制下去，并且逐渐被遗忘、被尘封。
狂奔听从于某种突如其来、不为人知的欲望，这种欲望在身体最深处召唤——如同遥远的旷野在召唤，如同多年前深深埋藏的秘密在召唤，如同火山在地底下沸腾，热度传达地表；身体最原始的动物性、肉欲、激情因此而勃发。狂奔源于一种本能：一种无法遏止的莫名冲动，一种奔腾不止的奇特激情。这种欲望的冲动和身体的激情以一种特有的节奏冲击着一重一重的枷锁，跨越着一重一重的隔离带。肉体的急速冲击，撞碎了思想的固有逻辑和路线，以致无法再维持其全部功能，“它脱离了自己的记忆、自己的意向、自己最根深蒂固的观念，从而脱离了自身，脱离了肉体中所有稳定的因素，而听命于变化无常的神经纤维”。6狂奔的速度和身体在这一瞬间的强大冲击力，足以甩掉惯性十足的条条框框，甩掉捆绑身体的一道道绳索，更无法顾及所谓真理、理性、道德。而女性，她们那据称“没有规矩”的身体，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陆”的身体，那在底层仍然沸腾着的身体，在狂奔的刹那彻底敞开。传统中一个行为端正的正常女人应该具有的“神圣的沉静”被狂奔洞穿。
女性狂奔的直接动力或许来自某种热能。冰封的情欲一旦解冻，灼烧的内热遍及全身，陷入“危险”的兴奋和迸发状态；如果身体仍然被死死束缚，体内的热量无法散发，高扬的亢奋受到压力，那么，精神的爆炸会引发超常的运动，包括狂奔、大声尖叫等——常常被归为“歇斯底里”症状：“歇斯底里”源自希腊词hystera，意思是“子宫”，古典医学认为歇斯底里症是由子宫闲置引起的；后来，作为一种生理状态的闲散子宫又慢慢与作为一种道德现象的懒散人有了关联；最终，人们认为女性体内“蕴藏了过多的性能量”。7（据福柯考证，医学界一直视疯癫之一的“歇斯底里”为一种妇女疾病，并且使这一概念成了女性“各种不切实际的想法的容器”）。
皮肤下面身体是家过热的工厂，/外面，/从每一个胀开的毛孔，/病人闪闪发光，/熠熠生辉。8
狂奔事实上是燃烧的同义词。或者说代表着女性身体活动的两个相反相成的侧面：燃烧产生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不仅带有放纵和发泄的无限快感，也必然要付出代价——直接的身体折磨或间接的精神摧残：身体的疼痛（艾达的断指）、元气耗尽后的衰弱、病症（高烧、肺结核）、血……正如伊利格瑞一针见血指出的：“女人无法把她们的疯狂用语言表达出来，她们只能直接在身体上遭受折磨。”9；被世人唾骂，被亲人疏离，被家庭摈弃，永远背上“巫婆”、“荡妇”、“妖女”、“疯女人”（《简·爱》中隐匿于阁楼的疯女人就有着惊人的奔跑速度，以致简·爱一直以为自己眼花或做噩梦）的恶名。
这也许是所有女性狂奔者的必然命运。尽管如此，她们仍然要说，“事实上，她通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体来表达自己的思想。从某种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难以驾驭并充满激情的作用。”从这个角度看，妇女狂奔史应该是另一种形式的妇女史，是妇女用自己特殊的话语方式写成的隐秘之书，是“她们用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史，这部历史如离弦之箭正跳出整个男人的历史。”10
奇异的是，女性狂奔这种方式有其独特的能量运转。从简单的生理学层面上看，奔跑显然是耗散式的，它消耗身体能量——使体内躁动不安、蓬勃生长的欲望和激情，通过激烈的身体动作和外溢的体液（汗水）发散出去；但是，在更深的层次上，奔跑似乎“不仅没有在传达自身的力量时逐渐损耗，而且能把其他的力量卷进来，并从其他力量那里吸取新的活力”。11在这个意义上，奔跑更类似现代工业中机器的运转：它消耗，却生产更多；从而接近德勒兹和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生产”（Desiring-Production）。所以西克苏才会毫不畏惧地说：“我们暴烈，属于我们自己的东西从我们身上迸发出来，而我们却丝毫不怕削弱自己。”事实上，奔跑有可能使我们自己更强壮。这就可以解释为什么在漫长的历史中，奔跑一直是女性的禁忌——不仅因为它公开表达了女性不被容许的欲望，而且因为它生产和催发了女性更丰富、更强大、更恣肆的欲望。
在有着严格道德规范的19世纪，缄口不语的艾达怎样使电影《钢琴课》12激情澎湃？除了钢琴/音乐之外，身体本身将上演怎样的戏剧？电影前半部分的艾达几乎没有身体动作——手指细微的弹奏动作和琴声在空中的飞舞，暗示并取代了艾达可以看见的全部身体活动；在波涛汹涌、奔腾不息的海边，艾达藏起了身体（黑色曳地长裙捂得严严实实）、也藏起了声音，湮灭了自己内心真正的欲望和记忆，静默成了一座雕像。但是这座雕像却一点一点复苏了——贝恩斯用钢琴换取了艾达身体和欲望的敞开；艾达僵硬、冰冷、抗拒的身体逐渐出现战栗、慌乱（她弹奏的曲子也从优美舒缓变得热情奔放、动人心魄）；变得越来越柔软而温暖，她“提起裙子”，在无人的山野和丛林中奔跑，飞快地奔跑。这奔跑成了整个故事和艾达整个人生中的一次重要转折。
艾达正吃午饭。她把一小块面包放入嘴中，反复咀嚼，味同嚼蜡。她转动叉子，仿佛在空气中写信似的。然后走到钢琴旁，轻轻抚弄琴键，就像贝恩斯爱抚她脖颈的动作一样。她又弹起了自己编的那首浪漫曲。艾达的目光投向门口。停下演奏，手指按在唇边，有那么一会儿一动也不动。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……
这次，她跑向了贝恩斯的怀抱，并开始有了激烈的身体动作和强烈的爱欲。在家里，艾达也变了，她穿着睡衣，“长长的头发披散着”（很多时候，披散的头发象征着自由的身体和无拘无束的欲望），“在屋里跑来跑去”，和跳来跳去的女儿嬉戏。这还不够，艾达在森林里“高高拎起裙子，在山间奔跑”。
然而，艾达的奔跑不可能是无拘无束、随心所欲的；她受着限制，并充满禁忌，这明显地阻碍了她的脚步移动，滞缓着她的身体速度，进而，也削弱了她奔驰的冲击力。如果说我们在她的奔跑中看到了她苏醒的身体，那么，我们也必然会感受到这种奔跑背后的阻力：一是她的服装，“被束腰的紧身胸衣箍着，穿上用细骨架撑起来的钟式裙和衬裤”，这就注定“她的动作必然和我们不一样”，优美的姿势需要“忍耐”，需要克制（克制某种激情、冲动以及由此带动的大幅度身体动作），还需要吃苦，以身体被禁锢的痛苦来提醒和告诫自己坚守本分、不可逾矩，同时以这种惩罚性的束缚来再次暗示女性身体的堕落本性，这就使奔跑变得无比艰难。但是，贝恩斯解除了这种外在禁制，他以一个琴键换取一件衣服的脱落，事实上也换取了一重束缚的解除，最后，当所有的衣服都被脱掉，艾达在重重压制下沉默蛰伏的欲望，终将不可遏制地蓬勃生长，欲望将重新在她体内涌动不息，迫使她以奔跑的方式来缓解和部分释放。二是以她的丈夫为代表的世俗道德所加诸她身上的种种拘囿。丈夫斯图尔特不让她弹琴，艾达生命中最重要的东西——在声音中（在内心深处）的奔跑和飞翔——被粗暴地剥夺；在发现她因为和贝恩斯的激情欢爱而快乐地在森林中奔跑时，斯图尔特愤怒地追上她，“揽住她的腰，抱住她，把她拽过来”；为了阻止她奔跑的身体和身体内不受控制的情欲，斯图尔特用木板将每扇窗户钉死；但有些东西是无法堵塞的，梦游的艾达在黑夜中以“巨大的音乐声”、“激情洋溢的乐曲”、“越来越奔放的弹奏”吵醒了丈夫，公开表达了自己被压抑的欲望和对压抑的反抗，丈夫终于卸下了窗户上的木板；解禁后的艾达再次向贝恩斯示爱，被激怒的斯图尔特举起斧头，剁下了妻子的食指——这再次印证了女性狂奔的悲剧性结果，在最极端的情况下会导致一种男性暴力，而女性付出的是血和身体的残缺，甚至死亡。然而欲望一旦生长，没有什么可以阻挡，即使是艾达自己也无能为力： “我惧怕自己的欲望”。斯图尔特也终于明白：就算控制了艾达的躯壳，也永远无法把握她的身体和欲望；他可以伤害她的身体，甚至毁灭她的身体，就是无法主宰它。
卡米尔·克洛岱尔(Camille Claudel，1864-1943)13，选择了最男性化的艺术——雕塑，公然宣称罗丹是她的情人，并在作品中强调表现被视为禁区的女性的情欲，用石头等坚硬冰冷的材质淋漓尽致地传达出皮肤下面那种无法控制的柔软肉体和炽热激情。因此被家人和罗丹以及整个巴黎艺术界抛弃，在“疯人院”度过了后半生。
罗丹的情人，保罗·克洛岱尔的姐姐，两个男人中间的幽灵……“给人以灵感的女人、模特儿、姐姐，两个伟大的天才的女仆”——这些遮蔽和掩盖了卡米尔身上更重要的光芒——一个创造了一种无与伦比的艺术形式的女性雕塑家。这个桀骜不驯，永远学不会循规蹈矩的女人，这个永远喜欢漫无边际地狂奔，而不是安安稳稳地沿着既定路线行走的女人，这个永远只听从自己内心的呼唤，只回应遥远旷野的原始的呼唤的女人！卡米尔的一生都在狂奔，也许因为她知道自己可以经过的时间只有别人的一半——她的另一半人生将寸步难行，被那件束缚疯子的紧身衣牢牢捆住。
一切从第一次狂奔开始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米尔喜欢在山冈原野上奔跑，特别是雷电交加、狂风呼啸的夜晚（内心的风暴与外在的自然风暴遥相呼应）。她浓密的棕红色头发披散着，“毫不在乎路旁张牙舞爪的树丛，在她熟悉的小路上快速奔跑起来，她的步伐坚定有力……”。迎风狂奔让她感到一种征服一切的快感
她开始大声喊叫，她真想永远这样喊下去、排出那种无法估量的欲望；她真想无法无天地放荡一番，她向尚希山冈跑过去。（8页）
她那头总是乱蓬蓬、从来不能把发髻保持原状半小时以上的松散长发，使她看上去似乎永远处于狂奔状态，就像她的心，从来没有安分守己的时候。（“他隐约看见了从她发髻后披散下来的一头密发。他从未在任何女人身上看见过这种天性的背叛…那些小发绺如同点点鬼火在飘动”343）。
同样是夜晚，同样是雷电交加的暴风雨的夜晚，卡米尔体内像暴风雨一样激荡的情欲再次膨胀，她开始了第二次至关重要的狂奔——这次不是在原野，是在巴黎的街道上。
卡米尔在大街上奔跑……卡米尔不时撞在行人身上。她在奔跑。这是一位年轻的姑娘，任何力量也无法使她停下来。这个脾气暴躁的女人，随着头发甩动的节奏向前跑。
卡米尔沿着马路奔跑。夜幕开始降临。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到浑身发热，她希望他在那儿。（136页）
有什么东西在她身体里面燃烧，那火焰烧毁了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在罗丹身边，“她感到自己的小腹在发热，她渴望着……”，“她已身不由己，感到浑身发痒难熬”，身上的一切，都成为难以忍受的束缚，“这件过于沉重的大衣，这些衬裙、羊毛袜，还有压抑两只乳房的胸罩”。这团烈火也第一次熔化了罗丹的整个身心，让他深深陶醉，也让他感到自己 “在这个女人面前处于危险之中”。卡米尔野马奔腾般的欲望具有决定性的力量，带着一种冲决而出的潮水般的席卷性，罗丹的“一双手臂无法阻挡住这股冲得他晕头转向的急流”，这让他震动和恐惧。奔跑的女人是力大无穷的，她有一种巫术般从原野召唤来的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危险的，因为这种力量是男人永远不知道也无法进入的。
这个夜晚的狂奔对卡米尔来说是一种脱胎换骨。“她懂得了女人肉体里的智慧”， “她是一个在夜间行走的女人，知道该往哪儿去的自由自在的女人。”她统治一切，占有了一个男人。
但卡米尔发现自己其实只是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”，她为自己工作得不够，她栖居在罗丹的阴影中，永远不可能独立。卡米尔在绝望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身体为模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震惊，大胆的姿势使他心绪纷乱”，卡米尔那种使人产生肉欲的雕塑才华让世人受不了，也让罗丹感到害怕，因为在凝固的石像下面，没有人可以假装看不见那狂奔欢呼的欲望。
但卡米尔的成功只是招来了“仇恨、嫉妒、诽谤、沉默或者冷淡”，人们怀疑她只是在模仿罗丹，甚至怀疑是罗丹替她做的。卡米尔的大胆僭越和挑衅，终于让她一步一步付出了代价：罗丹的背叛，世人的白眼，艺术之路越走越狭窄，精神压力越来越大，濒临崩溃边缘——最致命的一击是，流产使她失去了一生中唯一的孩子。罗丹对卡米尔作品的公然剽窃，彻底打消了她最后一丝眷恋，她感到了从心底升起的阵阵寒意——她和她的胸像一样，被放在展览的出口处，在太阳下暴晒、落满灰尘，“黑压压的人群将它踩得粉碎”，这是所有女性狂奔者的必然命运：众叛亲离，一无所有。
现在，她开始奔跑。她跑过灼热的马路，穿过大街。她跌倒了，又爬起来。快跑！快跑！……“一个女疯子1”“一个流浪女人！”
快跑！快跑！（368页）
她踉踉跄跄跑了一段路。女疯子？她穿过大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披头散发，精神不振……我奔跑不止。我发狂了。这座在她记忆之中的瞎眼城市……现在，这条腿流血不止。我上气不接下气。我向前奔去。我的喉咙。痛苦。她已经精疲力竭。心里难受……暴风雨啊！火的夜晚啊！被社会排斥的女人！（428页）
卡米尔最后一次在这个城市奔跑。一种绝望的恐惧使她永远处于防御状态。在这个只有伤害、没有宽容和爱的世界里，一个狂奔的女人注定永远是一个陌生的女人，一个一闪而过、却无法停驻的异乡客，“好象一个四处漂泊的公主——哪儿是她的王国？她从哪儿来？”卡米尔砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脱掉了所有的衣服（彻底解除所有的束缚）；这个一丝不挂（因而也是无所顾忌，无所畏惧的）、一言不发的可怕女人，终于被严密地封锁起来。“一件束缚疯子的紧身衣已经用得不能再用了”。奔跑被严厉地禁止，她只能在几平方米的牢房里来回走动；疯人院还剥夺了她说话的权力，现在，她“一没武器，二没诡计，三没伪装。仅有赤手空拳，别无其它。他们拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允许拜访克洛岱尔小姐，有关她的消息不予公布。最后，连她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。这个狂奔的女人被彻底抹去，但那些狂奔过的痕迹呢？
奥菲莉亚头带花环在水边奔跑：她对哈姆雷特的爱情被父亲之死压制住，也被情人的怀疑、推搪、延宕所悬置——不合时宜、不被祝福的爱情像地下奔腾的熔岩，无法控制，却必须死死压抑；奔跑的奥菲莉亚在水中沉没，就像人世对她的惩罚（据说她疯了），又像上天对她的解脱（让女性回到作为“经血、乳汁、眼泪的有机象征”的妇女之流体——水中）。
莎拉继承了奥菲莉亚式的“疯女人”传统。她谎称被情人抛弃，甘愿遭受周围的白眼，却只是为了对维多利亚时期的清规戒律（特别是对女性的苛刻规定）做一次故意挑衅，她常常跑到最远的海堤上，让自己的身体像不羁而狂猛的海风那样自由；去海边被禁止后，她又在人迹罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得严严实实的长裙下面，在她低眉顺眼、一心忏悔的恭敬外表下，如果没有这山野海滨的奔跑，我们怎么可能看到她那活生生的身体，活生生的欲望，和飞扬恣肆的心呢？（《法国中尉的女人》）
对王子一见钟情的小人鱼，以自己甜美的声音为代价，在女巫那里，把鱼尾换成了可以行走和奔跑的美丽双腿。但这种爱情因为失声，无法向对方表白；王子爱上了一个公主。而小人鱼在陆上的每一步都像走在刀尖上，痛得锥心刺骨。在最后一晚的舞会上，小人鱼轻盈曼妙的飞舞，是绝望的奔跑；她纯洁而炽热的爱情、她无法回头的梦想、她不为人知的激情和欲望，最终，是她整个的身体，都将化为泡沫，消失得无影无踪。
凯瑟琳和希思克利夫的爱情像他们喜欢奔跑的荒原一样原始、蛮荒而狂猛。当凯瑟琳改变了自己“野姑娘”的衣着举止，放弃自己在呼啸山庄里外自由奔跑的生活习惯，试图进入画眉山庄的体面生活，她那在荒原里纵情奔跑所积聚的激情，内心被压抑的激情，成了一种危险而凶野的力量，一种破坏性的激情，最终，毁掉了自己，毁掉了爱人，也毁掉了平静的画眉山庄——也许我们可以说，甚至连作者艾米莉·勃朗特被早期评论家指责的“太狂野、充满太多可怕的激情”也应该缘自于她在约克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼啸山庄》）
现在，让我们回到罗拉。罗拉的身体像一道闪电，划开了灰色都市晦暗乏味的外部，显露出完全不同的内在。她的红色短发，凌乱恣肆，向各个方向张扬着，和她奔跑的身体一样不羁；她纤瘦，但身体里的火焰旺盛炽热，仿佛随时会溢出肌肤，点燃周围的一切——一种力量在她体内奔突，迫使她以肢体的飞速运动疏导和消耗这些四处乱串、无法遏制的欲望之流；罗拉的背心T恤、长裤，是隐藏或模糊性别的（中性化的打扮），但同时又是暴露和强化性别的（更多裸露的身体）。罗拉的奇特在于，她的某种叛逆性恰恰交织着时尚感；她的反常规暗合着当今的某种规则；她的姿势源于身体之外的因素（异性、金钱、危机），但最终回到了自己，回到了自己内部潜伏多年的欲望。
显然，罗拉比起她之前的女性奔跑者要彻底得多。她有着自由的、没有束缚的身体；她有着坚毅的、公之于众的面孔；她还有一种颇具破坏性和摧毁力的高声尖叫（她父亲的空间因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的时间之河可以倒退重流，她因此而使一条有头有尾的线，变成了迂回曲折、反复缠绕、无头无尾（或多头多尾）的一团乱麻——在一个时间里，她可以活不止一次。这恰恰显示了狂奔和行走的最大区别：狂奔是随心所欲的，它没有方向，也没有一个外在于自己的目的地——它唯一的目的地仅仅是自己的身体、自己的欲望；而行走是循规蹈矩的，它安分守己地沿着既定路线、向着既定目标前行；因此，如果行走是一条线，那么狂奔就是扯出了好多个长短不一的线头。一个女人假使不愿像男人那样、按男性的规矩在大地上行走，她只能用这种在路线、速度、姿态等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飞翔那样，在大地上奔跑。（按照竞走的规则，两脚不能同时离地（腾空），否则就是跑。）
罗拉的狂奔既是漫长的女性狂奔史的一个延续，一个总结，也是一种突破，一种上升和一种飞跃。在我们回顾的众多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海边、原野等）、在没有人群（因而最终仍不得不局囿于某种私人性质，不具备更广泛意义上的公共性——这种冲击力当然是有限的）的状态下完成的，让自然的身体和自然的欲望在自然的空间中相互呼应，严格来说，这只是一种回归——为了逃离社会加诸于身体之上的种种反自然的约束而回到自然、回复原始的没有人工痕迹的状态，这使狂奔不可避免地具有某种动物性——奔跑的女性因此类似于麋鹿、猎豹或母狼。但这种回归是远远不够的。从这个角度看，罗拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑显然有更积极的意义。她把这种私人性的身体行为暴露于公众的目光之下，她公开展示自己的欲望，以无序的狂奔扰乱这个井井有条的有序社会机制（她在奔跑中撞到了不少路人从而改变了他们的人生轨迹，她甚至改变了正常的时间流动），这样，奔跑这种行为与行为空间形成了尖锐的冲突（而不是之前的谐和）。罗拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空间和公共空间的界限，自然、非理性（通常与女性有关）和社会、理性（通常和男性相关）的界限，更重要的是，“妇女有权在街上跑步而不受男人的干涉，这是一种政治权利，是她们可以在公共领域自由运作的权利”14。在另一个侧面，罗拉的奔跑也有效地回击了这样一种说法：即女性最容易遭受城市空间的性威胁，城市对女人来说意味着更多的新的危险和诱惑，比如“迷恋不悟、诱拐劫持、道德沦丧”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德认为，这种“恐旷症”实际上是对性引诱的恐惧和对陌生人激发的里比多兴趣的压抑）；罗拉至少让我们知道，现在城市完全可以成为女性自由驰骋的空间，没有什么可以阻止她前进的脚步——父亲也不能（与父亲相关的三个情节或许是最具有反讽意义的）。
就此而言，罗拉狂奔的终点，正是女性历史的新起点。
1 《疾走罗拉》(Lola Run)，Tom Tykwer导演，德国，1998年。
2 《希腊神话故事》，赛宁等编，中国社会科学出版社，1994年，92-94页。
3 《女性的人体形象》，苏珊·布朗米勒，选自《社会性别研究选译》，王政、杜芳琴主编，三联书店，1998年，111-112页。
4 《女性肉体》，玛格丽特·阿特伍德，选自《见证与愉悦》，黄灿然编译，百花文艺出版社，1999年，297页。
5 《规训与惩罚》，米歇尔·福柯着，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，153-156页。
6 《疯癫与文明》，米歇尔·福柯着，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，84页。
7 《身体与社会》，布莱恩·特纳着，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，175页。
8 《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，吉尔·德勒兹、费利克斯·伽塔里着，王广州译，选自《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版社，2001年，38页。
9 《“空白之页”与女性创造力问题》，苏珊·格巴，选自《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年，171页。
10 《美杜莎的笑声》，埃莱娜·西苏，选自《当代女性主义文学批评》，195页，202页。
11 《疯癫与文明》，82页。
12 电影《钢琴课》，简·坎皮恩导演，曾获戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡奖，剧本《钢琴课》经加列娜·克拉斯诺娃编译记录，蔡小松译，《世界电影》1996年第6期。
13 以下引文均引自《一个女人》，安娜·德尔贝着，严华译，中国文联出版公司，1987年。
14 《身体与社会》，288页。
