作为“文革”文学和“政治化写作”的标本，浩然在当代文学史上具有独特的个案意义，他是通过文学创作来鼓吹、宣传极左意识形态而越来越红的作家。浩然一生所创作的作品，完整地体现了一种政治化写作的方法，对当代文学乃至思想文化产生了极坏的示范作用。检讨浩然的创作模式和创作方法，是清理当代中国文学史的需要。
一
1949年新中国成立前夕，刚满17岁、只受过三年半小学教育的浩然因根正苗红，成为解放区政府重点培养对象，被选送到冀东十四地委培训干部的最高学府——地委党校学习。新中国成立后，浩然先后担任《河北青年报》《河北日报》通讯员、记者，撰写歌颂社会主义新风尚的通讯报道。1960年，浩然成为《红旗》杂志文艺副刊的编辑，1964年正式调入北京市作协。
“文革”期间，浩然因三卷本长篇小说《艳阳天》迅速走红，受到江青的青睐，担任北京市文联革委会副主任，并创作了《金光大道》《西沙儿女》等作品。“文革”后，浩然离开北京，在老家河北三河县致力于培养农民作家的“文艺绿化工程”，并发表了《山水情》《苍生》等反映改革开放时期中国农村变革的长篇小说。
从1956年11月在《北京文艺》发表第一部短篇小说到2008年2月去世，浩然的作品国内发行达1000多万册。他自命为“农民的代言人”，作品几乎全部以新中国建立后中国农村的政治变革为背景，以农村和农民为主要叙事构架。
根据浩然作品的主题和创作时间，可以将其创作活动分为四个阶段：第一阶段，1956——1962年，以创作配合国家政策、歌颂新中国建立初期中国农村各项政治、文化变革的短篇小说为主。从作品的艺术内容上看，它们可以称为一种宣传性文艺;第二阶段，1962-1972年，以宣传“阶级斗争”“路线斗争”的《艳阳天》和《金光大道》为主，作品的主题由对新人新事的宣传歌颂转变为竭力构建阶级斗争和路线斗争，是政治图解型作品;第三阶段，1972-1976年，以“奉命”创作的《西沙儿女》和《百花川》为代表，从艺术价值上分析，这两部著作是按照“样板戏”的创作经验炮制的文学赝品：第四阶段，1976-1993年，以“文革”后创作的《山水情》《苍生》为代表，是作者在新形势下试图有所突破、但最终还是落入政治化写作的窠臼。
浩然所创作出的“高大全”人物形象和高度为政治服务的文学作品，被视为“文革”文学的代表。“文革”结束后，茅盾曾经用“八个样板戏一个作家”批评“文革”造成了当代中国文学的极端萧条。其中的这“一个作家”就是指浩然。
二
浩然的小说描绘和渲染了社会运动中的阶级斗争、“两条道路斗争”，把政治要求直接纳入到作品中，是一种典型的政治化写作。互助组、合作社、人民公社、“大跃进”、阶级斗争、路线斗争、斗私批修等等，这些政治历史事件，不仅仅是浩然小说的故事背景，甚至成为小说宣传的主要内容。许多小说的主题基本都能在毛泽东关于《农业合作化问题》《<中国农村的社会主义高潮>的序言》《<中国农村的社会主义高潮>的按语》中找到对应。这种创作方法的本质是作家为迎合或者根据当局的政治需要，为了配合政治宣传，而以图解政策、图解社会、图解生活为创作手法的应景式的文艺写作。
第一，把文学创作直接与政治宣传挂钩，全力歌颂和宣传合作化、人民公社化等社会政治运动。
按照主要的政治历史事件和歌颂主题，可以将浩然的小说内容分为三类：
一是以宣传新婚姻法为主题，围绕大量的婚姻家庭题材来表现新旧思想的冲突，把对时代精神的反映提升到了现实政治教育的层面上。
1953年，为宣传贯彻《婚姻法》，全国各地除少数民族地区和尚未完成土改的地区外，都要以贯彻实施《婚姻法》、改革封建婚姻制度的运动作为中心工作。浩然的第一部短篇小说《喜鹊登枝》，就是在这样的背景下创作的。
浩然早期的短篇小说，主要是反映新中国的农村青年在共同建设社会主义伟大事业的过程中，如何建立共产主义的爱情观，充分体现了政治教育的功能。
二是歌颂互助组、合作化、人民公社化运动，宣传国家的大政方针。
对合作化、人民公社的歌颂与宣传一直贯穿在浩然的所有作品之中。浩然1958-1962年创作的短篇小说，故事大都是围绕大公无私、勤俭办社展开的。
在浩然笔下，1960年代的乡土生活高度地政治化，“农村中的生产、生活以及人的精神状况，在一种不容置疑的巨大政治思维惯性的裹胁冲击下，不断超越乡土自身历史的逻辑惯性和生活现实，‘自在’地呈现出与时代政治话语惊人的一致性”。
三是宣扬英雄人物和革命乐观主义精神，逃避对社会现实的批判与反思。
浩然为了配合政治宣传，对不符合政策要求的现实信息都会进行严格过滤。
1959—1961年，由于“大跃进”运动牺牲农业发展工业的政策错误，导致全国性的粮食短缺和饥荒。但翻看浩然这一时期发表的作品《人强马壮》《瑞雪丰年》《车轮飞转》《太阳当空照》《中秋佳节》《高升一级》《八月的清晨》《铺满阳光的路上》《蜜月》等，却看不到老百姓食不果腹的艰难，全是对基层干部和农民乐观精神的赞美。
为迎合政治宣传的需要，浩然放弃了对造成“灾害”的人为的、社会的、政治因素的考察，通过对农民共产主义乐观精神和基层干部大公无私精神的歌颂，起到了通过文学美化、掩饰社会现实的作用。
为了将国家的政策和政治宣传融入农民的日常生活，用小说来配合国家的政策宣传和政治教育，浩然总结出了一套政治化写作的公式：1.按照政治宣传的需要，在真人真事的基础上进行渲染和加工，塑造符合政治需要的人物形象;2.运用夸张的手法，总结实际生活中的某些处于萌芽状态的东西，甚至把生活中某些落后的现象加以改造，使之光彩照人，成为具有榜样性质的形象。3.把现实生活中所发现的先进人物素材、事迹概括起来，进行“艺术加工”，尽可能地往国家政治形势和党的方针政策上靠，使他们成为符合马克思主义立场和党的政策要求的艺术符号。
浩然配合国家大事和政策宣传，通过家庭、邻里、婆媳、姑嫂之间的小纠纷、小冲突，表现党员干部与落后分子的斗争;歌颂农民爱社如家，积极为公社做贡献;青年人带头贯彻党的政策，扎根农村等社会主义“新事物”。
第二，始终如一的阶级斗争宣传，通过将阶级斗争生活化、日常化，用文学图解政治。
浩然在晚年的一次采访中，对自己的创作理念进行了明确表述，他说：“我在生活中获得了新人新事的短篇素材，如果没办法加进‘阶级斗争’的线索，宁肯放弃，也不写，怕蹈“无冲突论”的旧辙。”
浩然创作《艳阳天》的动机，就是贯彻党的八届十中全会公报精神，从文学的角度证明“党在过渡时期的基本路线”的正确性，配合反右斗争，打退城市里的牛鬼蛇神和农村里对党进行攻击的、被打倒的阶级。
《金光大道》中，浩然把《艳阳天》里的两军对垒模式扩大化，编出了高大泉——张金发、田雨——王友清、梁海山——谷新民的三级斗争模式。小说的全部情节都是围绕着以高大泉为代表的社会主义道路和以张金发为代表的资本主义道路两条道路的斗争展开的，成为阶级斗争文学的标本。
在“文革”期间，浩然图解毛泽东的“三项指示”、配合普及大寨县运动以“三要三不要”的原则创作的《三把火》，在北京市委有关部门和文化局各方面要求下，被一遍一遍地加码、改写，成为1975年秋至1976年秋这一年间党内阶级斗争和路线斗争的生硬图解。
第三，通过泛政治化的故事情节，将农民的日常生活高度政治化、意识形态化。
浩然把日常生活作为一种政治认知方式，让日常生活承担起了塑造政治信念的重任。他通过文学的手法，创立了想象、表现和建构农民生活的新方式，高度政治化、意识形态化农民的日常生活，将阶级斗争的观念融入老百姓的日常生活中，造成了革命意识形态的普及化。
浩然小说所叙述的每一个日常生活中的小故事，实际上都具有宣教或政治伦理的寓意。
《艳阳天》中，焦淑红经常借汇报“阶级斗争新动向”之机观察萧长春对自己的爱情注意力。
马之悦杀害了萧长春的儿子小石头，并以找孩子为名，煽动群众放弃麦收、打场。在敌人的阴谋面前，萧长春首先考虑的不是儿子的生死，而是东山坞的社会主义事业。他耐心说服要去找孩子的群众，启发他们用阶级斗争的观点分析眼前的事情，警惕敌人的阴谋。面对伤心难过的父亲责备他狠心不去找孩子而忙于阶级斗争，萧长春说：
您问我为什么不让社员们找孩子吗?一句话全有了：为社会主义!您想想，孩子要是活着的话，用得着这么找吗?要是真的没了，找又顶什么用呢?您再想想，为什么在这样的时候发生了这样的怪事，为什么偏偏丢了支部书记家的孩子?咱们得多想一想，得从阶级斗争这边想一想啊!我敢肯定地说，孩子如果真丢了，这里边就一定有阴谋!
萧长春是一个彻底地消灭了自我、牺牲了自我的“英雄”。他对担心萧家绝了根苗而觉得活着没有奔头的老父亲说：
怎么没有奔头?天下是我们的，农业社是我们的，将来的好日子是我们的，我们的奔头远着哪，光明着哪。让坏蛋们在一边看着去吧!
萧家就算绝了，还有韩家，还有马家，还有焦家，还有全中国张王李赵，好多好多的人家呀!我们永远绝不了，走社会主义道儿的人永远绝不了。我们活着，我们拼命地干，不光是为自己，也不光是为自己的儿孙，我们是为了全国人民，为了子孙万代;为他们拼命，怎么没有意思?有意思!特别有意思!
日常语言承载起了光荣和崇高的革命重担和历史使命，人物形象被极端的政治化语言扭曲变形。浩然笔下的英雄人物，具有高度的神化和类型化，成为“高大全”的范本。
在《金光大道》中，革命化语言充斥了老百姓的日常生活。革命话语不仅是公共领域的常用语，而且还常常出现在私人生活空间，人物完全成了作者的政治传声筒。作者把自己的政治信念和话语形式转嫁到人物身上，这不仅遮蔽了人物的自主性，而且使整个文本的语言面貌单一、幼稚、呆板。小说中的人物由于承受过多的政治词语这种“大字眼”而显得失真。
第四，运用政治化的语言，将文学作品和人物思想直接变为宣传鼓动的口号。
浩然的作品，将民间文化、乡土语言和政治语言巧妙地结合，形成了一种“革命”与“诗意”相融合的意识形态化语言。
在对自然景观的描写上，浩然经常将优美的自然景色与隐含的政治氛围相互呼应，增加故事的紧张感和感染力。
在创作于“文革”时期的《西沙儿女》中，浩然用诗化的语言将陌生的战争题材与政治意识形态相黏合，将“政治化写作”发挥到了极致。咆哮的大海、怒吼的波涛、翻滚的乌云、整齐划一的情感铺排，小说的政治寓意越来越明显，越来越多。黑体的毛主席语录夹杂在小说文本中，既醒目又突兀。主人公在敌我对峙等关键时刻，只要背诵几句毛主席语录，就会充满斗志，扭转乾坤。
三
以浩然为代表的政治化写作在20世纪六七十年代中国文坛的盛行，有着深刻的社会历史原因。一方面，这种政治化的写作模式，是在当时特殊的环境下，为适应革命的政治需要而被不断提倡起来的“左”倾文艺观念的产物;另一方面，这种政治化写作模式的恶性发展，也是作者缺乏起码的文艺价值和文艺个性，阿谀政治的结果。
第一，新中国建立初期持续不断的政治运动和文学批判风潮，为浩然的政治化写作提供了上位条件。
“十七年”是中国思想界、文化界与“资产阶级思想”“修正主义”决裂，逐渐走向“无产阶级文化大革命”的过渡时期。经过持续不断的批判运动，三四十年代曾在文坛具有影响力的一批作家，如胡风、沈从文、丁玲、施蛰存、老舍等人逐渐被排斥于文学界之外，一批工农兵作家开始进入文坛的主流地位。
1972年12月16日，《人民日报》发表短评《努力发展社会主义的文艺创作》。在谈到文艺队伍建设时，文章特别强调“选拔创作人员以及文艺工作的其他人员，必须注意政治质量”。所谓“政治质量”，首先，要看作者的阶级出身;其次，要看作者是哪条路线上的人，如果与“修正主义分子”有关联，就会被剥夺写作权利。
在一切唯成分论的时代，在知识分子受到严厉肃整噤声的时候，浩然却以“时代的歌者”的身份开启了自己的文学生涯。
第二，特殊的生活经历，长期从事党报、党刊的宣传工作，使浩然一直将文学创作和政治宣传混为一谈，缺乏自我的文艺个性和批判意识。
在解放区干部的指引下，浩然这个只受过三年半小学教育的农村孤儿，14岁参加革命，16岁加入共产党，并在新中国成立之初，成为一名年轻的团干部，在蓟县团委会的青年工作组做宣传工作。
浩然是在解放区文学传统影响下成长起来的作家。从投身于文学事业那天起，他就把文学为政治服务看作天经地义的事情，把“宣传”当作文学最重要的功能。
在《河北日报》《俄文友好报》《红旗》杂志工作期间，浩然发表了大量歌颂社会主义建设、宣传国家政策的通讯报道。由于长期从事宣传工作，浩然对党的政策和毛泽东的讲话、指示把握得非常及时准确。对用文学的形式来宣传党的政策，浩然可以说是得心应手。
作为一个蒙受党的恩情翻身做主人的农民和拥有8年多基层工作经验的宣传干部，浩然对于重大政治斗争题材有着特殊兴趣和敏感度。对党的感恩戴德和多年从事党报记者的经历，使得浩然在“文革”假“革命”之名要求文学为它服务时，不但不会觉得别扭，反而会觉得这是题中应有之义，从而顺理成章地沿着这个思路去营构他的作品，去迎合“文革”政治的需要。
在“文革”期间的一次创作经验介绍会上，浩然对自己在创作中如何理解政策要求和怎样配合政治形势创作进行了总结和推广：
四年来，我尽自己的努力，按着党和革命形势的要求进行创作。群众需要反映路线斗争，我就写《金光大道》;西沙自卫反击战取得伟大胜利，需要反映，我就写《西沙儿女》;现实的火热斗争生活需要用短篇的形式来及时表现，我就写短篇小说;党号召多为孩子们创作，我就写儿童故事;最近为了宣传无产阶级文化大革命和批林批孔带来的革命大好形势，我又争取一些时间写些通讯式的散文。我越写越有信心，越写越有劲头，越写越觉得道路宽广。
浩然的这段话，反映了一位文化水平有限的政治写手在政治上的盲目跟风以及独立思辨精神的缺乏。
第三，“文革”时期极“左”的政治文化环境，促使浩然在政治化写作的道路上越走越远。
浩然在“文革”这个特殊时期走红，与当时整个社会文化氛围有着一定的关系，编辑、出版社、评论界、读者等都是浩然政治化写作的推动力量。
20世纪60年代初，在浩然创作出了一系列“田野牧歌式”歌颂新政策的短篇小说后，巴人、徐文斗、艾克恩、姚文元等在《光明日报》《人民日报》《中国青年报》等主流媒体发表长篇评论文章进行推介。这些文章在肯定浩然作品对国家政策的正面宣传外，普遍指出还存在对阶级斗争观念描述不足的问题。
巴人在《略谈(喜鹊登枝)及其他》一文中指出，“我们作者笔下的新人物，大都是在新风气和新道德中成长的，但看不出来社会阶级斗争的历史背景。这是不是我们作者所创造的人物形象不够突出、不够高大的原因之一呢?”姚文元在评论文章中明确地说：“小说所描绘的农村生活图画中，涉及农村中的阶级关系的还太少。在展开人物性格的社会环境中，较少反映各个阶层相互关系以及它们之间的矛盾，这就给刻画人物带来一定的局限。”徐文斗更为具体地指出了浩然对两条路线斗争的描述不够：“农村的主要矛盾——社会主义和资本主义两条道路的斗争，没有得到有力的反映。这不能不说是一个较大的弱点。”
在“文化大革命”前，各党、政、军领导机关组织一些“笔杆子”和“秀才”成立写作班子，以初澜、罗思鼎、洪广思、丁学雷、石一歌、任犊、梁效，柏青、闻军、池恒等笔名在党刊与地方报刊上发表各类评论、批判文章，以配合政治舆论的导向。这些写作班子发表了大量关于浩然作品的评论，主要有：洪广思(中共北京市委大批判组的笔名)的《社会主义农村阶级斗争的画卷——评长篇小说<艳阳天>》(《北京日报》1974年4月20日)，初澜(文化部写作组的笔名)的《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说<艳阳天>》(《人民日报》1974年5月5日)，闻军(梁效写作组的另一笔名)的《一场复辟与反复辟的生死斗争——评长篇小说<艳阳天>》(《光明日报》1974年6月28日)，任犊(上海市委写作组)的《必由之路——评<金光大道>第二部》(《人民日报》1974年12月26日)，辛文彤(北京市文化局写作组的笔名)的《社会主义历史潮流不可阻挡——评长篇小说<金光大道>第一、二部”(《光明日报》1974年12月12日)、《阶级斗争教育的生动教材——<金光大道>从小说到银幕》(《人民日报》1976年2月28日)，等。这些评论文章刊登在国家主流媒体上，强调浩然作品对阶级斗争和路线斗争的描述，并树立其样板性，引导了这一时期对浩然作品的评论方向。
这些高度一致化的文学批评和一体化的文学理论遥相呼应，对文坛新人时刻进行强有力的引导和修正。当这种引导和修正跟作者本人的文学观念以及政治观念紧密合拍时，就产生一股强大的合力，不断推动浩然沿着政治化写作的方向迈进。
在评论界对浩然政治化写作的积极引导与推广下，出版社、编辑、读者也纷纷参与推动浩然政治化写作的走向。
浩然在“文革”期间谈到《金光大道》和《西沙儿女》的创作与修改时说：
实际上，我出版的作品，特别是无产阶级文化大革命以来出版的作品，都是群众集体创作的，我不过是执笔者。《金光大道》已写出的两部，在出版之前的七、八次起草、修改过程中，有近三百名工农兵群众直接地参加研究讨论，后来又接到不下千封来自全国各地的群众信件，具体地肯定了它的成绩，指出它的不足，连一个错别字、一个用得不妥当的标点，都认真负责地告诉我。
创作《西沙儿女》这样的作品，其生活是我不熟悉的，困难很多。是参加西沙自卫反击战的英雄的指战员们，亲自参与研究草稿、补充生活，我才有勇气写，最后写了出来。
曾担任过《金光大道》责任编辑的韦君宜后来间接证实了浩然的说法。她说，“当时的大作家浩然的《金光大道》的架子实际上是由编辑部帮他搭的，先卖公粮，后合作化……”
1965年2月，《艳阳天》第一卷出版后，《北京文艺报》编辑部、北京市朝阳区文化馆共同组织京郊人民公社的贫下中农读者，其中包括生产队的会计、队长，共青团的支部书记，公社的党委书记等举行了一次读者座谈会。基层干部们在发言中，把《艳阳天》当成了阶级斗争的活教材，认为浩然对反面人物用的笔墨过多，对萧长春所下的功夫，不如对一些富裕中农和马之悦等人那么深。许多读者建议浩然，后面的创作应该把更多的注意力放在萧长春身上，那就好了。
浩然回忆说，《艳阳天》在初期酝酿阶段时，他曾给群众念了几段，“他们并不感动。那位支部书记说：‘你写的故事不错，就是敌人不猖狂，群众也没有力量。’……我改了几遍，自己也没有信心，只好放下”。
1965年7月，《艳阳天》的第二卷校样出来后，朝阳区文化馆、北京文联机关又分别召开座谈会，征集修改意见。浩然在座谈会上发言说，在后面的修改过程中，会吸收大家的意见，使作品能够再现现实的政治斗争。
据作家胡天培撰文回忆，《艳阳天》出版后，黄河大合唱的词作者，著名诗人、戏剧家、评论家张光年先生曾代表中国作协请浩然吃饭，感谢他为人民写了一本好书。席间，张光年也对《艳阳天》提了一点意见，认为不应该写萧长春在工作最困难的时候思念自己心爱的姑娘焦淑红。
正是由于这些社会的、政治的以及作家自身主观的、客观的条件，促成了浩然在“文革”文坛上的特殊地位。
通过以上分析可以看出，浩然根据政治需要对现实生活进行政治化遮蔽和概念化改写，是违背现实主义创作原则，带有严重的反艺术、反生活性质。不论浩然的个人品质如何，他在“文革”这个特殊时期的走红，江青出于利用目的对他的礼遇甚至亲近关系，都使他难以摆脱“文革”红人的印象，因此，也难以被时代尊重。在当下的中国文学界，这种缺乏文艺价值和文艺个性的政治化写作，不仅没有受到深层次的清理和批判，甚至还有死灰复燃的迹象。对浩然的必要批判，是繁荣当代文学，促进社会主义文明建设的需要。
