对苏轼的艺术成就研究论文

苏轼是一位在中国文学史上最具生命力，并且对后世作家产生极大影响的作家，他的诗词坚持现实主义的主题，内容丰富并具有极高的美学价值。那么苏轼创作的诗歌都是有哪些特点呢?下面就是我给大家整理的苏轼诗的艺术特点分析，希望对你有用!苏轼诗歌的艺术特点 苏轼作为北宋著名的文学家，其诗歌有着鲜明的特点。 其一、说理中显趣味——一理趣取胜。宋代诗歌的一个很大的特点就是说理，而苏轼却是一说理大家。所谓理趣，大体上就是诗中所含之理富于生机与灵气，即宇宙、社会、人生的哲理。 “横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘生在此山中。”(苏轼《题西林壁》) 诗人眺望庐山，看到山岭连绵，峰峦环列，高低巍峨的景象，横看、侧看、远看、近看，视觉不同，看到的情况各不相同。于是作者想到，人们之所以认不清庐山的真面目，就因为身在庐山之中，只看见庐山的一个局部，或被某中现象所迷惑。这也就告诉我们：凡是主观片面，各执一端，都不能认识事物的本来面目;想见到真相，需要走出自身局限，从搞出全面洞察。全诗融景物、感情、哲理于一体，是一首不朽的哲理诗。 苏轼诗的理不是直截了当的说出来，而是通过形象表现出来，让读者通过作品的形象去感受、联想后，然后悟出一些新颖而深邃的哲理。又如他的《和子由渑池相会》： “人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。”这首诗表达对人生来去无定的怅惘和往事旧迹的深情眷念。前四句比喻生动奇妙，单行入律，一气呵成，后四句再以所闻所见所忆的情景深化“雪泥鸿爪”的感触，使前后两部分紧密相连、虚实相生。全篇带有普遍性的人生体验，蕴涵深邃的人生哲理，古能动人深情又发人深思。 其二、现实主义与浪漫主义相结合。苏轼的诗既具有杜甫诗的现实主义精神，又具有李白豪放不羁的浪漫主义风格，其现实主义精神首先表现在他对民间疾苦的关心和对穷奢极欲的统治者的不满。他的《李氏园》揭露了官僚贵族兼并土地的罪行，他们为了建筑“美园圃”不惜“夺民田”，“破千家”。苏轼的《荔枝叹》揭露了官僚为了“宫中美人一破颜”，不惜造成“惊尘溅血流千载”的丑态与罪行。 苏轼的现实主义精神其次表现在对国家、民族命运的关心上。苏轼主张抗击辽和西夏，在他的诗中，洋溢着强烈的爱国主义感情。“圣朝若用西凉薄，白羽犹能效一挥。”(《祭常山回小猎》)“臂弓腰箭何时去，直上阴山去可汗。”(《答陈季常惠一揞巾》)表现了他愿意效命疆场的豪情壮志。 苏轼时常关心边事，因此，每当他得知边境告捷，常常表现出由衷的高兴。如：“汉家将军一丈佛，诏赐天池八尺龙。似闻指挥筑上郡，已觉谈笑无西戎。牧臣不见天颜喜，但惊草木放(一作皆。)春容。”(《闻洮西捷报》)写熙宁五年(1072)洮西大捷。又如元皊二年(7087)，擒获吐蕃首领鬼章，苏轼写诗称颂道：“坚垒千兵破,连航一炬烧。擒奸从窟穴,奏捷上烟霄。”但他也清醒地告诫说：“羌情防报复，军胜忌矜骄。慎重关西将，奇功勿再要。”(《获鬼章二十韵》) 苏轼一向认为，山水风月，本无常主，闲者便是主人。他时时想着要做大自然的欣赏者，他把自己的思想感情，倾注在大自然身上;他从大自然中获得了乐趣，浪迹山水禅寺，寻求美的享受，领略人生的哲理，表现出一种达观的浪漫主义精神。他在应试的答卷《咏怪石》中写道：“谁知兹市石本灵怪，忽从梦中来我前，骇觉坐想其语，勉书此诗席之端。”??写怪石向苏轼托梦为自己辨解，实际上是苏轼借怪石之口热烈歌颂怪石的高贵品质。这表明苏轼从青年时代就具有豪放不羁的浪漫主义精神，也可见他高燃的理想火炬。 其三、豪放风格与婉约风格相结合。北宋时期，诗词以婉约而著称，而苏轼则开创了豪放派诗词，因而在他的诗中，主要是以清雄旷放的豪放风格，同时又兼有婉约等多种姿态。正如刘克庄所评：“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万化。”(《后村诗话》) 看苏轼诗《吉祥寺赏牡丹》：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”诗中前两句翻用刘禹锡《看牡丹》诗“只愁花有语，不为老人开。”最后一句翻用杜牧《赠别》诗“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”语意。描绘杭州百姓观赏牡丹的欢乐氛围以及笑看其带醉而归的情形。诗中描写出自己白发簪花的情态，赏花醉归，十里花街，珠帘半卷，佳人仕女，纷纷探头观看。诗中“人”、“花”、“老”、“羞”四子有意重复，使音节回环往复，带有很强的婉约情调。 又如他的诗《月夜与客饮杏花下》，词《江城子·乙卯正月二十 日记 梦》等，更是婉约细密，幽微深远。 “空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画,书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余,世间谁复如君者。一双铜剑秋水光,两首新诗争剑。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼?”这是苏轼诗《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》。从诗中感觉出有种笔墨淋漓，锋芒毕露，豪气喷薄的感觉。而苏轼的词其豪放特点更甚于诗。 其四、品茶论禅，书写绘画。禅宗美学超功利的审美态度反映在苏轼的 作品中便集中体现为一种超然精神，因而造就了其创作或主淡泊或主豪猛的多方面的风格特点。如苏轼的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?” 这是苏轼有名的一首禅诗，琴声既不在“琴上”，又不在“指上”，那么发自何处呢?诗人设问奇诡而并不作答(也无须作答)，诗中充满了“禅意”，其间之雅趣只可意会而不可言传也。从中可以看出佛教对苏轼的影响。 苏轼词的艺术特点 苏轼是豪放派的开创人。苏轼完全成就了一派豪放天然、飘逸豁达的词风，对人生的富泰穷通充满谅解，表现出一种“成固欣然，败亦同样有所作为”的胸怀。这应当是人生境界的一个新的拓展，表现了人类智慧大大前进了一步。苏轼对词进行了多方面的革新，建立了“新天下耳目”的豪放派，取代了传统婉约词派的统治地位，成为北宋词坛豪放派的开创者。苏轼在中国词史上有着特殊的地位，他对词的发展贡献主要体现在以下几个方面： 一、破除了诗尊词卑的观念，建立了宋词的历史地位 词最初在民间产生，内容原是很广阔的，它与诗的不同主要在于配合音乐，能够歌唱。但后来文人词的大量发展，却把描写爱情或色情作为词的专业，自晚唐五代以来，词被称为“小道”、“艳科”，在人们心目中比诗“体卑”。词要继续发展，就必须扩大内容，开拓题材，打破诗词的界限。苏轼认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”?苏轼以创作诗的态度来作词，使人发现了词这种文学形式的内在潜力。它除了适应音乐曲调，更重要的是可以从自身的格式变化，发展成为一种独立抒情诗体，这样，苏词的抒情言志突破了“诗尊词卑”、“诗庄词媚”的传统观念，确立了词的独立抒情诗体的地位。如：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨!持节云中，何日遗冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。(《江城子?密州出猎》) 这是苏轼最早的一首豪放词。词中写出猎盛况，有声有色，使人如临其境，一扫过去那种语娇声颤，柔婉妩媚的普遍倾向，词的下片气慨尤为豪迈：“鬓微霜，又何妨!”“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”表现了苏轼的自负与豪情。诗与词虽有外在形式上的差别，他打破诗词有别的人为界限，促使词成为真正独立的抒情诗作，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升到与汉赋、唐诗、元曲的同等地位，使宋词在中国历史文学的长河中占有重要的一席之地，成为中国文学史上一颗璀璨的明珠。 二、夯实了词的内容，扩大了词的题材范围 苏轼扩大了词反映社会生活的功能，苏轼不仅用词写爱情、离别、旅况等传统题材，而且还用词抒写报国壮志、农村生活、贬居生涯等,扩大了词的题材范围。任何一种文学形式，它只有植根于社会生活的沃土，才能生长成为枝繁叶茂的大树。在以“花间派”为代表的传统词作开始衰落之际，苏轼登上了词坛。词的创作这才进入了一个崭新的发展阶段。在题材内容上，苏轼打破了诗与词的界限，以诗为词，突破了词为“艳科”的传统藩篱，以词怀古、感旧、记游、说理，将触角伸进了诗的题材范围，“无意不可入，无事不可言”，促使词从“樽前”、“月下”走向广阔的社会人生，大大开拓了词境。借用写诗的某些 方法 作词，拓宽了词的题材，深化了词的内涵。苏词的内容和题材主要表现在以下几个方面： 1、对国家、民族命运的关心 民族斗争是宋代主要的社会问题，在词史上，苏轼较早把民族矛盾引入词中，扩大了词的题材，增强了词反映社会生活的能力。苏轼忧国忧民，具有远大的报负，即使在遭遇人生“低谷”时，他那种欲有所为、欲有所“伸”的政治抱负也在词中时时可见。苏轼就是在这种情况下，泛舟赤鼻矾，写下了那首声震词坛，千载传响的热情向往英雄事业的《念奴娇赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。 苏轼以祖国雄伟壮丽的江山和悠久的历史作背景，借对历史舞台上曾导演过的赤壁之战、大败曹军的周瑜的怀念，塑造了一个雄姿英发的英雄形象，而抒发了作者强烈渴望为祖国作一番事业的抱负。词中也流露出事业无成、早生华发的感叹，反映了理想与现实的矛盾。这里虽有政治上无可奈何的一丝哀怨，但向往英雄业绩的豪迈气魄，仍是苏轼全词的主旋律。 2、关心民生疾苦，对穷人的同情 《望江南超然台作》就反映了民不聊生的凄凉景象：“春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花，烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨磋。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。”这首词作于熙宁九年春。词中“却咨磋”为全词脉络，“试上超然台上看”细雨霏霏，贫困居民烟火不举，更加凄暗。苏轼在词中不仅写了对劳苦民众的同情和关怀，还深入到社会最底层的歌女，表现了对荒淫无耻的统治者的不满。由于政治升沉、生活遭遇等各种因素，使苏轼产生对歌女的同情与关怀。白居易发过“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的慨叹，苏轼也发过“天涯同是伤沦落”的感叹;他更把殷勤留别的佳人引为比旧交新贵更为难得的知己。在与歌女惜别时，竭力安慰她们，要她们痛痛快快哭一场，索性泪珠也不用擦掉，就把它弹在征衫上，好让将来有缘再见时，重话旧情，“泪珠不用罗巾混，弹在征衫，图得见时说。”这是多么深厚、真挚的情意啊!这类关心民生疾苦以及对统治者不满的词作，深深地体现了作者 社会实践 的体验和创作激情。词中所表达的这种思想，也正是苏词对现实的反映。 3、抒发个人感慨，探索人生奥秘 理想与现实的矛盾，理想得不到实现的苦闷，在他的词中随处可见。如《沁园春赴密州早行马上寄子由》：当时共客长安，似二陆初来俱少年，有笔头千字，胸中万卷;致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处着。身长健，但忧游卒岁，且斗尊前。这是下片，回忆他们初到汗京时的情况，少年锐气，自负才学，真有不可一世之慨。而回忆之中隐含着仕途坎坷的愤懑。似乎在倾吐满腹的块垄不平。苏轼还常借吊古、赏月、咏物来抒发胸中的愤慨，如《满江红寄鄂州宋使君奉品》说：“《江表传》，君休读。狂处士，真堪惜。空州对鹦朗，苇花萧瑟。独笑书生争底事?曹公黄祖俱飘忽。愿使君还赋滴仙诗，追黄鹤!”这首词者凭吊古人联想现实的深沉感慨，表现了对三国时弥衡空持才气的可惜，傲物狂放的不可取;更否定了曹操、黄祖这样迫害人才不能容人的偏狭当权者。这里不能说作者没有交织进个人身世之感，但是苏轼认为才士的狂放和当权者的偏狭，只应让它成为历史。从现实出发，自己有过弃冠冕而归隐的念头，可又怎能忘情于朝政?结句是说尽管李白这个切盼朝政 清明 自已得以进用的希望成为泡影，但总要胜于崔颢只知思念故乡的个人愁苦。苏轼把自己在被贬滴中的思想感情升华到一个更高的境地，从而解脱矛盾与苦闷。正因为理想抱负无法实现，一种怀才不遇愤世嫉俗的情绪不断从他的词里流露出来。 4、对美好生活的热爱 苏轼对美好生活的热爱表现在对亲友的深厚情感上。前人曾有苏轼之词短于情之说，这种把情的内容局限于脂粉之间，理解得过于狭隘，且全然不符合苏词的实际。其实，东坡是笃于情的。如抒发真挚爱情的悼亡词《江城子十年生死两茫茫》，这是为悼念亡妻所作。虽然生死正相别十年，孤坟又相隔千里，但苏轼还是那样哀思深切，结想成梦。结句谈想亡妻在地下为怀念自己而不胜痛苦，“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。加强表现了词人对亡妻的怀念，显得情意更为深切。苏轼对朋友，也怀着深厚的情谊。“一曲阳关情几许?知君欲向秦川去”。他的友情词就是这样发自肺腑的，贯注着充沛的真情实感。如《江城子孤山竹阁送述古》真切体现出远离友人的眷恋。“漫道帝城天样远，天易见，见君难?画堂新创近孤山，曲栏干，为谁安，飞絮落花，春色属明年”。上片借歌女的情态、歌声和心情，写山居者对行者的无限依恋;下片写当地好景虚设，春光阑珊的旧迹难寻，来刻画故人去后环境氛围的寂寞冷清，把惜别之情写得深至精微，反映出作者对友情的深笃。 三、高清的意境、豪放风格的创新。 1、对词境的开拓 扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。如：《沁园春?密州早行马上寄子由》：孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露抟抟。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由人，行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。既表现了他致君尧舜的人生理想和少年时代意气风发豪迈自信的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折以后复杂的人生感慨。 2、开创新的豪迈词风 苏轼的词在密州时期有重大发展，初步形成了豪放词风。《江城子?密州出猎》和《水调歌头》(“明月几时有”)等就是代表作品。“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”全词以问天、问月来探索人生的哲理，抒发兄弟的手足情谊。前半阙的“明月几时有”、“今夕是何年”两句，是痴问也是探求，这是对现实生活极度苦闷、心头郁结的迸发;接着写由不满现实而企图追求天上的纯洁，然而终究离不开人间，则又表现出他对人生的眷恋。后半阙“何事长向别时圆”一句，也是痴问和探求，原来人生的离合，正如明月的盈亏，是永远不能改变、永远无法弥补的缺憾。但诗人并不从这里消沉下去，而是以乐观旷达的祝愿作结：只要人长在，纵然千里阻隔也能共赏同一明月，这不是很可慰的吗!全词笼罩一层迷惘、惆怅的气氛，但词的境界阔大明朗，这在婉约派作家所写的词中是罕见的。苏轼在密州时期的词作，标志着豪放词风的初步成熟，为词的发展开辟了新的道路。 四、语言的创新、音律的突破。 在语言和音律上，也体现了苏轼的创新精神。苏轼的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有 散文 化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮，吾归何处”，和下阕首句“云何，当此去”，以及《定风波》末句“试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡”，都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐，系连词用得较多，而接近散文甚至口语。这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。苏词语言多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，以清雄见称，对以前词人镂金错采的风尚有所改变。苏轼重视词的文学生命，他重视音律，但不拘泥于音律。 是的，文学是苏轼人生的一个重要组成部分，是苏轼的精神家园，是其生命意义的集中体现。苏词，也已化作不朽的文学精灵，永远激励和指点着在人生的旅途上艰苦跋涉，在文学的峰峦间奋勇攀登的人们。苏轼，以自己“诗化”的词学主张和成功实践，影响了宋一代词人，使词摆脱了“体卑”地位，进而发展成为宋代文学的代表，最终与光芒四射的唐诗并称，使宋词走上了空前绝后的峰巅，在中国文学史上写下了浓墨重彩的一页，苏轼对词的开拓和创新之功将永远彪炳于文学史册。 苏轼的简介 苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。[1] [2]嘉祐二年(1057年)，苏轼进士及第。宋神宗时曾在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。元丰三年(1080年)，因“乌台诗案”受诬陷被贬黄州任团练副使。宋哲宗即位后，曾任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年因新党执政被贬惠州、儋州。宋徽宗时获大赦北还，途中于常州病逝。宋高宗时追赠太师，谥号“文忠”。 苏轼是宋代文学最高成就的代表，并在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”;其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一;苏轼亦善书，为“宋四家”之一;工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世。 猜你喜欢： 1. 浅析苏轼诗词的艺术手法 2. 苏轼诗词的风格特点简析 3. 苏轼诗词的风格特点简析 4. 高中苏轼文章 5. 苏轼词风格的详细介绍 6. 苏轼的性格特点

苏轼对于文艺自身的规律有深刻的认识，他不仅是大作家，也是理论评论家，在中国文学批评史上占有重要地位。20世纪有许多学者撰文讨论苏轼的文艺观，出现了大量有价值的研究成果。一、苏轼文艺美学思想的特色 钱锺书在《宋诗选注》中谈到苏轼的文艺批评时说：“他批评吴道子的画，曾经说过‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’，从分散在他著作里的诗文批评看来，这两句话也许可以现成地应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。”[1]刘国珺在《苏轼文艺理论研究》中，极为赞成钱锺书的观点，认为这两句话可以用来概括苏轼的整个文艺理论。说苏轼的以体用为本、有为而作、文以达意、自然天工等观点，以及清新论、枯淡论，诗歌中的传神论等等，都显示了他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的个性。[2] 曾枣庄在《三苏文艺思想初探》一文中指出：“苏轼结合自己的丰富实践来谈文艺，因此谈的特别具体，特别深刻，相当中肯地分析了文艺创作的特点和规律。”[iii]刘乃昌《苏轼的文艺观》亦云：“苏轼的文艺思想是充实的，有特色的，其中有不少是深的创作三昧的经验之谈，是触及文艺特质的真知灼见。”[iv]苏轼文艺思想的特色，涉及其思想渊源问题。项楚《论〈庄子〉对苏轼艺术思想的影响》一文认为，苏轼“具有丰富而广泛的艺术修养，加上对《庄子》又有深入领会，因此也善于把庄子的某些思维形式移植到艺术领域，改造成为颇具特色的艺术思想”。他认为苏轼文艺思想中的“胸有成竹”说源于《庄子》的“佝偻丈人承蜩”、“梓庆削木为鐻”两则寓言，其“传神”说、姿态横生的艺术境界，以及“意与境会”的看法均与《庄子》有渊源关系。[v]周小华在《苏轼的“虚”、“静”、“明”观——论庄子的“心斋”思想对苏轼后期思想的影响》中，具体论述了《庄子》的虚、静、明思想对苏轼思想的影响，说“苏轼精神的嬗递的过程，也就是他如何以庄学来调整自己的思想，让自己获得思想平衡的过程”。[vi] 有一些文章全面分析了苏轼文艺思想的特点。如顾易生的《苏轼的文艺思想》认为，思想解放是苏轼文艺理论的特色，苏轼既肯定儒家的经世致用之学，又对儒家的空洞教义不满，从佛道两家思想中吸取思考和观察问题的方法。因此，苏轼论“道”，不仅不同于道学家，与古文家也有所不同。在认识方面，他力图将动与静、身日体验与高瞻远瞩结合起来。他强调神似，但并非不要形似，强调诗话结合。[vii]王向峰的《论苏轼的美学思想》一文，从“物与意”、“形与神”、“文与质”三个方面来概括苏轼的美学思想，认为苏轼的过人之处是他对艺术创造过程的考察，他把外物与主体联系在一起，从审美的心理过程上揭示了从生活对象到艺术形象的转化过程。[viii]樊德三《论苏轼关于文艺的美学主张》，将苏轼的文艺观总结为“真实”、“自然”、“独创”、“有益”。[ix]滕咸惠《苏轼文艺思想简论》，分析了苏轼对文艺与现实关系问题的看法，说“一方面，他认为文艺是客观现实的反映和再现，是在普遍和特殊统一的基础上的反映或再现”，“另一方面，他认为文艺是在客观现实触发下产生的感情、心意的抒发或表现，是一种无拘无束、自由奔放的抒发或表现”。[x]凌南申的《论苏轼的艺术美学思想》一文，从苏轼的人生哲学出发，分析了苏轼的文艺价值观，认为苏轼对文学艺术的看法是有分工的，即认为文章是实用的，而艺术是审美的。在审美创造和审美欣赏中，苏轼极力强调审美享受的重要性，主张“适意”、“寓意于物而不留意于物”，突出了人的主观能动性，使艺术审美与个人生活联系更加密切了。苏轼还主张艺术美与自然美的统一，“意”与自然的统一，丰富和发展了意境理论。[xi] 张维在《试论苏轼的美学思想与道学的联系》一文中说：“苏轼对美学与艺术的创造是基于对‘道’的追求与修炼，因而他的美学思想与道学密不可分。若离开道学而研究其纯粹的美学思想，就不得其要了。”作者还说“苏轼不仅是一位文学家，而且是一位道学家”。他这里所说的“道学”实际是苏轼以儒家包容佛道两家思想的“道”，而非传统意义上的“道学”。[xii]杨胜宽在《论苏轼的艺术追求与人格境界的统一》中指出，苏轼在艺术创作上的成功道路，有着政治失意、人生困迫的直接推动。他将苏轼的艺术活动分为“被迫的艺术活动”、“积极的艺术活动”与“平淡自然的艺术活动”三个层次，说“它们从不同角度、不同意义上对俗尚人生境界的提升，起到了积极的作用”，说苏轼的文艺活动“早年为‘知之’之境，中年为‘好之’之境，晚年为‘乐之’之境，这一进程的完成，使其人格境界与艺术追求实现了最自觉完美的结合”。[xiii] 二、苏轼的创作论、风格论、审美观和批评观 创作论是苏轼文艺思想的重要内容，学界有不少专门的研究，用力最勤的学者是徐中玉。他在《论苏轼“言必中当世之过”的创作思想》、《论苏轼的“随物赋形”说》、《论苏轼的“道技两进”说》、《论苏轼的“自是一家”说》、《论苏轼的“文理自然姿态横生”说》、《论苏轼创作思想中的数学观念》等一系列专题论文（后收集为《论苏轼的创作经验》一书）中，对苏轼创作思想中的许多重要理论命题和观念作了深入细致的探讨。其中较为新颖、也引起了争论的是关于“数学观念”的提法。徐中玉在《苏轼创作思想中的数学观念》一文中提出，早在《庄子》一书中说工艺创作，就有个数据问题，刘勰也认为文艺创作之妙“可以数求”，而苏轼则直接从艺术的鉴赏中感受到艺术家在创作过程中应该力求“妙算毫厘得天契”、“得自然之数”的必要性，因而认为美也“可以数取”，创作不能“求精于数外”。认为苏轼这种既能看到“数”的重要，又认为并非一切决定于“数”的创作思想是符合创作规律的。[xiv]对此，易重廉在《苏轼创作思想中真有所谓“数学观念”吗——向徐中玉先生请教》中提出了不同看法，认为刘勰和庄子所说的“数”是“理”，是“道理或规律”，并非徐先生所说的“数学观念”的“数目”、“数据”，无论是从苏轼对“数”字的理解来看，还是从苏轼创作经验来考察，都看不出苏轼的创作思想中有所谓“数学观念”。[xv] 李壮鹰在《略谈苏轼的创作理论》一文中指出：苏轼论创作，并不像韩愈、欧阳修那样特别强调“道”，而是情调“意”。所谓“意”并非是抽象的创作意图，而是经过作家构思、经营，在头脑中形成的具体命意，对于艺术创作来说，也就是具体的艺术形象。作者认为苏轼强调意在笔先，重视兴会，认为创作止于“达意”，但“意”的酝酿和达出都不是简单的事。苏轼改造了孔子的“辞达”说，赋之以新的含义，从而使这一被一些儒者作为取消或限制文学作品艺术性的口号而变成为提倡文学性的有力鼓吹。[xvi]刘乃昌的《苏轼创作艺术论述略》也认为，苏轼明确地认识到了文学有它内在的艺术价值，文学创作是一种艰苦而复杂的过程，它主要包含两个阶段：一是“了然于心”，二是“了然于口与手”。两个阶段的全部完成，才合乎苏轼说的“辞达”要求。[xvii]许九龙的《略谈苏轼的创作观》一文，分别从“注重扬弃”、“立意为主”、“求实为美”几个方面来论述苏轼的创作论。[xviii]颜其中的《苏轼论文学创作》专门探讨了苏轼在诗歌创作上的意见，认为苏轼重视诗歌与现实的关系，强调创作灵感、捕捉形象，要求诗歌作到形象性和典型性之后，又提出了“奇趣”、“味外之味”的更高要求，而特别重视诗歌的语言问题。[xix] 灵感是苏轼论创作十分关注的问题。金诤的《苏轼灵感论初探》，说苏轼“非常重视灵感在创作中的地位和作用”，“揭示了灵感在‘迷狂’状态下的思维性质”，[xx]并认为苏轼的灵感论强调艺术技巧的重要性。滕咸惠《苏轼文艺思想简论》指出苏轼灵感论注意到了灵感状态精神活动的特点：偶然性、突发性、高度兴奋、高度集中、主客交融、物我合一，虽似非理性，实为高度成熟的化境。[xxi] 程千帆、莫砺锋的《苏轼的风格论》指出：苏轼对于风格论的突出贡献在于“他从古往今来的艺术创作中发现了许多成对的互相矛盾的风格之间的关系。而且明确地指出，矛盾着的双方可以互相吸收，互相融合，从而形成一种新的风格”。[xxii]文章分析了苏轼在诗文书画等方面的观点，且以苏轼推崇的“清雄”为例，分析说：“苏轼所谓清雄，实际上就是对于‘阴柔之美’和‘阳刚之美’这两个互相矛盾的风格之间既对立又统一的辩证关系的形象说明”。文章还指出，苏轼提倡两种互相对立风格融为一体，往往是为了防止人们对某一种风格过于偏爱从而走向极端。 艾陀的《苏轼传神论美学思想的几个特点》，把“传神”作为苏轼美学观的核心来加以论述。[xxiii]章亚昕在《论苏轼“绚烂之极，归于平淡”的文学思想》中说：“平淡之美体现了苏轼的审美理想，这种审美理想，又以道家的人生理想为理论基石。”[xxiv]滕咸惠《苏轼文艺思想简论》言及苏轼的审美观时，认为是“对平淡而有至味的向往，对陶渊明的诗、王维的画、王羲之的书法所创造的艺术美的新发现或再肯定”，“它标志着古代美学和文学思想家力图把自然美和雕琢美辨证统一起来，更加重视艺术作品内在深层意蕴的把握，更加强调艺术作品中主观情意的表现”。[xxv]孟二冬、丁放在《试论苏轼的美学追求》一文中，将苏轼的美学追求总结概括为“天工与清新”、追求“神似”与追求“枯淡”之美。[xxvi] 苏轼对陶渊明的评价在一定程度上反映了他的审美追求。因此，苏轼论陶成为研究者关注的一个话题。胡晓晖在《由陶诗的显晦谈苏轼的美学思想》一文中指出：“在各个艺术领域，苏轼都特别强调一种‘萧散简远’、平直，然寓含着高远的人生哲理的美学思想。”[xxvii]并主张给这种美学思想以教高的评价。程杰《宋诗平淡美的理论和实践》一文，非常精辟地分析了苏轼对平淡美的追求及对陶渊明的崇拜。他说：“苏轼侧重于从审美情感上把握‘平淡’的韵味和风神。”说苏轼强调的“平淡”中的“至味”和“奇趣”主要是一种萧散野逸之趣，正因为这一点，他的“平淡”诗观较之梅尧臣更为明确地与陶渊明联系在一起，同时吸收了风格与陶为近的韦、柳等人的风格因素，把他们作为平淡美的典型。作者认为，苏轼对陶渊明的崇拜与大量的和陶诗“代表了‘平淡’理论下的集中实践”，“最为会‘意’得‘真’”，标志着平淡诗观的成熟，并直接影响了黄庭坚对“平淡而山高水深”的追求。[xxviii] 再谈关于苏轼的文学评论观与鉴赏论的研究。徐中玉在《苏轼的文学批评观》中探讨了苏轼的批评论，指出的苏轼的文艺批评有以下特点：肯定文艺批评有一种比较客观的标准，文艺作品有其客观价值；熟悉批评对象，注意批评态度和方式方法；强调阅历在文艺批评中的重要性；主张具体分析，一分为二，不搞绝对化。[xxix]王文龙的《试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践》，分五个方面介绍了苏轼的鉴赏论：1、关于诗旨可知论与“深观其意”说，鉴赏者必须透过一层，深入体悟作品的真正用意；2、关于共鸣及其与审美评价的辩证关系，主要有三，一是心灵的震撼，二是思想感情的全部投入，三是生活情境的触发；3、对审美直觉的思考以及在鉴赏实践中的运用，指出苏轼对审美直觉如此玄妙的东西的认识，简直是中国诗论史上的一个奇迹；4、品鉴精微种种，如对用意深微的整体把握，对运思精妙的独特发现，对心理世界的深入探视，对风格特色的准确体认；5、审美视野的拓展，指出了苏轼“思维方式的开放性”。[xxx] 三、诗话一体论 在中国文艺批评史上，苏轼第一次明确提出“诗中有画”和“画中有诗”的看法。又说：“诗画本一律，天工与清新”，揭示了中国艺术中诗画相通的特色，受到历代诗人画家和文艺批评家的赞赏，成为苏轼文艺思想研究中的一个引人注目的话题。颜其中在《苏轼论画》中指出，“传神”与“形似”是美的艺术与不美的所谓“艺术”的区别所在，前者是苏轼批评绘画艺术的根本尺度，也是苏轼美学思想的核心。画家认识掌握艺术对象的客观规律的程度，以及创作酝酿、形象思维的过程，都关系到“传神”还是“形似”的问题。[xxxi]陶文鹏《试论苏轼的诗画异同说》认为苏轼是中国文艺理论史上全面辩证地解决了诗画关系这一重要美学问题的第一人，苏轼从各个方面对诗和画的共同点进行了深入研究，明确提出二者共同遵循的艺术规律，认为“这是一个创造性的理论发现”。[xxxii]吴枝培在《读苏轼的题画诗》中指出，在苏轼看来，妙手天成、自然清新就是诗画的共同要求，同时也是他的审美标准。苏轼把想象作为沟通诗画之间的艺术媒介，十分重视“神似”。苏轼认为常理决定神似，神似表现常理。作者还认为，苏轼一贯主张艺术风格的多样化，因此《凤翔八观》中的《王维吴道子画》所云“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”只是指王维的画已突破形似阶段，进入神似境界，并非指两人的艺术风格有高下低劣之分。[xxxiii]阮璞在《苏轼的文人画观论辨》一文中则认为苏轼的《王维吴道子画》确实是尊王抑吴，但这只是苏轼年轻时的一时兴到之语，不能视为定论。作者认为苏轼的画论与他的诗论、文论、书论一样，是他的系统思想在一个侧面的演绎，是他全部文艺思想的一个构成部分。从苏轼的文艺思想的整体来看，尊王抑吴并非主导倾向，他的主导倾向是把吴道子当做集大成的“圣之时者”，按年份考察苏轼的言论就可以发现，他对吴道子的评价之高是与年俱进的。这与他论诗推崇李杜是一致的。因此作者不同意那种认为苏轼诗崇李杜而画崇王维的看法。[xxxiv]胡晓晖在《由陶诗的晦显谈苏轼的美学思想》一文中则认为，在苏轼看来，吴道子可以作为唐代艺术的典范，其成就远远超过王维。但“从趣味上讲，苏轼却更喜欢王维一些”，[xxxv]认为在这里，已经不是比较二子艺术成就的高下，而是体现了苏轼对代表两种不同美学趣味的艺术风格的取舍。 黄鸣奋在《苏轼的诗画同体论》中指出，苏轼讲王维“诗中有画”和“画中有诗”的本意是王维的诗与画寄寓着同样的思想感情，诗画之所以相通就在于它们从作者的胸襟中流溢而出，此乃苏轼对诗画关系的一贯观点。苏轼认为诗画共同的创作风格应该是“清新”，这是作者磊落襟怀“物化”的产物，是从作家坦荡胸怀自然流露的意趣在作品中形成的独创性风格。苏轼强调的是作者的人格、胸襟情感对于诗画同体的意义，从抒发性灵意气来探寻诗画的一致性，把本来以存形状物为主的古典绘画逐渐引导到写意上来，起了开风气之先的作用。[xxxvi]作者还在其《苏轼非“形似”论源流考》中进一步分析了宋以前“形似”一词在书画诗文中的不同含义，指出前人对“形似”的批评主要来自画论中强调传神和诗文中强调兴会的主张，苏轼的贡献在于突破了诗画界限，提倡传神与寓意的统一，它是苏轼会通前人论诗主寓意而不限于描绘物色、论画主传神而不囿于形似所得出的结论。[xxxvii] 张毅在《宋代文学思想史》中，谈到苏轼等人的文艺批评时说：“苏、黄等人在具体的品书论画的过程中形成了一定的艺术标准，这些标准虽多由书画而起，实与诗文相通。”这些标准是：清新、神逸、不俗。认为“所谓‘诗画本一律，天工与清新’，指的是高远襟抱的自然流露，这是诗画同体的意义所在。”又说：“清雄奇富，变态无穷，可入神品；而‘天才逸群，心法无轨’，则断断乎为逸品矣。苏画如此，苏文、苏诗又何尝不如此。但凡研究苏轼的人，总爱将其论画的‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’移作其诗文创作的定评。人们推崇苏轼，往往是看重那些最能反映东坡本色的神逸之作。”并指出：“不俗是一种高尚的人格追求和精神境界。作家若人品高洁，胸次磊落，在其书画诗文中自然就能表现出超越世俗的高格。”[xxxviii] [1]《宋诗选注》人民文学出版社1989年版，第61页。 [2]《苏轼文艺理论研究》，南开大学出版社1984年版，第101页。 [iii]《社会科学研究》1982年第3期。 [iv]《文史哲》1981年第3期。 [v]《四川大学学报》1979年第3期。 [vi]《学术月刊》1996年第9期。 [vii]《文学遗产》1980年第2期。 [viii]《文艺理论研究》1986年第4期。 [ix]《东坡研究论丛》，四川文艺出版社1986年版，第187-196页。 [x]《山东大学学报》1987年第1期。 [xi]《文史哲》1987年第5期。 [xii]《社会科学研究》1994年第4期。 [xiii]《四川大学学报》1995年第2期。 [xiv]《文学遗产》1980年第3期。 [xv]《文学遗产》1982年第4期。 [xvi]《浙江师范学院学报》1981年第1期。 [xvii]《武汉大学学报》1982年第6期。 [xviii]《延边大学学报》1985年第3期。 [xix]《求是学刊》1983年第6期。 [xx]《江淮论坛》1984年第1期。 [xxi]《山东大学学报》1987年第1期。 [xxii]《成都师大学报》1986年第1期。 [xxiii]《东北师范大学学报》1983年第5期。 [xxiv]《艺谭》1984年第1期。 [xxv]《山东大学学报》1987年第1期。 [xxvi]《国学研究》第2卷，北京大学出版社1994年版，第173-186页。 [xxvii]《东坡研究论丛》，四川文艺出版社，1986年版，第173-186页。 [xxviii]《南京师大学报》1995年第4期。 [xxix]《华东师范大学学报》1980年第6期。 [xxx]《文学遗产》1996年第5期。 [xxxi]《学术月刊》1980年第11期。 [xxxii]《文学评论丛刊》第13辑，中国社会科学出版社1982年版。 [xxxiii]《古代文艺理论研究》第9辑，上海古籍出版社1984年版。 [xxxiv]《美学研究》1983年第3期。 [xxxv]《东坡研究论丛》，四川文艺出版社，1986年版，第173-186页。 [xxxvi]《学术月刊》1985年第3期。 [xxxvii]《文史哲》1987年第6期。 [xxxviii]《宋代文学思想史》，中华书局1995年版，第106-110页。