论文汉代赋体文学的参考文献

一、汉赋的来源赋之一词在先秦已经出现。《周礼·春官·大师》说太师“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，这是《诗经》的一种表现手法。即朱熹所说“赋者，敷陈其事而直言者也”（《诗集传》卷一）。后来的赋体文学也主要运用这一手法，而发展得更为充分。作为文体的赋，最早是荀子的《赋篇》，它是最早以赋名篇的作品。大体说来，赋源于古诗，奠基于楚辞，形成和兴盛于两汉。班固说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）又说：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之意。”（《汉书·艺文志》）班固把荀子的《赋篇》和屈原的作品都看成赋，并认为是源于《诗》。刘勰说：“赋也者，受命于诗人，拓宇与楚辞也。”（《文心雕龙·诠赋》）对汉赋形成影响最大的还是楚辞，因为楚人入主中原带来了楚辞，其次是《诗经》的表现手法和先秦散文的文体形式和表现手法。总之，汉赋吸收综合了多种文学因素，形成了独特的诗歌和散文结合的文学形式。二、汉赋的概念汉赋：赋是汉代的一种新兴的独特的文体，是诗歌和散文结合的文学形式，是诗歌的散文化和散文的诗歌化。赋既有诗歌讲求押韵和形式整饬的特点，又有散文句型自由，无严格的格律限制的特点。兼具诗歌与散文的表现功能，是两者的综合性文体。赋源于古诗，奠基于楚辞，形成和兴盛于两汉。汉赋是汉代赋体文学的总称，它包括骚体赋、汉大赋和小赋（抒情小赋），但典型的汉赋是大赋。骚体赋：骚赋指的是模仿屈原《离骚》等楚辞作品而写成的一种赋。这种赋在内容上侧重于咏物抒情，且多抒发哀怨之情，近于《离骚》的情调。在形式上也与楚辞接近，常用带有“兮”字的语句。如贾谊的《吊屈原赋》、《服鸟赋》，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》。汉大赋（新体赋）：大赋是汉赋的典型形式。大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多；在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。小赋：小赋在形式上篇幅短小，多用韵文，句式多样。有的通篇用四言，有的四、六言兼用。小赋在内容上侧重于抒写个人的心志，或托物言志，或咏物抒情，也有针砭现实之作。在艺术上继承着大赋的铺排手法，但语言较汉大赋朴素得多，手法精巧灵活、风格多样，有的清丽自然，有的感情激切。汉末的抒情小赋还有诗意化的倾向。张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》都是较有名的作品。三、汉代辞赋的发展演变历程汉代辞赋的发展演变历程大致可以分为三个阶段：第一阶段，从西汉开国至武帝初年，是汉赋的形成期。这一时期的辞赋呈现着由楚辞向汉赋过渡的形态，并最终确立了汉大赋这种新体赋的形式。代表作家有贾谊和枚乘。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成。第二阶段，从武帝初年至东汉中叶，是汉赋的全盛时期。这一时期以新体赋即汉大赋的创作为主流，并达到了完全成熟和极度兴盛的境地。武帝、宣帝之时是汉赋创作的鼎盛时期，西汉末年以降则出现了创作中的模拟风气。形成了劝百讽一，润色鸿业，“铺采摛文，体物写志”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）的内容和艺术上的特点。代表作家有汉赋四大家：司马相如、扬雄、班固。第三阶段，从东汉中叶至东汉末，是汉赋的转变期。这一时期汉大赋的创作趋向于衰落，带之而起的是抒情小赋创作的蔚起。张衡首开其风，其后的重要作家有赵壹、蔡邕、祢衡等。第二节 贾谊和枚乘一、贾谊1．贾谊是汉初著名的辞赋作家。据《汉书·艺文志》记载有赋七篇，今存有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》和《旱云赋》三篇。2．贾谊辞赋的特点：贾谊的赋作继承了屈原楚辞的创作精神，刘熙载《艺概·赋概》说：“屈子之赋，贾生得其质。”是汉初骚体赋典型代表。贾谊的赋作在内容上继承了《离骚》的讽怨精神，具有很强的抒情色彩，感情深沉激切。如《吊屈原赋》借凭吊屈原，抒发自己内心的抑郁不平之气。《鵩鸟赋》抒发了自己对人生的感慨。在艺术表现手法上，也继承了《离骚》的比兴传统，风格也接近楚辞。在形式上也基本保持了楚辞的形式，也常用带有“兮”字的语句，句式整齐而又有变化。贾谊是散文大家，其赋作也有“以文为赋”（王世贞《艺苑卮言》卷二）的趋向。但总体上说贾谊还是在继承着楚辞的艺术精神，进行着模仿性的创作。二、枚乘枚乘是汉初重要的辞赋家和散文家。以辞赋的创作最为著名，《汉书·艺文志》记载他有赋九篇，今存有《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》（前二篇存在争议）、《七发》等三篇。其中以《七发》在文学史上的地位最高。它以宏大的结构、繁富的辞藻、铺排的描写手法、主客问答的体式，奠定了汉大赋的基本写作模式。刘勰说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）就已指出了其赋“腴辞”、“夸丽”的特点。《七发》对后世赋的创作影响颇大，模拟之作频出，形成了赋作中的“七体”。《七发》标志着汉代新体赋的正式形成。[作品讲读]一、贾谊《吊屈原赋》1．《吊屈原赋》是贾谊赴长沙王太傅之职时，路过湘水凭吊屈原，写下的一篇骚体赋。诗人借凭吊屈原抒发自己心中的悲愤，抨击了美丑不分、黑白颠倒的社会现实。此赋是汉初具有代表性的骚体赋。2．这是一篇文字简洁、篇幅短小的骚体抒情赋。此赋前有小序，赋的结构分为两部分：第一部分是赋的正文，描写了屈原所处的黑白颠倒、善恶不分的社会环境，揭示出造成屈原悲剧命运的社会原因。第二部分是赋的“讯”辞，即结语，分析了屈原悲剧命运的自身原因。3．此赋实是借凭吊屈原来抒发自己的愤世嫉俗和悲愤郁闷的情怀。这篇赋在写作上主要采用了铺叙与议论并用的手法：正文部分主要以铺排的手法来描写种种被颠倒了的社会现象，并适时地发出感叹和议论；“讯”辞部分主要以议论的手法抱怨屈原不能远离浊世以自保。全赋无论是铺叙，还是议论，都熔铸了作者的激愤情感，带有强烈的抒情色彩。同时此赋继承了楚辞的比兴传统，表现手法多用比喻、象征，形象鲜明而内蕴丰富。此外，也运用了对比的手段法使善恶颠倒的社会现象更加鲜明。此赋的句式，第一部分以四言句为主，第二部分以六言句为主，也用“兮”字。此赋从艺术表现形式到手法乃至风格，都有模拟楚骚的迹象，体现了汉赋早期创作的由楚辞向汉赋的过渡状态。二、贾谊《鵩鸟赋》1．《鵩鸟赋》是贾谊谪居长沙，任长沙王太傅时所作。《鵩鸟赋》主要以道家思想谈论人生的哲理，是一篇哲理赋。他表述了天道人事变化无穷，难以参透，企图以道家生死齐一、纵躯委命的达观态度，来排谴人生的苦闷，以获得精神是的解脱。2．《鵩鸟赋》的艺术特点：（1）《鵩鸟赋》的形式十分奇特，它以人鸟对话而展开。这种形式显然受到庄子寓言的影响，同时也开汉赋主客问答体式之先河。（2）《鵩鸟赋》最突出的特点是以议论为主，以议论来抒写对生命忧患的思考，来阐发人生的哲理。议论之中也常运用一些贴切的比喻，来增强议论的形象性，也常用感叹语气来加强议论的情感性。（3）《鵩鸟赋》的语言因以表达哲理为主，所以显得凝炼精警。形式上以整齐的四言句为主，也有散文化的倾向，体现着向汉大赋的过渡。三、枚乘《七发》1．《七发》是枚乘的代表作品，也是汉大赋正式形成的标志性作品。《七发》假设楚太子有病，吴客前去探望。于是以音乐、饮食、车马、游宴、田猎、观涛、论道七事，来启发楚太子。赋的主旨意在说明声色犬马之乐，不如圣贤的“要言妙道”，在于劝戒淫奢，启发人们要注重精神的追求。2．《七发》的艺术成就（1）《七发》融会了前代文学的各种因素。《七发》体制宏大，采用主客问答的形式，环环相接来结构全篇。它在体制与描写手法上都受到过楚辞的影响，《离骚》的宏大体制及其中的问答形式、《招魂》帝与巫阳的问对，以及《招魂》和《大招》的铺排描写手法，还有纵横家说辞等诸多因素的影响。在此基础上《七发》完成了汉大赋的奠基任务。（2）《七发》在写作上最大的特点是善于描写形容，写景状物，声色情态毕现，描摹精致细腻，形象生动；善于铺陈排比，夸张渲染，气势恢宏，辞藻华丽。刘勰说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）而且《七发》的人物及其对话都是虚构的，叙事和描写也是想象的，在这方面来说它更具有文学创作的意味。在内容上也由骚体赋的以抒情为主，转变为以叙事写物为主。（3）《七发》的语言形式，一方面它吸收了楚辞的句式和“兮”字，一方面大量地使用散文的句式，同时也有对偶、排比句式的运用。与楚辞相比诗的成分减少，散文的成分增加。是韵文与散文的结合，是诗歌的散文化与散文的诗歌化。《七发》在体制和艺术手法上，都为后来汉大赋创作树立了典范。第三节 司马相如一、司马相如是汉代最负盛名的赋作家。《汉书·艺文志》著录有他的赋二十九篇，今存六篇。其赋作以《子虚赋》、《上林赋》最著名，是汉代新体赋的典范作品。此外还有《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》等。由于他的创作，奠定了新体赋在汉代文学中的稳固地位。《子虚赋》作于汉景帝时期，是为梁孝王宾客时所作。《上林赋》在武帝即位后，被召见时所作。两篇相距十年，但实为同一主题的上下篇。《子虚赋》假托子虚使齐向乌有先生夸说楚王田猎之盛，乌有先生进行辩驳，批评子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言侈靡”。《上林赋》写亡是公又批评二人，盛夸天子上林游猎之盛况及天子反省奢靡，最终落实到政治与道德的讽喻上。体现了汉大赋“润色鸿业”（班固《两都赋序》）、“劝百讽一”（《汉书·司马相如传赞》）的内容特点。二、司马相如赋的艺术特色1．司马相如的赋在艺术构思上，采用了虚构的手法。《子虚赋》、《上林赋》不仅“子虚”、“乌有”、“亡是”的人物是虚构，而且一些事物描写中的夸张本身也包含了虚构的成分。整个文章都是在虚构中完成的。文章结构完全采用了虚构的主客问答形式，通过主客互相夸耀诘难展开描写，力求展现巨大的时空。整个赋作显得气象阔大，结构宏伟，想象丰富。这种宏阔的气象与结构，正是汉帝国的盛世气象在文人心理结构上的反映，正如作者所云：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”（葛洪《西京杂记》）2．在艺术表现手法上，主要以铺排夸张、描摩渲染的手段来叙事写物。其赋以“体物”为主，集中笔力来描绘物类、物象、物态，并追求辞藻的博富和绚丽。正如刘勰所说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·诠赋》）夸张的描写，细腻的描摩，层层的渲染，以及色彩绚丽的文辞，大有穷形尽貌之势。可以说是达到“写物图貌，蔚为雕画”（同上）的境地。3．在语言形式上，大量运用排比、对偶，形成较强的节奏感和韵律感。在字型的排列上，也注意形式美。同时句式长短相间，灵活自如。总之，其赋对辞藻美和形式美的刻意追求，都达到了极至的地步。作品描写形象和运用辞采的能力，的确超越了前人。但也有堆砌辞藻、好用奇词僻字之嫌，一味追求“写物图貌”而缺少动人的意境和内在神韵。第四节 东汉的辞赋创作一、班固1．班固是东汉前期最著名的辞赋作家。《两都赋》是其大赋的代表作品，它开创了京都赋的范例，后来张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》都是同类题材的作品。其它较著名的赋作还有《幽通赋》、《答宾戏》等。2．《两都赋》（1）《两都赋》分为《东都赋》和《西都赋》，实际上是一篇的上下章。作品虚设了西都宾和东都主人，宾主相互夸耀，西都宾盛称西都“长安旧制”，代表的是西土耆老的观点，抒发的是“怀旧之蓄念”、“思古之幽情”；东都主人则夸耀东都洛邑制度盛美，体现的班固本人的观点，意在颂美当朝的制度，也体现了重礼乐教化、尚节俭的儒家政治理想。（2）《两都赋》在体制和艺术上都是模仿司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，如宏大的结构、假设主客问答的方式及铺排、渲染、夸张的描写手法等。《西都赋》的表现手法和艺术风格更近司马相如，汪洋恣肆、富丽详赡，具有较强的艺术表现力；《东都赋》的手法则较为平实，语言风格也较趋典雅，是受作者儒家风范的熏染。刘勰曾评论说：“孟坚《两都》，明绚以雅赡。”（《文心雕龙·诠赋》）概括了《两都赋》的基本特点。（3）《两都赋》较前人有所发展和进步的是：一、在题材上扩大了描写范围，由描写林苑扩大到京都；二、在表现手法上采用虚构、夸张的同时，也融合了征实的表现手法。三、加强了作品的理性因素的透入，较深刻地体现了作者的政治观念和历史观念，使内容显得比较深厚。二、张衡1．张衡是东汉中期杰出的科学家和著名的文学家。其赋作有《二京赋》、《归田赋》、《思玄赋》、《温泉赋》、《应间赋》等。其中写物大赋以《二京赋》为代表，抒情小赋以《归田赋》最著名。另外，张衡的《同声歌》和《四愁诗》，在文人五、七言诗歌发展史上都占有一定的地位。2．《二京赋》（1）张衡的《二京赋》是继班固的《两都赋》后的又一篇以京都为题材的力作。其写作起因和创作目的是讽谏奢侈的世风。《后汉书·张衡传》说：“永元中，时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”《二京赋》分为《西京赋》和《东京赋》两篇，《西京赋》中的凭虚公子先对西京长安的繁荣奢华的景象进行了一番描写，凭虚公子的观点是统治者的享乐奢华是应该的，是繁荣富足的表现。然后《东京赋》中的安处先生否定和批判了他的观点，警告凭虚公子“水所以载舟，亦所以覆舟”。又对东都洛阳的盛况进行了一番描绘，意在称颂东京的兴盛而不流于奢侈。（2）《二京赋》在体制结构、谋篇布局、艺术手法都是模拟班固的《两都赋》，然而张衡“精思傅会，十年乃成”，其精心琢磨的程度还是超过了《两都赋》。《二京赋》的体制更宏大、篇幅更长，铺陈描写更细腻，题材的范围也更宽。《二京赋》也有一些新的变化和进展：在题材上于京都生活中加入了市井风情的描写；在艺术上于铺排夸饰外，增加了说理议论的因素和抒情的色彩，有些景物描写还体现了清丽自然的特点，笔法类似于他的抒情小赋《归田赋》；在思想主题上，加强了讽喻和批判的成分。3．此外，东汉后期，随着政治经济的衰落，以铺陈夸饰和颂扬功德为主的大赋也相应地失去了存在的基础。代之而起的是那种以抒情述志为主的、诗意化更浓的抒情小赋。张衡的《归田赋》篇制短小，写得清新明丽，抒情性很强，是标志汉代大赋向抒情小赋转变的重要作品。继而有赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等众多作品出现。这些作品或直抒胸臆，或托物言志，或写景咏物，或针砭现实，而走向了个人的情感与精神世界，也更贴近了现实生活。[作品讲读]一、张衡《归田赋》1．《归田赋》作于张衡的晚年，宦海浮尘，世路艰难，壮志难酬，于是产生了归田隐居的念头。《归田赋》可分为两个部分：第一部分写思想归田的动因。第二部分从不同的角度描写了设想的归田之乐。2．《归田赋》是一篇抒情小赋，主要艺术特点是：（1）在写作手法上，一是把自己的心境、情绪融合到环境、景物的描写之中，浑然一体，造成了意与境的结合，形成了诗意化的和谐优美的意境。二是以议论、用典、用事、铺叙等手法来述志和抒情。写景状物主以抒情，叙事议论主以表志。在作者的内在心理上，现实的幽暗与压抑和憧憬的美好与自由形成了鲜明的比照。（2）《归田赋》的语言清新明丽，工致典雅。写景状物细腻形象，铺叙议论意蕴深厚。（3）《归田赋》篇制短小，全用四、六句式，且多用排偶，形式整齐，韵律和谐。此赋在形式上正体现了“骈四俪六”的骈体文特征，可以说是汉代最早出现的比较成熟的骈体赋。同时也是最早以田园生活乐趣为题材的作品。

赋，中国古典文学的一种重要文体，虽然对于现代人来说，其远不及诗词、散文、小说那样脍炙人口。但在古代，特别在汉唐时诗与赋往往并举连称，从曹丕的“诗赋欲丽”和陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”可窥端倪。赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元明清。在汉唐时期，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。建安以后乃至整个六朝时期，对赋的推崇甚至于诗。《史记》中称屈原的作品为赋，《汉书》也称屈原等人的作品为赋。后人因推尊《史》、《汉》，所以便把屈原等人作品称为之赋。赋是汉代最具代表性，最能彰显其时代精神的一种文学样式。它是在远承《诗经》赋颂传统，近《楚辞》的基础上，兼收战国纵横之文的铺张恣意之风和先秦诸子作品的相关因素，最后综合而成的一种新文体。它与汉代的诗文一起，成就了汉代文学的灿烂与辉煌。赋的来源“赋”字用为文体的第一人应推司马迁。在汉文帝时“诗”已设立博士，成为经学。在这种背景下，称屈原的作品为诗是极不合适的。但屈原的作品又往往只可诵读而不能歌唱，若用“歌”称也名不正言不顺。于是，司马迁就选择“辞”与“赋”这两个名称。不过，他还是倾向于把屈原的作品以“辞”来命名，这是由于屈原的作品富于文采之故。而把宋玉、唐勒、景差等人作品称为“赋”。真 正把自己作品称为赋的作家第一人是司马相如。而后，到西汉末年，文人们就常以“赋”名篇自己的作品了。 “赋”的名称最早见于战国后期荀况的《赋片》。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散斆之间的文体。汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采擒文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。[编辑本段]汉赋的结构汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。[编辑本段]汉赋的类别汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家.小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。[编辑本段]赋的产生和发展中国汉代文体。作为文体名称，它渊源于 荀子 的《赋》；作为文学体制，它直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。由于汉帝国经济发达，国力强盛，为汉赋的新兴提供了雄厚的物质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡，使文人士大夫争相以写赋为能事，汉赋遂成为汉代400年间文人创作的主要文学样式。赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书•艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋,似与汉赋更为接近,但或疑为后人伪托，尚无定论。从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点——华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。第一时期 自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”,封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格,是骚体的继承,但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。贾谊的《鵩鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，假设与鵩鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景物，使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象，是汉初骚体赋的优异之作。贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远，仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品，是枚乘和他的《七发》。枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾，根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字，铺陈了音乐的美妙,饮食的甘美,车马的名贵,漫游的欢乐,田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔，辞藻富丽，刘勰称：“枚乘摛艳，首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇。”（《文心雕龙•杂文）从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。第二时期 西汉武帝初年至东汉中叶,共约200多年时间,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期。据《汉书•艺文志》著录汉赋900余篇，作者60余人,大部分是这一时期的作品。从流传下来的作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势，新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶，宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等。自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代，即所谓西汉中叶，这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期。汉武帝是一个雄才大略的皇帝,他上承“文景之治”,为了进一步保卫国家和巩固政权,他又北向出击匈奴,弭除了历年的边患；用兵南方，结束了南方一些部族纷争的局面。这在一般封建文人眼里，无疑是一个值得颂扬的“盛世”。又加上武帝好大喜功，雅好文艺，招纳了许多文学侍从之臣在自己身边，提倡辞赋，诱以利禄，因而大量歌功颂德的作品，就在所谓“兴废继绝，润色鸿业”的借口下产生了。班固在《两都赋序》中说：“至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。”这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。有一些作家，作为皇帝的侍从，对皇帝歌功颂德，但他们又对自己类似俳优的地位时时感到不满，因而也写作了一些感慨身世和以讽谕为主的作品。也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面，感到鼓舞和喜悦，但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活，无论从历史教训出发,还是从当时的民生出发,也曾感到担忧。这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点，它们往往既歌颂夸耀于前,又讽谕劝戒于后,而这两者统一在一篇作品中，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性。司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。近人据《史记》、《汉书》本传，考定二赋或本是一篇，即《天子游猎赋》。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的尊严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式,大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华,充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它，但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”（《法言•吾子》）汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。《汉书•艺文志》著录他们的赋作颇多，但传世颇少。如枚皋，据记载有赋 120篇，现已一篇无存。东方朔流传下来的《七谏》，是一篇因袭楚辞的骚体赋，并无新意。但他的《答客难》、《非有先生论》，虽未以赋名，却是两篇散体赋，对以后述志赋的发展有一定影响。王褒是宣帝时重要赋家，今存《洞箫赋》和骚体赋《九怀》。《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇，对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有过影响。西汉末年至东汉中叶 100多年间，《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的共同模式，他们的作品都不能越出其范围,完全失去了新鲜的创造力,只有扬雄和班固,由于他们有多方面的文化修养和才能,他们赋作尚有自己的特点，是这一时期的代表作家。扬雄是西汉末年最著名的赋家。《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作。这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》、《上林》相似，不过赋中的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高，部分段落的描写和铺陈相当精彩，在模拟中有自己的特色。后世常以“扬、马”并称，原因即在于此。他的《解嘲》,是一篇散体赋,写他不愿趋附权贵，而自甘淡泊的生活志趣,纵横论辩，善为排比,可以看出有东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点，对后世述志赋颇有影响。《逐贫赋》和《酒赋》,或表达自己甘于贫困,鄙视“贫富苟得”的志趣，或对皇帝、贵族有所讽谏，思想和写法也都各具特色。班固是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》，由于萧统编纂《文选》列于卷首，而受到人们的普遍重视。《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的，是西汉大赋的继续，但他把描写对象，由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象，并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料，因而较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现，都明显地受到《两都赋》的影响。第三时期 东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。东汉中叶以后，宦官外戚争权，政治日趋腐败，加以帝王贵族奢侈成风，横征暴敛，社会动乱频仍，民生凋敝。文人们失去了奋发扬厉的精神,失望、悲愤,乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的，基本上是模拟司马相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理。这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发，表现了当时文人对封建统治的危机感。《二京赋》除了像《两都赋》一样，铺写了帝都的形势、宫室、物产以外,还写了许多当时的民情风俗,容纳了比较广阔的社会生活。值得特别注意的是他的《归田赋》。作者以清新的语言，描写了自然风光，抒发了自己的情志,表现了作者在宦官当政,朝政日非的情况下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性,风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。在张衡之前,已出现过一些言志述行的赋，如班彪所作《北征赋》，通过记述行旅的见闻，抒发了自己的身世之感，显示了赋风转变的征兆，张衡在前人的基础上，使汉赋的发展发生了根本性的转折。继张衡而起的是赵壹和蔡邕，赵壹的《刺世嫉邪赋》对东汉末年是非颠倒“情伪万方”的黑暗现象进行了揭露和抨击，表现了作者疾恶如仇的反抗精神。这篇赋语言犀利，情绪悲愤，揭露颇有深度，与前一阶段那种歌功颂德，夸美逞能的大赋，已经是完全殊途了。蔡邕的《述行赋》是他在桓帝时被当权宦官强征赴都，在途中有感而作。在赋中作者不仅揭露和批判了当时宦官专权、政治黑暗、贵族们荒淫无耻的现实，而且还满怀同情地写出了当时的民间疾苦，表现了作者的爱憎感情，语言平实，格调冷峻，颇具感染力。稍后祢衡的《鹦鹉赋》是一篇寓意深刻的咏物赋，作者借写鹦鹉，抒发了自己生于末世屡遭迫害的感慨。这些作品完全突破了旧的赋颂传统，尽管数量不多，却为建安以至南北朝抒情言志、写景咏物赋的发展开拓了道路。[编辑本段]赋在文学史上的地位和影响赋是继《诗经》、《楚辞》之后，在中国文坛上兴起的一种新的文体。在汉末文人五言诗出现之前，它是两汉四百年间文人创作的主要文学样式。封建时代的词章家非常推崇汉赋，但他们奉为汉赋正宗的却是枚乘、司马相如、扬雄及班固、张衡等人的大赋，但也正是这些大赋，在思想和艺术形式上表现了较多的局限性。西晋的挚虞在《文章流别论》中批评说：“古诗之赋。以情义为主，以事类为佐；今之赋,以事形为本,以义正为助。”他所谓“今之赋”就是指汉代兴起的大赋。他认为它们“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。挚虞对汉赋的社会作用以及艺术上的某些根本缺陷所作的批评，是切中要害的。汉赋，特别是那些大赋，尽管有着如上所述的缺点，在文学史上仍然有其一定的地位。首先，即以那些描写宫苑、田猎、都邑的大赋来说，大都是对国土的广阔，水陆物产的丰盛，宫苑建筑的华美、都市的繁荣，以及汉帝国的文治武功的描写和颂扬，这在当时并不是毫无意义的。而赋中对封建统治者的劝谕之词，也反映了这些赋作者反对帝王过分华奢淫靡的思想，表现了这些作者并非是对帝王贵族们毫无是非原则的奉承者和阿谀者。尽管这方面的思想往往表现得很委婉，收效甚微，但仍然是不应抹杀的。其次,汉大赋虽然炫博耀奇,堆垛词藻，以至好用生词僻字，但在丰富文学作品的词汇、锻炼语言辞句、描写技巧等方面，都取得了一定的成就。建安以后的很多诗文，往往在语言、辞藻和叙事状物的手法方面，从汉赋得到不少启发。最后，从文学发展史上看,两汉辞赋的繁兴,对中国文学观念的形成，也起到一定促进作用。中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始,中经西汉以来辞赋的发展,到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来。《汉书•艺文志》中除《诸子略》以外,还专设立了《诗赋略》,除了所谓儒术、经学以外,又出现了“文章”的概念。至魏晋则出现了“诗赋欲丽”(曹丕《典论•论文》)，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）等对文学基本特征的探讨和认识，文学观念由此日益走向明晰化。》汉赋在流传过程中多有散佚，现存作品包括某些残篇在内，共约二百多篇，分别收录在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《文选》等书中。[编辑本段]汉赋的主要代表司马相如：《子虚赋》《上林赋》《大人赋》《哀二世赋》《长门赋》《美人赋》枚乘：《七发》（楚辞体）《柳赋》《梁王菟园赋》贾谊：《鵩鸟赋》扬雄：《河东赋》《校猎赋》《长杨赋》王褒：《洞箫赋》班婕妤：《自悼赋》刘向：《九叹》刘歆：《遂初赋》班固：《两都赋》班彪：《北征赋》赋是介于诗、文之间的边缘文体在两者之间，赋又更近于诗体。从汉至唐初这段时期，赋近于诗而远于文，从主题上看，楚辞体作品主题较为单一，多为“悲士不遇”。而其形式也比较固定，都是仿效屈原作品体式，象屈原那样书写自己的不幸与愁思。 屈原的《招魂》全篇的铺张夸饰，对汉大赋的影响不言而喻。赋自诞生之日便 带有浓厚的文人气息，这就是受楚辞影响极深的原因。骚体赋，多采用楚辞的“香草美人”的比兴手法，也常继用了楚辞的“引类譬喻” 手法。赋与诗的盘根错节，互相影响从“赋”字的形成就已开始。到了魏晋南北朝时，更出现了诗、赋合流的现象。但诗与赋必竟是两种文体，一般来说，诗大多为情而造文，而赋却常常为文而造情。诗以抒发情感为重，赋则以叙事状物为主。清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”汉赋的体式即骚体赋、四言诗体赋和散体赋（或称大赋）。从赋的结构、语言方面看，散体、七体、设论体、及唐代文体赋又都比较接近于散文，有的完全可归于散文的范畴。赋的似诗似文的特征，与现代文学中的散文诗有些相像。特点：一、语句上以四、六字句为主，并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。 排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，压韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。骈文受赋的影响很大，骈比起于东汉，成熟于南北朝。在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。象南朝刘宋的鲍照的《芜城赋》、谢惠连的《雪赋》及谢庄的《月赋》等。诗和赋的区别赋，是由楚辞衍化出来的，也继承了《诗经》讽刺的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说:诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。陆机是晋代人，他的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发达起来，赋从内容到形式都起了变化。阶段赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。汉赋四大家司马相如、杨雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家

辞与赋，作为两种文学体裁，都是在战国时代的楚国最先出现的。辞，即楚辞，汉代人用以称呼以屈原为代表的楚国作家的创作。①赋，作为文体，初步形成于战国，而大盛于汉代，故有汉赋的专称。而战国时代与赋有关系的两个作家，也是楚国人，一个是荀子，②一个是宋玉。到了汉代，许多作家，兼擅二体，因而出现了“辞赋”并称的情况，如《史记·司马相如列传》称“景帝不好辞赋”，《史记》亦有个别情况以赋称辞的，如《屈贾列传》称屈原“乃作《怀沙》之赋”，但总的说来，西汉虽“辞赋”并称，但二者的区分是清楚的，辞是指楚辞，赋是指赋体作品。刘向在编辑《楚辞》时，标准也是分明的，除收他认为是屈原的作品外，宋玉只收《九辨》和《招魂》，而汉代人的作品，收的都是模拟楚辞的，如贾谊，不收《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，而收《惜誓》。到了东汉，班固在《汉书》中，多次以赋称辞，并在《汉书·艺文志》中，把辞与赋混编在一起，统称为赋。他把先秦至西汉的辞赋分成四类，即所谓屈赋之属、陆赋之属、荀赋之属和杂赋。为什么这样分类，班固没有说明，前人对此有过一些推论，如刘师培在《汉书艺文志书后》中提出： 班《志》叙诗赋为五种，赋析四类。区析之故，班无明文，校雠之家，亦鲜讨论。今观“主客赋”十二家，皆为总集，萃众作为一编，故姓氏未标。余均别集。其区为三类者，盖屈平以下二十家，均缘情托兴之作也，体兼比兴，情为里而物为表。陆贾以下二十一家，均骋辞之作也，聚事征材，旨诡而词肆。荀卿以下二十五家，均指物类情之作也，侔色揣声，品物毕图，舍文而从质。此古赋区类之大略也。 章太炎在《国故论衡·辨诗》中也有类似的论述：《七略》次赋为四家：一日“屈原赋”，二日“陆贾赋”，三日“孙卿赋”，四日“杂赋”。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。（扬雄赋本拟相如，与屈原同次，班生以扬雄赋隶陆贾下，盖误也。） 刘、章二氏所论，着重阐述各类赋代表作家的基本风格，应该说是有道理的，但似乎不能包括各类赋的全部，特别是把司马相如、扬雄分属两类，以现存的赋作来看，是不妥当的。章太炎看到了这一点，于是他在所论之末，指出这是班固的一个失误。我以为班固的失误在于把辞与赋这两种不同的文体混为一谈，不从文体的主要特点去把握，而仅就某些表象加以归类，势必造成混乱。从此以后，以赋称辞的有之，以辞称赋的亦有之，辞赋不分，辞赋混称。这种情况，对于研究文学源流、发展是不利的。 从文体上说，楚辞是诗，以抒情为主；赋，虽间有韵语，但就总体来说是散文，其最初当以叙事状物为主。文体的不同，与其各自来源有密切关系。从我国文学发展的历史来看，任何一种文学体裁，都是在民间孕育、发展，而后在文人作家手中成熟，使其体制、表现手法臻于完善的。早期的诗，与民歌、音乐关系密切，我国第一部诗歌总集《诗经》各篇就是周民族在各种场合配合音乐歌唱的乐章，其间原始的诗、歌、舞浑然一体的形态还有明显的迹痕。楚辞是在楚民族文化中形成的，与楚国人民特有的风习有着密切关系。屈原的《离骚》、《九章》是否可能合乐歌唱，前人已不能指出，但它们的“乱曰”、“少歌曰”、“倡曰”，可以证明它们的原型是具有合乐性质的。屈原的《九歌》则是在民间宗教歌舞基础上创作的祭祀乐章。楚辞来源于楚国民歌，许多楚辞研究者已多有论述，我这里就不多说了。 赋与辞不同，它“不歌而诵”，不是由民歌发展变化而来的。它在民间的原始状态，现在没有直接材料可以证明，但我们可以从荀子的《赋篇》看出一些痕迹来。荀子作为战国时代的一位大思想家，许多研究者都指出，他重视通俗文学的功能，善于吸收民间文艺形式来宣传自己的政治主张。《荀子》一书中的《成相》，就是作者采用当时流行在民间的劳动号子一类讴谣体而写成的。③而《赋篇》所要表现的是礼、知、云、蚕、箴五种事物，是采用当时流行的“隐语”的手法写成的。隐语或称“庾辞”，是古代人对谜语的称呼。从文献材料看，在春秋、战国时期，隐语在诸侯各国宫廷中很流行，不少国君贵族都十分喜欢它，成为宫廷中娱乐的一种方式。隐语还和“歌诗”、“赋诗”一样，也用于外交场合，成为表达政治意图的一种手段。④值得注意的是从《史记》等记载来看，先秦至汉说隐语者，多为宫廷中的倡优，他们的地位很低，如《史记·滑稽列传》所记淳于髡，赘婿出身，其名曰髡，也许是受过刑罚的奴隶。这似乎可以说明隐语从民间流入宫廷的渠道。隐语（即谜语）是劳动人民在长期社会实践中创造的，它借助于隐喻和暗示的手段表现劳动人民对周围事物特征的认识，作为开发智力、测验智能的方法而广泛地运用于社会生活中。它委婉曲折，亦庄亦谐，具有知识性和趣味性，雅俗共赏，对人们有着很大的吸引力。它能进入宫廷，这一点起着重要作用。另一方面，劳动人民在制作隐语时，也将自己的是非观念、爱憎感情融入其中，“寓教于乐”，通过巧妙的寓意和影射，起着一定的讽谕、劝戒和教育作用，这与诗歌、散文那种动之以情，晓之以理的方式有着明显的不同。荀子写《赋篇》正是看到了隐语的这些特点，才采用了这种形式。我们虽然不能由此得出赋来源于隐语的结论，但它们存在着互相影响、互相承接的关系，是可以肯定的。荀子的《赋篇》与后来的赋，在体制上有着许多不同，但正如刘勰所说：“遂客主以首引，极声貌以穷文”，在这两点上，它奠定了赋的基本形体，为后来赋家所继承，发展。不仅如此，就是汉赋那种于篇末委婉致讽的作法，也是由荀子《赋篇》发展而来的，不过走了极端，以至造成“劝百讽一”、“欲讽反谀”的反效果。隐语以及后来的谜语，主要是描叙性的文字，大多是短小精悍的韵语，不过，这些韵语，只是为了便于记诵而已，与诗歌的为了歌唱不同。荀子的《赋篇》以描述为主，行文亦多韵语，是从隐语中转化而来的，但在《赋篇》的末尾附“佹诗”一首，“小歌”一首，表明它们与前面的文字不同，是诗和歌，可以歌唱，这从另一方面证明《赋篇》的主体是“不歌而诵”的。 辞与赋在文体上的不同，在宋玉的创作中有着明显的区分。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中论述赋的起源时，在先秦时代，他提及了屈原、荀子和宋玉。以严格的文体要求，我以为屈原有辞无赋，荀子有赋无辞，而宋玉则是二体兼长的作家。据《汉书·艺文志》，宋玉有作品十六篇，其中《九辩》一篇，是楚辞体的作品，而其余传为他的作品，都是赋。⑤《史记·屈贾列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”从司马迁这一记叙，我们可以知道，尽管宋玉热爱屈原，但他并不是以其楚辞的创作而为当世所称道，而是以赋的创作知名于世的。他的作品与屈原所不同的，在司马迁看来是“莫敢直谏”，即不能如屈原在其创作中那样以强烈的爱憎感情，直率大胆地抒发自己的政治理想和抱负，以及对昏君佞臣的谴责和抨击。与“直谏”一词相对应的，还有“谲谏”一词，出自《毛诗·关雎序》“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”所谓“谲谏”，是指劝谏时，不直言其过失，隐约其词，使之自悟。宋玉的赋，虽然不是如荀子《赋篇》那样采用“隐语”的表现方式，但他在赋中使用各种比喻来描摹事物的特征，其手法与《赋篇》不无相似之处。作者讽谏的用意是有的，但表现得十分委婉含蓄，意在言外，这可以说是荀子《赋篇》进一步的发展，与汉赋已经很接近了。还有一点值得注意的是：联系有关宋玉的其他记载，如《韩诗外传》、《新序》等，可以知道宋玉出身寒微，虽为文士，而在楚国宫廷中的地位实际与倡优相似，常在国君左右，侍从游宴，调笑献媚，以求得国君的恩宠。文士的这种境遇，在西汉前期仍然如此，东方朔的言行，实可入《滑稽列传》；而枚皋有“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡”的感叹；司马迁也认为“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也。”文士的这种境遇，使我们了解宋玉不可能写出象屈原的《离骚》、《九章》那样有强烈个性的抒情诗篇，而只能采用赋这种形式，把自己的思想感情隐藏起来，在铺张扬厉的描述中，在似赞如颂的美辞中，极含蓄地表达自己的认识。我们从这里，不仅可以看出辞与赋的区别，而且也进一步看到赋与隐语的关系。司马迁所说的“谈言微中，亦可以解纷”，不仅是对滑稽家的赞扬，也说出了先秦至汉代赋家写赋的苦心。 我们过去着眼于宋玉作为屈原的后继者，把屈宋并称，代表着楚辞的繁荣时代。那么，我们现在着眼于赋的形成和发展，也正是在这个时代，荀子、宋玉及一些不知名的作者，正在尝试用赋这种文体进行写作，并使之逐渐趋于完善，因此我们也可以准于刘勰在《文心雕龙·诠赋》中两次把荀子、宋玉并提的论述，把荀宋并称，从而构成了我国文学史上与楚辞繁荣相重叠的另一个时代，那就是赋的形成和发展的时代，荀宋是赋这一文体的开拓者。 汉代是赋的成熟和全面繁荣的时代，赋成为两汉文坛的主要文学形式，故有汉赋的专称。汉赋随着时代的发展也有着变化和发展，不同的作家，也因为时代、经历和思想的不同，他们的赋作也呈现出不同的风格和色调，一个作家也因为创作动因不同，也创作出不同风格的作品。汉代赋家中也有的写有楚辞作品，所以汉代辞赋连称，有些作家被称作辞赋家。也正因为这样，在后世的研究者中才产生了辞赋不分，辞赋混称的情况。 作为汉赋的主体是汉大赋，即那些游猎、宫苑、京都赋。这类赋在篇章结构上多采用主客问答的形式，抒情成分少，而以夸张的语言着重于铺叙和描写，行文中往往是韵散间出，或夹有楚辞式的语句，但就通篇来说是间有韵文的散文。这类赋是沿着荀宋赋的路线演化变化而来，因适应汉代统治者的政治需要而得到充分的发展。枚乘的《七发》已初步具备这类赋的体制，而到了司马相如手中达到了完善的境界，从此汉大赋一直以司马相如的赋为模式而持续到东汉末年。这类赋与楚辞作品区分明显，不存在辞赋混称的情况。 辞赋混称主要发生在后来人们对汉初兴起的述志抒情赋与汉代作家所写的楚辞作品的区分上。汉初文坛承楚辞创作的余绪，许多作家辞赋兼作，他们吸取了楚辞的创作精神，以楚辞的语言形式来写赋，用以抒发自己的情志，例如汉初著名作家贾谊的《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》。武帝以后，汉大赋虽然成为汉赋的主体，但许多赋家在写大赋的同时，也写有述志抒情的赋，如司马相加的《长门赋》、《哀秦二世赋》。这类赋与“写物图貌”的大赋不同，所以有人称之为“骚体赋”，有人也把它们归为楚辞一类。而对这些作家的楚辞作品，如东方朔的《七谏》、庄忌的《哀时命》，也有人称之为“骚体赋”。汉代作家的这两类作品，在精神上、形式上有相通之处，但两者还是有区别的。 先从什么是楚辞说起，王逸在《楚辞章句》中说：“宋玉者，屈原弟子也。闵惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为‘楚词’。”王逸认为楚辞除屈原所作外，还包括宋玉及汉人所作，但屈原和汉代作家的作品有所不同，宋黄伯思在《东观余论·翼骚序》中说： 自汉以后，文师词宗，慕其轨躅，摛华竞秀，而识其体要亦寡。盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。……自汉以还，去古未远，犹有先贤风概。而近世文士，但赋其体，韵其语，言杂燕粤，而亦谓之楚辞，失其旨矣。 据此，所谓楚辞，主要是指以屈原为代表的楚国作家的作品，在一般人的概念里，楚辞的内涵和外延和屈原的作品几乎是相同的。宋玉虽是楚国人，但他的《九辩》，虽有自己志不得申的苦闷在，但正如王逸所说，他是闵惜屈原，以屈原的口吻，来叙说屈原的志向和遭遇。这是楚辞的一个变化，汉代作家所写的楚辞作品，都照宋玉的办法，不仅采用楚辞的形式，也模仿屈原的语气，代屈原去抒发那种“信而见疑，忠而被谤”的怨愤情绪。虽然“去古未远，犹有先贤风概”，但由于时代、文化的变迁，个人的遭际不同，正如朱熹所说：“其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。”（《楚辞辨证》）汉代作家的这类作品成就是不高的。而汉代作家写的骚体赋则不同，他们以赋名篇，表明他们认识到自己写作这类文体，与楚辞不同，并在写法上完全摆脱了代屈原立言的模式，而是以诗人自己的身分去抒发个人的感受。以贾谊为例，他的《惜誓》，是模拟屈原的作品，从这里看到汉代作家所作楚辞的特征。而他的《吊屈原赋》则完全以诗人自己的身分表达了对屈原的仰慕和同情，并于其中寄托了个人身世的感慨，感情是深切的。他的《鹏鸟赋》，采用主客问答的形式，借物抒情，与楚辞的区别更加明显。武帝以后，骚体赋从未间断，虽然在形制和表现手法上有着不少变化和发展，但究其源流，贾谊的赋，无疑是汉代述志抒情的先声。 ①“楚辞”名称，不见于先秦文献，始见于《史记·酷吏列传》：“庄助使人言买臣，买臣以‘楚辞’与助俱幸，侍中，为太中大夫。” ②荀子，本赵国人，游学于齐，三为祭酒，后来楚，任兰陵令，著书终老于楚。 ③俞樾说：“此相字即‘舂不相’之相。《礼记·曲礼篇》：‘邻有丧，舂不相。’郑玄曰‘相谓送杵声’。盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，盖举大木者呼邪许之比，其乐曲即谓之相。”（《诸子平议》） ④《国语．晋语》五：“有秦客庾辞于朝，大夫莫之能对。”韦昭注：庾，隐也。谓以隐伏谲诡之言问于朝也。” ⑤现传为宋玉所作赋，《文选》录有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》。《古文苑》录有《讽赋》、《笛赋》、《钓赋》、《大言赋》、《小言赋》。以上各篇的真伪一直有争论，但《文选》所录各篇大体上还是可信的，至少非汉以后人所伪托。宋玉的楚辞作品，除《九辩》外，王逸在《楚辞章句》中认为《招魂》亦宋玉作，建国以后，大多数学者皆认为是屈原所作。本文暂不涉及。

一、古代汉成研究的分类总绪 中国古代的汉赋研究始于汉初，终千清末，历时两千余年，涉及内容很多，资料很丰富。我们将这两千余年的研究成果划分为评论、编集、注释凡兰个方面，分别加以总结。 (一)古代的汉赋评论 中国古代评论汉斌的资料极为分散，论述千差万别，观点各不相同。其中分歧最多、讨论热烈的有以下几点。 1.汉赋渊源论。古人对汉赋渊源问题的探讨，有所谓的诗源说、辞源说、赋出纵横家说.也有综合兰说而持多渊论者，但影响最大、也最为持久的便是诗源说。这一现象颇值得深思。最早将汉赋与《诗经》相比附的，是西汉前期的司马迁，他在《史记，司马相如列传)中认为相如赋的主旨与《诗经》一样.都是引导君王戒奢从俭.都有讽谏作用.东汉班固则在(两都赋序)中明确说:“或E7:赋者，古诗之流也。“这说明在班固之前，巳有学者认为汉赋是《诗经》的后裔.班因张大此说，影响甚巨。今天看来，汉斌与《诗经》的0离实在太远，倒与楚辞、战国时的民问韵语有着更为直接的血缘关系。但由于古人一贯将楚辞也视为赋的一种，所以辞源说并宋获得充分的讨论;至于民间韵语，则更因为正统思想的钳制而未能褥到重视。不过.待源说的代代相因是汉赋研究史上一个极为重要的学术现象，它的背后有着探刻的时代背景和文化内涵。仅人倡导涛源说，原因在于汉代是一个经学昌盛的时代，《诗经》被尊奉为伦理教科书、修身养性的教材和讽上化下的政治工具;汉人称汉赋源出《诗经》，表面上不过是套用了当时流行的政治话语，其深层目的则是想为赋这种新近兴起且为众多文召人所倾力创作的文学作品争取正统的地位。当然，这一标稗正统的口号也时刻苦醒着当时的赋家.在追求语言艺术美的同时不要忘记了文学的社会作用，不要偏离讽谏说所规定的方向。 降至魏晋，随着文学作品的不断积累、不同文学体式的发展以及文学意识的日益凸显，文学批评家开始从全新的角度来认识诗源说。如左思在《三都赋序》中称:“盖《诗》有六义焉，其二曰赋。·-一班固曰:‘赋者，古诗之流也。”，皇甫谧也在为《三都赋》作的序中将文体之赋与《诗经》六义之“斌”进行了系联。他们都摆脱了汉儒政治功利的讽谏说，从创作手法的角度来居仑征《诗经)与赋(汉嗽)的关系.这代表若一种全新的文艺观念，其意义在于揭粱赋(汉赋〕这种文体的铺陈特征，引导赋家学习(诗经》的铺陈艺术并加以发展。后来刘招《文心雕龙·途赋》称“赋直(诗》出，分歧异派“，又称“徽者，铺也，铺采摘文，体物写志一电”.所论更为缤密。赋(汉赋)的艺术特征，在六朝时期得到了充分肯定和深人研究。 历来赋论家在探讨赋源时，几乎众口一词地征引班固、刘鳃等人的诗源说，或从讽谏功能立论，或从艺术特征着眼。而清人刘熙载在(艺概·斌概》中则藉此深人挖掘了《诗经》和赋(汉赋)之间的关系，尤为可贵。他说:“言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》，述德之赋本于‘颂》。”既认识到赋(权赋)的表现题材及创作主旨的多样性，也剖析了<诗经》对后代赋的多方面的影响。刘氏在承认斌、比、兴之别的前提下.又说“斌中未尝不兼具比、兴之惫‘。这就纠正了魏晋以来过分强调斌的铺陈特征、而对抒情斌视而不见的缺陷，使得诗源说更为图满。当然，朱朱熹《楚辞后语》、元祝尧《古赋辨体》、明徐师曾《文体明辨》等书.皆对所选汉斌的比兴艺术有所揭示，他们在深人研究汉斌艺术特征的同时，也为诗源说注人了源头活水。 之，汉赋思想价值和社会功能的讨论。汉斌产生之初，人们就对它的思想价值和社会地位进行了肯定。司马迁说相如赋有讽谏功能，班固说汉赋既可以“抒下情而通讽渝”，又可么“宣上德而尽忠孝廿，堪称“雅项之亚，(《两都赋序》)，在政治活动中扮演着十分熏要的角色。但也就是在汉代，批评汉赋的声音骤然响起.而且是出自大斌家扬雄之口，他说:峪斌可以讽乎?曰:讽乎卫讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”‘《法言·吾子))又说赋“劝而不止幻.像倡优淳于髡、优孟一祥不合法度，甚彭‘辍不复为，((汉书·扬雄传))。扬雄愤激地对他曾经倾力创作的赋进行了全盘否定，这主要是由于他对汉斌的讽谏功能期望像过高，一且发现作用甚微或者起了相反作用，便极其失望。但他的言论却对后代影响很大。如唐太宗曾批评扬、马、班之赋‘文体浮华，无益劝戒”(刘肃《大唐新语》卷外，刘知几说汉赋“无裨劝奖，有长奸诈.((史通·级文》〕，柳冕甚至斥贵屈、宋、马、扬之作为“亡国之音汉谢栓相公论房杜二相书》)，胡直更诅咒其是“祸天下万世之蛊毒”(《衡庐精舍藏稿》)。这些偏激之论加到了汉赋头上，恐怕是扬雄所始料未及的，它反映了古代一郁分文艺理论家重视政教而轻视文学、过分强调文学的经世功能和教化作用，甚至走向取消文学、取消文化的虚无主义态度。当然，汉斌的光彩并未被这些言论所掩盖，历代著名作家、学者如李白、韩愈、姚盈、曾国藩等都对汉赋有不间程度的肯定，胡应麟说“汉人赋冠绝古今”(《诗劳·杂编》卷1).王国维说汉赋是“一代之文学.(《宋元戏曲考》).评价皆甚公允。3汉赋艺术成就的讨论。对于汉赋的一虚辞槛说，和“丽靡之辞”，即夸张、虚构、对偶和讲究辞藻声韵的艺水手法，汉代学者司马迁、扬雄、王充等基本上持否定态度。三国魏曹圣说‘诗赋欲丽”((典论·论文》)，才开始对赋艺术樊有了肯定性的评价。梁刘姐(文心雕龙·淦赋》既肯定了汉赋，写物图貌，蔚似雕画”的文学成就，又批评其“繁华损枝，胶辞害骨”的不良倾向，遇调“丽辞雅义，特采相胜.的完美境界。元明之后的学者一般不再纠嫂汉赋有无艺术价值的问肠.而是对其艺术特点进行较为细致的分析。如明王世贞《艺苑厄省》卷z称“长卿以赋为文，故《难蜀》、《封禅》，绵丽而少骨;贾傅以文为赋，故《吊屈》、《鹏鸟》，率直而少致”。既在比较中彰显出贾谊、司马相如赋的不同风格，也指出了赋与散文之间的文体渗透现象。又如清李调元《赋话·新话》云:“扬、马之赋，语皆单行，班、张则同有俪句。，详细考察赋中黔词俪句的兴起和演变。这种研究显然更有意义。4赋家道德修养的讨论。刘哪在《文心雕龙·程器》篇中说:“相如窃妻而受金，扬雄嗜酒而少算。，从此便揭开了道德批评的序幕。北朝颜之推《颜氏家训·文章篇》、唐李舟《独孤常州集序》等皆琢其武，对斌家评头论足。而宋代学者更变本加厉。对汉代赋家的人格批评已达到漫骂的地步。如对于大赋家司马相如，宋人就罗织了好色(指贪恋文君女色，后来又欲娶娄纳新)、贪财(钓取卓王孙钱财)、诀主(秦承汉武帝助长其淫乐之风)、无才‘不堪将相之器)、困邦(便蜀父老蒙受苦难)、祸害天下(遗书封禅，祸国殃民)等六条即状，其实全是迂腐偏激之论。宋代文人押妓成风，不自检束，他们竟然恬不知耻地去指贵司马相如与卓文君的真挚爱情，实在令人惊讶!骂人的队伍里不乏苏轼、郑樵、朱熹、楼防那样的大学者，可见当时的时代风气。明人王守仁也批评相如斌“倡为夸侈，以荡君心，而靡国费，盖欺天鸽人，无耻之大者”(《王文成全书》卷2))。总的看来，明清学者远较宋人宽容。但汉赋作家即使有人格缺点，也不能因此而否定他们在文学史上的贡献。以人格批评来千扰文学研究、甚至取代文学研究的做法.本来就是狭滋的.不科学的。汉殡作家所遭受的不公平待遇，理应成为后代学术研究者的前车之鉴。(二)古代的汉赋编录 1.原创性的编集。西汉赋有幸得到了当代学者的原创性编集。西汉成帝时，刘向负责校理群籍，他将先秦和西汉的典籍划分为六艺、诸子、诗赋、术数、方技凡六大类.其中诗赋一类即包含了大量的汉赋作品.据班固《汉书·艺文志》可知，刘向等人将汉赋划分为四类进行整理，涉及作品多达9)」余篇。尽管这些文献资料皆在王莽之乱中被焚烧，但刘向等入对汉双进行的校勘、整1m、分类，对后代的汉赋编集和研究有着方法论上的示范意义。 a.史书的编录。司马迁在《史记》中载录了贾谊、司马相如二人的6篇赋作.反映出他对文学作品的重视;班固《汉书》张大此举，载录西汉斌作多达，家，18篇;范哗《后汉书》又效而尤之，载录东汉赋作共9家”篇，合在一起.前三史全文载录的汉赋已这15家，29篇(《天子游猎赋》、《两都赋》各计1篇》。兰部书被列为正史而传播百世，它们所载录的湘篇汉赋也因此获得了不朽的地位。 3.早期诗文集的选录。晋代以后的诗文总集，多从斌中精选若干名作。晋攀虞的《文章流别集》早已失传，而南朝梁潇统编纂的《文选》却保存至今。《文选》首列赋体，选汉赌23篇‘若加上散见于七、设论、吊文中的赋，总数应为29篇。唐代以后，由于“文选学”的兴盛和科举试赋的耍求，这29篇汉赋成为后代士人传诵不已的经典。4.类书的摘引。类书始于三国魏文帝时的咤皇览》，该书已佚，不知滴有多少汉赋。但今存较早的类书《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》等皆大讨摘引汉赋，许多汉赋作品藉此得以保存下来。例如欧阳询编纂的《艺文类聚)，摘录汉赋作品多达179篇，比《汉书)(I8篇)、《文选》(29篇)的总和还要多得多。这179篇多为相对完整的作品，且按其内容纳人27部之中，客观上对它们进行了分类。类书的分类方法对此后的赋集编等颇有影响。 5.斌集、赋汇的编录。专自性赋集的编篆，很可能始于六朝。《隋书·经塘志》著录南朝宋明帝刘或《赋集》40卷，谢灵运咤赋集》92卷、《七集》10卷，梁武帝萧衍《厉代斌》is卷等，皆佚。各集均应选录了汉斌。店宋时期，此业衰微，降至元明，始有复苏之象。元祝尧《古娥辨体》仅选汉赋15篇，皆为名篇。明周履蜻《赋海补遗》选汉赋33篇，施戴光《赋珍》选26篇.陈山毓《赋略》选44篇，而李鸿《赋苑》则多达176篇〔含建安娥，完篇、残篇俱收)。这标志着汉赋文献的抢救性搜寻和整理已初见成效。漪人陈元龙编纂(历代斌汇》，所收汉赋又增至190篇，盛况空前。历代赋集在编排汉斌时，采用的方法有所不同，比如《赋略》、《赋苑，采用了时序排列法，即按照赋家生活的先后顺序依次排列，以赋篇系于作家名下岁而《赋珍》、《赋海补遗》和《历代赋汇》则采用了题材排序法，即打破时代限制，将历代赋按其题材或主题划分为若干类，将同类的赋编排在一起。例如‘赋海补遗》将所得汉赋分为天文、地理、宫室、人品、人事、珍宝、器皿、音乐、树木、果实、飞禽、走兽、昆虫等13类，而《历代赋汇》正、续集共分为32类.更为细密。它们的分类与《文选·赋》大不相同.在很大程度上受唐宋类书的影响。 6.大型总集的编录。明人张燮编纂大型总集《七十二家集》，收录汉斌n家，好篇;张溥在此基翻上又有附益，所编《汉魏六朝百三家集》收录汉赋达20家，131篇。清代严可均更是砒砺发奋，他倾尽一生心血编纂了(全上古三代秦汉三国六朝文》.其中《全汉文》、《全后双文》共辑录汉斌作品75家，258篇。这是我国古代规模最大的一次汉赋整理工作，不仅在篇数上远远超过了《赋苑》和《历代赋汇》，而且体例严谨，编排科学，所辑佚文资料皆注明出处，然后进行校勘、排序，竣大限度地恢复其本来面貌，此外还为各家撰写小传，以便参考 (三)古代的汉赋注释与评点 1.汉峨的注释。汉斌的注释始子东汉，曹大家的《幽通赋注》是今见最早的a赋注释。据《文选》李善注的征引，曹住包括训释宇涌、串讲句意、征引文献等内容，清楚明晰.颇有示范意义。此后，服虔、应劫、李奇、邓、文颖等也曾为贾谊、司马相如的赋做过音义。降至六朝，注释学大盛，曾为汉赋作注的有薛综、李轨、茶毋邃、郭琪、韦昭、晋灼等60余家，其中三国张揖的《子虚上林赋注》、薛综的《二京峨注》、晋郭璞的(子虚上林欺注》、张载的《普灵光殿斌注》等流传甚广。他们的注释包括校勘、注音、辨宇、释词、解句，揭示主旨及修辞手法等方面，内容十分丰富。 唐代是汉斌评论的萧条期，却是汉斌注释的捅盛期。司马贞、张守节对《史记》所载6篇汉赋的注释.颜师古对《汉书》所载[a篇汉赋的注释、李贤对《后汉书》所载is篇汉赋的注释，皆为后人留下了十分丰宜的资料。尤其是李善对《文m》中29篇汉斌的注释，在广泛征引前人注释成果的蒸础上进行辨字、淦音、释义，观点稍湛，识见不凡。而且对斌作的解题和赋家小传言简惫赅，征引的资料丰富详赎而又有条不紊，注还为各家撰写小传，以便参考 (三)古代的汉赋注释与评点 1.汉峨的注释。汉斌的注释始子东汉，曹大家的《幽通赋注》是今见最早的a赋注释。据《文选》李善注的征引，曹住包括训释宇涌、串讲句意、征引文献等内容，清楚明晰.颇有示范意义。此后，服虔、应劫、李奇、邓、文颖等也曾为贾谊、司马相如的赋做过音义。降至六朝，注释学大盛，曾为汉赋作注的有薛综、李轨、茶毋邃、郭琪、韦昭、晋灼等60余家，其中三国张揖的《子虚上林赋注》、薛综的《二京峨注》、晋郭璞的(子虚上林欺注》、张载的《普灵光殿斌注》等流传甚广。他们的注释包括校勘、注音、辨宇、释词、解句，揭示主旨及修辞手法等方面，内容十分丰富。 唐代是汉斌评论的萧条期，却是汉斌注释的捅盛期。司马贞、张守节对《史记》所载6篇汉赋的注释.颜师古对《汉书》所载[a篇汉赋的注释、李贤对《后汉书》所载is篇汉赋的注释，皆为后人留下了十分丰宜的资料。尤其是李善对《文m》中29篇汉斌的注释，在广泛征引前人注释成果的蒸础上进行辨字、淦音、释义，观点稍湛，识见不凡。而且对斌作的解题和赋家小传言简惫赅，征引的资料丰富详赎而又有条不紊，注释的体例十分严谨且能一以贯之，为后人树立了良好的典范。五臣注自诩能纠李善之偏，实际水平却不可同日而语。 至子宋代以后的汉赋注释，仍大多依赖《文选》注释而存在。如明人张凤簇的《文选纂注》、陈与郊的《文选章句》、闽齐华的《文选渝注》.清人顾施侦的《昭明文选六臣汇注疏解》、洪若皋的《昭明文选越裁》等。但这些注释皆未能超越李善的《文选注》。专门的赋注有明俞王言(辞斌标义》、消王修玉《历朝赋楷》、呆光昭《赋汇录要笺略》等，但都过子简单。 2.汉斌语.害文字及名物地理的研究。宋代以后，不少语言学著作对汉赋词句进行征引或研究，这是汉赋研究史上橄容易被忽略的领域。如朱戴侗《六书故》卷5“法伸字条征引司马相如赋“江河为陕“和扬雄赋“以周为周法，的句子，肯定了郭瑛注“因山谷遮禽兽为陆，，的观点;明方以智(通稚》卷，称“林雄，一作琳摊.通为诊摊、流雄，转为流丽、刻往、瓦庚”，引相如、扬雄、陆机赋为证，等等.都在客观上深化了对汉赋音韵、文字*词汇的研究。而清代的“文选学，，若作，则将此项研究推向了顶峰。如胡克家的学术功力和宏阔视野。汉赋的随文评点。汉赋作品的批点始于明代.主要依附于《文选》评点而存在。孙旅、郭正域、邹思明、瞿式招都是当时的评点大家，其中孙绒的评点既能把握住作品的整体风格，又能细致剑析其内在的文理脉络，并且引进了诗学、词学的批评理论，水平较高，此外，俞王言《辞赋标义》、陈山枕《赋略》也批点了所选录的汉赋。 清人对《文选》汉赋的批点更为普遏，也更为精细。如何埠的批点，有校勘，有考证，或诊解字词句段，或揭示内组之旨，或剖析章法结构，或品味语言艺术.内容丰富.观点精湛。如《鹅鸟赋》何批云:‘此特借鹏乌以造端，非从而赋之也。昭明类编入‘鸟普’，何哉?宜与《幽通》、《思玄》同编。”一语道破该赌抒写情志的本质，令人叹服。此外，洪若皋、俞犀月、陆雨侯、邵子湘也对(文选》有所点评.于光华辑有《重定文选集评》，可参。姚燕编纂的《古文辞类纂》，选录汉赋33篇，亦有方望溪、刘海峰、姚茹、梅伯言、张廉卿、昊至父等人的圈点与批评，详见徐树铮辑录的《诸家评点古文辞类纂》。这些点评言约义丰，耐人寻味，是一笔值得珍视的学术遗产。二‘古代汉赋节开究的理论思考 不难看出，古代学者在评论、编集、注释汉赋方面做出了不少实绩。可是，同中国古代的其他文学遗产相比，汉赋并未得到充分的重视和研究，汉贼资料皆傲见于经、史、子、集各类杂著之中，很少有专门讨论汉斌的学术论文，更没有一部专门的汉赋研究著作，这与汉赋作为“一代之文学.的地位是极不相称的，也是极不公平的。笔者在《汉赋研究史论》一书中将魏晋南北朝时期确定为汉赋研究的发展与兴盛期，将明清及近代视为汉赋研究的总结与深化期，这仅仅是汉赋研究史内部的定位。倘若与《诗经》、《论语》、《楚辞》等其他文学名著的研究相比.汉赋研究一直处于萧条期，从来就没有兴盛过。直到今夭，学术界对汉赋的研究仍然大大落后于《诗经》、《楚辞》，也大大落后于唐诗、宋词、元曲和明清小说。这种现象十分令人深思。下面即尝试分析一下汉赋研突遭受冷落的原因，抛砖引玉，希望能引起学界同仁的关注和思考。 〔一)专门性汉斌总集的缺失 中国古代研究《诗经》、《楚辞》的著作至少有数百种之多，这固然同两部书本身的价值有关，但较早结集也是一项不可忽视的因素。据考证，《诗经》早在春秋中叶就已编纂成书，经过当时政治外交活动中的赋诗言志和《左传》、《论语》、《孟子》等早期著作的征引，《诗经》几乎成了春秋战国时期家喻户晓的经典。作为儒家“六经’之一，《诗经》在被曲解的同时也获得了极为崇高的杜会地位，西汉初年就出现了《毛诗故训传》这样的奠荃性著作，此后的著述代代转聚.浩如烟海<楚辞》最早由西汉时期的刘向编集，东汉逸即为之作注，促进了它的流传。《楚辞》虽然未被列人经书，但后人亦往往称(离骚》为经，事实上已经认可了它的经典地位。自从《隋书·经籍志》以来，历代目录学著作都将楚辞类著述列为集部之首，俨然已成为集部书的奔祖。汉娥的情况却大不相同。尽管西汉赋得到了刘向的编集与分类，但在刘向等人的心日中，这些当代的文学作品实在与先奈薯述不可同日而语，因而工作做得比较粗糙。对于《诗经》、《战国策》、《晏子春秋》等前代典籍，刘向等人皆广搜异本.审定篇目。编排次序。撰为书录，至今仍有若干种书录流传下来。而对于近千篇汉赋，却不知当时的整理情况如何，或许有些当代赋尚未广泛传播，不需搜罗异本进行校勘，故至今未见有相关记载;或许刘向等人未能为每一家赋都撰写书录，我们今天连一篇完整的汉赋叙录都见不到。更重要的是，刘向这次编录汉斌的目的主要是为了清点和保存，而不是传播，所以尽量求全、总数竟达压坷刃余篇。一般人读不到这批深藏于秘府的典籍，即使有人能读到、也很难下手对如此数旦的汉赋文献进行研究。这些赋在王莽之乱中灰飞烟灭，给后人留下了永久的遗憾。倘若刘向等效法周代乐官编辑《诗经)的举措，从近千篇汉斌中精选百篇汇为一集，或许更能促进汉赋名篇的保存、研究和传播。1993年从连云港尹湾汉基中出土的《神乌赋》，很可能为刘向所未见，但的确是一篇极为优秀的作品。所以，专门性汉赋总集‘这里指的是精选的汉赋名篇的汇集)的缺失使得大盘优秀的汉赋作品得不到保护而佚失，同时也使得中国古代的汉赋研究因缺少一部权威的研究底本而变得惨淡、箫条。相反，汉代褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思)等成就一般的文学作品.却因依附《楚辞)得以流传至今并充分研究，这不是很有力的证据吗?所以，刘向对《楚辞》的贡献远远超过了汉赋. 据《隋书·经籍志》，晋人编辑过《五都斌》，南北朝时刘义宗、刘或、谢灵运、崔浩等皆编过《赋集》，惜皆散佚。幸好有萧统编辑的《文选》流传至今.今存汉娥名篇大都依赖《文选》而保存，后人对汉赋的研究也大都依附于“文选学”而存在。《文选，斌》实际成了一郁战国至南朝的名赋选本.也从某种程度上行使了汉赋文学总集的叭能。这是汉赋的幸运，也是汉赋的不幸。汉斌研究从来没有获得独立的地位，也许就与这段曲折的历史有关。 (二)濡家文艺观的晴形发展 中国古代的文学研究，一直处在儒家思想的笼罩之下，汉贼也不例外。汉代的学者并不使用曲解(诗经》的方法来曲解汉赋，但他们却借用了“诗经学‘的美刺理论，建构了著名的汉赋讽谏说。即:权赋必须像《诗经)那样，承担起劝导君王戒奢从俭或颂扬圣德、移风易俗的政治功能，否则便是没有价值的作品。扬雄正是对汉峨的社会作用有着过高的期望，所以他一且发现自己的斌作达不到预期的目的，便愤而倒戈，甚至唾弃这种文艺形式。其他学者也以讽谏为准绳，批评汉赋.不能处定是非，排然否之实”，.无益于弥为崇实之化“(《论衡·定贤篇》)，是刹才之小者”，不能“匡理国政”(蔡琶《上封事陈政要七事》)，等等。擂家的政教功利的汉赋观，使得一些思想正统的文人对于汉赋的社会价值产生了怀疑。降至宋代，濡家思想又发展到了理学阶段，深受程朱理学影响的文人不仅否定汉嗽的价值，而且进而抨击汉代赋家的人格，邹浩、显说之、吴子良、郑樵、林亦之、朱熹、李样、黄楼防、魏庆之、黄震、章如愚等皆有过激的言论。千是，政教功利的汉赋观又和道德批评的学术思潮搅和在一起，对汉赋研究形成了巨大冲击，影响所及，一直到清代。如清陆陇其在《松阳讲义》卷s中说:“汉武崇奖一司马相如，唐明皇果奖一李自，不知坏了多少风气沪在这种畸形的儒家文艺观的支配下，许多文人只知道司马相如、扬雄等人的斌未能起到很好的讽谏作用，而忽视了他们在艺术上的重大突破.自然也看不到他们在文学艺术走向自觉的征途中所曾发挥过的重大作用。汉赋常常被摒弃于研究视野之外，自然会受到长期的冷落。(三)汉斌自身的弱点 汉赋的篇幅往往比《诗经)、《楚辞》、《孟子》、《庄子》中的作品更长，描写事物更为精细，也更为全面，这本来是文学发展史上的一种进步。但汉赋有一个致命的弱点:缺乏性灵。尽管有贸谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋，、张衡《归田赋》等脍炙人口的篇什，但在今存的火部分汉赋作品中.我们唇不到作家的个性。也看不到优美的意境和动人的悄韵。《天子游猎赋》中的天子，不过是司马相如心目中的理想形象，赋中的子虚、乌有和亡是公，也仅仅是不同政治集团的代表，他们都缺乏生动可感、血肉丰满的个性，因而与读者十分隔膜，难以产生共鸣。《长杨)、《羽猎》、《两都》、《二京》亦大致如此。其次，汉赋的语盲有些雕琢，读来不移顺杨，这在很大程度上影响了它们的传诵。战国和西汉前期赋较好，语言比较贴近生活.甚至还有俗文学的痕迹。但自扬雄以后，则好用古文奇宇，以炫其才博.读者苦其难读，往往废书而叹。祝尧《古赋辨体》卷a云:“至子云好奇字，人每载酒从问焉。故斌中全喜用奇字.十句而J、九矣广汉赋成为少数人才能创作，少数人才能阅读的精英文学，它的老败自然在情理之中，它在日后被束之高阁、被遗忘冷落自然也是顺理成章的事了。这些教训告诉我们，无论多么优秀的作家，无论多么博学多才的文人，在从事文学创作或学术著述时都不能脱离生活，脱离群众.自命高雅，故作简深，否则便会失去大多数读者而最终被人们遗忘。汉照在两千年间的遭遇，就是一个典型的例子。当然，这些块点并不能掩盖汉赋本身固有的价值，双赋毕竟是两汉四百年间众多文人的呕心结撰，毕竟反映了一个时代的社会生活和文化风貌，作为一宗包含着丰富文化内涵并且在文学史上有过突出贡献的文学遗产，汉赋仍然值得我们去进行更为深入的挖掘和研究。摘自《古代汉赋研究的分类总结与理论思考》作者 宗凡 首都师范大学文学院副教授，博士

在各种论文撰写中，尤其是大学本科、研究生毕业论文的撰写中，都会遇到参考文献的问题，然而参考文献到底有什么作用呢？我们都知道，议论文包括论点、论据、论证过程这三要素，这三要素是缺一不可的，其中论据作为支持论点的重要证据，必须真实可信。而标明论据的来源，则可以大大提高论据的可信度。例如，在论文中引述他人的观点、研究结果、方法等，就必须通过参考文献来指明出处。同时，如果不标明出处，读者会认为该观点、结果、方法是作者所提出和使用，这就侵犯了原作者的知识产权。

你大概要的是笔记类小说，给你推荐几部，都是比较有名的经典：一、<

刘宋宗室临川王刘义庆（403—444年）撰写，梁刘峻（字孝标）注。汉代刘向曾著《世说》，早已亡佚。

该书原名《世说》，后人为与刘向书相别，又名《世说新书》，大约宋代以后才改称今名。全书原八卷，刘孝标注本分为十卷，今传本皆作三卷，分为德行、言语等三十六门，记述自汉末到刘宋时名士贵族的遗闻轶事，主要为有关人物评论、清谈玄言和机智应对的故事。

《隋书·经籍志》将它列入小说。< >称刘义庆“性简素”，“爱好文义”，“招聚文学之士，近远必至”。

该书所记个别事实虽然不尽确切，但反映了门阀世族的思想风貌，保存了社会、政治、思想、文学、语言等方面史料，价值很高。 《世说新语》是我国魏晋南北朝时期「志人小说」的代表作，由南朝宋刘义庆编撰。

依内容可分为「德行」、「言语」、「政事」、「文学」等三十六类，每类收有若干则故事，全书共一千多则，每则文字长短不一，有的数行，有的三言两语，从此可见笔记小说「随手而记」的诉求及特性。 内容主要是记载东汉后期到晋宋间一些名士的言行与轶事。

书中所载均属历史上实有的人物，但他们的言论或故事则有一部分出于传闻，不尽符合史实。此书相当多的篇幅系杂采众书而成。

如《规箴》、《贤媛》等篇所载个别西汉人物的故事，采自《史记》和《汉书》。其他部分也多采自前人的记载。

一些晋宋间人物的故事，如《言语篇》记谢灵运和孔淳之的对话等，则因这些人物与刘义庆同时而稍早，可能采自当时的传闻。 德行第一 言语第二 政事第三 文学第四 方正第五 雅量第六 识鉴第七 赏誉第八 品藻第九 规箴第十 捷悟第十一 夙惠第十二 豪爽第十三 容止第十四 自新第十五 企羡第十六 伤逝第十七 栖逸第十八 贤媛第十九 术解第二十 巧艺第二十一 宠礼第二十二 任诞第二十三 简傲第二十四 排调第二十五 轻诋第二十六 假谲第二十七 黜免第二十八 俭啬第二十九 汰侈第三十 忿狷第三十一 谗险第三十二 尤悔第三十三 纰漏第三十四 惑溺第三十五 仇隙第三十六 《世说新语》主要记述士人的生活和思想，及统治阶级的情况，反映了魏晋时期文人的思想言行，和上层社会的生活面貌，记载颇为丰富真实，这样的描写有助读者了解当时士人所处的时代状况及政治社会环境，更让我们明确的看到了所谓「魏晋清谈」的风貌。

此外，《世说新语》善用对照、比喻、夸张、与描绘的文学技巧，不仅使它保留下许多脍炙人口的佳言名句，更为全书增添了无限光彩。 如今，《世说新语》除了文学欣赏的价值外，人物事迹，文学典故、等也多为后世作者所取材，引用，对后来笔记影响尤其大。

《世说新语》的文字，一般都是很质朴的散文，有时几如口语，而意味隽永，在晋宋人文章中也颇具特色，因此历来为人们所喜读，其中有不少故事，成了诗词中常用的典故。 二、《酉阳杂俎》前集20卷共30篇，续集10卷共6篇。

所记有仙佛鬼怪、人事以至动物、植物、酒食、寺庙等等，分类编录，一部分内容属志怪传奇类，另一些记载各地与异域珍异之物，与晋张华《博物志》相类。其所记述，或采缉旧闻，或出自己撰，“多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物，而遗文秘籍，亦往往错出其中，故论者虽病其浮夸，而不能不相徵引”（《四库全书总目》）。

其中不少篇目颇为隐僻诡异，如记道术的叫《壶史》，钞佛书的叫《贝编》，述丧葬的叫《尸穸》，志怪异的叫《诺皋记》等等。续集中有《寺塔记》2卷，详述长安诸佛寺的建筑、壁画等情况，保存了许多珍贵史料，每为后代编长安史志者所取资。

三、《齐东野语》 20卷，宋周密撰。作者字公谨，自号草窗，又号弁阳啸翁、萧斋、泗水潜夫、华不注山人、弁阳老人等。

祖籍济南。其曾祖泌，自济南迁居吴兴，至密四世。

其家世代为官，本人在宋宝佑年间任义乌令；入元不仕，寓杭，居癸辛街，以南宋遗老自居，交游很广，故见闻甚博。是书用《齐东野语》之名，乃作者不忘祖籍之意。

书中所记，多宋元之交的朝廷大事，很多可补史籍之不足，如“李全始末”，“端平入洛”，“二张援襄”等，都是很有价值的资料。本书以中华书局 1983年张茂鹏点校本最为方便。

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引言要短小精悍、紧扣主题。 〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。

主体部分包括以下内容： a.提出-论点； b.分析问题-论据和论证； c.解决问题-论证与步骤； d.结论。 6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。

参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。 中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息 所列参考文献的要求是： （1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。

（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。

参考文献细则：

(1)文献标识

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另外，同一篇文献在文中如多处引用，选择其一最主要的地方加注就可以，其它地方无需标注。

全文中引用文献只能按顺序标注。

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①连续出版物

[序号] 主要负责者. 文献题名[J]. 刊名. 出版年份，卷号（期号）：起止页码.

② 专著

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④学位论文

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⑥专利文献

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⑦国际、国家标准

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翻译之后的书名 （翻译者名首字母，翻译者姓）。出版地：出版社（翻译本出版年）。

参考文献是在学术研究过程中，对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。征引过的文献在注释中已注明，不再出现于文后参考文献中。

据《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范（试行）》和《中国高等学校社会科学学报编排规范（修订版）》的要求，很多刊物对参考文献和注释作出区分，将注释规定为“对正文中某一内容作进一步解释或补充说明的文字”，列于文末并与参考文献分列或置于当页脚地。扩展资料：2007年8月20日在清华大学召开的“综合性人文社会科学学术期刊编排规范研讨会”决定，2008年起开始部分刊物开始执行新的规范“综合性期刊文献引证技术规范”。

该技术规范概括了文献引证的“注释”体例和“著者—出版年”体例。不再使用“参考文献”的说法。

这两类文献著录或引证规范在中国影响较大，后者主要在层次较高的人文社会科学学术期刊中得到了应用。1、文后参考文献的著录规则为GB/T 7714-2005《文后参考文献著录规则》，适用于“著者和编辑编录的文后参考文献，而不能作为图书馆员、文献目录编制者以及索引编辑者使用的文献著录规则”。