研究山水画意义和目的论文

中国山水画是中华民族文化的重要组成部分,有自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺术中,代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看,注重的是主体的内在精神,追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注重“格物致知”的自觉;在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”;在中国山水画的艺术表现上注重“意致”;而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”,其核心是“气韵”。画论中的“气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的,从东晋南朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求,成为表达画家的意念、思想、感情的手段。气即是韵,韵即是气。气由韵出,韵由气现。气与韵是两相结合,同时两者是相辅相成的,无论时代的变迁,体貌风格的演变,中国山水画从东晋的“宏放醇朴”、五代的“平淡天真”、唐画的“雄浑刚健”、宋画的“谨严工致”、元画的“疏略清朗”、明画的“超然出尘”、清画的“灵动新奇”都离不开“气韵”二字。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”,和“神”是同一个意思,是内含的、基质的、筋骨的。“韵”,乃从音乐用词中来,就是“韵致”、“韵味”、“风韵”、“韵度”的意思,是外溢的、远出的、形貌的、血肉的。“气”和“韵”宛如手背手掌,内外吻合,有机相连,都是内在的。黄庭坚说:“凡书画当观韵”,这充分指出“气韵”对绘画具有重要意义及研究价值。 山水画自隋唐时期作为独立的画种登上历史的舞台以来，就和“师造化”有着密切的关系，“师造化”在传统山水画的发展中有着重要的理论意义和现实意义，不同的时期对“师造化”有不同的认识，从最初对画面客观山水的重视再现到后来对山水的形神兼备和主观精神意趣的表达，是山水画发展到一个更深层次的过程。山水画在清后期画坛受到以“四王”为官方画派的影响很大，追求笔墨，缺乏创造性，逐渐造成了清后期画坛画风陈陈相因，造成了清中后期的画坛逐渐走向衰微。在山水画走向近现代的发展过程中，由于社会原因的影响，人民的思想也产生了深刻的变化，变革也随之成为美术界的主流思想。山水画发展到了当代，在改革开放和社会多元化发展的时代背景下，为中国画的探索和创新提供了更大的发展空间。当代山水画的改造运动是通过写生的途径进行的，或者说写生是当代山水画改造的基本手段。山水画走向写生，成为现当代美术史上一道独特而壮观的风景。诚然，通过写生革新山水画并不是新中国成立后的新发明，山水画的“师造化”传统以及20世纪前期山水画家们的写生革新实践，无不为新中国山水画的时代变革提供历史典范。当代中国山水画在五六十年代以李可染、傅抱石、石鲁等为代表的山水画家进行了轰轰烈烈的写生运动，为当时的山水画坛注入了新的动力，推动着当代的山水画进一步向前发展。当代山水画在走向以新的改革开放和世界一体化的新的时代背景下，当代的山水画坛更是以中西结合派山水画的写生、传统派山水画的写生和抽象山水画中的写生因素并存于当代的山水画坛，且分别以不同的角度和领域范畴进行着山水画的写生实践创作，不断地丰富和推动着当代山水画的进一步向前发展。当代的山水画家们正是迎合了山水画的本质特征，在秉承山水画本质特征的基础上进行着一系列的变革和探索，从不同角度和领域范畴丰富和推动着当代山水画的进一步向前发展。论文报告了当代山水画发展的方向和趋势，对当代山水画的发展以及与写生的关系进行了分析，探讨当代山水画在承袭传统的基础上与写生相结合来体现山水画的人文精神和时代精神。

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

山水画 [shān shuǐ huà]

山水画，简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

中国十一世纪画家郭熙的山水画理论著作——这部画论实际上是郭思在郭熙的观点和意见基础上写出的，同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品的一段描述。图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下，其后则是连绵不断的松林，直至远处。(原文：“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松一望不断。”——译者)郭思还告诉我们，这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作，意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。他还说，文潞公非常高兴。①(原文：“此特为文潞公寿，意取公子孙联棉公相之义。潞公大喜。”“文潞公”，即文彦博。——译者) 像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况的中国早期绘画文献并不算多；当然，我们希望能有更多一些。但是，缺少这类信息并不意味着这种情况是例外——认为这种情况是例外即是说，艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和限制无关。中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力，他们喜欢把艺术家描绘成自由的人，只注重表现自己的感情。我相信，在西方我们对此不加评判就可以接受。直至最近，大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的处境相类似。就像迈克尔·巴克桑德尔[Michael Baxandal]所指出的，在他们所处的时代绘画确实太重要了，不能只留给画家。巴克桑德尔评论说，“在我们晚近的浪漫境况下，绘画交易就非常不同了，画家们画出他们认为是最好的东西，然后寻找买主。”② 中国十一世纪文人业余绘画运动的兴起，使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样，后来的著作者才敢于声称这些画家在艺术上也具有同样独立的地位，至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话，艺术家与金钱和利益无关，作画目的仅是为了自娱或娱人，等等。 山水是文人业余作者最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处高也”——也就是说，山水画高于动物成人物画，后者一摹便可。③ 大量重要的中国山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的对象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。而这就是我们在这一章中所关心的话题。 几年前，我曾就这个主题举办过一次研讨班，并且告诉学生，为了思考问题，可以把我们与绘画的关系分成三个部分。第一部分是关于绘画本身的，它的物质存在，它的风格以及它在简单意义上的主题。第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义，并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何种情况下画出的以及它在其所处时代的社会情况中扮演什么角色。④ 我用以说明这个观察的例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载，作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分，即画画本身；它表达了一种祝愿，即期望接受者的后代做上高官，这个思想属于第二部分，即作品的意义；此画是为了文潞公寿辰而作，这一信息告诉了我们第三部分，即作品的功能。 这样划分在有些方面是不够的，我们可以对如下类型进行系统阐述：在某一幅画里，特定的主题，特定的形式和形象以及特定的风格面貌，都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性；反过来，所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足某种需求，传达某种信息。很明显，郭熙的个案在一种意义上说是一个例外：我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这三个部分的如此明了的文本，我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分，即功能。但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案中可以识别出其功能，不管我有没有证据确定那种功能是什么。 关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如：“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能得到一个过分简单的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。这并非完全不对，但这只是真理的一部分，是一个不充分的答案。我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。为了理解中国山水画的意义和功能，我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范畴来加以考虑。我在这里想对这些作一初步概述。首先是几个相对简单的功能性绘画个案；继之则是这样几种类型，其意义和功能不那么清楚，但我们可以推测。 我们知道，中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的，——就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。如果我们问“山水画适合于哪些场合？”我们可以列出一些常见的例子。 一种是生日，或庆祝某人长寿。就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画，像“天保九如”和“寿比南山”之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。⑤ 这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。上面的题诗就含有政治意义，其隐喻义即是，此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样，给农民的耕地带来雨水。⑥ 从功能上看，另一种就是告别之类的绘画。友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。对所有这些场合，告别题材的绘画都适合，现存中国绘画中有许多属于这一类。我们这里印了一张王绂的画，作于十五世纪早期，还印了一幅张风的画，作于1648年。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地，而且画得清晰、细致。我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。现在已知宋代以后还有许多这样的作品；在明朝，告别题材的绘画特别流行。⑦ 画这样的画，艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的功能，我们将会失去许多要点。 表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。 我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候，所采取的方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。 这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题，本篇下文将要讨论。) 基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。 我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究，涉及年代和风格的某些方面；他们没有探讨作品的主题，仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过，这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是“别有洞天”的一个主题。现在，如果我们试验性地确认这个主题，我们如何证实它？画上没有任何题跋文字，相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景：背景中的青绿山崖；松树；数人于台上对弈；几幢颇似仙境楼阁的屋宇；可以自前景穿过的门洞；有一个人正在向他走来，旁边有侍童跟随，其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关，但是理想的做法是在母题与道教的联结中，在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里，就像辽墓发现的那幅画一样，我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国)；我们从这里继续走到一个平台，那里有二人对弈，另有一人观棋。后面则是宫殿建筑，高山大岭，描绘清晰。很明显，所有这些都与辽墓画轴极为类似：这并不仅仅是母题相同的问题，而且还是整个画面结构的问题，即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境，这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后，我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画，在其中我们可以看到许多与此相同的因素，构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变，这看上去似乎有些奇怪，但在中国绘画中并非异常。 我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑，从而确定其主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上，目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型，我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能，我们可以先依据类别对作品进行排队分组，再试着确定作品的图像学含义。 有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上，倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的，为其标以不同的名称，当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的，然后为另一个人他又题写了一次，仅仅重题一次便将这幅画变成了那个人的荣膝斋图，而绘画本身一点也没有改变。 这一类画在元代早期已经很常见了，有名的如上海博物馆藏钱选《浮玉山居图》和北京故宫博物院藏赵孟作于1302年的《水村图》。⑧ 钱选的画再现了他自己的隐居地，是按照王维《辋川图》或李公麟《龙眠山居图》这样的模式画出的。赵孟的画看上去像是一般的而非具体的一处景色，但是从题记看是他的一个朋友的隐居之地，而且是画给他的。文以诚(Richard Vinograd)给这样的画称为“财富山水画”。⑨ 他论证道，这些隐居地和它们的所有者志趣极为吻合(他们常将地名用作号或斋室名)，画一处景物就相当于画一个人物。讨论这类绘画通常就是研究其风格和作者归属或隐居者的身份，而他们作为“财富山水画”这一方面，隐居地的再现方式，以及这些因素是如何影响绘画构图和风格的，这些问题通常都被忽略了。 文以诚写的博士论文是研究王蒙的名画《青卞隐居图》的，此画作于1366年，他令人信服地指出，此图画的是吴兴附近赵氏家族的领地，而且可能是画给赵孟之孙赵麟的(王蒙本人则是赵孟外孙)。1366年，这个地方正处于明代开国皇帝朱元璋和他的劲敌张士诚军队之间的战争之中；在那时，不可能表现这类绘画作品通常含有的那种平静和安全感。王蒙赋予这一主题以强大的表现力。他用的是通常表达特定含义的那种构图类型，然后通过改变画面特点来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左部深处有一处房舍，周围之景一点也不安宁，绝非避乱之地，而是处于极度骚乱的状态。自然景物的形象通常表现稳定和安宁的状态，但在这里刚好相反，自然表现的是一种不稳定和不安宁的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何将一种已有的绘画类型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意义。但是为了认识艺术家的这一成就，我必须首先能够认识他误用或改变的那种类型及其惯常的含义。 在明代吴派或苏州绘画中，画某人的别业颇为流行，沈周、文徵明及其追随者就画了许多这样的画。比如，沈周作于1470年的一张山水，或者就是依据王蒙1366年的《青卞隐居图》，只不过他将背景中深处的房舍移到了画面左部中间。如果不是题识，我们可能会认为这不是一处具体的景物。沈周是以元代大师黄公望的风格画出的，这一事实赋予了另外一层意义。文徵明画了许多这种类型的画，他1543年给友人画的《楼居图》就是一个很好的例子。他的这位友人打算隐退之后闲居楼上，不管尘世的烦恼。文徵明以他的绘画构图表达了这一思想。他把楼舍画在水、树、院墙的后面，高高在上。沈周和文徵明都是上层社会的绅士，画这样一些画用来强化他们自己及友人的社会地位，以理想化的艺术形式表现他们的生活状况。 我们前面认为不是具体景物的那些画，经研究证明是“财富山水画”，描绘的是某个人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陆治画的一件有名的手卷最近被认为是这位艺术家友人的私宅，名为“玉田”。主人以行医为生。⑩ 画上原有的跋文可能已被移到一件临摹本上了，当作真迹卖出。而原作上则有画家伪跋，流传下来，加之没有文献帮助识别，仅题为《山水》。画上的房舍人物太不显眼了，人们不会立刻将其看作是这张画的真正主题。画中描绘的岩洞和瀑布可能和这个地方的某个实际的地点相吻合，但也可能只是一些吉祥的图像，意指吉利的自然资产将会保证主人的健康和财富。 在苏州画界，描绘虎山或名刹、小桥等这一地区的名胜景点也是司空见惯的事情，苏州有许多艺术家就画这些题材。这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不仅是山水自身，因为人类文化高于自然山水。(11) 我们将简要地讨论山水画的一个大类，这就是画实际地点的地形图，尽管这可能是一本书的主题。这一类画，有许多尚存，有些画时代还相当早。这里举两个例子，一件是据传巨然的作品，画长江的全景式构图，但实际上是宋代晚期的无款画；另一件是李嵩画的杭州西湖图，也是在南宋时期。巨然的手卷整体地看也许可以说是一件艺术作品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辨，但各自绝无趣味。相比之下，李嵩的画中用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图，作为一幅画，它更加感人。在另一幅画西湖岸边之景的作品中，我们可以看到同样的一处景物也许被画成地形图了。这幅画作者佚名，可能作于十四世纪。画具体地形的画可能是含有真正美学特质的绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样。住这里我们又一次极好地理解了绘画作品不同功能之间的差异，而非艺术家人格与人性表现的之间的差异。李嵩的手卷似乎是用于审美关照的，表现了从附近的山峰通过迷濛的烟雾观看西湖美景的真实体验。另一张画是用来传达大量信息的，有许多楼房和西湖岸边的各种活动，像是旅行手册中的插图。

对于中国山水画研究的意义，这个题目比较大，不是一般人一时半会说明白的，摘抄了一段评论，简要看一下对中国山水画评论------中国山水画是中华民族文化的重要组成部分,有自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺术中,代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看,注重的是主体的内在精神,追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注重“格物致知”的自觉;在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”;在中国山水画的艺术表现上注重“意致”;而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”,其核心是“气韵”。画论中的“气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的,从东晋南朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求,成为表达画家的意念、思想、感情的手段。

敬请谅解

以下为本人愚见：中国山水画的研究其目的是为了让今天的人们更加懂得我们中国的文化，并不 断的传承，宏扬中国山水画的精髓。中国山水画是博大精深的，身为后辈的我 们学习，发扬这些优秀的传统的文化，是必须的。这山水画是每个时代的人们 对生活的独特写照，两晋南北朝比较偏向于勾勒而后染色，之后，隋唐时， 便渐渐出现了偏向于写意的山水，宋时，王希梦的《千里江山图》影响深远， 元四家，更是名声大振，明清便是百花齐放，近现代的画家则是标新立异，各 有千秋。 纵观这些不同时代的不同风格，我们后辈便可领悟前人的画境，从 而使的自己有了学习的楷模。学习他，尊敬他，发扬他，超越他！这样我们的 中国山水画才有新的希望！明天是是属于哪些不断进取的人们，奋斗吧！