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中国山水画是中华民族文化的重要组成部分,有自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺术中,代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看,注重的是主体的内在精神,追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注重“格物致知”的自觉;在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”;在中国山水画的艺术表现上注重“意致”;而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”,其核心是“气韵”。画论中的“气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的,从东晋南朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求,成为表达画家的意念、思想、感情的手段。气即是韵,韵即是气。气由韵出,韵由气现。气与韵是两相结合,同时两者是相辅相成的,无论时代的变迁,体貌风格的演变,中国山水画从东晋的“宏放醇朴”、五代的“平淡天真”、唐画的“雄浑刚健”、宋画的“谨严工致”、元画的“疏略清朗”、明画的“超然出尘”、清画的“灵动新奇”都离不开“气韵”二字。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”,和“神”是同一个意思,是内含的、基质的、筋骨的。“韵”,乃从音乐用词中来,就是“韵致”、“韵味”、“风韵”、“韵度”的意思,是外溢的、远出的、形貌的、血肉的。“气”和“韵”宛如手背手掌,内外吻合,有机相连,都是内在的。黄庭坚说:“凡书画当观韵”,这充分指出“气韵”对绘画具有重要意义及研究价值。 山水画自隋唐时期作为独立的画种登上历史的舞台以来，就和“师造化”有着密切的关系，“师造化”在传统山水画的发展中有着重要的理论意义和现实意义，不同的时期对“师造化”有不同的认识，从最初对画面客观山水的重视再现到后来对山水的形神兼备和主观精神意趣的表达，是山水画发展到一个更深层次的过程。山水画在清后期画坛受到以“四王”为官方画派的影响很大，追求笔墨，缺乏创造性，逐渐造成了清后期画坛画风陈陈相因，造成了清中后期的画坛逐渐走向衰微。在山水画走向近现代的发展过程中，由于社会原因的影响，人民的思想也产生了深刻的变化，变革也随之成为美术界的主流思想。山水画发展到了当代，在改革开放和社会多元化发展的时代背景下，为中国画的探索和创新提供了更大的发展空间。当代山水画的改造运动是通过写生的途径进行的，或者说写生是当代山水画改造的基本手段。山水画走向写生，成为现当代美术史上一道独特而壮观的风景。诚然，通过写生革新山水画并不是新中国成立后的新发明，山水画的“师造化”传统以及20世纪前期山水画家们的写生革新实践，无不为新中国山水画的时代变革提供历史典范。当代中国山水画在五六十年代以李可染、傅抱石、石鲁等为代表的山水画家进行了轰轰烈烈的写生运动，为当时的山水画坛注入了新的动力，推动着当代的山水画进一步向前发展。当代山水画在走向以新的改革开放和世界一体化的新的时代背景下，当代的山水画坛更是以中西结合派山水画的写生、传统派山水画的写生和抽象山水画中的写生因素并存于当代的山水画坛，且分别以不同的角度和领域范畴进行着山水画的写生实践创作，不断地丰富和推动着当代山水画的进一步向前发展。当代的山水画家们正是迎合了山水画的本质特征，在秉承山水画本质特征的基础上进行着一系列的变革和探索，从不同角度和领域范畴丰富和推动着当代山水画的进一步向前发展。论文报告了当代山水画发展的方向和趋势，对当代山水画的发展以及与写生的关系进行了分析，探讨当代山水画在承袭传统的基础上与写生相结合来体现山水画的人文精神和时代精神。
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
山水画 [shān shuǐ huà]
山水画，简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
中国十一世纪画家郭熙的山水画理论著作——这部画论实际上是郭思在郭熙的观点和意见基础上写出的，同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品的一段描述。图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下，其后则是连绵不断的松林，直至远处。(原文：“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松一望不断。”——译者)郭思还告诉我们，这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作，意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。他还说，文潞公非常高兴。①(原文：“此特为文潞公寿，意取公子孙联棉公相之义。潞公大喜。”“文潞公”，即文彦博。——译者) 像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况的中国早期绘画文献并不算多；当然，我们希望能有更多一些。但是，缺少这类信息并不意味着这种情况是例外——认为这种情况是例外即是说，艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和限制无关。中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力，他们喜欢把艺术家描绘成自由的人，只注重表现自己的感情。我相信，在西方我们对此不加评判就可以接受。直至最近，大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的处境相类似。就像迈克尔·巴克桑德尔[Michael Baxandal]所指出的，在他们所处的时代绘画确实太重要了，不能只留给画家。巴克桑德尔评论说，“在我们晚近的浪漫境况下，绘画交易就非常不同了，画家们画出他们认为是最好的东西，然后寻找买主。”② 中国十一世纪文人业余绘画运动的兴起，使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样，后来的著作者才敢于声称这些画家在艺术上也具有同样独立的地位，至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话，艺术家与金钱和利益无关，作画目的仅是为了自娱或娱人，等等。 山水是文人业余作者最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处高也”——也就是说，山水画高于动物成人物画，后者一摹便可。③ 大量重要的中国山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的对象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。而这就是我们在这一章中所关心的话题。 几年前，我曾就这个主题举办过一次研讨班，并且告诉学生，为了思考问题，可以把我们与绘画的关系分成三个部分。第一部分是关于绘画本身的，它的物质存在，它的风格以及它在简单意义上的主题。第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义，并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何种情况下画出的以及它在其所处时代的社会情况中扮演什么角色。④ 我用以说明这个观察的例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载，作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分，即画画本身；它表达了一种祝愿，即期望接受者的后代做上高官，这个思想属于第二部分，即作品的意义；此画是为了文潞公寿辰而作，这一信息告诉了我们第三部分，即作品的功能。 这样划分在有些方面是不够的，我们可以对如下类型进行系统阐述：在某一幅画里，特定的主题，特定的形式和形象以及特定的风格面貌，都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性；反过来，所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足某种需求，传达某种信息。很明显，郭熙的个案在一种意义上说是一个例外：我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这三个部分的如此明了的文本，我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分，即功能。但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案中可以识别出其功能，不管我有没有证据确定那种功能是什么。 关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如：“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能得到一个过分简单的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。这并非完全不对，但这只是真理的一部分，是一个不充分的答案。我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。为了理解中国山水画的意义和功能，我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范畴来加以考虑。我在这里想对这些作一初步概述。首先是几个相对简单的功能性绘画个案；继之则是这样几种类型，其意义和功能不那么清楚，但我们可以推测。 我们知道，中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的，——就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。如果我们问“山水画适合于哪些场合？”我们可以列出一些常见的例子。 一种是生日，或庆祝某人长寿。就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画，像“天保九如”和“寿比南山”之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。⑤ 这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。上面的题诗就含有政治意义，其隐喻义即是，此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样，给农民的耕地带来雨水。⑥ 从功能上看，另一种就是告别之类的绘画。友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。对所有这些场合，告别题材的绘画都适合，现存中国绘画中有许多属于这一类。我们这里印了一张王绂的画，作于十五世纪早期，还印了一幅张风的画，作于1648年。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地，而且画得清晰、细致。我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。现在已知宋代以后还有许多这样的作品；在明朝，告别题材的绘画特别流行。⑦ 画这样的画，艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的功能，我们将会失去许多要点。 表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。 我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候，所采取的方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。 这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题，本篇下文将要讨论。) 基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。 我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究，涉及年代和风格的某些方面；他们没有探讨作品的主题，仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过，这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是“别有洞天”的一个主题。现在，如果我们试验性地确认这个主题，我们如何证实它？画上没有任何题跋文字，相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景：背景中的青绿山崖；松树；数人于台上对弈；几幢颇似仙境楼阁的屋宇；可以自前景穿过的门洞；有一个人正在向他走来，旁边有侍童跟随，其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关，但是理想的做法是在母题与道教的联结中，在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里，就像辽墓发现的那幅画一样，我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国)；我们从这里继续走到一个平台，那里有二人对弈，另有一人观棋。后面则是宫殿建筑，高山大岭，描绘清晰。很明显，所有这些都与辽墓画轴极为类似：这并不仅仅是母题相同的问题，而且还是整个画面结构的问题，即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境，这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后，我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画，在其中我们可以看到许多与此相同的因素，构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变，这看上去似乎有些奇怪，但在中国绘画中并非异常。 我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑，从而确定其主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上，目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型，我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能，我们可以先依据类别对作品进行排队分组，再试着确定作品的图像学含义。 有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上，倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的，为其标以不同的名称，当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的，然后为另一个人他又题写了一次，仅仅重题一次便将这幅画变成了那个人的荣膝斋图，而绘画本身一点也没有改变。 这一类画在元代早期已经很常见了，有名的如上海博物馆藏钱选《浮玉山居图》和北京故宫博物院藏赵孟作于1302年的《水村图》。⑧ 钱选的画再现了他自己的隐居地，是按照王维《辋川图》或李公麟《龙眠山居图》这样的模式画出的。赵孟的画看上去像是一般的而非具体的一处景色，但是从题记看是他的一个朋友的隐居之地，而且是画给他的。文以诚(Richard Vinograd)给这样的画称为“财富山水画”。⑨ 他论证道，这些隐居地和它们的所有者志趣极为吻合(他们常将地名用作号或斋室名)，画一处景物就相当于画一个人物。讨论这类绘画通常就是研究其风格和作者归属或隐居者的身份，而他们作为“财富山水画”这一方面，隐居地的再现方式，以及这些因素是如何影响绘画构图和风格的，这些问题通常都被忽略了。 文以诚写的博士论文是研究王蒙的名画《青卞隐居图》的，此画作于1366年，他令人信服地指出，此图画的是吴兴附近赵氏家族的领地，而且可能是画给赵孟之孙赵麟的(王蒙本人则是赵孟外孙)。1366年，这个地方正处于明代开国皇帝朱元璋和他的劲敌张士诚军队之间的战争之中；在那时，不可能表现这类绘画作品通常含有的那种平静和安全感。王蒙赋予这一主题以强大的表现力。他用的是通常表达特定含义的那种构图类型，然后通过改变画面特点来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左部深处有一处房舍，周围之景一点也不安宁，绝非避乱之地，而是处于极度骚乱的状态。自然景物的形象通常表现稳定和安宁的状态，但在这里刚好相反，自然表现的是一种不稳定和不安宁的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何将一种已有的绘画类型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意义。但是为了认识艺术家的这一成就，我必须首先能够认识他误用或改变的那种类型及其惯常的含义。 在明代吴派或苏州绘画中，画某人的别业颇为流行，沈周、文徵明及其追随者就画了许多这样的画。比如，沈周作于1470年的一张山水，或者就是依据王蒙1366年的《青卞隐居图》，只不过他将背景中深处的房舍移到了画面左部中间。如果不是题识，我们可能会认为这不是一处具体的景物。沈周是以元代大师黄公望的风格画出的，这一事实赋予了另外一层意义。文徵明画了许多这种类型的画，他1543年给友人画的《楼居图》就是一个很好的例子。他的这位友人打算隐退之后闲居楼上，不管尘世的烦恼。文徵明以他的绘画构图表达了这一思想。他把楼舍画在水、树、院墙的后面，高高在上。沈周和文徵明都是上层社会的绅士，画这样一些画用来强化他们自己及友人的社会地位，以理想化的艺术形式表现他们的生活状况。 我们前面认为不是具体景物的那些画，经研究证明是“财富山水画”，描绘的是某个人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陆治画的一件有名的手卷最近被认为是这位艺术家友人的私宅，名为“玉田”。主人以行医为生。⑩ 画上原有的跋文可能已被移到一件临摹本上了，当作真迹卖出。而原作上则有画家伪跋，流传下来，加之没有文献帮助识别，仅题为《山水》。画上的房舍人物太不显眼了，人们不会立刻将其看作是这张画的真正主题。画中描绘的岩洞和瀑布可能和这个地方的某个实际的地点相吻合，但也可能只是一些吉祥的图像，意指吉利的自然资产将会保证主人的健康和财富。 在苏州画界，描绘虎山或名刹、小桥等这一地区的名胜景点也是司空见惯的事情，苏州有许多艺术家就画这些题材。这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不仅是山水自身，因为人类文化高于自然山水。(11) 我们将简要地讨论山水画的一个大类，这就是画实际地点的地形图，尽管这可能是一本书的主题。这一类画，有许多尚存，有些画时代还相当早。这里举两个例子，一件是据传巨然的作品，画长江的全景式构图，但实际上是宋代晚期的无款画；另一件是李嵩画的杭州西湖图，也是在南宋时期。巨然的手卷整体地看也许可以说是一件艺术作品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辨，但各自绝无趣味。相比之下，李嵩的画中用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图，作为一幅画，它更加感人。在另一幅画西湖岸边之景的作品中，我们可以看到同样的一处景物也许被画成地形图了。这幅画作者佚名，可能作于十四世纪。画具体地形的画可能是含有真正美学特质的绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样。住这里我们又一次极好地理解了绘画作品不同功能之间的差异，而非艺术家人格与人性表现的之间的差异。李嵩的手卷似乎是用于审美关照的，表现了从附近的山峰通过迷濛的烟雾观看西湖美景的真实体验。另一张画是用来传达大量信息的，有许多楼房和西湖岸边的各种活动，像是旅行手册中的插图。
对于中国山水画研究的意义，这个题目比较大，不是一般人一时半会说明白的，摘抄了一段评论，简要看一下对中国山水画评论------中国山水画是中华民族文化的重要组成部分,有自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺术中,代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看,注重的是主体的内在精神,追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注重“格物致知”的自觉;在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”;在中国山水画的艺术表现上注重“意致”;而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”,其核心是“气韵”。画论中的“气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的,从东晋南朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求,成为表达画家的意念、思想、感情的手段。
敬请谅解
中国十一世纪画家郭熙的山水画理论著作——这部画论实际上是郭思在郭熙的观点和意见基础上写出的，同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品的一段描述。图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下，其后则是连绵不断的松林，直至远处。(原文：“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松一望不断。”——译者)郭思还告诉我们，这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作，意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。他还说，文潞公非常高兴。①(原文：“此特为文潞公寿，意取公子孙联棉公相之义。潞公大喜。”“文潞公”，即文彦博。——译者) 像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况的中国早期绘画文献并不算多；当然，我们希望能有更多一些。但是，缺少这类信息并不意味着这种情况是例外——认为这种情况是例外即是说，艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和限制无关。中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力，他们喜欢把艺术家描绘成自由的人，只注重表现自己的感情。我相信，在西方我们对此不加评判就可以接受。直至最近，大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的处境相类似。就像迈克尔·巴克桑德尔[Michael Baxandal]所指出的，在他们所处的时代绘画确实太重要了，不能只留给画家。巴克桑德尔评论说，“在我们晚近的浪漫境况下，绘画交易就非常不同了，画家们画出他们认为是最好的东西，然后寻找买主。”② 中国十一世纪文人业余绘画运动的兴起，使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样，后来的著作者才敢于声称这些画家在艺术上也具有同样独立的地位，至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话，艺术家与金钱和利益无关，作画目的仅是为了自娱或娱人，等等。 山水是文人业余作者最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处高也”——也就是说，山水画高于动物成人物画，后者一摹便可。③ 大量重要的中国山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的对象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。而这就是我们在这一章中所关心的话题。 几年前，我曾就这个主题举办过一次研讨班，并且告诉学生，为了思考问题，可以把我们与绘画的关系分成三个部分。第一部分是关于绘画本身的，它的物质存在，它的风格以及它在简单意义上的主题。第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义，并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何种情况下画出的以及它在其所处时代的社会情况中扮演什么角色。④ 我用以说明这个观察的例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载，作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分，即画画本身；它表达了一种祝愿，即期望接受者的后代做上高官，这个思想属于第二部分，即作品的意义；此画是为了文潞公寿辰而作，这一信息告诉了我们第三部分，即作品的功能。 这样划分在有些方面是不够的，我们可以对如下类型进行系统阐述：在某一幅画里，特定的主题，特定的形式和形象以及特定的风格面貌，都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性；反过来，所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足某种需求，传达某种信息。很明显，郭熙的个案在一种意义上说是一个例外：我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这三个部分的如此明了的文本，我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分，即功能。但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案中可以识别出其功能，不管我有没有证据确定那种功能是什么。 关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如：“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能得到一个过分简单的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。这并非完全不对，但这只是真理的一部分，是一个不充分的答案。我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。为了理解中国山水画的意义和功能，我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范畴来加以考虑。我在这里想对这些作一初步概述。首先是几个相对简单的功能性绘画个案；继之则是这样几种类型，其意义和功能不那么清楚，但我们可以推测。 我们知道，中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的，——就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。如果我们问“山水画适合于哪些场合？”我们可以列出一些常见的例子。 一种是生日，或庆祝某人长寿。就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画，像“天保九如”和“寿比南山”之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。⑤ 这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。上面的题诗就含有政治意义，其隐喻义即是，此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样，给农民的耕地带来雨水。⑥ 从功能上看，另一种就是告别之类的绘画。友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。对所有这些场合，告别题材的绘画都适合，现存中国绘画中有许多属于这一类。我们这里印了一张王绂的画，作于十五世纪早期，还印了一幅张风的画，作于1648年。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地，而且画得清晰、细致。我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。现在已知宋代以后还有许多这样的作品；在明朝，告别题材的绘画特别流行。⑦ 画这样的画，艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的功能，我们将会失去许多要点。 表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。 我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候，所采取的方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。 这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题，本篇下文将要讨论。) 基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。 我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究，涉及年代和风格的某些方面；他们没有探讨作品的主题，仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过，这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是“别有洞天”的一个主题。现在，如果我们试验性地确认这个主题，我们如何证实它？画上没有任何题跋文字，相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景：背景中的青绿山崖；松树；数人于台上对弈；几幢颇似仙境楼阁的屋宇；可以自前景穿过的门洞；有一个人正在向他走来，旁边有侍童跟随，其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关，但是理想的做法是在母题与道教的联结中，在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里，就像辽墓发现的那幅画一样，我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国)；我们从这里继续走到一个平台，那里有二人对弈，另有一人观棋。后面则是宫殿建筑，高山大岭，描绘清晰。很明显，所有这些都与辽墓画轴极为类似：这并不仅仅是母题相同的问题，而且还是整个画面结构的问题，即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境，这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后，我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画，在其中我们可以看到许多与此相同的因素，构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变，这看上去似乎有些奇怪，但在中国绘画中并非异常。 我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑，从而确定其主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上，目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型，我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能，我们可以先依据类别对作品进行排队分组，再试着确定作品的图像学含义。 有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上，倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的，为其标以不同的名称，当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的，然后为另一个人他又题写了一次，仅仅重题一次便将这幅画变成了那个人的荣膝斋图，而绘画本身一点也没有改变。 这一类画在元代早期已经很常见了，有名的如上海博物馆藏钱选《浮玉山居图》和北京故宫博物院藏赵孟作于1302年的《水村图》。⑧ 钱选的画再现了他自己的隐居地，是按照王维《辋川图》或李公麟《龙眠山居图》这样的模式画出的。赵孟的画看上去像是一般的而非具体的一处景色，但是从题记看是他的一个朋友的隐居之地，而且是画给他的。文以诚(Richard Vinograd)给这样的画称为“财富山水画”。⑨ 他论证道，这些隐居地和它们的所有者志趣极为吻合(他们常将地名用作号或斋室名)，画一处景物就相当于画一个人物。讨论这类绘画通常就是研究其风格和作者归属或隐居者的身份，而他们作为“财富山水画”这一方面，隐居地的再现方式，以及这些因素是如何影响绘画构图和风格的，这些问题通常都被忽略了。 文以诚写的博士论文是研究王蒙的名画《青卞隐居图》的，此画作于1366年，他令人信服地指出，此图画的是吴兴附近赵氏家族的领地，而且可能是画给赵孟之孙赵麟的(王蒙本人则是赵孟外孙)。1366年，这个地方正处于明代开国皇帝朱元璋和他的劲敌张士诚军队之间的战争之中；在那时，不可能表现这类绘画作品通常含有的那种平静和安全感。王蒙赋予这一主题以强大的表现力。他用的是通常表达特定含义的那种构图类型，然后通过改变画面特点来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左部深处有一处房舍，周围之景一点也不安宁，绝非避乱之地，而是处于极度骚乱的状态。自然景物的形象通常表现稳定和安宁的状态，但在这里刚好相反，自然表现的是一种不稳定和不安宁的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何将一种已有的绘画类型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意义。但是为了认识艺术家的这一成就，我必须首先能够认识他误用或改变的那种类型及其惯常的含义。 在明代吴派或苏州绘画中，画某人的别业颇为流行，沈周、文徵明及其追随者就画了许多这样的画。比如，沈周作于1470年的一张山水，或者就是依据王蒙1366年的《青卞隐居图》，只不过他将背景中深处的房舍移到了画面左部中间。如果不是题识，我们可能会认为这不是一处具体的景物。沈周是以元代大师黄公望的风格画出的，这一事实赋予了另外一层意义。文徵明画了许多这种类型的画，他1543年给友人画的《楼居图》就是一个很好的例子。他的这位友人打算隐退之后闲居楼上，不管尘世的烦恼。文徵明以他的绘画构图表达了这一思想。他把楼舍画在水、树、院墙的后面，高高在上。沈周和文徵明都是上层社会的绅士，画这样一些画用来强化他们自己及友人的社会地位，以理想化的艺术形式表现他们的生活状况。 我们前面认为不是具体景物的那些画，经研究证明是“财富山水画”，描绘的是某个人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陆治画的一件有名的手卷最近被认为是这位艺术家友人的私宅，名为“玉田”。主人以行医为生。⑩ 画上原有的跋文可能已被移到一件临摹本上了，当作真迹卖出。而原作上则有画家伪跋，流传下来，加之没有文献帮助识别，仅题为《山水》。画上的房舍人物太不显眼了，人们不会立刻将其看作是这张画的真正主题。画中描绘的岩洞和瀑布可能和这个地方的某个实际的地点相吻合，但也可能只是一些吉祥的图像，意指吉利的自然资产将会保证主人的健康和财富。 在苏州画界，描绘虎山或名刹、小桥等这一地区的名胜景点也是司空见惯的事情，苏州有许多艺术家就画这些题材。这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不仅是山水自身，因为人类文化高于自然山水。(11) 我们将简要地讨论山水画的一个大类，这就是画实际地点的地形图，尽管这可能是一本书的主题。这一类画，有许多尚存，有些画时代还相当早。这里举两个例子，一件是据传巨然的作品，画长江的全景式构图，但实际上是宋代晚期的无款画；另一件是李嵩画的杭州西湖图，也是在南宋时期。巨然的手卷整体地看也许可以说是一件艺术作品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辨，但各自绝无趣味。相比之下，李嵩的画中用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图，作为一幅画，它更加感人。在另一幅画西湖岸边之景的作品中，我们可以看到同样的一处景物也许被画成地形图了。这幅画作者佚名，可能作于十四世纪。画具体地形的画可能是含有真正美学特质的绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样。住这里我们又一次极好地理解了绘画作品不同功能之间的差异，而非艺术家人格与人性表现的之间的差异。李嵩的手卷似乎是用于审美关照的，表现了从附近的山峰通过迷濛的烟雾观看西湖美景的真实体验。另一张画是用来传达大量信息的，有许多楼房和西湖岸边的各种活动，像是旅行手册中的插图。
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
山水画 [shān shuǐ huà]
山水画，简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
引导语：中国山水画相信大家对其都不陌生，亦是我国最重要的文化遗产之一，接下来是我为你带来收集整理的山水画对思想教育的影响论文，欢迎阅读！
摘要： 中国画拥有2000多年的历史，中国画历经朝代的更迭发生着诸多的演变，最后形成各式各样或地域或风格的流派，在今天看来，它是中国五千年文明浓缩的瑰宝。中国当代社会与古代社会相比发生了翻天覆地的变化，审美形态也随着发生转变，这对中国画教育来说，既面临着继承前人宝贵经验盼机遇，也面临着吸取新式观念和创作理念的挑战。在当今时代下，社会环境的改变绘山水画教学提出了许多新课题，这就要求我们山水教育工作者在继承前人优秀的成果上要不断的进行创新，来适应新时代的要求。这也是本文的主旨所在。
关键词： 中国画 山水画教学 比较 研究 影响 创新
中国画是中国传统文化的重要组成部分，它独特的艺术形式和画学思想吸引着历代无数的文人墨客沉迷其中，山水画作为中国画体系里发展的最完善的一门画科，历来备受古往今来的文人雅士所钟爱，并且在历代先贤们的精心研究下，形成了自己独特的审美体系与个性语言，取得了辉煌的成就。对我们后来学者来说，山水画取得的成就即吸引着我们去学习又给我们在以后的创新上带来了不小的难度。
对于这个问题的研究，有以下两点重要意义：意识对当前的学院的山水画专业教育提供一些宝贵的经验和可以借鉴的学习方法；二是通过研究，找寻其自身发展规律，为我们今后的创新之路探索一个可行的方向。
一、传统山水画教学的历史形态
中国山水画已经有上千年的历史，翻开中国山水画历史的册页，我们可以清晰的看到山水画发展的一条主线：魏晋时期的山水画只是处在一种萌芽的状态，当时的人物画是中国画的主体。在南北朝时期，由于战乱四起，一些士大夫及文人墨客纷纷“循迹山林，全其岁月，每于闲散之余，以绘画写烟霞泉石，美人芳草之思，以为消遣。”这段时期恰恰促进了山水画的发展，山水画与此时期完全独立出来。及至隋唐时代，尤其是盛唐时期，中国绘画全面发展，山水画发展迅速，基本形成了自己的独特语言。历史进入五代十国时期，虽然这个时期很短暂，但对于绘画来说有一个重要的转变，即在后蜀、南唐时期，统治者均喜爱文学艺术，并开设翰林画院，召集天下绘画名士。这是皇宫画院的最早雏形。
二、现代中国画的教学
中国山水画是中国画艺术语言中重要的组成部分，山水式出现，而是使以学生画的表现很注重情感体现和对自然景物的艺术表达。在高等美术院校的教学中，山水画占有很重要的地位，这不仅仅体现在教师理论上的讲授，同时更加强调学生的感受和表现，最终提高学生的综合能力，从而达到教育教学的目的。
目前，在师范类高等院校的教学中，山水画教学开设的课程有山水画临摹、写生、创作等，根据各个学校的实际情况和人才培养目标及教学任务，临摹、写生、创作三者之间在教学中所担任的角色也是不相同的。山水画临摹主要是培养学生对作品整体风格和表现技法的了解与掌握，山水画写生是侧重于学生对客观景物审美取向的培养和表达，而山水画创作侧重于学生的个性培养。无论是在教学中，还是从绘画的规律上来看，山水画临摹、写生、创作这三者之间既有着必然的联系，又有着内在的差别，它们之间是相互影响、相互制约。这就构成了中国山水画艺术的形象语言，这种语言是在教学中来逐步实施和完善的。
（一）中国山水画基础理论教学对学生审美能力的培养
在高校教育教学中，美术理论是艺术活动中必不可少的教学环节，这对艺术的实践起着非常重要的指导作用。每一个学生都是一个个体，他们所反映出来的审美意识差别很大，同时，我们还应该看到，学生的这种审美情感又在不同程度上受到环境和年龄的限制。所以，课堂教学就显得尤为重要。通过课堂教学这样一个过程来营造一个良好的环境，使学生在这个良好的氛围中受到感染和熏陶，从而，来获取更多的理论知识。学生审美意识的培养，是受环境的限制和影响的。我们抛开课堂教学，还有家庭环境、社会环境以及自然环境等，学校教育教学环境的作用是至关重要的，教师要充分利用课堂教学来调动学生的积极性和主观能动性，使学生参与到教学中来，使课堂教学不再是以传统的方式出现，而是使以学生为主体的教学模式得以显现。中国画基础理论的教学，也正是为达到学生积极参与为目的，教师创设情景教学，来提高学生的思维和审美能力，为他们创设良好的情境对学生审美意识的形成和发展会产生重要的影响。
（二）中国山水画基础理论教学对学生表现意识的培养
在中国山水画的创作中，情感的体现作为基础理论教学始终起着重要的作用。“情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。这种反映和反应，其形式都是主观的”。中国画的表现来源于感性的认识和理性的分析，在山水画基础理论教学中培养学生对大自然的.客观认识和主观情感表达是至关重要的。对于中国山水画的表达方式，不是单纯来再现自然景物，客观的景物是需要艺术的概括和艺术的取舍，我们要对自然物象进行主观的艺术表现，这里就带有自我的情感和独特的艺术表现方法。如果单纯地来再现景物，我们就没有绘画艺术可言。艺术来源于生活又高于生活，我们要尊重客观规律，但是我们不能照搬不变。如果我们只是单纯地来描绘自然景物，那么就无从谈起情感的体现和表达了，我们的感受也会因此而受到限制和束缚。对于中国山水画的感受，主要是源于我们的观察理解、生活经验和真实感受。山水画写生的目的，并不是要求每一个学生所完成的画面都一样，而是在山水画客观规律表现的基础上，充分表现自我的感受。因而，在山水画教学中，强化学生对情感和感性的培养，并且通过山水画的训练，激发学生对自然的情感表达。
（三）中国山水画基础理论教学对学生创作能力的培养
“美术创作构思是一种审美认识活动，一切认识活动都要从实践开始，都要从感觉开始”。中国山水画的艺术实践是美术创作的重要环节，通过对自然的观察、理解和感受，使我们体会到大自然的美。在艺术实践过程中，不断去发掘生活中的真实美感，从而来表现景物的相貌特征。中国山水画的基础训练，不能只局限于课堂上的简单教学和临摹，更应该引导学生在大自然中，去观察事物规律及其相互关系，从而提高学生对真山真水的真实感受。在大自然中进行写生，为学生的创作提供了良好的平台，因为，写生是学生对
自然的进一步认识，也是为创作收集素材的重要环节，这样既能提高学生对自然的感知、概括和创造能力，又能加强他们对笔墨的认识。在写生的过程中运用不同的表现方式，从而锻炼学生运用不同风格的艺术语言，把学生从单纯的课堂学习中引导出来，提高和激发他们对大自然学习的主动性和积极性。
在艺术表现过程中要强化学习的目的性，引导学生掌握艺术创作语言，以及笔墨的运用和表现规律，并让学生积极地去尝试运用不同的艺术表现风格，这样能更好地培养学生的审美能力和艺术创造能力，提高他们的艺术综合素质。
三、中国画教学与绘画的弊端
中国画发展至今，通过各民族的交融和各流派画家的努力和发扬，逐渐形成一门系统的艺术。而当代的中国画面临着与古代社会迥然不同的社会文化语境，教育方式也由古代“师傅带徒弟”式转变为学院式系统的教学方法。一方面前人给我们留下了宝贵的绘画经验，另一方面，中国画的绘画技法和思想内涵由于西方文化和绘画的影响自身也在寻求着体格转变。其弊端突出表现为以下几个方面：
1．重专业技能忽视理论研究
2．学生重临摹轻实践
3．脱离中国传统文化底蕴
四、如何正确的教育引导学生的绘画方向
在中国画向左还是向右的十字路口，中国国画家每前进一步都是小心翼翼的，而国画教育面临的种种问题与中国国画目前的生存状态有着密切的联系。如何在中西艺术交融期引导中国画教育走向良性发展之路，笔者以为有以下几点：
1．加强学生对中国古典文化的学习，提高学生的人文修养
当代社会，功利主义无时不刻在侵蚀着艺术市场，学生很容易受到物欲的诱惑而扼杀自己的艺术生命。反观近几年来学生的创作，格调不高也成为中国画教育失败的见证品。基于此，笔者认为，国画系学生对于中国传统文化的学习迫切紧要的。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。只有了解中国古典文化，才能真正理解中国画的精神，从而深入中国画的哲学。从根源研习中国古典文化，提高自身的人文修养，才是深入了解中国画的不二法门。
2．加强学生对中国画绘画理论的学习
笔者在一次教学过程中曾问学生有没有读过石涛的《画语录》，二十多学生中无人回答。中国绘画理论在古代有许多画家曾总结过，由此可以看出，绘画的方法是很重要的，中国画作为中国传统文化积淀的产物，为不致使学生沦为“画匠’’之流，当代教育者更应该注重引导学生加强对中国画绘画理论的学习。然而，另一方面，令笔者颇感惋惜。中国现代绘画理论诸多，尤其是现代流派关于中国画构图及笔墨技法的探讨更是数不胜数，当然其中必不乏有见解的书籍，但是每个画家对中国画都有自己的理解，其中也难免有偏差从而影响学生的学习。因此学校应当选取较理性的书目供学生参考，并引入古代绘画理论教学，以期加深学生对中国画绘画章法的认识。
3．适当引导学生对于西方绘画的学习
加强学生对于西方绘画的学习有无必要，笔者与同系同事交流时引起不小的争论。因学生在考入大学之前一直是研习西方绘画，并以此考入中国画系，应当具备一定的西画知识，并打下了一定的西方绘画基础，那么进入国画系之后，再研习西方绘画是否有必要昵？笔者认为，进行西画的在学习对于当今学院里的国画系学生来说是大有裨益的。其一，作为入学考试的考核科目，学生在入学前学习的绘画实际上与西方绘画已经有很大出入，它变成了一种“中国应试教育式的西方绘画”。学生大多为了考取某院校，突击学习，对西方绘画技法况且是“速成”的，怎么能对西方绘画有更深入的研究呢。其二，西式绘画的构图、造型以及用色与中国画的面貌迥然不同，学生只有深入其中，亲身感受方能感融笔法和绘画观念的差异，从而在以后的创作中有更深入的思考。在基础课程教学中，充分发挥学生的创造性和个性，激发他们的想象能力和创造思维，培养学生综合素质、创作意识以及学生的综合能力是当前中国山水画教学改革的重要课题。
参考文献：
【1】谢远观浅谈中国山水画教学的传统与创新科教园地出版2009年第8期
【2】贡布里希，《艺术与幻觉》【M】．湖南人民出版社，1988年版北京：高等教育出版社南京艺术学院学报
【3】杨家安．《美学概论》【M】．吉林大学出版社，1995年版
【4】陈传席．《中国山水画史》【M】．江苏美术出版社，1988年版
画自然环境的画,多指古代水墨画,一般意义是供品(上缴)(官府限期要)还有就是记录风景咯~~~~~请把我选为最佳答案(积分要不回来,不要小气)!!!!
【摘 要】创造风格是一个画家区别于其他画家的重要特质，没有自己的风格就难以让人识别，就如同在临摹他人的作品一样。艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，艺术的无尽魅力就存在于其作品的独特风格之中。创作风格与作者的气质和修养密切相关,风格更多地体现在画家个人的生活感受和艺术气质，在运用富有个性的艺术语言时所形成不同于他人的艺术风貌。本文将通过对中西方几位成功艺术家的作品分析来得出自己对创作风格的感受。中国论文网 【关键词】艺术个性；油画创作；个人风格；当代油画的创造风格也被称为某一位画家的画风，纵观油画的历史，每个时代都有很多油画作品，这些油画作品都具有独特的艺术风格，这些作品都会由于作品本身的特定风格而被归于某个派别，这类派别即被成为流派。油画的流派分为两大类，一是以客观的再现为主的创造性作品，一是以主管表现为主的创造性作品。其中这两大类又可将油画分成后印象主义，野兽派，立体主义，抽象主义，浪漫主义，古典主义等等一系列的画派。但是无论是属于哪个画派的油画，一部成功的作品都能展现作者与众不同的艺术个性。风格是艺术家对所关心的艺术问题长期思考,深入探索,反复试验的结果,它标志着作品在艺术观念与艺术表现上的成熟。中国文化具有鲜明的民族性,民族的审美精神愈是浓厚的,审美文化愈是民族的,就越有价值,就越能走向世界,为全人类所共有。中国油画就是因为抓住了这一点,在经历了诸多的理论探索和实践之后才终于形成了有中国特色的油画风格。而每个不同的中国油画创作家也体现了各自不同的个人风格。本文将从中西方不同的背景下，通过代表性的油画作品来分析不同油画家的不同的创作风格。下面来评价被称为“商人里最成功的艺术家，艺术家里最成功的商人”的陈逸飞的油画作品《踱步》。油画《踱步》主题是反思中国近代史、表现民主和人文思想。画家自己面对画面, 仿佛一卷卷胶片组成的真实形象在他身外延伸、呈示。美国《艺术新闻》杂志评价其作品“焦黑尖锐, 写实而意境深远, 有气势而专业”。这展露了陈逸飞被西方接纳的一线曙光。陈逸飞的成名作《占领总统府(1976)》，体现了一个文化思维封闭、艺术气氛单薄的时代。还有代表作《占领总统府(1976)》(1972),《古桥》(1983)、《童年嬉戏过的地方》(1984)、《寂静的运河》(1985) 等一系列的作品都体现了陈逸飞油画作品的最大特点，在于画面上弥漫着宁静和平和，在写实主义中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。他一直保持着浪漫主义的风韵、雕塑般的凸现能力和删繁就简的聚焦水平。1984年的美国《艺术新闻》杂志将陈逸飞定名为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉静与静寂氛围尤其动人。”中国现代另一位有名的油画家是王沂东，是中国当代油画新古典风的代表之一。王沂东出生于民风纯朴、山川如画的鲁南乡村。故乡的山水赋予了他具有浓郁的乡土气息和深刻精神内涵的艺术气质，在王沂东的画中具备了以下独特的风格特点。首先，他的画作中有很多美丽的乡村女子，无论是朴实无华的《王玉贞》、古典俏丽的《清代女子肖像》，还是披红重彩下的新娘，都给人一种不敢触摸的纯洁感。从1992年的《春姑》到后来的《梳妆》、《雪落无声》、《烛光》、《寂寞的夜》、《静静的河谷》和《小媳妇》都给人一种很纯净的感觉。而在西方，毕加索的盛名享誉了全世界。他是从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题；后注目于原始艺术，简化形象。毕加索一生中的艺术风格分为：早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“分析和综合立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等等。毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。在蓝色时期的毕加索生活条件很差，目击贫困、绝望与孤寂的人们，加上受到劳特累克画风的影响和在西班牙受教育时染上的西班牙式的忧伤主义。那个时期的蓝色是贫穷和世纪末的象征。代表的作品《卡萨赫马斯的葬礼》（《招魂》）。在粉红色时期：的毕加索经济好转，画面的颜色也转变成了粉红色的。这一时期的作品温和轻快、线条灵活。原始时期时的毕加索从非洲黑人的雕刻、象牙海岸的扁平面具和古伊比利亚雕刻中得到启发，开始了他的原始时期。分析立体主义时期的代表作品是《亚威农少女》，他用简练的几何形式表现多个角度的人物特征。综合立体主义时期侧重于利用不同的素材组合，创造新的母题，并利用拼贴的手法，是艺术接近于生活的平凡和真实。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘，而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命。亨利·马蒂斯是法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。马蒂斯为首的野兽派画家，利用红、蓝、黄、绿等色彩，表达简约物象的自然本质，描绘内在真挚的感情与装饰效果，创作出令人惊艳，极度自由、奔放、华丽、平衡的作品。《生活的欢乐》也许是马蒂斯漫长的艺术生涯中最重要的作品。这幅画，比他的其他作品更为清楚地体现出野兽派绘画的特质。画中平涂的色彩、弯曲起伏的线条以及那些富于原始稚趣的人体造型，显示出高更的影响。马蒂斯在其艺术作品中表现出对西方传统艺术规则的颠覆，强调色彩的主观性和自律性，画面呈现一种强烈的反自然的张力。在色彩领域朝着越来越主观的方向发展，并在色彩与空间的问题上做了总结性的革新，即以无透视原理的二度空间，取代传统主要以明暗变化的立体感和透视原理的三度空间，从而获得了色彩的解放。通过上文对两个本国油画家和两个西方油画家的分析，我们分析出了他们各自拥有的个人风格。在油画创作的道路上,探索适合于自己的创作风格是不言而喻的事, 然而创作风格的形成要经历一个长期实践的过程。创作风格的形成也是艺术创作成熟的重要标志，而恪调则是这种个人的艺术风貌所具有的美学品格，是渗透在作品中的意蕴和情调。油画艺术的创作过程无疑就是在创作实践中将自己城立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。凝聚着艺术家的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求的“艺术个性”，构成了绘画艺术的生命，无疑也是绘画艺术最为恒久的动力之所在。
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
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一、论文题目
论线条在油画语言中的表现力—马蒂斯作品中线的表现与研究
二、研究意义
线是视觉艺术的初始形式，是人们观察和描绘自然的一种基本方式。绘画艺术中的线条起到了描摹物象的外围轮廓，为之勾勒骨架的重要作用。线条在东西方绘画历程中演变出了丰富多彩的表现方式，绘画的表现语言由此变得生动和充实，不同的画家以风格各异的线条丰富着绘画的语言。研究线条为深入研究画家的创作个性，艺术样式的演变提供了一条有价值的道路。
20世纪初以马蒂斯为代表的“野兽派”具有突出的意义，虽然这并不是一个实在的团体，但马蒂斯在这一个解放色彩、探索形式创新的时代却独具代表性，他的素描和绘画都不是简单描摹自然，而是以线条来抽象地展现精神世界。他以他的线条创造了一种新的空间感知方式，对油画技法的创新影响深远。
今天，研究法国现代派画家亨利?马蒂斯的人是越来越多，要出新意并非易事。就个案研究，限于篇幅、个人能力及资料限制，笔者只能抓住马蒂斯绘画作品中笔者认为最重要的线条语言来分析研究，并把他“自由的精神家园”作为突破点。如今，在我们具体的创作实践中，就如何使线条形式与情感精神同在；如何提高线条语言的表现力；如何体现时代精神。马蒂斯的绘画艺术作品都提供了最有价值的参考和启示，具有重要的现实指导意义。因此，对课题《解读马蒂斯绘画作品中的形式语言》的研究将有利于我们在二十一世纪里，更清楚地认识到艺术创作的多元性，表现手法的多样性。可见，中国油画艺术应从本民族自身特点出发，在不忘“本”的前提下，以“拿来”的精神和勇气有选择地吸取国外文化艺术精髓，是大有益处的。
三、国内外研究现状
马蒂斯和野兽派的出现，标志着西方美术发展的一个新阶段，一个“形式革命”的阶段。这个阶段的主要标志是强调形式，把形式提高到独立的地位。这些重视形式的流派通常被称作“形式主义流派”。这里所谓的“形式主义”，并非不要内容，不同的仅仅是侧重点，犹如十九世纪中期文艺中的自然主义并非完全排斥艺术概括一样。形式主义的侧重点在于形式，忽视题材、情节、所述故事等属于内容范畴的因素在绘画中的作用。形式主义流派理解的“内容”是由形式传达出来的一种较为抽象的感情和情绪，是体现在形式要素中的细致、微妙的感觉。因此，这些作品往往一时不被大众所理解，因为大众的审美趣味和能力，远远比不上在形式上有特别研究的艺术家来得细腻和敏锐。但是，也正是这种思潮和这些艺术家的作品不断地拓展着人欣赏能力的“接受度”，不断地提高和革新着人们的审美趣味。
马蒂斯和野兽派画家们的创作成果，实际上是印象派之后法国艺术探索的一个总结，标志着法国以至欧洲艺术中以唯物主义的反映论为指导的派别让位于以强调作者主体的观念和意识的主体论为指导的新思潮。当然，在此以后法国和欧洲艺术的发展并非完全按马蒂斯开辟的方向前进。除了马蒂斯这一类随意、自由的写意风格外，还出现了一种理性的、严格的几何形画风。它们相互排斥，又相互推进，使艺术愈来愈抽象化。在这个转折中，唯心主义的哲学和美学起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克罗齐的美学观念，曾经直接影响了马蒂斯和野兽派。
柏格森在1900年发表的《笑》的文章中说：“有人热爱色彩和形，同时由于他为色彩而爱色彩，为形而爱形，也由于他爱色彩和形而不是为他自己才看到色彩和形，所以他通过事物的色彩和形所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的视觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样，他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。”柏格森同时指出，另外一些人并不注意于物象的色彩与形，而反求之于他们自身，“喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌芽的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神、状态”。
从气质上说，马蒂斯即用色彩和形去把握事物的“内在生命”，又是漠视形和色而去追求那内心纯粹朴素的精神状态的艺术家。或者更确切地说，他善于把这两者结合起来。他提倡的“均衡性、纯粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，当形和色的表现妨碍这个目的和影响这一境界时，他可以舍弃形和色，如他在以勾线为主的素描与版画中所做的那样。马蒂斯主张艺术的“均衡性、纯粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。这位哲学家认为，绘画、雕刻、诗歌和音乐“应该除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。（这里的所谓“面对现实”，是指现实的原始、内在的生命。）克罗齐在1901年写的《美学》中认为，形象认识是独立的，不需理智、概念和逻辑的帮助。他说：“形象观感就是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想象二者无区别的混合。”
在克罗齐看来，纯粹的形象包含着从真实中得到的感觉和虚幻两个方面，而且这两者彼此难解难分。这种形象是怎样创造出来的`呢?克罗齐强调儿童心理，强调非理性的“原始的心理状态”。这实际上是对现实生活的一种回避。这和马蒂斯回避社会的矛盾和动乱，排斥“麻烦和令人沮丧的题材”，是同出于一个思想体系。这也就是沃林格在其美学著作中所阐述的那种“抽离”的倾向，是文艺家们对社会的一种消极反映。上世纪末、本世纪初，西方资本主义社会面临重重危机，给知识分子的心灵投下了阴影，重物质、重机械，轻视精神、压抑人性，使人们对社会丧失崇高的信念。文艺家们不能从现实中获得鼓舞和刺激去歌颂和赞美人生，便把精力用在探索形式如何表达感觉上。唯美的、象征的、抽象的艺术便应运而生。这些含有消极思想倾向的艺术现象又包含着积极的方面：使艺术家更深入地探讨艺术特点和规律，摆脱社会和心理的种种压力，自由地抒发感情，把握和发挥创作个性。这些艺术以其精美的形式“拨动我们胸中早就在等待弹拨的心弦”（柏格森语）。王尔德在《意向》一书中曾经说：“审美是一种比理性更高深、且更富于灵性的世界。唯有从美的鉴赏中，才能到达如色彩感觉之类的精微的境域，它在个性发展上所具的意义，远比?正邪之念?更重大。”这一论述对于我们理解马蒂斯艺术的特色也是有帮助的。不过，在含有唯美倾向的艺术家中，马蒂斯的艺术是健康和明朗的，它不颓废和神秘莫测，它精妙而不晦涩。因此，我们在指出马蒂斯艺术所具有那个时代的一般特征的同时，要充分肯定这位大师在世界艺术上的不朽地位。我们不必去责怪这位艺术家没有去表现重大题材，因为艺术创造中最重要的不是题材，而是艺术家的热情和真诚，以及在这种热情和真诚中所体现出来的崇高和纯洁的人类感情。恰恰在这一点上，马蒂斯的艺术是经得起检验的，我们不应要求也不可能要求所有艺术品都产生同样的社会作用和效果。各门艺术有各门艺术的特性，每个艺术家有相异于他人的气质和风度。马蒂斯在重视人类的自然生活和本能生活，重视个人的创造价值方面所做的努力，对二十世纪西方艺术是有力的推动，对我们今天也不无借鉴作用。
四、研究方法及内容
研究方法：（1）观察法；（2）文献法；（3）经验总结法。
研究内容：马蒂斯认为观察是一种创造性活动，要求得到一种效果。现代艺术中线条是至关重要的。线条可以突出、可以表意、也可以控制与整合整个画面。马蒂斯强调的是表达事物本质的线条—“如果我要画一个女人体，我首先就要赋予她优雅妩媚的情韵，不过我明白必须给她更多的东西。我将通过追求本质的线条来浓缩它的意义。一瞥之下，妩媚会显得不怎么突出了，可它最终会从有着更宽广意义的、更富于人性的新形象中显露出来。由于妩媚将不是绘画的惟一特点，它会不那么显眼了，但是，由于它的生命包含在形象的总构想中，它将如往昔一样存在下去。”54妩媚是女人体的一个瞬间特征，而这个瞬间包含在更本质的生命中，“通过追求本质的线条”来保存它，最后妩媚就包含在了作品整体形象之中获得了它的永恒性。所以，要让线条这个绘画语言元素发挥其自身的作用。
五、论文写作计划：
xx年12月～10年01月搜集资料和消化资料。
xx年01月～10年04月完成论文初稿。
xx年04月～10年05月论文修改定稿。
六、论文写作提纲
（一）线条产生及其情感表达
（二）油画发展历程中的线条
1、线条的定义
2、线条的音阶
3、线条的节奏
4、情感的传达
（三）马蒂斯“本质的线条”
1、曲线
2、直线和曲线
3、线的抽象结论
参考文献
致谢
七、主要参考文献：
1、呼喜江著，论线语言在油画造型中的作用，西北民族学院学报，1996年4期。
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14、[法]波德莱尔著：《我看德拉克洛瓦》，毛燕燕、谢强泽，山东画报出版社，2005年。
15、[英]弗雷德·奥顿、查尔斯·哈里森编：《现代主义，评论，现实主义》，崔诚、米永亮、姚炳昌译，上海人民美术出版社，1991年版。
水污染调查报告 一、研究动机 (一)因为近年来,环境污染非常严重,水污染就是其中之一,人们大量用水,或排放废水等,都会造成严重得水污染。 二、研究目的(一)因为水污染的问题越来越严重,所以我想要调查看看,水污染的问题已经严重到什麼地步。 三、研究内容(一)水是人类生活上不可缺乏之物质、人体组织中水份占人体重量的百分之六十到七十，其他动物或植物其体内的水份也占百分之五以上，可见水是维持生命不可缺少的物质，除此之外，水也是国家经济发展的必要条件，不论是商业活动、工业发展、农业运作、水力开发及水产养殖，皆需水的配合。近年来台湾经济发展迅速、人口增加、工业发展及都市扩张，人们在高度开发运用天然资源时，因未能做适当的处理，导致整个生态系的不平衡，进而湖泊优养现象，河川浊黑及枯竭等陆续发生，使生活环境失去调和现象，水污 染问题日渐严重。一般所称的水污染，主要是指由於人为因素直接或间接的将污染物质介入於水体后，变更其物理、化学或生物特性的改变，以致影响水的正常用途或危害国民健康及生活环境。台湾本身就是一座海岛,四周是海故取水不易,故,内陆的水源十分珍贵,但由於现在各式能排放污水或脏物的工厂和牲畜业十分多,使得水源被污染而把目标转移到上游头上,於是上游又被污染了,就这样一直的返复下去不但没有结果反而使水污染越来越严重,导至不可收拾的地步 但现在已有人发觉到水污染对我们的威胁性及其不良影响,所以现在政府已划分了水源保护区。(二)一般所称的水污染，主要是指由於人为因素直接或间接地让污染物质进入水体，造成水体物理、化学或生物特性的改变，以致於影响水体正常用途或危害民众健康及生活环境的现象。 水污染来源包括天然的污染源及人为的污染源，天然污染源一般系指暴雨迳流冲刷屋顶、街道、坡地、沟渠等所带下的污泥或有机质；人为的污染源则来自人们各种活动及开发所产生者，其大致上包括下列几类： 1. 市镇地区家庭、机关团体、学校、工商事业排出的废水中，含有粪便、油脂、厨余、化学 药剂等，其中大量的病菌和有机物是水污染物的主要来源； 2. 工业制造过程中原料、副料成品、中间产品、副产品、其他物料或能量（例如冷却水）所 形成的污染物； 畜牧活动中大量的动物排遗物，未经妥善的处理即予以排放，同样也会有 大量的病菌和有机物质进入水体，造成污染； 3. 农业活动中使用的农药、肥料等物质，经由地表水或地下水的渗透与流动而进入水体，使 得水体环境受到污染。部份农药对於鱼类或其他水生生物具有毒性，足以贻害生态环境； 采矿时为分离矿物，在选矿时用水冲洗，此种冲洗水中含有大量之泥沙、溶解性有毒物质 （如铜、铁、锌、铅等）或腐蚀性物质（如硫酸），其流入河川或湖泊后会导致该类水体 的污染，破坏生态平衡； 4.垃圾掩埋场中的渗出水，在垃圾掩埋初期因含有高浓度的有机 质，也是水污染的来源之一； 5.森林之采伐、耕作、土木工程等人为因素所造成水体中浮游物与溶解物的增加； 6. 以及工厂排放的气体与灰尘因降雨的洗刷而进入地表的水体，均可造成水污染的问题。 上述污染源中，以市镇污水、工业废水及农业活动污染最为重要，工业废水中尤以纸浆、染整、制革、电镀及食品业废水汁污染最为严重。(三)工业废水 本省经济建设成效卓著，工业蓬勃发展，本省河川流域内有废水排放之工厂以染整、制革、食品、造纸、电镀等污染性较高之业别为主，为河川之一主要污染源。(四)畜牧废水 本省农民大都以养猪为副业，近年来，由於饲料之改良及养猪技术之提升，故其产生之单位污染量大多以每头猪每天产生生化需氧量100公克来计算，为河川之另一主要污染源。养猪废水污染情形严重 1.养猪政策调整方案未能落实执行。 2.相关法规如自来水法、水利法、建筑法等未落实执行，以致河川地 非法养猪之拆除绩效不彰。 3.养猪废水处理设备操作率偏低。化粪池处理效率不佳 1.家庭污水中仅粪尿部分经由化粪池处理后排放，由於化粪池之处理效率较低，再者因未适当维护，更使无法达到应有之处理效率。 2.未能落实定期清理制度，化粪池处理效果极为有限。(五)市镇污水 本省河川流域内之人口约有一千六百余万人，每人每天产生生化需氧量约四十公克（其中粪尿部分计有13公克），因本省污水下水道系统建设方在起步阶段，普及率仅约有百分之一，故每天所产生之污染量，仅有粪尿部分经由化粪池简易处理，为河川之另一主要污染源。(六)垃圾渗出水 目前本省仍有部分乡镇市将垃圾场设置於河边未予适当之处理，其渗出水亦造成河川水质之污染，垃圾渗出水之污染量约为每人每日至 公克，约为市镇污水污染量的5%以下，故在总污染量上可不予估计，但垃圾掩埋场系属点污染源，污染排放量甚为集中，故未经妥善处理，势将造成河川污染。(七)其他污染源 除上述污染源外，另有暴雨迳流挟带污染物进入河川，以及滥用农药、肥料，任意弃置垃圾、水肥与其他污染物，於河川中饲养家禽、家畜等非点污染源，亦皆为河川之污染来源。（八）由於人类毫无节制的开发，所制造出来的污染问题，不仅危及人类在陆地上的生存，也使浩瀚的海洋变成一个大型垃圾场。海洋面积约占地球表面积的四分之三，在未来人类的食物来源中，海洋生物资源占有相当重要的地位。自从一九八二年「联合国海洋法公约」将专属经济海域正式列入后，各国纷纷划定所辖专属经济海域，限制别国在范围内的经济活动，是故各国对自已临近海域资源之保护，更为重要。台湾四面环海，居住环境都处临海不远地带，人们与海洋之关系十分密切。海洋污染源来自何处依一九八二年海洋公约法划定之海水遭受污染物侵害有两方面：来自陆上的污染—人类生活之废弃物，农业、工业生产过程中所排放的废料，经由沟渠、河川注入海洋。来自船舶的污染—海上运输工具，所载运之油料泄漏，或污水倾倒注入海洋者，核能动力船舶，或载运核能废籿之船舶，辐射物质外泄进入海洋者。来自倾倒废弃物的污染—人类将工业的污染废弃物，或其他污染性物质，经由运输工具运至海洋中倾倒而形成。来自大气的污染—从事核爆试验所产生之辐射尘，透过大气进入海洋而造成污染。来自海床探勘与开采的污染—从事大陆礁层或海床之探测及开采时，因处置不当、设备不周、意外致使油、天然气、泥浆外泄，或进行采矿时，产生大量微粒物质、泥浆，都会造成海洋污染。海洋污染对环境的影响：当海域被有机物质及供机物质污染时，会造成：影响生物的生态平衡，使渔坦环境恶化，影响鱼类的生长与繁殖，造成水产资源的严重损失。倾倒於海域之废弃物，若含有 放射性物质或重金属时，这些东西都具有毒性或累积性物质，会蓄积在水生物体内，使食用者中毒，造成急性或慢性病变。(九) 大量使用能源虽提升了人类的物质文明，却也造成了始料未及的祸害，而造成酸雨危害，机乎遍及全球，危害极大。 由於人类大量使用煤、石油等化石燃料，燃烧后产生的硫氧化物（SOx ）或氮氧化物（NOx），在大氧中经过复杂的化学反应，形成硫酸或硝酸气悬胶，或为云、雨雪、雾捕捉吸收，降到地面成为酸雨。 一般未被污染的雨水，pH值呈弱酸性，低於便为酸雨（pH值愈小，酸度愈高）；如今却频频出现pH值小於3的强酸雨（几乎与醋酸相当），不禁令人忧心忡忡。 四、研究结果调查完后，让我发现近年来台湾的水资源越来越脏，使人们的生活也变得更不卫生，也会影响身体健康。五、心得我觉得我们应该要多珍惜水资源，并且要保护它，而且不要浪费，也要尽量避免工厂的废水，废水不能乱倾倒，还有自家厨余也不能乱到，希望我们的地球会越来越美好。
关于水污染的小作文水和空气、食品是人类生命和健康三大要素。大地因为有水的滋润而葱郁美丽，人们因为有水的滋养而欢歌笑语，如果没有水，世界将会变得寂静无声，大地也是一遍干草枯木。 我们家乡的曲江河也是遭受污染的一条河，听爷爷讲，原本这条和清澈透底，河里有许多小鱼和虾，这些鱼儿欢快的在河里游来游去，它们一会儿合拢在一起，一会儿又散开。小孩子们在水里游泳，玩打水仗，妇女们便在河边上洗衣，男人们撒网打鱼，这种美好的情景使人感到自然和舒畅。可是随着时代的变化，人们只知道使用干净的自来水，而不知道爱护这条美丽的小河，人们把垃圾扔到河里，工厂把污水排到河里，是这条原本清澈的河，变成了有脏又臭的河，人们再也不愿意在河里游泳洗衣服了。这条又脏又臭的河象是一条臭水沟人们只要经过这都会闻到一股臭味，让人恶心。然而，水污染在世界上相当普遍而又严重。当水中的有害物质超出水体的自净能力，这就是发生了污（转载自爸妈作文网 ，请保留此标记。）染。这些有害物质包括农药、重金属及化合物等有毒物质，有机和无机化学物质，致病微生物、油类物质、植物营养物，各种废气物和放射姓物质等。水污染的来源主要是未加工处理的工业废水、生活废水和医院污水。 世界上每年有1500万5岁以下的儿童死亡，死亡原因大多与饮水有关。据联合国统计，世界上每天有2．5万人由于饮用污染的水而的病或由于缺水而死亡。 水污染给渔业生产带来巨大的损失。严重的污染使大量鱼虾死亡，污染还干扰鱼类的洄游和繁殖，造成生长迟缓和畸形，鱼产量和质量大大下降。水污染还造成其他环境的下降，影响人们的游览、娱乐和休养。现在，清洁的水已成了人类生死攸关的大问题，解决水污染的水质污染，将对人类社会产生深远的影响，假如没有水，就象没有生命一样，水就象生命一样宝贵，所以水也是生命的一部分，为此，人们应该要懂得更加珍惜、爱护水资源，这样我们的家园才会更美丽。您可以访问爸妈作文网（）查看更多与本文《五年级作文:关于水污染的小作文》相关的文章。
山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。 南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。 五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。 而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。 最后我们来看看明清的山水画。 明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。 融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。 沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。 在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。 明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。 清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。 在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。 清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。 当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。
这个区别 表面的还是一个颜色的运用，但是实质我认为是一种思想的流露。就拿张大千为例，他以前是画青绿山水的，但到后期开始专心于写意水墨的研究与创作。封建社会时期，青绿山水一般作为官方的收藏，而写意山水一般多为文人雅士所推崇。个人观点，呵呵，希望能帮你打开点思路。
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。 清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。 中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 一般来说，青绿山水有式笔青缘和意笔青缘之分。 前者以工致的笔法为特征。从六朝开始，逐步发展至唐代二李才确立了青绿山水的基本创作特色，两宋之交前后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类，在元、明、清三朝各自发展并相互影响，而以小青绿山水为盛。金碧山水重在金碧辉煌，大青绿山水长于灿烂明艳，小青绿山水妙在温蕴俊秀。 后者在明末出现，以蓝瑛的没骨重彩山水为代表。后来在此基础上发展成为近现代张大千、刘海粟等创立的青绿泼彩山水。没骨重彩长于艳丽缤纷，青绿泼彩长于热烈酣畅。 当代画坛在工笔山水领域卓有成就的画家有郭关,林容生,许俊,尼玛泽仁,祁恩进等
关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。推荐内容关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。