漆器研究论文

摘 要：1957—1958年，河南省信阳长台关楚墓出土了战国时期一种将耳杯与豆结合在一起的器具，一同出土的简牍中称之为“杯豆”[ 参见：河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社.1986.] 名称已表明，杯豆是工匠有意识综合杯与豆的造型创制的新型器物。关于杯豆产生的原因和其功能，目前未见专门的研究。桂俊荣在《楚漆器文化艺术特质研究》中提到，“这种形制的器类在楚漆器中出土很少，而且都集中在信阳楚墓群出土”，认为它是“器类创制尝试的结果”[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。在此，笔者认为有两个问题值得探究：一是豆、耳杯、杯豆之间的先后与衍变关系；二是信阳楚墓中“杯豆”的设计意图及其社会文化背景。笔者认为，这看似偶然的“创制尝试”实则包含了楚人独特的礼制观念和受其影响的艺术设计理念。 关键词：信阳楚墓 漆豆 漆耳杯 杯豆 设计意图 礼制观念 在一号墓出土的楚简《遣策》记有“……其木器杯豆三十，杯三十。□一□□□之以锦，一瓶食酱，一瓶某（梅）酱……”[ 房振三. 信阳楚简文字研究[D].安徽大学,.]，而出土报告中这一记载数量和该墓出土的杯、杯豆数量相符[ 河南省文物研究所编.信阳楚墓[M].北京：文物出版社..]。出土报告指出，一号墓“东部置有彩绘漆案，另有成叠放着的彩绘杯、杯豆、长柄陶勺以及陶鼎、陶豆等。从这些器物倾斜的迹象可以看出，此室的漆木器原放于案上，因案倾倒而跌落。故在杯和杯豆内及附近，还发现许多梅核。”[ 河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社..] 杯豆这一器形的特殊性在于它是仅存于信阳楚墓的个例。皮道坚在《楚艺术史》中认为，杯豆是耳杯的早期形式[ 皮道坚著.楚艺术史[M].武汉：湖北美术出版社.2012.]，具体原因没有说明。笔者以为，这种观点也许是把杯豆看做在带耳的漆豆的造型基础上演变而来，即预设了一种器形演变逻辑：豆→杯豆→耳杯。桂俊荣在其论著中已指出皮道坚的看法并不确切，理由是“耳杯在春秋晚期楚墓中已有出土，时间上较信阳长台关墓早”并且“这种形制的器物造型上明显是豆与耳杯的综合”[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。笔者认同此看法，并且可从多个角度说明。 豆，最先以陶器的形式在新石器晚期产生，商周时青铜豆成为固定而重要的礼器，用于祭祀场合。漆豆出现的时间大约在春秋中晚期，早先造型和纹饰都与青铜豆相似，仍然实现着礼器的功能；在春秋时期，漆器已逐渐成为青铜礼器的替代品，打破了中原以青铜器为重的礼仪格局。《尔雅·释器》曰：“木豆谓之豆，竹豆谓之笾，瓦豆谓之登。”郭璞注曰：“豆，礼器也。”作为礼器的豆在不同文化不同时期所盛食物是不同的。《诗经·大雅·生民》曰：“昂盛于豆，于豆于登，其香始升，上帝居歆，胡臭亶时。”说的是豆盛肉的功能；《说文》《国语·周语》以及一些现代学者，也认为它是盛肉之器；而《周礼》中则呈现了庞大完备的笾豆体系；但在各种定位分工的笾豆之中，豆都没有盛酒的职能。 而耳杯这一器形，一般认为是由先秦时期的椭杯、舟演变而来的[ 谢春明. 楚墓出土漆耳杯研究[D].湖南大学,.]，为楚人的独创；它的功能主要是用于盛酒，且学界根据其似鸟举双翼的形态，广泛认为它就是《楚辞》中提到的“羽觞”。桂俊荣提到设置两侧耳而不是单耳，是为了饮酒时两手执耳持器，行为庄重，符合礼制，“是爵上两侧把手作用原理的沿袭”；另外，弧形内壁也是为了从视觉上把握酒量，不至于饮酒时头部扬起幅度太大而失礼[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。两耳的出现其实体现出明确的功能意识，它既增强双手执杯的稳定性，又能防止被杯底烫伤。楚人为了迎合礼制而改造出这一盛行不衰的器具，反映了楚人礼制观念与实用功利主义的融合。 从这条线索来看，笔者认为耳杯的出现与豆并无关系。回到豆→杯豆→耳杯这一假想中看，带耳的漆豆在信阳及同时期楚墓中都有出土，其中信阳楚墓M1出土的器形如图所示。 仅从功能演变上来说，带耳的漆豆豆盘很浅，而豆盘变浅是为了不需要太多的供奉物就能获得“丰富”（丰）的视觉效果。所以带耳漆豆应该仍起陈列作用而非实用器皿；从有盖到去盖、从扁圆柱体盘形到椭圆体杯形、从主要用作盛装肉类的食具到主要用于盛酒的酒具、从仍带有礼器色彩的非实用器皿到实用性的食具，有耳漆豆→杯豆的演变逻辑，跨度太大而没有中间形态的器具佐证。而杯豆仅在信阳楚墓中出现，似乎未曾广泛传播，因此即使杯豆是由漆豆演变过来的，也不太可能作为一种富有影响力的过渡形态的器形，导致耳杯这一器形在楚国的定型和盛行。而且在信阳一号墓中，杯豆与方耳杯明显成套配置的痕迹（见图），说明它和该墓中的耳杯至少是同时出现的。 桂俊荣作出的论断，是基于杯豆的用途与耳杯一致，依然是双手执而用于饮酒。但正是基于墓中耳杯与杯豆的一一搭配，笔者对杯豆的用途作出猜想：信阳一号楚墓中的杯豆与耳杯是一套饮食用具中功能不同的物件，其中的杯豆用于盛非液体类食物，进食时主要以勺取之（右侧室中放有陶勺）；而耳杯用于盛酒，饮酒时双手执两耳。 笔者认为，“杯豆”在用途上更加接近豆而非耳杯。杯豆中原来所盛之物，有可能就是《遣策》下文即提及的“梅酱”。先秦时期已经有用盐、蜜等腌渍果品的技术，而梅是最早实行腌渍加工的果品之一[ 刘维锋. 古代齐鲁地区饮食文化研究[D].山东师范大学,.]。《尚书·说命下》曰：“若作和羹，尔惟盐梅。”又《仪礼注疏·卷十三·乡射礼第五》：“荐，脯用笾，五胑，祭半胑，横于上。醢以豆，出自东房。胑长尺二寸。脯用笾，笾宜乾物也。醢以豆，豆宜濡物也。”[ （汉）郑玄注；（唐）贾公彦疏黄侃经文句读.仪礼注疏[M].上海：上海古籍出版社.1990.]说的是笾一般是用于盛放干燥食物，而豆主要用来盛放泡菜、肉酱等含水调味品。如此一来，杯豆用来盛放梅酱也就顺理成章。总之，杯豆与耳杯的用途应该不为重合。 既然如此，设计者为什么不直接设计为豆，而要保留顶部耳杯的形制呢？再者，耳杯也能够用来盛放非液体事物，也能用勺取食（马王堆出土的漆耳杯内有“君幸食”字样，见图），何必加置豆柄呢？ 附一 参考文献： 一、专著 [1]河南省文化局文物工作队编.河南信阳楚墓出土文物图录[M].郑州：河南人民出版社.1959. [2]河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社.1986. [3]河南省文物研究所编.信阳楚墓[M].北京：文物出版社.. [4]桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社.. [5]陈振裕著.楚文化与漆器研究[M].北京：科学出版社.2003. [6]皮道坚著.楚艺术史[M].武汉：湖北美术出版社.2012. 二、论文 [1]巫鸿.“墓葬”:可能的美术史亚学科[J].读书,2007(01):59-67. [2]谢春明. 楚墓出土漆耳杯研究[D].湖南大学,. [3]房振三. 信阳楚简文字研究[D].安徽大学,. [4]刘维锋. 古代齐鲁地区饮食文化研究[D].山东师范大学,. [5]张法.豆:作为中国远古陶器之美[J].人文杂志,2017(03):68-73. [6]吴十洲.礼器的古典哲学话题研究[J].中国社会科学院研究生院学报,2001(06):56-65. [7]张耀引.论中国传统灯具设计之“神性”[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2004(02):95-98. [8]刘李明. 中国传统灯具造型特征研究[D].江南大学,2008. [9]伊尧尧. 中国传统灯具“豆形灯”研究[D].太原理工大学,2017. 三、古代文献 [1]崔高维校点.礼记[M].沈阳：辽宁教育出版社.2000. [2]崔高维校点.周礼[M].沈阳：辽宁教育出版社.1997. [3]冀昀主编.尚书[M].北京：线装书局.2007. [4]李立成校注.诗经[M].杭州：浙江教育出版社.2011. [5]蒋冀骋点校.左传[M].长沙：岳麓书社.2006. [6]（晋）郭璞注.尔雅[M].上海：上海古籍出版社.2015. [7]（东汉）许慎著.说文解字[M].杭州：浙江古籍出版社.2016. [8]（汉）郑玄注；（唐）贾公彦疏黄侃经文句读.仪礼注疏[M].上海：上海古籍出版社.1990.

浅谈漆画艺术的材料特征及其表现 摘要漆画艺术可以认为是一种科学的风格审美，也可以认为是一种艺术手法在艺术家的主观感受中的认识与表现。从漆画的材料工艺为切入点，从漆画艺术的整体材料工艺高度来寻找把握它的审美特征。关键词漆画艺术审美特征材料工艺视觉艺术从原始社会到文明高度发达的今天，材质对任何艺术作品的成型与表现立体空间有着重要的作用，也是必不可少的重要条件之一。如果单独提取材料对作品的表现的话，那就是材料本身的属性。不会涉及到作品的其他因素了。材料在艺术家创作过程当中，发生了非常大的变化——视觉感受。就是材料本身对创作者的感受问题，它是艺术对材料本身属性观念的异化。不同的材料具有抽象性、具象性与延展性的含义，使人对材料的本身的意念化产生了联想，使材料在表现画面过程中就有了延伸度。漆画顾名思义就是以“漆”为主要载体去表现画面，以大漆为主要的媒介材料进行创作，漆画是我国传统髹漆工艺与现代科学、现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。而材料是漆画艺术的根基，漆画是以大漆为主的各种材料制成的。自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会出现不同的美感，如日本、越南的漆画就是典型的代表。众所周知。漆画的物质材料是经过艺术家的仔细选择的，并通过一定的表现形式展现在画面上，成为一种新的形式视觉作品。当我们在对漆画进行创作的过程中，针对各种材料的加工和调和，各种各样的材料经过加工打磨之后，它们出现的美感是不同的。材料的选定对作者要表现的漆画观念有着很大的影响，一种材料审美语言的形成，离不开作者对各种各样的材料的研究和利用，审美特性不断选择物质材料。相反的，也影响着漆画的审美意识的产生，所谓“资质者，艺之贞也”。就是说的是材质的属性美问题。著名的漆艺艺术家乔十光先生在其《中国艺术教育大系·美术卷·漆艺》书中就提到：“漆艺，它的含义很窄，限于漆”它的含义很宽。“漆器”“漆画”和“漆塑”。无论平面或立体造型，无论实用品和稀欣赏品，只要涉及到漆都是漆艺的范畴。显而易见，漆作为漆画中主要的材料来源，运用漆材料是漆画创作的重要物质基础。在通常情况下。漆画中的材料可以使欣赏者产生不同的审美感受。这种异样的审美是由材料本身所具有不同质地与外观引起的，可以产生不同的视觉效果。一幅好的漆画最大程度上取决于艺术家对材料的理解程度和运用的适度，运用什么样的材料进行创作，不但形成自身的材料美，还要与形式、内容相结合。同样材料的运用也应该是美的，经济价值绝非艺术价值在材料中的体现。例如，我们在日常生活中会发现在漆画的镶嵌过程中经常使用蛋皮装饰，蛋皮本是一种废弃的日常生活材料，在艺术家的手里经过艺术的加工处理成为上等的艺术材料，在蛋皮所形成的视觉效果上达到了质朴、粗旷的独特韵味。譬如在材料上近年来有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作为漆画的主要漆材料。合成漆也是漆画很好的物质媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化学漆的合理运用，也开辟拓宽了漆画媒材的使用范围，漆画用漆的透明性可根据作者与作品的需要自由调配。在配以金箔、银箔、蛋壳等。他们表现出来的漆画审美语言是不同的。可见，材质在漆画的视觉效果表现中有着重要的地位。它们所呈现的闪闪剔透、古朴典雅、含蓄等个性内涵，这也是艺术家在追求材质与心境过程中的完美体现。大漆是漆画作品中必不可少的一种重要的作画材料。它的性能是极其独特的，它的质地深邃而富有光泽，拥有极好的流动性和粘合性。在漆画的材料中，作为所特有沉静、温和的属性——黑漆，它所在画面表现出来的个性特征是不容置疑的。从某种意义上来说，漆艺术便是黑色艺术。这是现代漆画所追求的。也是现代漆工艺所不可多得的，它更是漆画工艺的典型代表。黑漆温和沉稳的视觉美感就是通过水分在生漆中的作用而产生的，“磨”工艺是黑漆形成独特属性的重要手段，通过磨工艺慢慢的把黑漆中的蕴藏深沉的意蕴把打磨出来，再在上面与其他的入漆色进行搭配，呈现丰富多彩的视觉效果。 金箔和银箔是漆画中的主要表面镶嵌使用材料部分，它被赋予华丽之美和闪闪发光的重要材料特性。由于受到材料本身的属性的影响，它的兼容性更加拓宽。其中金银材料有粗、有细、有箔、有粉、有点、有面等多种形式，使用的方式有干有湿、有飘、有洒、有揉、有吹等方式。这些工艺方式丰富了画面的视觉效果。由于金箔和银箔在使用的方式上采用像纸一样薄的材料，这必然要求运用贴的方式或平脱的方式等工艺制作。大大提高了工艺制作的难度。金粉和银粉的状态是粉状。这就大大拓宽了工艺的发挥性，作为调和剂来丰富颜色的内涵。蛋壳是在漆画创作中材料运用最多的一种，也是我们比较常见的材料之一。由于它的“开片”美像陶瓷一样自然，在此基础上具有奇特的艺术效果和表现力。螺钿也是漆画创作中经常使用的素材之一，由于它的晶莹和光亮无比的材料属性吸引大量的艺术家进行创作。螺钿不像蛋壳那样简单加工，贝类的加工工序是十分复杂的。在作画过程中，通常使用内层来贴到画面上，所以，它的光亮就能彰显出来。它经常使用在比较重要的部位，起到前后照应、增加画面氛围的作用。总之，漆画以独具匠心的艺术形象、极富魅力的特异材料和变幻莫测的工艺手段，以及某些特殊的表现形式，构成其特殊的艺术魅力和审美特性。而材料是漆画创作中必不可少的基本条件之一。所以，在漆画创作中不但考虑材料工艺发生关系问题，更重要的要考虑艺术家的艺术构思问题。漆画的艺术意境美就在于注重传统材质工艺与现代绘画艺术的广泛融合，把艺术家的心理感受同所用材料工艺相结合，融会贯通，形成具有高价值(内、外)、富有现代意识的漆画艺术。这才是漆画艺术之美的关键所在。艺术家必须对材料不断的探究和运用，开阔思路，富于联想，把艺术构思、所需材料、工艺制作相结合，才能创作出具有现代时代特点的漆画作品来。 浅谈漆画艺术的前景—突破传统思维叛逆的继承 论文关键词:漆画 发展与创新 艺术作品的思想感情 论文摘要:漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。中国有着上千年的漆文化根基，漆画吸收了传统的漆器文化的工艺技法，发展到现在，面临着各种挑战，巫待突破。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画的创新要用观念的转变开始，漆画艺术是创造，不是再现，更不是模仿。漆画的创新还要融入思想感情，有思想感情的作品要有艺术价值。 漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。以其独特的画面效果、丰富的肌理与新颖的材质表达，引起大众的好奇与喜爱激起了人们开拓审美艺术新领域的巨大热情。漆画中蕴含着古代漆工艺的辉煌体现出中国漆文化的生发起伏。新一代的画家应突破传统思维.叛逆的继承前人探索的成就，让举世瞩目的漆画散发出其独特的艺术魅力。 中国漆文化的根基深植于远古时期，漆器的产生以人类的物质文明和文化发展为基础。在远古时代，人类出于装饰器物的需要孕育了漆器发生的胚胎夏商周时期，伴随着青铜生产工具的使用.漆器嵌玉贴金使生漆装饰艺术走向了多元化发展之路春秋战国时代随着铁器时代的到来、“油漆”制造技术的发明生漆装饰艺术体系日臻完善，漆工艺的发展突飞猛进最终迎来了秦汉时期生漆艺术的辉煌为中国漆文化的历史树立了一座高耸的丰碑三国至隋唐时期，是漆文化的消长时期它承前启后使漆器走上了向精品工艺美术品发展的轨迹，密陀僧、绿沉漆等工艺的出现就是这一时代的漆工艺发展的杰出成就而后来夹造像金银平脱工艺的兴起则迎合了时代逆转的风向:宋、元、明、清时期生漆精制关键技术的突破，把生漆工艺推向了极致。清末其工艺受日本和西洋画的影响各种纹饰相互结合绘画技法相互借鉴诞生出不少富有表现力的创新肌理体现着一定的现代绘画元素。 漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画.其次才是漆首先是艺术然后才是技术首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。漆画家既要重视工艺和材料的效果，又要重视漆画艺术的视觉感染力必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺给人一种近工艺远艺术之感。因此，提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。只有两者结合才能促进现代漆画创新式的发展。 创新从观念开始观念上的改变是根本的改变观念上的更新才能带来更大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击.也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用在一定程度上促进艺术的变革。漆画创作者要不断探索不断积累创作经验每过一段时期重读自己崇拜的古今中外大师们的作品总有新的体会。但更重要的收获.是逐步发现他们的失足处，才感到真正跟上其步伐.更了解其探索的方向。从盲目崇拜到“叛逆‘’，是不寻常之路。教师起了承前启后之路前人的东西看多了，模仿多了进入了套路对眼前的新境界失去感受.更谈不上独立思考.岂敢怀疑老爷爷。画者应放眼世界吸取一切有益的表现手法和工具材料传统和外来的济济一堂，互相启示。漆画的作为新兴画种年轻一代应以创新为荣。 吴冠中先生说‘’叛徒”是贬词但艺术上，继承而后叛逆，是艰巨的创新。大树底下好乘凉因大树底下长不出大树来成了一片空地一代大师的盛名之下.往往牺牲了千千万万的画家。我们在传统中得益的，是启发我们在传统中失足的是模仿。模仿式的继承不是我们的最终目的，我们的最终目的是在模仿中创新。 创新中融入感情。漆画具有自己独特的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等等也就形成了漆画的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。漆画要发展技法也要不断创新但是诸多技法的创新不等于艺术的创新，艺术归根只能诞生于生活，对生活的有感而发有所爱而画画被情催发.几乎忘了技法。作品是作者与人民感情交流的产物，在人民中起共鸣这交流与共鸣应是艺术的实质。脱离感情的艺术是无生趣的是暗淡无光的，也是难以成荫的。 漆画之路是艰辛的.要求漆画探索道路上的艺术家们既要会拿来又要改造，创造要不断的往返于传统与现代之间。艺术起源于求共鸣漆画也不另外.要追求大众的共鸣就要不断的挖掘生活融入感情这也是绘画艺术的初衷

在近些年来的拍卖市场上，战汉漆器崭露头角，创造了不少令人叹为观止的天价。例如，2007年一把战国漆器拍出了352万元的高价;2004年，一个战国龙凤纹漆盒博，得了154万元的价格。然而令人颇感疑惑的是，无论在拍场上出现的，还是在博物馆展出的以木为胎、以漆敷面的战汉漆器，在历经千载之后，不但丝毫未腐，而且依然光亮如新，焕发出动人心魄的艺术魅力。古人究竟凭借怎样的工艺，令得战汉漆器能有如此的神奇呢?为了破解此中谜团，本刊记者近日走访了著名文物鉴定家须小龙先生。战汉漆器金丝楠木胎鉴宝：我们知道木器是较为容易受自然环境影响的，湿润或者干燥的环境都会加速它的腐朽，再加上长久的使用，可以说木器难以长时间的保持原貌。那为何同为木制的漆器却能在历经千年后，依然光亮如新呢?须小龙：要解答这样的问题，首先要了较漆器是如何制作的。在漆器发展鼎盛时期的战汉两代，人们大多以木为胎制作漆器，选用的木料是当时就极为名贵的金丝楠木。而众所周知，已在明代绝迹于中国的金丝楠木，具有不怕水的特点，而且是无论多少年也泡不坏。同时，在用漆上，战汉漆器选择了在漆树汁液中提炼的天然漆。具体的制作过程是先将金丝楠木料削制成型，脱胎刮漆灰后再打磨抛光，制成漆器的胎体。然后反复涂漆，并以彩绘装饰。待这之后，将制成品放入温室中烘干，并最终完成漆器的制作。由此可见，以具有防水能力的金丝楠木为材，涂以天然漆料的战汉漆器，不但色泽明亮，光彩夺目，而且因为属性相近，木材与漆料结合的十分紧密，因此具有非同寻常的防腐、耐酸，耐碱能力，所以能够长久保持光亮如新的外貌。战汉漆器没有传世品鉴宝：天然的木材，再加上取自木中的天然漆料自然能够有如此的效果，但据我所知漆器很少或者说几乎没有传世品，这又是为什么呢?须小龙：是的，据史料记载，传世的漆器到了宋代就已绝迹，这是因为虽然它比瓷器结实，但毕竟是木制的，在长久的使用中，必然会因外部环境的影响，而自然磨损。再加上瓷器工艺的提升，战乱等各方面的原因，漆器在东汉时期就退出了历史舞台，所以没有像铜器一样实现流传有序的收藏，可以说，我们今天所能见到的战汉漆器都是出土品。鉴宝：墓葬中的环境虽然比外界要稳定，但也很复杂，除了青铜器，玉器等随葬品能够获得有效保存外，很多丝织品、纸制品等也会在长久的埋葬后残存无几，为何漆器能够独善其身呢?须小龙：从历年来的发掘状况来看，作为随葬品的漆器并不能躲避墓葬中水分和土壤的侵蚀。在考古界中有这样一句话“干千年，湿万年，半干不湿就半年。”漆器也是一样，土坑中出土者，不但颜色会失去光泽，而且木质会在经过上千年的埋葬后完全碳化，变成乌黑色。水坑中出土的漆器则会因为在水中的长时间浸泡，而渗大量的水分，使得外形膨胀，并附着有大量泥浆。出土漆器必须脱水处理鉴宝：既然如此，我们今天得见的精美漆器究竟是如何而来的呢?须小龙：我们说，恰恰是因为水的浸泡，才能让漆器能够回复2500多年前的样貌。首先，水能够隔绝空气，使得漆器的氧化速度得以延缓。其次，金丝楠木是天然耐水的，即便渗入了大量的水分，但其内部的纤维结构并没有受到损害，更没有腐败。第二，因为漆器所涂用的漆料取自漆树，内在结构与木质相近的它与木胎结合得十分紧密，有较好的亲和力。因此，浸泡过后的漆器漆层并没有出现与木胎分离的现象。基于这两点，今人仅需通过一些特殊的手段，将渗入大量水分的漆器予以有效脱水即可恢复其往日神采。比如考古人员可以用物理的方法，比如冷冻法，真空热干燥法，或将其放入离心机中快速甩干。也可以用化学的方法，用药水将其中的水分子置换出来。但这些方法虽然用时较短，但效果并不太好。目前已知的最有效方法是自然干燥法，其是先在水坑漆器的出土地附近挖一个5米深的地洞，再横向挖一个两平米见方的洞，然后将漆器用麻袋，或者湿布包好后，放入其内，再用锯末覆盖。在这之后，为了减慢漆器的干燥速度，使之不会开裂、褶皱或变形，还要不断地淋水和翻动养护。总之是要使漆器在恒温恒湿的条件下，缓慢地去除内内里的水分。据了解，以这样的方法干燥水坑漆器时间较长，一般小器需要一年以上的时间。大器则需要两年以上。但即便这样地精心照料，也会有20%到30%的器物受到损害。脱过水的漆器就是真品鉴宝：水坑漆器出土后必须进行脱水处理的特性，是否对鉴定市面上所见的漆器，有所帮助?须小龙：是的，我们刚刚说过，战汉漆器没有传世品，当今所见之物皆为出土品。而且，只有出土自水坑的漆器，方可在经过脱水处理后恢复原貌。所以凡是经过脱水处理的，完全干燥或是略含水分的漆器，可断定为真品。当然，判断某件漆器是否经过脱水处理也需要一定的技巧。首先，凡是脱过水的漆器，在重量上要比其入土前要轻。因为在脱水的过程中，不但水分会离开漆器，而且木胎中的有机物也会随着水分的流失被溶解去除，因此在重量上要比原木胎要轻。其次，凡是脱过水的漆器表面都会有蛤蜊光。因为其在墓中被水浸泡的过程中，水中含有的金属成分和微量元素会随着水的渗入进入漆层，而脱水之后，这些成分并不会被清除，所以仔细观察会在漆器表面看到蛤蜊光。最后，无论采用哪种方法进行脱水处理，都难以实现完美的效果，因此，真器的表面会有自然的起皱、开裂、起翘、扭曲、变形等现象显现，伪器则难以达成这样的效果。鉴宝：既然战汉漆器真品大多需要脱水处理，而且收藏者较为认可这样脱过水的漆器，那么当前的造假者是否也会浸泡其制作伪器，而后脱水呢?须小龙：随着漆器价值的逐年提升，造假者自然也开始尝试制作伪器。但据我所知，市面上并没有经浸泡后脱水处理过的伪器出现。因为，虽然漆器经过浸泡后，会被渗入大量的水分，但是浸泡所需要的时间相当漫长，非数月，数年的时间可以达成。我曾做过类似的试验，将一件漆器置于水中浸泡长达一年，取出后发现水分仅仅渗入了薄薄的一层，根本没有进入木胎中。所以，造假者根本不可能对伪器做类似的处理。是否脱过水，将成为鉴定一件漆器是否为真品的重要标准

This paper through the modern instrument analysis technology in shaanxi province, lacquer ware manufacture craft and excavated material do some analysis research in shaanxi province, the research and protection lacquerware provided the basis and the reference. Analysis instrument use stered microscope, X-ray diffraction, energy spectrum electron microscope. Analyzed objects excavated the Ming dynasty lacquer coffin for shaanxi samples. Analysis shows that the lacquer its structure by tire to outside have fiber layer, lacquer ash zone, film layer, YanLiaoCeng four layers, using fibre for hemp flat to weaving. The main composition is painted gray quartz and feldspar category. The film surface red pigment for cinnabar, a yellow colour for gold.