对吴伟业的研究论文

吴伟业诗史的文化背景论文

论文摘要：吴伟业“诗史”在明清之际诗坛上的出现，有其深刻的文化意义，它是中国数千年来所积淀的文化传统（包括诗学传统）与明清之际社会背景相互作用下的产物。既体现了诗史相通的文化底蕴和传统，又体现了明末清初的社会普遍心理，反映出当时学术思想与文学思潮的变化。

论文关键词：吴伟业诗史文化背景

明清之际的诗人吴伟业有近一千二百余首诗作留存于世，其中以时事为题材的作品历来最为人所称道，人多以“诗史”目之。与吴伟业同时的作家尤侗曾评价道：“梅村身遇鼎革，触目兴亡，其所作……皆可备一代诗史”（《艮斋杂说》），最早为吴诗作笺注的程穆衡也认为吴诗“征词传事，篇无虚咏”，可以“诗史”目之，并称其为“少陵后一人”（程穆衡《肇悦卮谈》，见《吴梅村全集》附录四）；陆云士更是把他司马迁相提并论（见《吴诗集览》卷六），评价颇不菲，都揭示出了吴伟业诗歌的“诗史”特征。

吴伟业“诗史”在明清之际诗坛上的出现，绝非偶然的现象，它与中国数千年来所积淀的文化传统（包括诗学传统）和诗人所处的社会历史环境密切相关，是中国文化传统与明清之际社会背景相互影响下的必然产物。

一、诗、史相通的文化背景

从中国源远流长的诗歌发展史上，我们可以发现一个基本的事实，即中国诗歌自产生的那一天起，就始终传承着现实主义的创作精神：注重现实性，面向社会人生，关注社会人生的命运，着重表达社会群体意识，诗人总是围绕着人生与自然、人生与社会关系的主题来抒写自己的社会愿望和人生理想。这无论是从草创时期的诗歌，如葛天氏之乐、甲骨卜辞和《周易》中那些具有原始歌谣意味的祷辞，还是从孔子“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”的诗说，自居易“为君为臣为民：为物为事而作”的新乐府诗，以及明清之际吴伟业的“有关时运升降、时政得失”（《且朴斋诗稿序》）的自觉创作上，都可以得到映证。诚然，在中国诗歌史上也曾出现过一些浪漫主义作家和为数不多的浪漫主义作品，但也应看到，其浪漫主义的背后，实际上蕴含着强烈的现实主义精神。如李白，作为浪漫主义的大诗人，其创作从根本上讲也没有脱离现实主义，其创作精神、积极用世的人生态度恰恰同现实主义大诗人杜甫是相近的。清代刘熙载就看出了这一点，尝评论道：

太白与少陵同一志在经世，而太白诗中多出世语者，有为言之也。

太白云“日为苍生忧”，即少陵“穷年忧黎元”之志也；“天地至广大，何惜遂物情”，即少陵“盘飧老夫食，分减及溪鱼”之志也。（《艺概·诗概》）

总之，中国诗歌始终与社会现实有着密切的亲缘关系，诗歌中社会人生的反映、现实情感的'发抒、现实理想的寄托无疑都呈现出各个时代具体的历史面貌，从外在的时代治乱兴替，到内在的人的心理状态、时代精神这些具有历史意义的内容都展现在诗歌中，从而使诗歌显示出特定时代的总体特征和气象。因此，从根本上说，诗人心目中的创作意识是一种与史家相近的历史意识，自觉或不自觉地，使诗歌与历史保持着一种不即不离的关系。这种现象正说明了诗、史相通。

在吴伟业生活的时代，诗、史相通的观点已被人们普遍接受而形成了一股诗坛思潮，像黄宗羲在《万履安先生诗序》中就曾提出“以诗证史”、“以诗补史之阙”之说，杜浚在《程子穆倩放歌序》中还指出诗可“正史之讹”，钱谦益尝把《诗经》看作是国史，把孔子删诗视为“定史”（《胡致果诗序》），以及吴伟业在《且朴斋诗稿序》中明确提出“诗与史通”的观点，等等。这些都是基于当时文学家们对诗、史关系的认识和主张。

诗史相通的文化背景为“诗史”创作提供了先决的条件，使诗与史、文学与史学的结合和统一成为一种可能。而在吴伟业之前，已有司马迁、杜甫等人把这可能性变成了现实，为吴伟业“诗史”创作树立了榜样。从渊源上讲，吴伟业“诗史”是对司马迁、杜甫传统的继承。

司马迁之《史记》，为“史家之绝唱，无韵之离骚”，无疑达到了文学与史学的有机结合与高度统一，其创作精神，不仅体现在注重实录的唯物史观上，而且还体现在“发愤抒情”的写作态度上，毫无疑问，这对于张扬创作的主体性和凸显主体情感具有特别重大的意义。可以说，“发愤抒情”的创作精神，使《史记》在对现实批判的基础上完成了史学与文学的结合，而成为“无韵之离骚”。

吴伟业则直接继承了司马迁的“发愤抒情”观来进行“诗史”创作。诚然“发愤抒情”一说由屈原在《惜诵》中提出，并非司马迁独创，但吴伟业所持的“发愤抒情”观，显然直接源于司马迁。他在《北词广正谱》的序言中说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂以陶写我之抑郁牢骚……”在此，吴伟业显然沿用了司马迁《报任安书》中的说法而加以发挥。他以“发愤抒情”来创作，无疑使他情感勃发，借诗歌以寄托他于故国沦亡之后的“无聊不平之慨”，使作品呈现出浓郁的抒情性。

继司马迁之后，再次将文学与史学结合在一起的是杜甫。其作品，“如太史公纪传”，为“古今绝唱”，被后人誉为“诗史”。杜甫诗史在中国文学史上的出现，其意义不仅在于它充分体现了《风》《雅》以及汉乐府的现实主义传统，而且还在于它是首次将诗与史有机结合在一起的典范，是“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神与史之征实、实录精神的汇流。他的创作，无论是述怀，还是咏物、叙事、怀古，都极力融人自己的忧乱伤时之志，鲜明地表达出社会愿望和理想，把他所处的唐王朝那种由盛及衰、万方多难的时代风貌囊括进自己的诗篇之中。

吴伟业则是继杜甫之后全力创作“诗史”的作家，在“诗史”创作史上其创作是第二个里程碑。吴伟业学习继承杜甫开创的“诗史”传统，除了明清之际板荡不安的社会与杜甫所处的“安史之乱”时代相似以外，还有一个文化上的重要原因，即吴伟业意在继承“明七子”的复古传统，其文学思想和创作都有直接秉承七子派的痕迹④。而“明七子”在诗歌创作上，主张古体学汉魏、近体宗盛唐，在创作中又都自觉地把杜诗作为主要学习目标之一。他们对杜诗的态度，可分为两个方面，一是从“诗缘情”的角度出发，对杜诗中大量的以诗言理叙事的作法大为不满（何景明《明月篇序》），二是自觉地学习杜诗的现实主义传统和艺术手法，“即事名篇”，用诗笔来反映现实，褒善扬忠，斥奸骂谗。

而吴伟业则全然以创作实践来表明他对杜甫诗歌的态度。他对杜诗的学习，同“七子”一样，也体现在现实主义的创作精神和“即事名篇，无复依傍”的新乐府创作手法上，如《直溪吏》、《临顿儿》、《芦洲行》、《捉船行》诸诗，赵翼谓“可与少陵《兵车行》、《石壕吏》、《花卿》等相表里”（《瓯北诗话》）。靳荣藩评吴伟业的《堇山儿》时说它“全仿古乐府而得其神似”（见《吴梅村全集》卷三诗前集三）。与“七子”学杜所不同的是，吴伟业则直接将现实主义精神自觉地运用到“诗史”创作中，全力结撰“诗史”作品。可以说“七子”的理论和实践是吴伟业学杜的一个铺垫，是杜甫到吴伟业之间的中介和过渡。

二、吴伟业“诗史”创作的契机——明清之际的沧桑剧变

前人论及吴伟业的“诗史”创作，都能认识到时代环境同他“诗史”创作的直接关系，如尤侗说他“身遇鼎革，触目兴亡，其所作……皆可备一代诗史”，《四库提要》言其“及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上”，等等，就点明了这种关系。我们考察他的创作，不能不着眼于这种关系去进一步探讨：时代环境为什么能对其创作产生影响并且产生了哪些影响？

“万古痛心事，崇祯之甲申”，公元十七世纪中叶，正是中原定居农业文化与北方游牧文化两大不同类型的文化激烈冲突的时期，对故明王朝统治区的人民而言，甲申之变带来的不仅是战争的激烈震荡，而且是深重的民族压迫以及汉族士人难以接受的文化观念。当时民族压迫之巨、民族意识与斗争之烈亘古未有，汉族士人中抗清殉节者有之，甘居林下、耻食周粟者有之，屈节降清、出仕新朝者有之。而大多数人，故国旧君之思仍萦绕脑际，忠孝节义如芒刺在背，礼义廉耻似骨鲠喉，民族意识难以消除。即使在仕清贰臣中，“以降臣之手，写贞士之文”（缪荃孙《（有学集）跋》）者大有人在。

如龚鼎孳，仕清为官，犹“冀后世原心”，其《初返居巢感怀》诗云：“失路人归故国秋，飘零不敢吊巢由。”许多诗都深挚地表达了这种故国之思以及仕清后的痛悔，说明贰臣所怀有的“肠热之念，知耻之心，交圉于中”（《（有学集）跋》）的心态。明清之际民族意识之强烈，以至影响数代，且不说洪、孔尚任在剧作中极力张扬民族意识，连深荷清廷殊遇的王士祯、生于康熙年间的屈复等人也在诗文中不时流露故国之思。

作为故明官员，尝受崇祯帝厚恩，吴伟业本人也有相当强烈的民族意识，如崇祯十二年正月，身居翰林院编修之职的吴伟业有见于清兵大举入侵、明军节节败退时事，向崇祯帝上疏言退敌御清方略（见谈迁《国榷》卷九十七）。而在诗歌作品中，表达民族意识的例子则更多。如大致写于崇祯十一年的《再忆杨机部》诗：

国事艰难倚数公，登城遥望客征东。朝家议论安危外，兄弟关河风雪中。夜月带刀随破口，清秋摇笔赋从戎。书生表饵非无算，谁立军前跳荡功。

这首诗为佚诗，收入魏耕等人编的《吴越诗选》卷十二。诗中所缺很可能是“虏”字，因时忌而缺。它表现了诗人对抗清名将卢象异和投笔从戎的杨廷鳞等人的钦佩、崇敬，全诗充溢了极强的民族意识，这很可能就是诸诗集不敢收载的原因。又如写于顺治十年的《新蒲绿》，诗云：“甲申龙去可悲哉！几度春风长绿苔。扰扰十年陵谷变，寥寥七日道场开。剖肝义士沉沧海，尝胆王孙葬劫灰。谁助老僧清夜哭，只应猿鹤与同哀。”此亦佚诗，作于三月十九日崇祯帝忌日，当时明遗民私祭先帝于江苏太仓钟楼，吴伟业作此诗为迎神送神之曲（见冯其庸、叶君远《吴梅村年谱》“顺治十年”条）。而九月吴伟业即取道运河北上仕清，此诗足可说明他仕清时的心态。 “感时独抱忧千种，叹世常流两泪痕”，由于时代环境的因素，人们难以逃避严酷的现实，思想感情尤为强烈深挚，许多人不得不发而为歌诗，以抒其愤激不平之慨。钱谦益尝说：“兵兴以来，海内之诗弥盛，要皆角声多，宫声寡，阴律多，阳律寡，噍杀恚怒之声多、顺成缓之声寡”（《（施愚山诗集）序》），准确地道出了这段历史时期诗文的总体特色。而明清之际的诗文理论中，也有一个突出倾向，即强调“真”，大多要求诗人的感情要真挚内容要真实，风格要真诚，这无疑就是强调诗文的现实主义创作精神，如吴伟业、钱谦益、顾炎武、黄宗羲等人都持有类似的主张。这种求“真”的潮流正是时代环境在诗坛上的反。

在这段特定的历史时期，学术领域出现了颇为引人注目的现象，即史学著作的大量涌现，如查继佐之《罪惟录》、谈迁之《国榷》、朱国桢之《皇明史概》、黄宗羲之《明夷待访录》、夏允彝之《幸存录》，等等，不胜枚举。造成这种现象的原因，无疑是人们历史意识的增强。而历史意识的增强，首先应归因于：明朝的灭亡，民族矛盾异常地尖锐化，再加上战乱不断，致使许多人痛感历史真相的湮没无闻，他们遂多以总结明亡教训出发，借史书载一代兴亡之迹，表达自己的历史见解，以示不忘故国旧君之意。如明史学家谈迁，于明亡后尤“注心于明朝典故”，以期完成崇祯一朝之史。他说：

史之所凭者，实录耳，实录见其表，其在里者已不可见，况革除之事，杨文贞未免失实；泰陵之盛，焦泌阳又多丑正；神熹之载笔者，皆逆阉之舍人。至于思陵十七年之忧勤惕厉，而太史遁荒，皇烈焰，国灭而史亦随灭，普天心痛，莫甚于此！（《清史稿》本传）

于是他“汰十五朝实录，正其是非，访崇祯十七年邸报，补其缺文，成书名目《国榷》”（《清史稿》本传）。

另如吴伟业编《绥寇纪略》、黄宗羲作《汰存录》，等等，都能体现这种心态。

其次，历史意识的增强也归因于：明清易代，非一般意义上的改朝换代，顾炎武尝痛切地称为“亡天下”，满汉两种文化在此发生了剧烈的冲突，汉族衣冠文化的存亡绝续受到极大的挑战。而广大的汉族士人并未因深重的民族压迫而消泯心中的民族意识，因而寓民族反抗情绪、存汉族衣冠文化传统成了不少遗民修史著述的衷曲。如黄宗羲，在明亡后起兵抗清，于桂王失败后，“知天下事无可为，乃作《明夷待访录》以见志”（《清诗纪事初编》卷二前编下“黄宗羲”条）。不仅如此，其所作《隆武纪年》、《赣州失事记》、《鲁纪年》等都是深有寄托之作，“皆所以庀史也“（同上）。又如明遗民查继佐作《罪惟录》，极力为明朝张本、为汉族立论之意十分明显。他将史可法、卢象异、杨廷麟、瞿式耜、张煌言等民族英雄列入《抗运诸臣列传》，又在《帝纪总论》中言：“明兴不介尺土，等汉之高祖。顾祓除之义，尤为卓绝。”查氏采用了《春秋》微言大义的传统修史方式来表明自己的汉民族立场和尊汉排满情绪。《庄子·天下》云“《春秋》以道名分”，《孟子》亦言：“世道衰微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子日：‘知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎！”’查氏《罪惟录》之名即源于孔子之言，由此可见查氏之作深有寄托。

由于修史之风大盛，历史意识增强，影响到了诗文创作特色的诸多变化，许多作家在创作和理论上也不同程度地流露出向史学靠拢的倾向。首先，在理论上，如黄宗羲提出“以诗证史”、“以诗补史之阙”，钱谦益与吴伟业等人认为诗、史相通，不仅是有感于诗的特征，也是一种文学主张；其次，在创作上许多作家努力努力去反映现实，借诗文保存具有史料价值的事件，记载自己的真情实感。如汤燕生，作《赭山怀古》四章，诗中抒发亡国之悲以及对故国旧君的缅怀，被吴伟业目为“诗史”而大加赞誉（《清诗纪事初编》卷一前编上“汤燕生”条）。再如吴嘉纪，著名的遗民诗人，其《陋轩诗》中许多作品亦堪称“诗史”。

而屈节诗人钱谦益，编《列朝诗集》，以史为纲，以诗为目，记述有明一代诗人，目的并不仅仅在于存诗，更重要的是借此寄寓故国之思，他自己就把它看成一部“心史”，黄宗羲和李慈铭、金堡都把它看作是一部与金遗民元好问《中州集》一样深有寄托的史学著作④。如黄宗羲在《姚江逸诗序》中说：“孟子日：‘《诗》亡，然后《春秋》作。’是诗之与史相为表里者也。故元遗山《中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代人物赖以不坠，钱牧斋仿之为明诗选，处士纤介之长、单联之工，亦必震而矜之。”陈寅恪先生尝引述金堡之言：“牧斋编《列朝诗集》，其主旨在修史，并暗寓复明之意，而论诗乃属次要者。”（见《柳如是别传》第五章“复明运动”）钱谦益在创作中，也常以诗存史，如其大型组诗《后秋兴》，步杜甫《秋兴》之韵，诗从郑成功进军长江写起，直至永历桂王殉难，被陈寅恪先生誉为“明清之诗史”。

修史的时代风气盛行一时，使吴伟业不能不受到极大影响。他身为故明翰林院编修，掌修国史，熟悉各朝各代故实及本朝典故，于社会事件有着特别的敏感，对明亡教训深有体会，社会中发生的风云变幻他也多所闻见，在修史这一点上，其好友也曾期许于他。谈迁于顺治十一年致书，期望吴伟业能据其闻见，将易代之际的人物行迹缀辑成帙，“如陈同父之《中兴遗传》、程篁墩之《宋遗民录》，则衮开幽籍，光回蠹简”（见《北游录·纪文》之《上吴骏公太史书》之二）；挚友彭燕又也曾赠诗于他，以修史期之@。这一切因素无疑极大地激发了他的史官意识，使他在存史方面有所作为。他修史目的，在于总结明亡教训，寓哀愤与兴亡之感。抱着这样的目的，他终于修成了《绥寇纪略》十二卷，专记易代之际的人物行迹与社会风云。吴伟业的弟子兼好友黄翼圣之孙黄侃在《绥寇纪略》的序文中说：“呜呼！此书何为而作乎？盖悯明室之沦丧，叹神州之陆沉……其于人材邪正之关军国安危之际，未尝不三致意也。”尤可证其修史动机。

“诗史”，在很大程度上与史相通，其创作必然会受到存史意识的支配和影响，因此明清之际修史之风大盛，存史意识增强，必然会影响到吴伟业“诗史”的创作。然而，这种影响终究是外在的因素。对他本人而言，他于国变后的曲折经历与思想感情的重大变化，这才是他“诗史”创作的直接动力。他“身遇鼎革，触目兴亡”，正如他在《临淮老妓行》诗中借老妓冬儿之口说：“老妇今年头总白，凄凉阅尽兴亡迹”。故国之倾覆、中州之陆沉加上他本人的身世荣辱，终使他满怀哀愤之情，“情动于中而形于言”，使他自觉地在创作中坚持写实的原则，自觉地以诗存史，努力地把整个时代的风云变幻、广大民众的普遍心态及诗人自己的哀愤之情载入诗作，以成一代“诗史”、心史。因此可以说，明清之际的沧桑巨变是吴伟业自觉将诗与史、文学与史学结合在一起的契机。

吴伟业被考证为《红楼梦》的作者一说来源于抚顺市社科院院长、研究员傅波和抚顺市地方史研究会常务理事钟长山。历经6年研究，抛出了一个惊人的观点：《红楼梦》的真正（原创）作者叫吴梅村，即吴伟业，曹雪芹只是《红楼梦》前80回的重要增删、编修者。

傅波和钟长山认为，《红楼梦》中，“悼红轩”、“怡红院”、“红楼梦”等一些名词不是凭空而来。只有清初的明朝遗老才能写得出来，事实上明朝遗老在清初也写过大量的反清复明诗词文章。曹雪芹身处文纲森严的雍乾王朝，不会有如此气魄。

通过仔细研究《红楼梦》发现，较早版本的《红楼梦》中记载：“吴玉峰题曰《红楼梦》；东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。”

“《风月宝鉴》一书，乃其弟棠村序也”，把上述几个人名进行了一番组合，结果出现了“吴梅村”3个字。更为重要的是，相对于曹雪芹难以维持生活的窘境来看，曾经隐居10年的吴梅村具有写作这样一部鸿篇巨著的时间。

在他们之前，红学界早有人提出《红楼梦》的作者另有其人，但是一直没有定论。而傅波告诉记者，就算不追究真实的作者，曹雪芹只是《红楼梦》的整理者这是毋庸置疑的。

傅波表示，从他们目前研究的结果来看，《红楼梦》从开始流传时起，都不曾说曹雪芹为《红楼梦》作者。直到近代，专家们的一番考证，才最终形成《红楼梦》作者就是曹雪芹。

对于曹雪芹不是《红楼梦》真正作者的依据，傅波和钟长山找了很多：曹雪芹如果是《红楼梦》的真正作者，不会通过焦大、柳湘莲之口，当面辱骂曹家列祖列宗，也不会通过尤三姐托梦来诋毁他的列祖列宗。

并且，清代到了曹雪芹生活的雍正乾隆时期，文字狱严酷，这一部反朝廷的小说，曹雪芹怎敢轻易署自己的真名？

傅波和钟长山观点中最重要的一个原因是：到曹雪芹时，曹家早已败落，凭他的生活经历，不可能写出宛如帝王的生活场景，大量的细节如果不是生活在其中，是很难靠想像描写出来的。

扩展资料

吴伟业，字骏公，号梅，明末清初诗人。先世居昆山，祖父始迁太仓。少时"笃好《史》、《汉》，受张溥赏识，收为学生。

崇祯四年(1631)中进士，授翰林编修，后任东宫讲读官、南京国子监司业等职。南明福王时,拜少詹事,因与马士英、阮大铖不合，仅任职两月便辞官归里。清朝顺治十年(1653)，被迫赴京出仕。初授秘书院侍讲，后升国子监祭酒。

三年后奔母丧南归，从此隐居故里直至去世。吴伟业生活在明清易代之际,仇视农民起义军,对清统治者也无好感。他屈节仕清，一直认为是"误尽平生"的憾事，在诗文中多有表露。

吴伟业是清初有影响的诗人，史推“江左三大家”——钱谦益、吴伟业和龚鼎孳，而真正有资格与“才名满天下”的诗坛领袖钱谦益并列的，只有吴伟业。钱氏兼宗唐宋，吴氏学唐，此后清代的各种诗派，大抵不出这二人的门户，足见二人对清代诗歌影响之深远。

钱谦益极口赞誉吴伟业的诗才，曾用“以锦绣为肝肠，以珠玉为咳唾”（《梅村诗集》钱谦益序）来形容吴伟业诗歌之风华绮丽。

康熙帝亲制御诗《题〈吴梅村集〉》：“梅村一卷足风流，往复搜寻未肯休。秋水精神香雪句，西昆幽思杜陵愁。裁成蜀锦应惭丽，细比春蚕好更抽。寒夜短檠相对处，几多诗兴为君收。”对吴伟业诗歌给予恰当中肯的高度评价，肯定了吴伟业诗歌地位。

吴伟业著有《梅村家藏稿》五十八卷，《梅村诗馀》，传奇《秣陵春》，杂剧《通天台》、《临春阁》，史乘《绥寇纪略》，《春秋地理志》等。大都是古代诗歌百花园中的佳作。

参资料来源：百度百科-吴伟业

“长庆体”之称始于宋人,是对唐代白居易、元稹诗的泛称,所指较为宽泛。清以后,其内涵所指逐渐确定下来,成了以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的那种叙事风情宛转、语言摇荡多姿、平仄转韵的七言长篇歌行之专名。 就写作时间而言,《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》皆作于宪宗元和年间,而不是穆宗长庆 821—824 年间;所以“长庆体”不是由创作的时代而得名。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》诗中有云 “制从长庆辞高古,诗到元和体变新。”作者在“制从”句下注云 “微之长庆初知制诰,文格高古,始变俗体,继者效之也。”白氏在为元稹所作《墓志铭并序》中亦云 “制诰,王言也。近代相沿,多失于巧俗。自公 指元稹 下笔,俗一变至于雅,三变至于典谟,时谓得人。”在“诗到”句下白氏则注云 “众谓元、白为千字律诗,或号元和格。”可见在白居易的笔下,与“长庆”年号相对应的是“制诰”,与“元和”年号相对应的才是“诗歌”。 “长庆体”之称,是缘于白居易、元稹的文集名。长庆四年十二月,元稹将白居易的诗文编定为五十卷,命名为《白氏长庆集》;元稹自己的文集,亦题名《元氏长庆集》。尽管“长庆”仅四年时间,在元、白的创作中只是很短的一个阶段,但是作者本人表示认同,《新唐书·艺文志》载录作“《白氏长庆集》七十五卷”、“《元氏长庆集》一百卷”。宋人目录流传于今者,如晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等,亦均作《白氏长庆集》、《元氏长庆集》。可知宋代时,元稹、白居易的诗文均以《长庆集》之名行世,当时人们也习惯于如此称呼他们的文集。由此可以推定,“长庆体”即元白体之别名。 南宋戴复古《望江南》词上阕曰 “壶山好,文字满胸中。诗律变成长庆体,歌词犹有稼轩风。最会说穷通 ”此段意谓 宋壶山 宋自逊,号壶山 的诗歌有元、白之体格,其词则有辛稼轩的风味。刘克庄《后村诗话》评杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗曰 “余谓此篇与《琵琶行》,一如壮士轩昂赴敌场,一如儿女恩怨相尔汝。杜有建安、黄初气骨,白未脱长庆体尔。”这里的“长庆体”,实际代指元、白风格。宋释智圆《读白乐天集》有云 “龌龊无识徒,鄙之元白体……须知百世下,自有知音者。所以《长庆集》,于今满朝野。”宋人所说的“长庆体”,实际就是“元白体”。 由于元白诗中有律体、有古体、有歌行,所以它们也曾经都被目为“长庆体”。《瀛奎律髓汇评》载纪昀评白居易七律《余杭形胜》曰 “此所谓长庆体也,学之易入浅滑。”这是七言律诗可以称为长庆体的例证。纪昀又评李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》诗曰 “直作长庆体,接落平钝处,未脱元白习径。中间沉郁顿挫处,则元白不能为也。”这是歌行可以称为长庆体的例证。《四库全书总目·<石湖诗集>提要》在评宋代诗人范成大的五言古诗《西江有单鹄行》、《河豚叹》时,说它“杂长庆之体”。这是五言古诗亦可以称作长庆体的例证。在上述场合所说的“长庆体”,就是泛指白居易、元稹诗歌的体式与风格,而不论它们是古诗、是律诗、还是歌行,也不论它们是短制、还是长篇。 这种情况后来发生了变化,“长庆体”成为了叙事长篇七言歌行的专名。明末清初之际,著名诗人吴伟业以七言长篇歌行的体式,表现王朝兴废的历史巨变,抒写诗人内心深沉的创痛。作品如《永和宫词》、《圆圆曲》等,脍炙人口,被诗家视作“长庆体”。其实吴伟业在继承元、白传统的同时,也汲取、熔铸了其他诗人的歌行创作经验。《四库全书总目提要》评曰 “ 吴伟业 暮年萧瑟,论者以庾信方之。其中歌行一体,尤所擅长。格律本乎四杰,而情韵为深;叙述类乎香山,而风华为胜。韵协宫商,感均顽艳,一时尤称绝调。”这是说吴伟业对于初唐四杰的歌行创作有所借鉴,从中汲取了营养。朱庭珍《筱园诗话》 卷二 评曰 “吴梅村祭酒诗……七古最有名于世,大半以《琵琶》、《长恨》之体裁,兼温、李之词藻风韵,故述词比事,浓艳哀婉,沁入肝脾。”这是说吴梅村对于李商隐、温庭筠诗歌浓艳的词藻与哀婉抒情的技巧,有所借鉴。从这一意义说,吴伟业不仅继承了“长庆体”的诗歌体式,而且丰富了“长庆体”的诗歌艺术,从而将这种诗体的艺术成就推向了高峰。 在唐代,“长庆体”的创作固然以白居易、元稹为标志,然而这种转韵的七言歌行体式在元、白之前实际早已存在。骆宾王、卢照邻、刘希夷、张若虚、王维、李白、杜甫、高适、崔颢等,都有这种转韵的七言歌行体诗。所以胡应麟《诗薮》评曰 “李、杜外,盛唐歌行无赡于此,而情致委婉,真切如见。后来《连昌》、《长恨》,皆此兆端。”白居易、元稹正是在初、盛唐众多诗人歌行创作成就的基础上,开创了“长庆体”。 作为长篇歌行的“长庆体”,在内外两方面均有着显明的特色。从诗歌体式上说,它是一种“半律半古”的诗体。它不像排律之不能换韵,必须遵照平仄的规定。又不像一般的七古追求古直,尽量避免律句。对比七排而言,它显得活泼灵动、摇曳多姿;对比七古而言,它显得青春俊秀、精丽雅致。诗语或属对、或散行,如同行云夷犹、流水宛转,跌宕回旋,无不如意。而用韵则平仄互换,更生发出一种特殊的音响效果。在内容上,它具有“诗体小说”的特征,多讲述具体的人生遭遇、或描述帝京宫苑的兴废 我国第一部诗歌总集《诗经》时空跨越之久远辽阔，内容之丰富繁杂为学人所共知，但孔子评之，则“一言以蔽之”，曰“思无邪”（《论语·为政》）。举重若轻，以简举繁，一言穷理，以少总多，将非常繁杂的文学现象浓缩为三言两语、一句话、一个词甚或一个字，话语不多，却一字千金、境界全出。这是中国古代文论思维及言说方式的重要特征之一——整体浓缩性。 古代文论思维方式的整体浓缩具体表现在文体论、作家作品论和时序论等方面。曹丕《典论·论文》首开文体论，用“雅、理、实、丽”四个字分别概括“奏议、书论、铭诔、诗赋”四科八类文体的艺术特质。陆机《文赋》直承《典论·论文》的言说方式，用并列词组形式描述10种文体的特质。刘勰的文体论，多一言以蔽之。如《文心雕龙·定式》：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧丽”。其中“典雅”、“清丽”、“明断”、“核要”、“弘深”、“巧丽”等是对相应文体的最精要的表达。在作家作品论中，古代文论也时常运用整体浓缩性的表述，虽为片言只语，却一针见血、入木三分，精妙传神地把握住了作家作品的艺术神髓。试举数例以说明之。评阮籍、嵇康文学风格的异同，《文心雕龙·明诗》有“嵇志清峻，阮旨遥深”。一清峻，一遥深，勿须多言，读者对两位作家的人格魅力、作品风貌就心领神会。李、杜才学风格迥异，前人评述汗牛充栋，我们以为都不及严羽《沧浪诗话》的一句话：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”李杜双星，光照千古，着“飘逸”、“沉郁”而风神足俱，他言已显多余。郊岛并称，同为苦吟，苏轼《祭柳子玉文》有“郊寒岛瘦”，堪称妙评。如果说一个作家、一部作品一言以蔽之尚且不是太难，那么对一个时期、一个朝代的文风作高度浓缩性的表述则确非易事。古代批评家往往有俯瞰宇宙、弥纶百代的眼光和胸襟。他们以这种眼光和胸襟“统百代而论诗”（叶燮《原诗·内篇下》），雄视上下几千年，往往会有许多独到的体会和领悟。如“建安风骨”、“盛唐气象”，非常允当地抓住了一个时代的风神气貌，以至于后代文学史家言建安必言风骨，论盛唐必论气象，离开了风骨、气象似乎无话可说。《沧浪诗话》云“本朝人尚理，唐人尚意兴”，“理”和“意兴”都是极为精当的表述。后代论唐论宋有多少著述，表述不尽相同，但似乎都未能超出严沧浪的审美视角。作为一种思想方式，整体浓缩性渗透到中国文学的方方面面，可以说中国文论家们在表述整个文学流程时都尽力用浓缩精妙的语言。这是对文学的印象式的整体把握，妙在直入主题，把握住了对象特质的主要方面，而对其枝叶细末则去之不顾，即一言道破天机。古人所谓“立片言以居要”（《文赋》）、“简言以达旨”（《文心雕龙·征圣》）、“一言穷理”（《文心雕龙·物色》）等，都说明了这层意思。 古代文论整体浓缩性特征的形成有多方面的原因。从文化传承来说，中国文化善于以简治繁，举重若轻。世间万象，千变万化，其运转之规则理应纷繁复杂，中国的哲人却一言以蔽之“一阴一阳”。以阴、阳两字来统观世间万象，是何等高度浓缩的表达。这一思维方式直接启示了后代的文论表达。姚鼐提阳刚之美和阴柔之美，受《周易》的影响是显而易见的。《复鲁絜非书》以阴、阳论文学，生动地说明古代文论思维方式的高度浓缩性特征。中国文论浓缩性特征还受文化经典的启示。在我们早期的典籍中，整体浓缩是一重要特征。《尚书·尧典》的“诗言志”，作为中国诗学“开山的纲领”（朱自清《诗言志辨·序》），把诗歌广博丰赡的内容浓缩为一个“志”字。《老子》试图用“道”去把握天地人生，去领会世间万物。道家的整个思想也可以用一个“道”字来概括。儒家的经典《春秋》，内容上“微言大义”，语言上“一字褒贬”。对中国文论更具意义的是，《春秋》的这一特色被文论家们所关注并反复称引。《文心雕龙·宗经》说：“《春秋》辨理，一字见义。”儒道文化是古代文论思想智慧的基石，其思维方式是中国文论浓缩性特征的滥觞。后来的玄学主张“言不尽意”，禅宗主张“以心传心，不立文字，”虽有“重意轻言”之意，却从另一方面促使文论家们用最精要的语言去把握文学的真谛。 ,并且从一人之离合透视政治的弊端,从一地之兴废考察一代的盛衰,以寄寓故国之思、兴亡之感。从细微处落笔用墨,构思贴近常人,形象宛转,以小见大,在铺叙中表现深沉的时代与人生的重大主题,这是“长庆体”诗歌的显著特征,也是它的文学魅力之所在。 “长庆体”相对固定的题材类型有二 一是通过铺陈某一人的遭遇,以见朝廷政治的得失。有写帝王后妃的,有写歌女舞妓的,也有写平常百姓的,重要的是其生平经历皆足以折射一个时代的脉动。此类型由白居易《长恨歌》、《琵琶行》开其端绪,晚唐韦庄有《秦妇吟》、吴伟业有《圆圆曲》、樊增祥有前后《彩云曲》等,都是这一类的作品。二是通过描写某一宫廷苑囿的变迁,以见国运的兴衰,从中寄托对于朝政的殷忧。此类型由元稹《连昌宫词》开其端绪,吴伟业《永和宫词》、王闿运《圆明园词》、王国维《颐和园词》等,都是这一类的作品。 （作者单位：武汉大学）参考资料：

既然你说“不可能写出宛如帝王的生活场景，大量的细节如果不是生活在其中，是很难靠想像描写出来的。”为什么不能是明朝灭亡时，幸存活在民间的明朝皇室后裔？