打击乐的论文的参考文献

民间打击乐

摘要：打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。

中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。

关键词：打击乐;民间器乐;演奏形式

一、民间打击乐的状况及组合

中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。

打击乐历史非常久远。

相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒发情感。

据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。

当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。

民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。

这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。

乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。

大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1m以上，鼓身高为500毫m左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。

大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。

“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346―353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。

……乐器有……铜钹”等九种。

宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。

大铙口面直径约65cm，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。

大镲直径为40cm，中间隆起部分大，约占镲直径的1/2。

它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。

其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。

大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。

“弓子锣”是用长约200cm、宽约5cm的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。

演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。

“肘子锣”是用长约70cm、直径约3cm的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。

“老叭”又叫长喇叭，长约2m，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。

它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。

“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25cm的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。

过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。

二、演奏形式

中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。

一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。

起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的`。

这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。

“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。

这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。

开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。

板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢弘、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。

因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。

长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究;所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。

现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。

如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。

两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。

有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。

根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。

飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。

三、打击乐的结构形态及演奏曲目

中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：

1.单曲体。

如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。

这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。

2.活络连套曲体。

如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜》、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。

这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。

这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。

“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。

3.套曲体。

套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。

套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。

如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。

即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。

曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。

还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。

根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。

这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。

四、民间打击乐在民风民俗中的作用

中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。

由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。

它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。

从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。

民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。

中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。

各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。

民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。

中原民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。

过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。

古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。

时间少者三天，多者五天。

特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。

他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。

正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，提高技艺，推动了民间打击乐繁荣与发展。

中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。

到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。

有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。

参考文献：

[1]伍帆，谭跃军.中原传统民间打击乐的艺术特征初探[J].农业考古，2007(03)

上古时期—少昊至周朝（纪元前1100—纪元前246年左右）商朝的乐舞是殷人很重视的仪式，如宗教上的仪式，在文献上甲骨文常出现“舞”字，如[勿舞河，之从雨]。音乐到周朝已有系统的理论及传统，如天子用来祭天、祭祖和王朝宴客、娱乐之用。在考古中，此时的乐器中国以材料来区分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八大类。周朝的六艺[礼、乐、射、御、书、数]中，礼、乐在前二者，此上古时期为奠定雅乐的时期，雅乐有其特色；曲调简单、齐奏、节奏缓慢。雅乐是强调教育，为宗庙祭祀典礼中不可或缺的一种庄严肃穆的音乐。中古时期—秦汉至隋唐朝（纪元前246—纪元906年左右）在政治及外国的文化不断入侵之下，周代传统礼仪音乐被战争打断，到纪元前三世纪时，因儒家思想遭清除破坏，汉朝想重新恢复古代礼仪时，不得已得依赖当时的民歌为创作曲子的来源，另外有关佛教及道教的音乐也开始产生，而值得一提的是唐代的燕乐。近古时期—宋朝至明朝（纪元960—纪元1644年）在历经晚唐、五代的割据局势，宋太祖建立了北宋王朝；而在音乐上说唱音乐、歌舞音乐、乐器等都有进一步的发展，以至引起作词人与音乐家的注意。宋朝的诗歌形式由绝句诗发展到长短句的词，再加以音乐进行歌唱，有有声无辞，再把一些声、和声、缠声、冷声等加上词，让规律的诗变成长短句的词。宋词和它的音乐是我国文学史与音乐史上的一大重部份。元初至元大德年间（1279—1307），元杂剧发展到鼎盛时期。元杂剧结构非常严谨，不论是戏剧方面或是音乐的表现都相当平衡。杂剧大致是由所谓的四折而组成，其相当于现在西方歌剧中所说的四幕，在当时流传的有王实甫的[西厢记]（二十折因剧情复杂）。散曲与杂剧在元代使用甚多，有诗转为词，词转为曲，为元代一大特色。明代有南戏的掘起，在明朝中叶人口大量往城市迁移，这时已出现资本主义的影子了。近代时期—清初至清末（纪元1644—纪元1911年）清朝有民歌及皮簧、秦腔（梆子）等音乐，在明清流行着一种描述爱情的生活民歌，清朝文学家蒲松龄将它著成[聊斋志异]，用当时的语言加上元、明的各种小曲，编成能说能唱的民间说唱形式，有人称为[俚曲]或通俗之曲，可见当时的音乐已有渐渐发展之势。皮簧为西皮及二簧，它们的起源众说纷纭（一说出自于西北地区）。二簧为乱弹的一种，它们可确定传入北方后，受昆曲的雅化，而成为平剧（京调）的主体。 给我加分哦

韩起祥，大专学历，民革成员。中国音协打击乐学会、中国民族打击乐学会常务理事、山西省民间艺术艺术大师、“中国优秀中华文艺家”、“山西省民间文化遗产杰出传承人”、山西锣鼓艺术家、太原锣鼓传承人、山西省锣鼓艺术家协会常务副主席兼秘书长、法人代表。艺术简历，1958年随太原市铁匠巷锣鼓会学打太原锣鼓，1962年参与太原民间锣鼓曲谱的变革，1968年组建山西机床厂锣鼓队，1972年参与太原民间锣鼓七套曲牌的收集整理。 1984年，首次组织锣鼓团体操表演，担任编曲和指挥。同年9月，组织举办“太原市首届职工太原锣鼓大赛”，策划成立了“太原市职工锣鼓协会”，担任直属队编导、队长和指挥。1987年，组建山西民间鼓乐艺术团，担任副团长、编导、主鼓手。1988年以来，四次组织举办“山西省民间锣鼓大赛”、组团参加“一、二、五、六、七届中国民间艺术节”、“第十一届亚运会灯展开幕式”、“山西省首届国际锣鼓节”，“山东潍坊国际风筝节”、“中国国际民间艺术节”、“青岛国际啤酒节”、 “西安古文化艺术节”锣鼓演出和表演，担任编导和主鼓手。1993年率团代表中国出访美国、加拿大。在锣鼓艺术培训、传承发展方面，先后举办各类锣鼓艺术培训班六十三期。多次赴北京武警支队、总参文工团、海南边防学校、包头昆区文化馆、本溪铁路工务段、广东武警、大连海校、柳州水电部队、新疆吐哈油田等地培训鼓队三百余支，培训学员六千七百余人。总结整理《太原锣鼓击鼓技巧十八法》、《太原锣鼓基本功训练鼓点20例》、《太原锣鼓击镲挽花技巧二十种》、《太原锣鼓》培训教材。编曲《欢庆锣鼓》、《迎宾鼓》、《三晋锣鼓》、《煤乡战鼓》、《铁龙雄风》、《威震南疆》、《北寒春》、《军旅迎回归》等，荣获最佳编曲、金奖、银奖、金鼓奖等荣誉。在国家、省、市级各类报刊杂志发表文章、论文：《浅谈太原锣鼓》、《论山西锣鼓》、《太原锣鼓在加、美》、《山西锣鼓》、《走向产业化的山西锣鼓》、《浅谈锣鼓指挥》及报道等文章112篇。在申报国家非物质文化遗产项目《太原锣鼓》工作中，韩起祥担负了策划撰写申报文本及影象资料片的编导任务。是太原锣鼓50年的发展和经历，进行系统的整理和总结、传播的传承人。

中国打击乐器——鼓的简史鼓是最古老的乐器之一。它较之吹管、弹拨、拉弦乐器，是最早成熟起来的乐器种类。在原始部落的音乐活动中，鼓占有重要地位。鼓产生于什么时候？从文物、文献中接触到的大多是夏、商、周三代鼓类乐器。但鼓的产生，无疑早于此。在《礼记·明堂位》中就有“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也”的记载，揭示了先民们在乐舞活动中已使用陶制的土鼓。《吕氏春秋·古乐篇》中说尧的乐官质“以麇革冒缶而鼓之”。缶在原始人生活中为盛食物的陶器，蒙上兽皮，就成了鼓了。《周礼·春官·龠章》：“掌土鼓豳龠。”郑玄注：“杜子春云，土鼓，以瓦为框，以革为两面，可击之。”这是有关皮鼓运用的早期记载。可见，我们的祖先很早就掌握了鼓类乐器的制作和运用。山西襄汾陶寺夏文化遗址中发现有鼍鼓，这同《诗经·大雅·灵台》上记载的“鼍鼓逢逢”以及《吕氏春秋》记述颛顼“令鲜先为乐倡。鲜乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”的材料相验证，都说明皮鼓的运用有很长的历史。在商代的甲骨文中，鼓字写作“ ”，这同今天作为铜器留存的商周鼓形相似。到了周代，鼓类乐器更为发达。据杨荫浏先生统计，周代各类鼓见于记载的就有三十多种。鼓作为“群音之长”，于神祀社祭、征战役事中无不使用。在祭礼典礼中，鼓以雷霆之声象征春雷，激励万物生长；在军事征伐中，鼓声用以振奋将帅士众之壮气，威震四方。正因为如此，东汉许慎在我国第一部文字学著作《说文解字》中，把“乐”解释为鼓乐器的象形字，正是从一个侧面反映了古代音乐活动中鼓类乐器的重要地位。我国古代将乐器按发音质料分为八个种类，即所谓的“八音”：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其中革即是鼓类乐器，如足鼓、建鼓、悬鼓、鼗鼓、雷鼓等等。古代的鼓，除了最早的陶制鼓较多外，大都是以中空圆木覆上兽皮制成的木鼓为主。南北朝时期，中原与西域有着频繁的音乐文化交流，像龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、天竺乐这类外族外域乐种都陆续传入中原，其中，“羯鼓”便是这些乐种中具有重要地位的打击乐器。由于羯鼓的音调高并富于穿透力，因此被唐玄宗李隆基视为八音之领袖。在宫廷燕乐中，唐玄宗经常亲自击羯鼓以和乐，许多贵族也都善此，击羯鼓竟成了一时风尚。唐代的羯鼓不仅在演奏技巧上达到了较高水准，并且产生了不少作品，如唐玄宗就创作有数十首羯鼓独奏曲，其中较著名的有《雨淋铃》等。李白在诗句中描写羯鼓的演奏时写道：“漫漫雨花落，嘈嘈天乐鸣。天廊振法鼓，四角唤凤筝。”白居易在《霓裳羽衣舞》中写道：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”正是羯鼓声急，音乐表现力强最为突出的描写。在敦煌壁画、云岗石窟等历史保留下的多种伎乐图中，我们可以看到腰鼓乐伎击鼓奏乐的姿态。腰鼓的种类较多，隋唐燕乐中常提到的腰鼓类乐器有毛鼓、都昙鼓、杖鼓、正鼓、和鼓等。腰鼓的鼓框有木质的，也有瓷土烧制的，所谓“大者以瓦，小者以木类，皆广首纤腹”（陈旸《乐书》）。腰鼓多以鼓框两头蒙皮，用皮条对穿拉紧，叩击出声，乐声咚咚作响，具有穿透力。腰鼓有不同的表现方式，可以在伎乐队中席地而坐，双手拍击鼓面为乐舞伴奏，也可以将腰鼓挂于胸前，在宴饮乐舞中边击边舞，以它的轻重缓急，调动着舞者和观赏者心中的律动感。白居易描写当时的胡旋舞女“心应弦，手应鼓”正好说明旋律与节奏的相互依赖关系。从鼓乐发展的宏观角度来看，如果说传统鼓乐在商周时代曾经获得了一个相当繁荣的发展，那么，隋唐以来，随着腰鼓类乐器由西域的传入，又酿成了我国鼓乐发展的一个繁荣时期。在后来漫长的封建社会发展过程中，先后形成了风格各异、分布广泛的各类打击乐种类。如流行于江浙一带的“十番鼓”、“十番锣鼓”、“十番箫鼓”等多种形式；流行于广东潮州一带的“潮州大锣鼓”、“潮州苏锣鼓”，还有“西安鼓乐”、“山东鼓吹”、“辽南鼓吹”、“福州十番”、“浙东锣鼓”等等。可以说，中国是打击乐器的故乡。打击乐器在中国具有悠久的历史。