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打击乐器是一种以打、摇动、摩擦、刮等方式产生效果的乐器族群。打击乐器可能是最古老的乐器。有些打击乐器不仅仅能产生节奏，还能作出旋律和合声的效果。 目录1 分类 2 中国的打击乐器 3 西洋管弦乐团以及管乐团中的打击乐器 4 打击乐团中的打击乐器 分类大多数打击乐器有一个确定的音，甚至连鼓的音也是确定的。但一般来说打击乐器的分类是看一个乐器是否有一个确定的音高。 定音鼓、木琴、马林巴、颤音琴、铃、管钟、古钹和钟琴都有一定的音高。小鼓、大鼓、沙槌、响板、响棒、牛铃、吊钹、沙球、齿轮剐响器、勺、木鱼、嗵嗵鼓、蒂姆巴尔鼓、三角、震音器、擦衣板、鞭、南梆子一般没有确定的音高。但也有些打击乐器手在录唱片或演奏特别的作品前确定他们的鼓的音高。锣有有确定音高的和没有确定音高的良种，西方的锣一般没有确定的音高。吊钹也有有确定音高的，但很少见。 此外打击乐器还分膜鸣乐器和自鸣乐器。膜鸣乐器上覆盖着一层膜，打击膜产生声音，比如鼓。自鸣乐器自己就可以发声，比如三角。铃鼓即是膜鸣乐器也是自鸣乐器。 中国的打击乐器中国的民族乐器中有许多特有的打击乐器，这些打击乐器有的今天还在使用，有的今天已经不使用了（比如编钟）。许多这些传统的打击乐器是中国传统艺术中不可缺少的部分，比如在中国的戏剧中的磬、鼓、锣、钹，或者在说书时使用的快板、响板等。 在中国的传统音乐中打击乐器的使用比较少，打击乐器（除木琴和编钟外）一般也被看作是下级的乐器。在春秋和战国的文献中比如就有嘲笑秦国的打击音乐的文章。 西洋管弦乐团以及管乐团中的打击乐器在大部分的管弦乐曲完成的时代，打击乐器并未受到重视，最普遍使用为定音鼓，用途仅为增强乐曲气势。再来是小鼓、大鼓、钹、木琴等。不过后来乐曲逐渐走向多样化，打击乐器丰富的节奏性因此得到善用。在二十世纪初期管乐开始发展，各式各样的打击乐器慢慢被研发改良，作曲家得以利用多样的音响效果使乐曲更加有变化。 打击乐团中的打击乐器打击乐团中的打击乐器又比管乐团中的更多样化，甚至范畴不再仅限于使用固有的乐器来产生既定的声音，如拖鞋、砂纸、铁锤等生活用品也常常出现在乐曲中。
小学音乐教学中打击乐器的应用
打击乐器相对于其他乐器而言，其节奏感强，操作简单。由于小学音乐课堂相对基础化，这就使得很多学生对于乐器等的认知相对较弱。
艺术教学能够陶冶学生情操，使之德育发展更加完善。传统教学过分注重理论知识的灌输，忽视了这部分的教学，这就使得我国学生的整体素质偏低，尤其是各方面能力，相对缺乏。而素质教育提出后，音乐的教育地位相对提高。无论是音乐教学的内容还是音乐教学的方式，都得到了一定的改变。打击乐器作为音乐的组成部分之一，其是一个系统相对庞大的乐器家族，其能够将音乐的表达丰富化，提高音乐本身的节奏感。将打击乐器应用于音乐课堂，能够提高课堂的氛围，使得学生学习积极性相对提高。
一、打击乐器在音乐教学中的作用
(一)提高学生学习音乐的积极性
打击乐器相对学生来说了解较少。但是，这类型乐器的应用更加普遍化，相对能够与学生亲近。在教学过程中，使用该类型乐器能够让学生了解到音乐的多样性，从而使得其对音乐的认知相对深化，学习积极性提高。
(二)引导课堂节奏，创造良好氛围
打击乐器本身具有节奏感较强的优势，在教学过程中，利用打击乐器来开展教学，能够让学生在整个学习中，跟从其教学节奏，进而达到教学节奏的引导作用。同时，其引导学生的学习方向，这就会使得整个课堂的氛围一致化，且打击乐器本身就相对活泼，会使得学生感受良好。
(三)丰富学生乐器选择
在传统的教学中，很多学生对弦类、琴类的接触更加普遍化，在乐器的选择上，其更倾向于这类乐器。在教学过程中，虽然这类乐器不适合其性格或者对其来说学习难度过大，其也会选择这类乐器，因为选择面过小。而打击乐器的出现，使得其选择面丰富，在学习过程中，能够接触到更多与音乐相关的器物。
(四)培养学生的创新意识
打击乐器打破了传统的乐器模式，创造了一种新的音乐观。使得人们的音乐观更加豁达。在学习过程中，这种创新的意识就会随着乐器的使用渗入到学生的意识之中，从而对其创新意识的培养提供一定的帮助。
二、如何在小学音乐教学中应用打击乐器
(一)作为课堂节奏的引导物
打击乐器除却当前主要的几种形式，其还具有一些特殊的形式。在广泛的打击乐器概念中，将所有能够敲打发出声音的乐器都作为打击乐器的一种。从人的身体到杯子、碗筷等，这些都可以称为打击乐器。在我国当前的教学活动中，可以利用一切可以敲打的事物，将其作为打击乐器的一种。例如，在课堂上，部分教师会让学生一边鼓掌，一边唱歌。这实际上就是最简单的打击乐器引导。在小学音乐课程的开展中，可以让学生通过某些物件的敲打来形成一个良好地节奏，作为课堂的引导节奏。
(二)提高学生对于打击乐器的认知
由于小学音乐课堂相对基础化，这就使得很多学生对于乐器等的认知相对较弱。在这种状况下，要想实现打击乐器的良好运用，就必须要提高学生对于打击乐器的认知。在教学中，可以以小鼓等相对简单的乐器，来提高学生对乐器的认知。尤其是一些打击乐器所形成的乐曲，可以让学生多听，进而让其形成一种习惯。让其将打击乐器作为课堂的一个组成部分。
(三)提高学生对打击乐器的实际操作
打击乐器相对于其他乐器而言，其节奏感强，操作简单。但是，正因为其操作简单，使得很多学生都将其忽略。在小学音乐开展过程中，可以将打击乐器作为课堂的基本内容，让学生尝试操作。并且，以学生所敲击出来的音乐，作为整个课堂的'节奏。这就会使得学生的成就感提高，并且，提高其课堂注意度。
(四)提高学生的创新意识
音乐本身是一门艺术性课程，其要想不断的发展，就必须要学生具有良好地创新意识。而传统的乐器在小学音乐中，要想得到发展，相对较难。打击乐器不同，其表现形式与表现内容都相对随意，学生使用这类乐器，能够最大化的满足自身的创新意识。在学生创新意识提高的背景下，使用打击乐器，其能够对音乐加以创造，从而使得其成就感提高。
(五)教师自身对打击乐器的认知
在我国小学音乐教学中，教师自身音乐水平的高低，对学生的影响十分重大。传统的教学中，部分教师都只是具有基本的音乐知识，在教学过程中显得相对贫乏。尤其是对于打击乐器，其本身认知都相对较低。要想提高小学音乐教学中打击乐器的教学，就必须要提高教师自身对打击乐器的认知，从而使得其运用更加便捷化。
三、结束语
总的来说，打击乐器是音乐课堂的重要组成部分，其能够让学生更加深层次的认识音乐，为其学习提供更多的可能性。在素质教育改革的背景下，人们不能再坚持传统的音乐教学，片面注重学生理论知识的提高，而需要更加注重学生的实践，对于乐器的学习能够让学生加深对音乐的印象，而打击乐器本身具有的节奏优势，能够更好地控制课堂氛围与节奏，使得教学效率相对提高。
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中国的打击乐太多了，这篇文章你可以做参考。 中国锣鼓乐，这一民间传统器乐演奏形式，以其悠久的历史渊源，宏壮的民族气派和独特的东方神韵著称于世。从古至今，锣鼓乐 无论是作为一种社会文化现象，或是作为一种音乐类别，它始终伴随着我国各族人民的生活与思想感情不断繁衍、传承和发展，成为人 民大众喜闻乐奏的艺术品种而深深扎根于民间音乐沃土之中，并始终发挥着它那无可替代的社会精神效应。近些年来。随着人民生活的 普遍提高，文化艺术生活的复苏，作为与人民大众生活息息相关的锣鼓乐，更加以前所未有的规模活跃于全国各地，专业与业余两支队 伍携手并进，共同开创了中国锣鼓乐的繁荣局面。专场锣鼓乐表演在海内外舞台的积极展现；各地锣鼓乐比赛活动的广泛开展；一批优 秀的打击乐作品的相继产生，可以说，中国锣鼓乐自80年代以来，在演奏与创作方面得到空前发展，在音乐生活中独树一帜，可谓异军 突起，令人刮目相看。谱写中国锣鼓乐新篇章，使其发展更具深度和广度，还有赖演奏家们的乐曲表演、作曲家们的积极参与、音乐理 论家的理论指导、教育家们的传授培养。 对中国锣鼓乐的理论研究，音乐界前辈及众多同仁，在这方面已取得相当成果，为我们提供了宝贵的学习经验。中国锣鼓乐特性这 一课题，所涉及的方方面面甚多，本文主要仅针对乐队型态和功能特性与表现手法两个方面，结合本人教学及演奏实践，谈谈自己粗浅 体会，供大家商榷。 一、关于乐器分类 我们的先人早在周朝时代（约公元前11世纪－－公元前771年）就创始了乐器的分类，即：金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类， 俗称“八音”，在以后漫长的历史时期里，乐器的演变虽不断发展，但大体上仍沿用这种“八音”分类法。中国古代音乐家并未特别对 打击乐器再进行分类，所以打击乐器散见于八音之中。近代中国音乐界，对打击乐器的再分类，大致有如下几种； （一）《民族乐队乐器法》（中央音乐学院编，1964年3月人民音乐出版社）将打击乐器分为五大类；鼓、锣、钹、板、星。 （二）《民族音乐概论》（中央艺术研究院音乐研究新编，1963年7月人民音乐出版社）将打击乐器分为五大类；鼓类、锣类、钹 类、板梆类、其它类。 （三）《中国民族乐器分类》（简其华《民族民间音乐》1985，四）将打击乐器分为六大类；鼓类、锣类、铙钹类、钟类、竹板木 梆类、铁板石片类。 （四）《中国乐器图志》（刘东升、胡传藩、胡彦久编著，1987年12月轻工业出版社）将打击乐器分为三个类；皮膜类、金属类、 竹木玉石类。 （五）《中国乐器》（赵 主编，1991年现代出版社），将打击乐器分为二大类；体鸣乐器、膜鸣乐器。 （六）《中国乐器图鉴》（中国艺术研究院音乐研究所编，1992年7月山东教育出版社），将打击乐器分为四大类；皮膜类、竹木 玉石、综合类。 （七）《中国打击乐器图鉴》（李民雄主编，1996年2月第一稿，待出版），将打击乐器分为五大类；鼓类、钟类、锣类、铙钹类、 其它类 从以上几种分类法可以看出，近代中国音乐界对中国打击乐器的分类，并无统一定论，他们各自从不同角度考虑进行分类，一是按 中国民间传统习惯分类。多种分类法本身说明目前任何一种分类法，都并非尽善尽美，对品种繁多的中国打击乐器，如何进行系统的、 规范的、科学的分类，还有待在实践中进一步总结、完善。 二、乐队型态 中国锣鼓乐，就共乐队型态可分为清锣鼓乐队和丝竹锣鼓乐队两大类别。在乐器组合、演奏形式等诸方面，无论清锣鼓乐队 或丝 竹锣鼓乐队，因不同地区、不同乐种而呈现不同差异。也正是这些差异，形成它们自身所具有的独特性。与此同时，不同地区、不同乐 种在诸多方面又有着他们外部和内部之间的共同性。 （一）乐器组合与演奏形式 1、清锣鼓乐队 完全由打击乐器组合而成的乐队为清锣鼓乐队，亦称锣鼓乐队。锣鼓二字在这里应是对打击乐器广义的泛指，是人们根据我国民间 的一种传统习惯称谓，这是因为清锣鼓乐队的乐器组合配制并非完全都是由锣与鼓两种或锣与鼓两类乐器所组成。代表性乐种有苏南十 番锣鼓（清锣鼓）、淅东锣鼓（清锣鼓）、陕西打瓜社、四川闹年锣鼓、安徽花鼓灯锣鼓、土家族打溜子、山西威风锣鼓、太原锣鼓、 绛州花敲鼓等。主要特征为，其一，以群体合奏表演为主，少则3－4人，多由十几人，甚至今天发展为上百人人的大型锣鼓队；其二， 以鼓、锣、演为主，少则3－4人，多则十几人，甚至今天发展为上百人人的大型锣鼓队；其二，以鼓、锣、镲三大类为主要乐器的多种 组合与表演形式；其四，鼓为主导地位，并起领秦与指挥作用；其五，节奏性强音响色彩丰富。 我国传统的锣鼓乐在乐器配制方面有多种乐队组合形态。在打击乐器的使用上，因地区、乐种的不同乃至同一地区、同一乐种、不 同乐曲，打击乐器的配制也不尽相同，加之乐器形制的各异，形成多种风格特色的不同形式。 （1）鼓、锣、镲三类乐器为主的乐队组合形式.例如： 苏南十番锣鼓使用的乐器有同鼓、板鼓、大锣、中锣、内锣、汤锣、春锣、喜锣、七钹、大钹、拍板、木鱼、双星等 西安鼓乐使用的乐器有坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、单面鼓、大锣、马锣、小叫锣、贡锣、双云锣、大铙、小铙、大钹、小钹、铰子 、梆子等。 东北秧歌锣鼓使用的乐器有大鼓、小鼓、大锣、小锣、大钹、小钹等。 四川闹年锣鼓使用的乐器有堂鼓、大锣、马锣、大钵、水镲等。 安徽花鼓灯锣鼓使用的乐器有挎鼓、大锣、狗锣、手锣、大镲、小镲等。 京剧锣使用的乐器有板鼓、大堂鼓、大锣、小锣、钹、铙、小钹、水镲等。 （2)鼓与镲二类乐器组合而成的乐队形式。例如： 太原锣鼓使用的乐器有大鼓、大铙、大钹。乐队编制可大可小。小型编制不少于五人，由一面大鼓、两付饶、两付钹组成。大型编制多 达几十人，乐器配制可按比例增加，以求得音响之平衡。 山西岳村 子锣鼓使用的乐器有大鼓、 子（即小钹）、大铙、大钹。传统配制大鼓一面、钹子十四付、大铙五付、大钹七付共二 十七件。 （3）鼓与锣二类乐器组合而成的乐队形式。例如： 山西临清驾鼓使用的乐器有大扁鼓、点锣（即四寸直径高音手锣）、筛锣。乐队编制少则11人，鼓八面、点锣二面、筛锣一面，多则34 人，鼓24面、点锣八面、筛锣二面。 山西背花锣鼓使用的乐器有扁鼓、花锣。传统乐队编制为扁鼓、花锣四面至八面。 四川薅草锣鼓使用的乐器有鼓、锣、马锣。 （4）鼓与板二类乐器组合而成的乐队形式。例如： 山西绛州花敲鼓使用的乐器有扁鼓、夹板梆子。传统乐器配制为二十八件，其中扁鼓24面、夹板两付、梆子两付。 苏南十番鼓鼓段使用的乐器有板鼓、堂鼓、板。 （5）锣与镲二类乐器组合而成的乐队形式。例如： 土家族打溜子使用的乐器有大锣、马锣、头钹、二钹。 （6）鼓类乐器组合而成的乐队模式。例如： 山西转身鼓使用若干面同类鼓乐器演奏。传统乐器编制为鼓四面，演奏者八人，两人击奏一面鼓。 2、丝竹锣鼓乐队 以打击乐器和吹奏乐器、弹奏乐器与拉弦乐器相结合的乐队，总称为丝竹锣鼓乐队。按其不同的乐队形态又可分为鼓吹乐队和吹打 乐队两种，这是中国锣鼓乐另一种重要的表现形式。 （1）鼓吹乐乐队 以吹奏乐器和打击乐器相结合为主，偶有加进弹奏与拉弦乐器。这主要是沿袭了古代“鼓吹”乐队演奏形式，这种形式在今天仍带 有普遍性。随着戏剧音乐的形成与发展，以及后来民间音乐与戏曲音乐的相互影响，鼓吹乐在演奏戏剧音乐中，吹奏乐器模拟唱腔“咔 戏”时，为体现音乐风格，根据不同剧种，加进了相应的拉弦乐器和弹奏乐器。代表性乐种有鲁西南鼓吹乐、辽南鼓吹、河北吹歌、泉 州笼吹、山西八音会、西安八音会、西安鼓乐（行乐）、陕北鼓吹乐、四川鼓吹乐等。主要特征表现为，其一、吹奏乐器居主导地位， 锣鼓次之，主要体现伴奏功能作用；其二，锣鼓虽居伴奏地位，但鼓这种乐器仍起指挥作用。在打击乐器使用上，也因地区、乐种的不 同，打击乐器的配制也不尽相同，形成与吹奏乐器多种不同组合形式。 a.一件打击乐器与吹奏乐器的组合。 使用的乐器种类有鼓、梆子、小镲、铛锣、臻子（面径约十厘米小铜锣，系于金属环上，插入木柄中）等。 b. 二件打击乐器与吹奏乐器的组合 使用的乐器配制类别有堂鼓和小镲、堂鼓与云锣、堂鼓与铛锣、堂鼓与臻子、梆子与钹、铛锣与竹板、铛锣与铰子等。 c.三件打击乐器与吹奏乐器的组合 使用的乐器配制类别有堂鼓、小钹与梆子，堂鼓、铛锣与竹板，堂鼓、铰子与马锣，大鼓、大钵与小镲，堂鼓、大锣与铛锣，堂鼓 大镲与手锣，包锣、铛锣与梆子等。 d.四件以上打击乐器与吹奏乐器的组合 乐器配制鼓、锣、镲、与板梆类乐器，形式多种。 （2）吹打乐乐队 以吹秦乐器与打击乐器相结合为主，时有弹奏乐器和位弦乐器加入。代表性乐种有潮州大锣鼓、淅东锣鼓、苏南十番锣鼓、西安鼓 乐等。主要特征表现为，其一，打击乐器同吹奏乐器有着同等重要的地位，独立的锣鼓乐段常与丝竹乐段交替轮奏出现，锣鼓成为整体 乐曲结构中不可缺少的组成部分。它与丝竹乐交相辉映，共同完成乐曲所要表达的内容与情感内涵。如淅东锣鼓（万年灯），全曲分为 十六小段，其中丝竹乐五段，锣鼓夹丝竹乐二段，锣鼓乐九段。其二，锣鼓与丝竹乐旋律用叠奏或对奏手法展开。其三，锣鼓段或锣鼓 乐名作为连接、过渡、转换旋律乐段、乐句的手法运用。其四，发挥锣鼓为丝竹乐旋律烘托气氛、加强节奏力度工、增添音响色彩的伴 奏作用。 （二）不同组合之间的共同性与独特性 中国打击乐器种类繁多、形制多样，不同乐种，在乐器配制上有着不同的组合形式，有众多乐种的组合形式中，他们之间在乐器配 制、乐器使用、演奏方法等诸方面存有共同性与独特性，二者既有联系，又有区别，并互为相存。认识这种共性与个性，对我们进一步 了解中国锣鼓乐是必要的。 1、共同性 （1）以鼓、锣、镲三类击乐器为主的乐器配制法 锣、鼓、镲三种乐器，民间俗称中国锣鼓“三大件”。从最具代表性的清锣鼓以及及吹打乐中的锣鼓乐段，不难发现这一共性存在 于各地及各锣鼓乐种之中（个别乐种例外）。如果说各地、各乐种所使用的锣、鼓、镲有所不同的话，那也只是乐器形制、大小规格、 音响色彩的差异以及乐队编制多少不一。 （2）确立以鼓为中心地位的击乐群 在种类繁多的击乐群中，鼓这件乐器，经过长期的音乐文化活动实践，确立了它在锣鼓乐中的中心地位，担当了乐队领奏与指挥的 重要角色。在清锣鼓乐队中无疑是这样，就是在鼓吹乐或吹打乐中也仍然是这样，它与主奏乐器互为信托，成为整个乐队中的核心。 （3）音响平衡的一般规律 从乐队音响平衡角度看中国锣鼓乐在乐器配制上有几种形式常见，一是以板梆、铃类乐器组合的配制形式；二是以小鼓、小镲、小 锣类乐器组合的配制形式；三是在第一、二种乐器配制的基础上，加进大鼓、大锣、大镲类乐器组合的配制形式。这就形成三种不同音 响力度和音响色彩变化的层次。前两种配制形式，在乐曲中，这要表现为旋律乐器伴奏。第三种配制形式，在乐曲中，除仍具有伴奏性 质外，主要表现为以独立的锣鼓乐段或锣鼓乐句为主的演奏形式出现。 （4）演奏方法的共通性 在各类打击乐器中，诚然，各类乐器因形制不一，风格特色的差异，其演奏方法也有所区别。但从总体宏观来讲，无论是鼓类乐器 、锣类乐器、镲类乐器和其它类打击乐器，就演奏方法而论，在手腕运动、力度变化、音色控制等方面， 应为大同小异，有着诸多的 共通性。在我们部国锣鼓乐过程中，有这样的体会，当我们确实掌握了一种不同类别的打击乐演奏法，再去学习别的同类打击乐器，就 较为容易许多，只是通过一定练习，就不难掌握。 2、独特性 中国幅员辽阔，历史文化悠久，各地锣鼓乐，在漫长的历史发展过程中，结合本地区人文地理、政治经济、文化艺术等特点，逐步 形成自己独特的地方风格特色。如苏南士番锣鼓，以不同乐器，按一定的数列结构原则而轮番领奏为其特色；苏南士番鼓，以同鼓、板 鼓的鼓段独奏为其特色；淅东锣鼓，以多鼓与十面锣为其特色；西安鼓乐， 以多鼓与双云锣为其特色；潮州大锣鼓，以多面斗锣和独 特而优美洒脱、威武粗犷的司鼓技艺为其特色；安徽花鼓灯，以挎鼓演奏与狗锣的特殊音色和用法为其特色；山西太原锣鼓，以钹与镲 对奏为其特色；山西绛州花敲鼓，以群鼓齐奏，以及鼓槌的多种技巧变化为其特色；四川锣鼓，以川钹与马锣的特殊音色为其特色；土 家族打溜子，以头钹、二钹的独特音色与前后拍快速交替演奏为其特色等，这足以说明存在于中国锣鼓乐共性中的独特性，也正是这些 独特性，构成色彩斑斓的中国锣鼓乐。 三、功能特性与表现手法 （一）节奏与色彩功能 节奏性与色彩性是锣鼓乐的主要特性。就锣鼓乐中所使用的打击乐器，无论是鼓类、锣类、镲类及板梆、铃类，其绝大部分均属节 奏性乐器。它们音响强烈，发音相对短促，给人一种鲜明的节奏感。每一件打击乐器，又以它本身所具备的不同音响色彩和节奏变化体 现于乐曲之中。同时，还可通过不同的演奏方法，使它产生多种不同的音色变化，即使在同一打击乐器也同样是这样，还有那无数的不 同乐器组合形式，又可产生丰富而多样的复合音响色彩。另一方面，由于地区不同，各地打击乐器的形制也有所差异，同属一类乐器， 而产生不同音响色彩，这就形成了一个五光十色、变化丰富的而多姿多彩的奇妙音响世界。不同的锣鼓乐种，从打击乐器本身的色彩性 方面，就能反映出鲜明的地方音乐风格特点。我们试将北方锣鼓乐所使用的斗锣、大钹和四川锣鼓乐中所使用的川大锣、川钹作一比较 ，就不难发现它们之间在音响色彩方面所呈现的迥然差异。 在各地的鼓吹乐和吹打乐中，锣鼓与丝竹乐密切配合，更加极大地赋于了乐曲的节奏性与色彩性，同样充分体现了锣鼓在鼓吹乐与 吹打乐中的节奏与色彩功能特性。 （二）、伴奏功能 吹奏乐器在鼓吹乐和吹打乐中担任着主奏的角色，无论是以唢呐为主奏乐器，还是以管子、笛子、笙为主奏乐器，在它们演奏乐曲 旋律时，锣鼓一般情况下处于伴奏从属地位。在乐器的选用、组合形式、演奏手法、力度及速度变化、情绪的起伏等方面，无不服从于 乐曲及主奏乐器的需要。在长期的艺术实践中，锣鼓已成为鼓吹乐和吹打乐中不可缺少的伴奏乐器。由于它音响强烈、色彩丰富、节奏 性强，在烘托、渲染主奏乐器情绪方面，发挥着别的任何乐器所不可替代的重要作用和伴奏功能。在民间素有“三分吹，七分打”之说 法，也正是这种功能作用的恰当比喻。我想这里所说的“三”与“七”关系，并非指“吹”与“打”二者宰是一种数与量的比例，应当 理解为是强调“打”－－锣鼓，在鼓吹乐和吹打乐中的重要性而不可忽视。 锣鼓的伴奏功能同时也体现于舞蹈、戏曲及说唱音乐之中，尤其是戏曲锣鼓尤为突出。锣鼓无论在配合演员动作、舞蹈、唱腔方面，或 是在渲染戏剧效果、表现剧中人物的情绪变化和内心活动等方面，都充分发挥了伴奏功能作用，成为戏曲音乐中不可缺少的重要组成部 分。 （三）节拍加强功能 在鼓吹乐和吹打乐所使用的打击乐器中，像板、梆子、木鱼、小镲、铛锣等这类乐器，在演奏乐曲时，它们主要表现为敲击节拍。 节拍性乐器演奏固然简单，如要担负起带领乐队准确而富有感情的表现，就并非是一件易事。演奏者必须相当熟习乐曲内容才能担当此 任，故，节拍乐器，即使是一件梆子为其乐队伴奏，它仍具有极强的感染力。无论是在演奏四分之四拍、四分之二拍、四分之一拍节拍 中或是在“紧打慢唱”的演奏中，都给人们一种强烈的节拍加强功能作用之感觉。这样的运用表现手法，不但是对整首乐曲起到稳定节 奏和控制速度的快慢及力度的变化，同时对吹奏乐器来讲，也是一种极好的“制约”和依托，使二者的演奏达到天衣无缝的完美演奏效 果。 （四）独立表现功能 各地的锣鼓乐都具有它自己独立的表现功能，大量的清锣鼓曲就是例证。近年来，不少锣鼓曲展现于国内外舞台，使人为之振奋。 它既能表现红火的场面，又能表现细腻的情趣。从80年代以来，锣鼓乐的兴起与繁荣，充分显示了它那广阔的发展前景。鼓吹乐和吹打 乐中的锣鼓段，在整首乐曲中，仍具有锣鼓独立表现功能的作用，它与丝竹乐共同完成乐曲所要表达的内容与感情。 （五）鼓的领奏功能与即兴演奏手法 鼓，在中国锣鼓乐和鼓吹乐与吹打乐中有着特殊重要的地位。古人云“为群音之长”、“八音之领袖”。在清锣鼓中，鼓为领奏乐 器，就是在鼓吹乐和吹打乐中，它与主奏乐器同样具有领奏和指挥的功能。鼓师通过鼓点以及运用的变化来把握整首乐曲的速度、力度 、表情和整体结构中的“起、转、收”，以便使丝竹乐器和打击乐器的演奏达到统一、协调、和完美。与此同时，鼓师还应当即兴演奏 的能力的，这就要求鼓师不但要熟习乐曲与锣鼓以，而且需要有良好的音乐素质和娴熟的击鼓技艺。在乐曲演奏中，除锣鼓段落外，鼓 的演奏手法主要表现为随主奏乐器的旋律和节奏而自由发挥，决非采用完全同于主奏乐器的旋律、节奏的刻板演奏手法。鼓的即兴演奏 ，为乐曲增添了活力和光彩，给人一种无穷节奏变化之感，这也正是我国民间音乐魅力所在，我们在向民间音乐家采风学习时，对这一 点颇有感受，是我们新一代音乐工作者需要学习掌握的一种演奏技能。 鼓的领奏指挥功能还体现在，一支好的鼓乐队，纵然首先取决于优秀的主奏乐手，但鼓师的演奏技艺和领奏能力好与差，对乐队同样起 着至关重要的作用。在一个地区民间鼓乐队中，有优秀的管乐家，必需要有优秀的鼓手相配合，二者相依相存，必不可少，这样才能成 其为一支高水准的鼓吹乐队。
民间打击乐
摘要：打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。
中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。
关键词：打击乐;民间器乐;演奏形式
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。
打击乐历史非常久远。
相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒发情感。
据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。
当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。
这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。
乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。
大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1m以上，鼓身高为500毫m左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。
大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。
“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346―353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。
……乐器有……铜钹”等九种。
宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。
大铙口面直径约65cm，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。
大镲直径为40cm，中间隆起部分大，约占镲直径的1/2。
它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。
其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。
大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。
“弓子锣”是用长约200cm、宽约5cm的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。
演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。
“肘子锣”是用长约70cm、直径约3cm的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。
“老叭”又叫长喇叭，长约2m，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。
它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。
“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25cm的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。
过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。
一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。
起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的`。
这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。
“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。
这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。
开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。
板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢弘、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。
因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。
长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究;所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。
现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。
如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。
两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。
有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。
根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。
飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1.单曲体。
如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。
这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2.活络连套曲体。
如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜》、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。
这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。
这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。
“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3.套曲体。
套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。
套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。
如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。
即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。
曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。
根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。
这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。
由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。
它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。
从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。
各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。
民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。
中原民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。
古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。
时间少者三天，多者五天。
特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。
他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。
正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，提高技艺，推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。
到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。
有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
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上古时期—少昊至周朝（纪元前1100—纪元前246年左右）商朝的乐舞是殷人很重视的仪式，如宗教上的仪式，在文献上甲骨文常出现“舞”字，如[勿舞河，之从雨]。音乐到周朝已有系统的理论及传统，如天子用来祭天、祭祖和王朝宴客、娱乐之用。在考古中，此时的乐器中国以材料来区分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八大类。周朝的六艺[礼、乐、射、御、书、数]中，礼、乐在前二者，此上古时期为奠定雅乐的时期，雅乐有其特色；曲调简单、齐奏、节奏缓慢。雅乐是强调教育，为宗庙祭祀典礼中不可或缺的一种庄严肃穆的音乐。中古时期—秦汉至隋唐朝（纪元前246—纪元906年左右）在政治及外国的文化不断入侵之下，周代传统礼仪音乐被战争打断，到纪元前三世纪时，因儒家思想遭清除破坏，汉朝想重新恢复古代礼仪时，不得已得依赖当时的民歌为创作曲子的来源，另外有关佛教及道教的音乐也开始产生，而值得一提的是唐代的燕乐。近古时期—宋朝至明朝（纪元960—纪元1644年）在历经晚唐、五代的割据局势，宋太祖建立了北宋王朝；而在音乐上说唱音乐、歌舞音乐、乐器等都有进一步的发展，以至引起作词人与音乐家的注意。宋朝的诗歌形式由绝句诗发展到长短句的词，再加以音乐进行歌唱，有有声无辞，再把一些声、和声、缠声、冷声等加上词，让规律的诗变成长短句的词。宋词和它的音乐是我国文学史与音乐史上的一大重部份。元初至元大德年间（1279—1307），元杂剧发展到鼎盛时期。元杂剧结构非常严谨，不论是戏剧方面或是音乐的表现都相当平衡。杂剧大致是由所谓的四折而组成，其相当于现在西方歌剧中所说的四幕，在当时流传的有王实甫的[西厢记]（二十折因剧情复杂）。散曲与杂剧在元代使用甚多，有诗转为词，词转为曲，为元代一大特色。明代有南戏的掘起，在明朝中叶人口大量往城市迁移，这时已出现资本主义的影子了。近代时期—清初至清末（纪元1644—纪元1911年）清朝有民歌及皮簧、秦腔（梆子）等音乐，在明清流行着一种描述爱情的生活民歌，清朝文学家蒲松龄将它著成[聊斋志异]，用当时的语言加上元、明的各种小曲，编成能说能唱的民间说唱形式，有人称为[俚曲]或通俗之曲，可见当时的音乐已有渐渐发展之势。皮簧为西皮及二簧，它们的起源众说纷纭（一说出自于西北地区）。二簧为乱弹的一种，它们可确定传入北方后，受昆曲的雅化，而成为平剧（京调）的主体。 给我加分哦
韩起祥，大专学历，民革成员。中国音协打击乐学会、中国民族打击乐学会常务理事、山西省民间艺术艺术大师、“中国优秀中华文艺家”、“山西省民间文化遗产杰出传承人”、山西锣鼓艺术家、太原锣鼓传承人、山西省锣鼓艺术家协会常务副主席兼秘书长、法人代表。艺术简历，1958年随太原市铁匠巷锣鼓会学打太原锣鼓，1962年参与太原民间锣鼓曲谱的变革，1968年组建山西机床厂锣鼓队，1972年参与太原民间锣鼓七套曲牌的收集整理。 1984年，首次组织锣鼓团体操表演，担任编曲和指挥。同年9月，组织举办“太原市首届职工太原锣鼓大赛”，策划成立了“太原市职工锣鼓协会”，担任直属队编导、队长和指挥。1987年，组建山西民间鼓乐艺术团，担任副团长、编导、主鼓手。1988年以来，四次组织举办“山西省民间锣鼓大赛”、组团参加“一、二、五、六、七届中国民间艺术节”、“第十一届亚运会灯展开幕式”、“山西省首届国际锣鼓节”，“山东潍坊国际风筝节”、“中国国际民间艺术节”、“青岛国际啤酒节”、 “西安古文化艺术节”锣鼓演出和表演，担任编导和主鼓手。1993年率团代表中国出访美国、加拿大。在锣鼓艺术培训、传承发展方面，先后举办各类锣鼓艺术培训班六十三期。多次赴北京武警支队、总参文工团、海南边防学校、包头昆区文化馆、本溪铁路工务段、广东武警、大连海校、柳州水电部队、新疆吐哈油田等地培训鼓队三百余支，培训学员六千七百余人。总结整理《太原锣鼓击鼓技巧十八法》、《太原锣鼓基本功训练鼓点20例》、《太原锣鼓击镲挽花技巧二十种》、《太原锣鼓》培训教材。编曲《欢庆锣鼓》、《迎宾鼓》、《三晋锣鼓》、《煤乡战鼓》、《铁龙雄风》、《威震南疆》、《北寒春》、《军旅迎回归》等，荣获最佳编曲、金奖、银奖、金鼓奖等荣誉。在国家、省、市级各类报刊杂志发表文章、论文：《浅谈太原锣鼓》、《论山西锣鼓》、《太原锣鼓在加、美》、《山西锣鼓》、《走向产业化的山西锣鼓》、《浅谈锣鼓指挥》及报道等文章112篇。在申报国家非物质文化遗产项目《太原锣鼓》工作中，韩起祥担负了策划撰写申报文本及影象资料片的编导任务。是太原锣鼓50年的发展和经历，进行系统的整理和总结、传播的传承人。
中国打击乐器——鼓的简史鼓是最古老的乐器之一。它较之吹管、弹拨、拉弦乐器，是最早成熟起来的乐器种类。在原始部落的音乐活动中，鼓占有重要地位。鼓产生于什么时候？从文物、文献中接触到的大多是夏、商、周三代鼓类乐器。但鼓的产生，无疑早于此。在《礼记·明堂位》中就有“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也”的记载，揭示了先民们在乐舞活动中已使用陶制的土鼓。《吕氏春秋·古乐篇》中说尧的乐官质“以麇革冒缶而鼓之”。缶在原始人生活中为盛食物的陶器，蒙上兽皮，就成了鼓了。《周礼·春官·龠章》：“掌土鼓豳龠。”郑玄注：“杜子春云，土鼓，以瓦为框，以革为两面，可击之。”这是有关皮鼓运用的早期记载。可见，我们的祖先很早就掌握了鼓类乐器的制作和运用。山西襄汾陶寺夏文化遗址中发现有鼍鼓，这同《诗经·大雅·灵台》上记载的“鼍鼓逢逢”以及《吕氏春秋》记述颛顼“令鲜先为乐倡。鲜乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”的材料相验证，都说明皮鼓的运用有很长的历史。在商代的甲骨文中，鼓字写作“ ”，这同今天作为铜器留存的商周鼓形相似。到了周代，鼓类乐器更为发达。据杨荫浏先生统计，周代各类鼓见于记载的就有三十多种。鼓作为“群音之长”，于神祀社祭、征战役事中无不使用。在祭礼典礼中，鼓以雷霆之声象征春雷，激励万物生长；在军事征伐中，鼓声用以振奋将帅士众之壮气，威震四方。正因为如此，东汉许慎在我国第一部文字学著作《说文解字》中，把“乐”解释为鼓乐器的象形字，正是从一个侧面反映了古代音乐活动中鼓类乐器的重要地位。我国古代将乐器按发音质料分为八个种类，即所谓的“八音”：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其中革即是鼓类乐器，如足鼓、建鼓、悬鼓、鼗鼓、雷鼓等等。古代的鼓，除了最早的陶制鼓较多外，大都是以中空圆木覆上兽皮制成的木鼓为主。南北朝时期，中原与西域有着频繁的音乐文化交流，像龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、天竺乐这类外族外域乐种都陆续传入中原，其中，“羯鼓”便是这些乐种中具有重要地位的打击乐器。由于羯鼓的音调高并富于穿透力，因此被唐玄宗李隆基视为八音之领袖。在宫廷燕乐中，唐玄宗经常亲自击羯鼓以和乐，许多贵族也都善此，击羯鼓竟成了一时风尚。唐代的羯鼓不仅在演奏技巧上达到了较高水准，并且产生了不少作品，如唐玄宗就创作有数十首羯鼓独奏曲，其中较著名的有《雨淋铃》等。李白在诗句中描写羯鼓的演奏时写道：“漫漫雨花落，嘈嘈天乐鸣。天廊振法鼓，四角唤凤筝。”白居易在《霓裳羽衣舞》中写道：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”正是羯鼓声急，音乐表现力强最为突出的描写。在敦煌壁画、云岗石窟等历史保留下的多种伎乐图中，我们可以看到腰鼓乐伎击鼓奏乐的姿态。腰鼓的种类较多，隋唐燕乐中常提到的腰鼓类乐器有毛鼓、都昙鼓、杖鼓、正鼓、和鼓等。腰鼓的鼓框有木质的，也有瓷土烧制的，所谓“大者以瓦，小者以木类，皆广首纤腹”（陈旸《乐书》）。腰鼓多以鼓框两头蒙皮，用皮条对穿拉紧，叩击出声，乐声咚咚作响，具有穿透力。腰鼓有不同的表现方式，可以在伎乐队中席地而坐，双手拍击鼓面为乐舞伴奏，也可以将腰鼓挂于胸前，在宴饮乐舞中边击边舞，以它的轻重缓急，调动着舞者和观赏者心中的律动感。白居易描写当时的胡旋舞女“心应弦，手应鼓”正好说明旋律与节奏的相互依赖关系。从鼓乐发展的宏观角度来看，如果说传统鼓乐在商周时代曾经获得了一个相当繁荣的发展，那么，隋唐以来，随着腰鼓类乐器由西域的传入，又酿成了我国鼓乐发展的一个繁荣时期。在后来漫长的封建社会发展过程中，先后形成了风格各异、分布广泛的各类打击乐种类。如流行于江浙一带的“十番鼓”、“十番锣鼓”、“十番箫鼓”等多种形式；流行于广东潮州一带的“潮州大锣鼓”、“潮州苏锣鼓”，还有“西安鼓乐”、“山东鼓吹”、“辽南鼓吹”、“福州十番”、“浙东锣鼓”等等。可以说，中国是打击乐器的故乡。打击乐器在中国具有悠久的历史。
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摘要： 一、幼儿攻击性行为的概述 1.幼儿攻击性行为的概念 攻击性行为是幼儿期的孩子比较经常出现的一种问题行为，它对攻击者或者被攻击者的身心健康发展都有着许多不良的影响。这种有意伤害行为包括直接的身体伤害、语言伤害和间接的、关键词：成因,性行为,影响 一、幼儿攻击性行为的概述 1.幼儿攻击性行为的概念 攻击性行为是幼儿期的孩子比较经常出现的一种问题行为，它对攻击者或者被攻击者的身心健康发展都有着许多不良的影响。这种有意伤害行为包括直接的身体伤害、语言伤害和间接的、心理上的伤害。有伤害他人的意图但未造成后果的攻击性行为仍然属于攻击性行为，但幼儿在一起玩耍时无敌意的推拉动作则不是攻击性行为。 2.幼儿攻击性行为的特点 攻击性行为形成的关键期是婴幼儿阶段。然而，长期以来，人们对于个体攻击的研究多聚焦于小学以上阶段，面对于幼儿甚至更早期的儿童的攻击问题研究还不够。经验告诉我们：儿童的攻击行为及儿童之间冲突早在两岁就有了，但是，其特点又有哪些？ （1）幼儿的攻击性行为具有明显的性格差异和年龄差异。一般讲，在儿童成长发育的早期，争吵、打架、说谎、骂人、破坏、发脾气等攻击性行为就有所表现，而且男孩发生的次数比女孩多 （2）幼儿的攻击性行为与是否提供模仿的样例密切相关。经验表现，向儿童提供攻击性行为的样例，也就是提供模仿攻击性行为的对象，不仅会增强儿童的攻击性行为，而且会影响儿童一生的发展，甚至会走上暴力犯罪的歧途。 （3）幼儿的攻击性行为随奖惩手段的不同而发生性质上的不同。研究表明，任何形式的惩罚则会抑制儿童的攻击性行为的次数，减弱攻击性行为的强度。因此，奖励和惩罚是增强或抑制儿童攻击性行的有效手段。 （4）幼儿的攻击性行为随攻击性行为的反馈而发生态度上的变化。研究发现，对攻击者攻击性行为的消极反应会强化攻击者的攻击行为，而对攻击者攻击行为的积极反应会制止攻击者的攻击行为。 3.幼儿攻击性行为的类型 从攻击性行为的意向性来分，攻击性行为可以分为目的性攻击和手段性攻击从心理问题的严重程度来看，前者比后者要严重得多。 从攻击性行为发生的频率来分，可以把攻击性行为分为习惯性攻击性行为和偶发性攻击性行为。前者是严重的心理问题。而后者则只是一般的行为问题。 从动机角度可以分为两种：敌意性攻击和工具性攻击。有的时候，儿童的攻击行为是这两种的混合。 二、幼儿攻击性行为产生的原因 1.幼儿的天性 攻击性从生物学的角度来说是人类与生俱来的能力，在外在表现上不同的幼儿表现出来的情况不尽相同，在社会教育中，我们需要转移幼儿对这种行为的理解，正确认识这种行为对他人和自己造成的影响。 2.家庭氛围 家长对孩子的态度和抚养方式对儿童攻击性行为的形成起重要作用。学龄儿童的攻击性行为是儿童发展过程中表现出来的一种消极的社会行为。 3.幼儿园教育 幼儿的大部分时间都是在幼儿园里度过的，幼儿教师的教导在幼儿的身心上起了相当重要的作用，在幼儿园，教师的消极评价会使幼儿产生攻击性行为。幼儿园活动的设置也会是幼儿产生攻击性行为。 4.媒体 随着社会的进步和信息技术的发展，影视及网络媒体成为人们尤其是儿童娱乐和获取信息的重要渠道。所以，媒体也会对幼儿园儿童产生攻击性行为有产生较大的负面影响。 5.幼儿的经历与个体发展 儿童自身的因素也会对攻击性行为的形成产生影响，儿童自身的性格、气质以及与同伴的关系，与其攻击性行为的形成也有至关重要的影响。儿童的攻击性行为受其自身的道德发展水平与自我控制的影响。 攻击性行为对幼儿发展的影响 攻击性行为作为个体社会性发展的一个重要方面，既影响个体人格和品德的发展，又是个体社会化成败的一个重要指标。3―6岁是幼儿塑造个性的关键期，俗话说：“三岁看到老。”家长应格外重视这一阶段孩子性格的培养。如果任由幼儿的攻击性行为发展，那么将会严重影响幼儿正常社会化的进程。当一个攻击性特别强的孩子长大成人步入社会，首先他的人际交往能力会很差！具有着极其强的攻击性的人很难融入到社会中，他们不会与人交往更不懂的为人处事之道！ 幼儿期是儿童言语不断丰富的时期，在与成人、同伴不断交往的过程中，在实践活动日益复杂化的基础上，幼儿的言语能力迅速发展，这一时期是熟练掌握口头言语的关键时期，但本研究发现幼儿的言语攻击较少。出现这样的情况，主要原因是大班幼儿的言语能力尚未充分发展，思维的发展制约语句结构的发展，他们不能够很熟练地掌握运用口头言语并用它解决发生的争端，思维发展的特点决定了他们在发生冲突时不能及时地组织好自己的语言攻击对方，在这种情况下，大部分幼儿会选择采用身体攻击的方式实现目标。 在工作中与孩子接触中，我发现班级中有攻击性特别强的孩子！源源一个男孩 一直行为表现充满攻击性行为！早餐后带孩子到操场做早操，在孩子们排好队等候音乐播放的时候，我发现源源和航航你一拳我一脚地打个不停，就过去问他们在干吗?两人异口同声地说练拳击。我说快排好，音乐要开始了，就走到队伍前面准备带操，还没等音乐响起，一个女孩子的哭声就传到我耳边:老师，你们班的源源用哑铃砸我，原来是中班的佩佩小朋友。班上其他孩子马上围上来，七嘴八舌地说:我从不跟源源玩，因为他老打人。我最不喜欢他，他欺负别人，经常把小朋友弄哭，听后，我有些生气:这孩子，怎么能这样?一怒之下，先让他给佩佩道歉，然后就把他拉到身边，想等做完早操后再跟他交流。可他在我身边刚站了一会儿，又和然然打起来了我不禁叹到:这孩子，攻击力是真的很强！这是一个攻击性行为特强的孩子，纵观全园，其他班也有类似攻击性行为强的孩子。这些攻击性行为较强的孩子，其同伴关系一般较差，大多数小朋友会对其持拒绝态度，由于经常惹事生非，影响正常的教学秩序，故而也不易受老师的欢迎，可想而知，孩子在这种消极、否定的环境中成长，久而久之，各方面的发展必然受到很大的限制。如果教师及家长对幼儿的攻击性行为不及时加以干预、矫治，那么幼儿期攻击性行为严重的孩子将来容易走上犯罪的道路！幼儿攻击性行为的措施 （1）提高儿童的社会认知水平与移情能力。第一，社会认知水平与儿童的攻击性行为有密切的关系。第二，有研究表明，幼儿的移情能力与其攻击性行为是负相关的关系。 （2）帮助幼儿掌握解决社会性冲突的策略与技能。当儿童遇到无法解决的社会性冲突与矛盾时，应教他们多向老师和家长请教，或者成人主动利用价值澄清、移情训练、角色扮演等方式，开展谈话活动、情景表演、故事讲述等，组织儿童参与讨论、学习、观察，为儿童树立正确的榜样，鼓励儿童使用非攻击性的方式。 （3）引导儿童掌握正确的心理宣泄法。在社会规范允许范围内，要使幼儿学会对他人和自己没有伤害的幻想攻击活动等进行适宜合理的宣泄。这样既满足了儿童的心理需要，也可以使其被压抑的情绪释放出来，还有助于减少和避免儿童的攻击性行为。 （4）及时奖励和表扬幼儿的亲社会行为。其实，很多时候儿童的行为仅仅是为了引起成人的注意。当成人采取不予理睬的态度时，儿童就会意识到这种方法并不能达到目的，因此他们会采取过激的行为，最终引起成人的反感，这时候儿童就会终止自己的攻击性行为。此外，也可以采用暂时隔离的方法，消除强化因素，矫正攻击性行为。 （5）教师在安排教育活动时要考虑儿童的身心发展特点。幼儿一天中三分之一的时间都是在幼儿园中度过，因此教师在安排教育活动时要充分考虑儿童的身心发展特点，为其创造一个积极的环境，同时要提供充足的玩具，减少环境中易产生攻击性行为的要素。 （6）转变家庭教育方式，努力发现儿童身上的闪光点，给儿童以心灵慰藉。第一，家庭教育中家长要转变其教育观念，对儿童不能过分宠爱，要培养他们责任感、同情心和自立意识。第二，家长在教育孩子的过程中善于发现他们的优点。如果家长换个角度看待儿童，发觉其闪光点及其潜能，在教育儿童时多给儿童鼓励，让其感受到表扬与关心，这是教育具有攻击性行为儿童极其有效地方法。 （7）正确运用惩罚方式。具有攻击性行为儿童的缺点相比较正常儿童来说可能会多一点，但教师与家长在教育幼儿的过程中，一定要运用适宜的惩罚方式，注意就事论事，不要将其上升到道德领域。 （8）正确运用大众传媒的影响。儿童应在成人的指导下观看对儿童有益的影视作品。 总之，幼儿个体素质的差异是不可避免的，教师与家长要正确分析幼儿攻击性行为形成的原因，针对其原因采取措施。教师与家长要采取正确的教养方式对待儿童，尤其是具有攻击性行为的儿童，根据其心理特点，尊重其发展规律，发现其闪光点，挖掘其潜力，正面教育为主，多给予儿童关心、表扬与鼓励，增强其自信心，多给予儿童正确的引导，树立其科学的价值观，同时，要善于抓住教育的时机，因人而异的进行教育。这样就会使幼儿的攻击性行为转变为积极向上的行为，从而减少攻击性行为的产生。 参考文献： [1]陈立，高觉敷，张民生，等.心理学百科全书[M].杭州：浙江教育出版社，1996：1901-1906. [2]陈英和.认知发展心理学[M].杭州：浙江人民出版社，1997.
幼儿攻击性行为产生的原因及对策：
原因。
1.生物学因素：正常的儿童大脑的左右两半球处于均衡状态，但具有攻击性行为的儿童大脑的左半脑抵抗干扰的能力较差。
2.家庭环境因素：模仿父母，家长过分宠溺，过分约束，学习其他攻击性行为的儿童，对孩子会带来潜移默化的影响，有良好氛围的家庭，孩子的成长也是正面的积极的，不好的家庭氛围，孩子的成长也是消极的。
3.学校教育因素：教师会消极的评价幼儿、被老师、其他小朋友排斥、幼儿的教养方式会使儿童出现攻击性行为。
4.大众传媒因素：影视作品中的暴力行为会引发儿童的攻击性行为。
对策。
1.提高儿童的社会认知水平与移情能力，帮助幼儿掌握解决社会性冲突的策略与技能。
2.引导儿童掌握正确的心理宣泄法。
3.及时奖励和表扬有亲社会行为的儿童，转变家庭教养方式，正确使用惩罚。
4.正确运用大众传媒的影响。选择影视动画作品时，结合儿童身心发展的特点，减少和避免儿童的攻击性行为，提高他们的亲社会行为。
幼儿教学是为以后读书进行准备，但主要的学习任务不是学专业知识，而是培养幼儿的情感、性格和人格，在集体生活中，培养幼儿的动手能力、识别能力、集体观念，锻炼他们的语言功能，培养他们的数学概念。由于幼儿生理和心理发育都不成熟，因此在教学中应该以游戏的形式来培养他们的动手能力、识别能力和集体观念，在游戏中锻炼语言，培养记忆力，学习数学概念。
一、游戏在幼儿教学中的重要性
幼儿正处在大脑发育时期，对一切新事物都具有好奇心，但由于年龄幼小，耐力差，不适合长期坐在一处学习，根据这种特点，幼儿教师应当将游戏和教学联系起来，在游戏中学习。根据幼儿的天性，他们喜欢和同龄人交往，和同龄人一起游戏是他们最开心的事情。根据心理学规律，幼儿和同龄人在一起，可以培养他们的人际交流能力，使他们学会分享，学会忍让，学会关心，还能学会竞争，这样对于他们人格的形成有积极作用。目前，我国都是独生子女家庭，孩子在家得到父母、祖父母的多重溺爱，这样的溺爱只会让孩子变得脆弱和自私，并且由于年龄不同，孩子在家和大人的交流沟通很有限，如果在幼儿园里，还像小学生一样按时上下课，就会使他们的感情得不到宣泄，久而久之，容易形成自闭、孤僻的性格，而通过幼儿园的游戏，可以让他们敞开心扉。
二、幼儿游戏化教学
（一）生活能力游戏化
幼儿生活能力主要是指动手能力，像kou扣子、穿衣服这样的日常活动。很多孩子这方面能力欠缺，在家里由家长完成，在幼儿园由老师帮助完成。这样的能力是每个人必须掌握的，因此，教师可以通过游戏活动来激发孩子积极参与。幼儿尽管对新鲜事物充满好奇，但同时也有来得快去得也快的现象。比如对于颜色的识别，很多人只能记住大致的主色，像红、绿、黄、蓝，对于玫红、粉红、浅绿这一类颜色容易忘记。对于这种现象，教师也可以利用游戏的方式，将不同颜色的纸折成小飞机，然后教师发口令，让指定的幼儿迅速找出相应颜色的飞机，这样促使他们快速记住不同颜色。培养幼儿的集体观念，可以进行分组游戏，让几个人一组，这样组与组之间进行竞争，幼儿就会自发地将同组人看成一个整体。
（二）幼儿语言游戏化教学
语言教学有两种，一种是书面语言，一种是口头语言。幼儿在三岁到五岁期间，语言能力正处于从单音词向长句迈进的时期，锻炼他们的语言能力，除了要多说，还要善于记忆。对于书面语言，可以通过读儿歌和五言诗来锻炼，但这种读书法，时间一长，孩子会失去耐心。因此，可以让孩子在学完一篇儿歌后，采用游戏接龙的方式来加强记忆，可以让几个孩子分为一组，第一人说出第一句，让后面的人接着说第二句、第三句，这样循环几次，孩子基本能完整掌握，比强记有趣得多。很多幼儿园都注重对书面语言的培养，忽视对口头语言的培养，为了孩子将来能流利地与人交流，在幼儿园应当要多进行口语锻炼。幼儿的生活范围除了家庭就是幼儿园，要他说说自己的活动有点难度。教师可以将幼儿分为几个小组，让每个人说说自己的家庭，例如自己叫什么名字，什么时候生日，爸爸叫什么，妈妈叫什么，家在哪里。在说的时候，教师要提醒其他人注意听，然后让别人将刚才同学说的复述一遍，看谁复述得最详细。这样不仅锻炼了他们的语言能力，也锻炼了他们的注意力、记忆力，同时也让孩子对家人多一份了解。这样的游戏要定期开展，说话的内容要不断变化，可以从家庭开始，转到个人爱好，再转到每天活动情况，这样对于孩子以后写作文、观察周边事物也有帮助。
（三）幼儿数学概念游戏化教学
在幼儿园期间，对于数学不要求他们进行计算，只要掌握数学概念就可以，像数数，不能让他们像唱歌一样从一唱到一百，而是要让他们用实物来表示，至少知道八个和三个各是什么概念，哪个多哪个少。除了数字概念，还要掌握多边形的概念，像三角形、正方形、长方形、直线和曲线这样的概念，这些可以通过做手工来加强认识，也可以让他们通过吃饼干的形式，“吃”出不同的图形，也可以让他们回家，在家里的家具中找出不同的图形。
三、幼儿游戏化教学必备的.条件
在幼儿教学中采用游戏化教学对于提高幼儿的学习兴趣，发展幼儿的能力都有积极作用，但幼儿游戏化教学则要具备几个条件：第一，要适合幼儿的身心发展条件，幼儿年龄不同，认知条件也不同，要避免出现拔苗助长的现象，这样的游戏不仅不会使他们产生兴趣，反而会增加他们的心理负担。第二，要创造轻松愉快的游戏环境，关于语言和数学方面的认知游戏，应该要安排在幼儿精力旺盛时期进行，像刚刚做完体育方面的游戏，幼儿还沉浸在亢奋中，但身体开始疲劳，就不能继续做游戏；也不能安排在即将放学的阶段，幼儿人没走，心已经走了，也不能安心做游戏。第三，教师要精心编排各种游戏，将动手、动脑游戏搭配进行，不能将同一类游戏在短期内反复进行，而是要留下“空白”，在学生意犹未尽时停下，换其他类型。这样下次再做，学生仍然兴趣高涨。要使幼儿对各种游戏有积极参加的兴趣，教师就要多动脑筋，查找资料进行编排。要做到这一点，教师要充分了解幼儿的心理特征，掌握幼儿心理才能设计出他们喜爱的游戏。
作者:郑自春 单位:镇坪县华坪小学