秦腔贾平凹文章结构

贾平凹《秦腔》何谓秦腔？秦腔，又名秦声，是我国最早形成于秦地的一种梆子声腔剧种，它发端于明代，是明清以来广泛流行的南昆、北弋、东柳、西梆四大声腔之一。唱腔以梆子腔板腔体为主，除有“慢板”“二六板”“带板”“滚板”“箭板”“二倒板”等基本板式，还有“麻鞋底”等彩腔腔调十余种。板路和彩腔均有欢音、苦音之分，苦音腔最能代表特色，深沉哀婉，欢音腔刚健有力。凡属板式唱腔，均用真嗓，凡属彩腔，均用假嗓。伴奏曲牌分丝弦曲牌和管乐曲牌，数目甚丰，常用也有一百余首，如“小开门”“紫南风”“朝天子”“雁儿落”“柳生芽”“步步高”等。锣鼓经名目繁多，有慢、中、快、散四种类型，依其作用又有开场、动作、板头、曲牌锣鼓四种之别。乐队分文、武场，文场以胡琴为主奏，武场以鼓板为主奏。表演均以我国传统的戏曲虚实结合、且以写意为主，并采用虚拟的表现手法，有四功五法和一整套的程式，再加上世代的艺人的智慧运作和多方创造，形成众多“绝活”。角色有三大行十三小行，三大行为生、旦和花脸。十三小行是胡子生、老生、小生、武生、正旦、花旦、小旦、老旦、彩旦、武旦、大花脸、二花脸和三花脸。现存传统剧目三千多种，多为历史故事戏，剧中主要人物也多系帝王将相、忠臣义士、英雄豪杰和才子佳人。最擅长搬演袍带戏、扎靠戏和“光棍戏”。组班制统“四梁四柱”，“四梁”为头道胡子生、大花脸、正旦和小旦。“四柱”为二道胡子生、二花脸、小生和丑。这些行当要求唱念做打俱精，且有各自的绝招和拿手好戏。脸谱旦角多用墨绉纱包头、贴片子。丑角有梅花、蝙蝠、铜钱和全白脸等，净脸谱色块大，起窍高，面窄额宽，图纹多变，可分为花脸、白脸、黑脸、红脸和净脸。勾黑脸表示人物铁面无私，刚正不阿，如《锄美案》中的包拯。曹操、潘仁美因其骄横、霸道和奸诈，则勾白脸。勾红脸则表示人物有忠贞英武的性格特征，如关羽。还有特殊的脸谱勾法如旦角净扮，净角俊扮，生角净扮。贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在2005年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么份量，而是因为这二部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的厉害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。二部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。小说在引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把哈杀了？”我说：“我把X杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见X在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把X割了！割了X了！”[i]引生是个半疯半颠的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生，……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯颠的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。在福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯颠的引生却是看到生活散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。90年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为西方资本主义文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识，他显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了21世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯，被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含的精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调在包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在文革后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”（或弱势群体）的关怀。很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢？有什么绝活呢？要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事，贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述《秦腔》衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是其在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈现为奇谲怪诞，粗砺放纵。虽然不失原有的自在，但这处自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去作一个断裂式的对比，也没有必要在二者中作出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的合谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而是一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子的视点，一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和愿景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需求农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化。揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，从他的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：“……现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几？粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少？东街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊！我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了！农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己怕老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……。[ii]不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。这种变化是惊人的，不只是农村的生产方式，生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款200元，这200元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这200元钱喝了农药死去。中国农村在应对市场经济显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至象狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就象是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风纯朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的在延续。最后，白雪与夏风也离婚，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执着和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子：白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……，看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从脸上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分！[iii]之所以引这一段，是因为这是前后呼应。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生以这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的气息氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂货。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的失去就象美的失去，就象是白雪这样一个乡村美人不能再生产的，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就象生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。因为引生的半疯颠状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是二个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了！”我想，我爹一定会听到的是：“我把媳妇娶回来了！”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，象贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的，最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复的写。说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简洁的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学（当然包括俄苏文学在内），在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就象革命事业一样，只是一个未竞的方案。其未竞性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就象革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是对革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话，存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想（甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情，地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和纯朴性，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中（维度里）使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到他的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

《秦腔》有史诗般庞大的规模和厚重的质地,决心以这本书为故乡树起一块碑子，贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。《秦腔》以一个陕南村镇为焦点，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局的巨大而深刻的变化，被称为“一卷中国当代乡村的史诗”。书中写到了中国农村生活20年来变化中的种种问题，比如为什么有大量农民离开农村，农民如何一步步从土地上消失等等，同时加入了作者对当今社会转型期农村各种新情况的思考和关注。当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌！谁主盛衰：天、地、人相互对质；忍观沉浮：命、动、势彼此角力！魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心，四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情！

土里长出的艺术胡景敏 一方水土养育一方人，一地方音自有一种独特的腔调韵律，可以毫不夸张地说有一种方音就会有一种地方戏。产生于三秦大地的秦腔在乡村异常响亮，它有哪些迷人之处呢？20世纪90年代初，陕西涌现出贾平凹、陈忠实、高建群等知名作家，人称“陕军东征”。贾平凹是陕军的领军人物，在小说、散文创作领域卓有成就，他的作品多写以家乡商洛为中心的秦地的人事风物。 这篇散文名为《秦腔》，但它的用意并不在介绍秦腔的产生、沿革、行当、艺人、剧目等作为一个剧种的诸因素，它要写的是秦腔和养育了这一艺术样式的秦川百姓的血肉联系。秦腔来自草野，创造它的是“下里巴人”，能够真正欣赏它的也不会是“有闲阶级”，只能是大苦中求大乐的草根百姓。文中写到秦腔源于八百里秦川西府的民性敦厚和特殊方音，作为秦川农民五大生命要素之一，和西凤酒、长线辣子、大叶卷烟、羊肉泡馍比较起来，它是唯一精神性的需求，是恶劣物质条件下的精神享受。秦腔对于秦地乡村的重要自不待言，农民把所有农闲时的注意给它，也从中得到足够的乐趣。从搭台、排练到演出，他们全程参与，尤其是演出几乎成了全村人的盛典。全民动员的秦腔也成为村民生活的一部分，上演了各式各样的生活悲喜剧。作者说的好：“广漠旷远的八百里秦川，只有这秦腔，也只能有这秦腔，能使八百里秦川的劳作农民喜怒哀乐。” 本文的主要表达方式是叙述和描写，叙述简洁有序，许多与秦腔相关的轶事写来趣味盎然，描写细腻传神，开场前的“乱”，演出中观众的沉迷都绘声绘色，极富艺术感染力。············································································································································陈嘉瑞：那一曲沉雄悲凉的慢板--读贾平凹的《秦腔》 作者：陈嘉瑞 秦人是幸运的——在这一方土地上，有自己的作家，书写着自己的生活史，清风街，以及清风街老老少少的乡土形象，将作为中国农村转型时期的特殊场景和群体代表，走入中国的文学记忆。感谢贾平凹！千百年来，中国的农民都是苦焦的。农民是最能负重、最能吃苦的一类人。当年的生产责任制让农民吃饱了肚子，但这些年的农村出现了更为复杂的问题。“四面八方的风不定向地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从。”在作者眼里，早先红红火火的生产景象不见了，缺少土地的农村却有土地撂荒，长出野草；老辈的人一个个死去，同辈的人比自己显老十多岁，也开始死了；巷口的妇女们他已叫不上名字，人们弄清他后都叫着“八爷”。这里深藏过他的青涩岁月和少时梦想，他从这里逃出了农村。面对故乡，他有着太多的酸甜苦辣。可如今呢，亲切熟悉的背后，折射出的却是物是人非。为故乡、为乡亲父母、也为自己，以及那些曾经熟悉的过去，他是发狠要写了，却难免不迷惘中透出心酸。秦腔贯穿着整本书，秦腔是秦人的米面。没有扣人心弦的故事，没有跌宕起伏的情节，《秦腔》中尽是些琐碎平常的日子。清风街人的吃喝拉撒，生老病死。一个细节接着又一个细节，一句话接着又一句话，“生理切片”式的透视，秋毫毕现地还原出了故乡20多载的原生态。“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”面对《秦腔》扉页的作者像，我一下就想起艾青的《我爱这土地》，那是一种从未有过的震撼，是彤云密布中一道耀眼的霞光，使人在刹那间接通了大师的精神世界。孙犁曾说，贾平凹是在“炎炎烈日下，或细雨蒙蒙之中，头戴斗笠，只身一人，弯腰操作，耕耘不已的农民。”是的，贾平凹是农民。···························································································································贾平凹的《秦腔》赏析 一方水土养育一方人，一地方音自有一种独特的腔调韵律，可以毫不夸张地说有一种方音就会有一种地方戏。产生于三秦大地的秦腔在乡村异常响亮，它有哪些迷人之处呢？贾平凹在他的秦腔中告诉了我们20世纪90年代初，陕西涌现出贾平凹、陈忠实、高建群等知名作家，人称“陕军东征”。贾平凹是陕军的领军人物，在小说、散文创作领域卓有成就，他的作品多写以家乡商洛为中心的秦地的人事风物。这 篇散文名为《秦腔》，但它的用意并不在介绍秦腔的产生、沿革、行当、艺人、剧目等作为一个剧种的诸因素，它要写的是秦腔和养育了这一艺术样式的秦川百姓的 血肉联系。秦腔来自草野，创造它的是“下里巴人”，能够真正欣赏它的也不会是“有闲阶级”，只能是大苦中求大乐的草根百姓。文中写到秦腔源于八百里秦川西 府的民性敦厚和特殊方音，作为秦川农民五大生命要素之一，和西凤酒、长线辣子、大叶卷烟、羊肉泡馍比较起来，它是唯一精神性的需求，是恶劣物质条件下的精 神享受。秦腔对于秦地乡村的重要自不待言，农民把所有农闲时的注意给它，也从中得到足够的乐趣。从搭台、排练到演出，他们全程参与，尤其是演出几乎成了全 村人的盛典。全民动员的秦腔也成为村民生活的一部分，上演了各式各样的生活悲喜剧。作者说的好：“广漠旷远的八百里秦川，只有这秦腔，也只能有这秦腔，能使八百里秦川的劳作农民喜怒哀乐。” 《秦 腔》不但绘形绘色写出了一个地方剧种的生成、变迁的特点，更重要的是通过对秦川大地上人们的喜怒哀乐等风土人情的描绘，展现了他们热情蓬勃的生命力。作者 生于斯长于斯，对故土的热爱使得作者在描述中更多地凸现了黄土地人民的人情美，而滤掉了其中可能存在的愚昧与丑陋。在贾平凹笔下，秦腔是黄土地与老百姓生 生不息的命运之声。作 者通过绘形绘色描写秦地的风土人情，传递了作者对秦文化的领悟，并在文化的把握中透视民众的生存状态与生存哲学。农民是世上最劳苦的人，尤其是在这块平原 上，生时落草在黄土炕上，死了被埋在黄土堆下；秦腔是他们大苦中的大乐，当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经累得筋疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔，那心 胸肺腑，关关节节的固乏便一尽儿涤荡净了。秦腔与他们，和“西凤”白 酒、长线辣子、大叶卷烟、牛肉泡馍一样成为生命的五大要素。每每村里过红白丧喜之事，那必是要包一台秦腔的，生儿以秦腔迎接，送葬以秦腔志哀，似乎这个人 生的世界，就是秦腔的舞台，人只要在舞台上，生、旦、净、丑，才各显了真性，恶的夸张其丑，善的凸现其美，善使他们获得了美的教育，恶的也使丑里化作了美 的艺术。《秦腔》用瓷实精到的描写重塑了一个鲜活真实的世界。贾平凹以对农村农民过着的“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”的痛切感受，从细枝末节、鸡毛蒜皮的日常事入手的描写，细流蔓延，汇流成海，浑然天成，直达本质的真实。从某种角度而言，也是对近年来许多临空高蹈、不无夸饰的宏大叙事的一种“拨乱反正”。《秦腔》看似日常、琐碎，实则坚韧、淡定。它显示出了贾平凹在叙事上一次冒险的“野心”， 一次白描炫技的成功。或许贾平凹比任何人都看清了在现代化、城市浪潮的冲击下，新一代农村正不可避免地面临着古老的农村文化势不可挡地解体的洪流，因此， 他借用中国最古老的剧种之一的秦腔，赋予它成为小说中一种民间文化载体的意义，同时利用这一传统文化的表征，讲述农村宿命般走向衰败萧瑟的必然，讲述他对 故乡这块碑的挚诚。《秦腔》所表现的情感冲突，绝非剑拔弩张，而是一种渗透在农民骨子里、浸透在日常生活的嬗变中的一种无奈；一种所有人都被裹挟到浪潮中 的身不由己。热爱土地而又无法守住土地、一步步从土地出走的农民带给作家的道义和矛盾、忧患与焦灼、迷惘和悲凉，使贾平凹付出挽歌的情感，写下了中国农村 正发生着的千年未有的巨大变化；写下了原来乡村生活极其文化形态的分崩离析，写下了“中国一等伤心人”的心酸之情。正如贾平凹自己所说的：“散文是易于表现情绪的”。他的散文中充溢着的真情体现为一种独特的主题精神，表现为一种生命的冲创力。读他的《秦腔》实际上是在鉴赏一块民族历史的活化石，当我们从《秦腔》里得知，这调门原是有着与生长白杨、苦楝、紫槐的秦川广漠的地理同构的旋律，内化着秦川公牛的力度,融合着秦川农民的生活节奏的时候,我们怎能不岁随着作者慨叹：“这秦腔原来是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣啊！”我们又怎能不进一步拓宽了对本民族历史的认识视野并感受它的清新气息呢？是呀，“秦人自古是大苦大乐之民众，他们的家乡交响乐除了大喊大叫的秦腔还能有别的吗？是啊，在细节中我们更能深刻的体会到贾平凹的思想： 一 悄无声息的爱恋 真挚的情感就从《秦腔》的人物谈起。《秦腔》中复杂的人物关系的展开，是以夏家老一辈兄弟四人为主轴，即夏天仁、夏天义、夏天礼、夏天智，下文中我用仁义礼智简称这四人，而小说中的“我”张引生和白雪，则可作为两个点。如果从平面几何角度来看，这轴线牢不可破，很单调；“我”和 白雪是轴线两侧的两个起始点，这两点即不是一个集合上的两点，也不是没有任何方向感的出发点，而是毫无规律且不断变化的两点，只是不能相遇，不能碰到轴 线。这在中国巫术家看来（所谓巫术家，在我看来即是民间风水阴阳先生、星象家、相面家、占卜家等等），应为吉之下下签，假若两点连成十字状，其应变脸失 色。如果从空间角度看去，这可大有学问。单从“我”和白雪这两点的运动来说，文中倒是展现了一场荡气回肠的爱情故事，苦恋和单相思足以使人回味无穷。这点，我在《浮躁》中就感受到了一种伏笔。弗洛伊德认为，“任何人所爱的深度，可以通过又目的受压抑的情感本能所包含的多少来测定。” “我”引生，文章开头就写到“我最喜欢的还是白雪”，白雪不仅外表美丽而且心肠也好，这是“我”喜欢她的理由，也变成“我”爱她的产物，即使白雪嫁人，“我”“不慎”和白娥发生令“我”痛斥自己的关系，也不能改变“我”的情感方向；即使“我”自残之后，也不能改变“我”对白雪的本能反应。需要指出的是，“我”的本能冲动和一时轻狂，绝不是庸俗的动物本能，而是一种爱的情感下支配的行为，这种爱是有太多的压抑，“我”的自残一方面是爱的鲁莽，另一方面却是道德的借刀之计，这是爱的极端发展下，自我的贫乏的表现，要不其怎会得逞，“这也是一种羞耻心，它是大自然的一种秘密，限制难以束缚的欲望”（康德语）。许多人都不理解“我”对白雪的情感，即使理解“我”的赵宏生也不利外，“我”对此也不屑一顾，当然悲哀是不可免的。文中说“我”对白雪，无人理解，只要白雪知道就行了。这正是“我”的痴情所在。“我”偷着看白雪、关心白雪、思念白雪，作者在其中用了一些类似魔幻的手法，小虫子都是“我”，把“我”似乎写成了一个很像精神病人的形象，实质上把“我”引生对白雪的爱升华到一种绝妙的境界，庄重伟大。庄生梦蝶的故事在这里倒市是具有代表性，只不过庄子在梦中而“我”却在对白雪的一片爱的精神境界中，这是一种极度的感情支配着“我”：“我”的一生里有白雪，文中提到来世说里也夹杂着这点，那么所有与白雪有关的事都是“我”的生活，文中提到“我”在街里的生活，包括日常生活、劳动、打架闹事、闲聊、喝酒、发疯，甚至为夏天义一句真心话而跟随其余生，等等，这些无处不存在白雪的影子。从这里可以得出，中国文学作品中能够写出一个男子活着的一切及一切的活着，都是为了一个今生都无缘在一起的女子，仅此一绝！“我”引生可谓中国传统痴情男儿的杰出代表，绝无仅有，但不可不抱憾永生！而另一重点人物白雪，她对“我”的一切“秘密”似乎都洞察一清，作者借一点如古人所云心灵感应，现代人称之为伪科学的心电感应，百试不爽，心照不宣的表明这点。康德曾说，女性的道德是美的道德，“我”的举动在白雪看来，“我”不是人人称道的疯子引生，“我”是一个充满永恒生命情感的奇男子、伟丈夫，在庸俗视野里披上了病态，她自己也在庸俗道德之下勉强的似乎接受不了“我”，这是可以理解的。她对“我”的爱很迷惑，无所适从，却不能不有所表示，文中曾多次提到。总之因为她到底是一个闲妻良母型的女人，具有女人的道德观念，其中一点就是“一个女人的勇气在于她为自己的荣誉或为了爱而忍耐地宽容罪恶”。 二 轴线的定位 现实难题其次，这一轴线，仁义礼智四兄弟（前面已说明所用简称）就带动整个空间运动系统，包括他们自己及其子弟演义出一场场闹剧，不可胜数，又有街坊邻居的掺和，大小官员的上场，还有“我”和白雪表演，因为这无不受仁义礼智四人的影响。观察四人，他们的称谓和各个的形象紧密联系，他们可否真是仁义礼智。“仁”“义”“礼”“智”，乃中国传统道德的一个简称，“五常”之 四，其不仅是中国传统文化的精髓，而且是为正统所称道、倡导的，作者以此命名人物可谓独具匠心。且不论此，这四人在小说中的位置可是核心，小说无处不在的 流露出他们的影响。他们领导影响着若大一个地方，然而就在仁义礼智的眼皮底下，闹剧丛生，诸如家庭矛盾的尖锐、家族矛盾的激化、邻里矛盾的不可调和等问 题，又有明娼暗盗、贪污腐败、权钱交易、以权谋私等丑恶现状，更重要的是农业农村农民问题，这些都是实实在在的，最终结局却由一个巫术家的预言得到应验， 仁义礼智滚开、夏家后代在劫难逃。这里面，最为触目惊心的莫过于夏家没屁眼的婴孩，应是一个绝妙的讽刺和警示。但令人疑惑的是，如此合理的故事，为何偏生 出如此多的怪事？这就是让人容忍的人和事，为何又充满玄机？至于“我”和白雪同他们的关系，那都是由于“我”爱白雪关系及她失败的爱情的关系，前面已提过，在此不赘言。三 文化的症结 时代抉择以上许多令人惊异之处，作者贾平凹的意图很明显，症结就在于中国传统文化在现代社会的得失，这一文化命题。“一个国家或民族的文化，在精神方面无形的影响这个民族的心理结构、思维方式、生活习俗、道德情操、价值观念及历史走向，因此文化传统不但决定了这个国家或民族的历史道路，而且还影响这个国家或民族的未来发展和前途命运。”而 时代在发展，新旧会冲突，我们应该关注。中国文化的基本特征为：重人道、轻天道；重礼治、轻法治；重群体、轻个体；重直觉感悟、轻理性思维。这些传统当然 有可贵之处，然而长期的专制统治，文化精华与糟粕鱼龙混杂，那么在新时代条件下，新旧东西、合理与不合理的东西的冲突，必然会带来中国社会诸多领域的变 化。《秦腔》中无论悲喜都有关于秦腔的渲染，作者就是在全文中贯穿这一地域文化色彩浓厚的唱腔，烘托博大的文化传统及其精神，这也是在强调其不可或缺，反 过来也对秦腔这某种传统文化精神的杰出代表在新时期所遭遇的尴尬局面提出了批评，反映了一定文化问题。文中写村人对秦腔的喜爱，尤其是夏天智、白雪对秦腔 的满腔热情，另一方面写剧团没落、白雪与丈夫因秦腔而发生隔阂等，就是这一思考的体现。那么在这种传统气息浓厚的文化环境中，新旧事物展开了斗争。 观察作者笔下的仁义礼智，夏家四兄弟，这“五常”竟 变为人名，我们默查这些人，综观全文，可以说这四人代表了一种道德伦理传统，然而恰恰是这出了问题，作者妙笔以夏天仁早亡，夏天义不得善终，夏天礼暴死， 夏天智不智，展现出仁义礼智所代表的道德伦理传统在新时代面前的溃败，从一个更深远的角度来说，应是传统文化在新时代的磨练。原因何在？康德曾说，虚假的 道德和健全的道德之间的区别就在于，前者仅仅是在寻找对付恶的手段，后者所关心的则是消除恶的根源本身。正是仁义礼智的伪仁伪义伪礼伪智！夏天仁早亡，给“仁”字纲常画上了句号，夏天义霸占人妇，早已不“义”，后虽努力不过也不济事，而夏天礼不闻“礼”德，大肆投机，终于暴死，夏天智“智”慧异常，竟为家庭矛盾气极致癌，命已不长。但细究其祥，发现作者并不是对“五常”这种代表中国传统文化核心的道德伦理中最重要的东西进行全面否定，因为作者始终保留对传统文化的坚强信心，而是企图揭示一个道理，即鲁迅先生所称道的“拿来主义”精神，应当作为一种文化选择。如果是这样的话，“我”也不至于受旧道德的压迫去自残，“我”可 以说那样做是丝毫不会觉的有道德上的折磨，而只有白雪的折磨了；白雪也就不一定受传统思想的影响，而白白断送了自己的爱情；仁义礼智四人也不会有呆板的作 为，留下令人啼笑皆非的故事；其他众人也不至于在时代发展中仓皇鲁忙的作为等等。另一方面，作者以无比的正义之心严厉指责当前的物欲，经济利益不应成为一 切的主旨，文中曾对那些昧着良心赚钱的人的描写入微，刻画其嘴脸，以及对肉欲也提出了批评。这样，我们看到，作者揭露中国现代社会的冲突，在涉及更深层次 的精神方面─文化方面的问题，目的就已达到。四 谁主沉浮 道路问题然而这是怎样的过程？谁将是这个动荡时代的精神主宰？我们不难发现，从小说主要人物仁义礼智四人、白雪和“我”，及夏家的其他人还有其他主要人物，到小说的主要情节，得出一点，那就是具有失败感、毁灭感的残缺的美，这也适用于作者叙说故事的手法。举几个例子，如仁义礼智并不怎么仁义礼智，漂亮的白雪嫁给丑夏风，“我”张引生洞察一切空有聪明才智，对白雪空怀思恋，却是疯子、残废，多好的夏家小女婴却没有屁眼等等，好象作者在变戏法，正常不过的事物在贾平凹的手中都残缺不全了，这正是作家贾平凹的高明之处，给你惊叹，你才会思考，这不正是一种美的享受，残缺的美，尤其注意的是在“我”引生这里，这种美令人发狂到极点。这作为突破口，“我”并不是疯子，即使从生理上或是精神上，也都看不出，文中“我”除痴情外，“我”应是个聪明绝顶之人，恰是传统文化与现代社会共同塑造的典型，当然“我”的缺陷一方面是作者带给读者思打开思想大门的钥匙，另一方面正是“我”不断追求完美的动力，如果这篇小说能够指点我们时代的精神理想，我想“我”这一形象是否能作为唯一的源泉。这隐含作者的指向，因为任何一个作家都不可能明确告诉你道路是是什么，怎样走，这是作者高明之处，下面将详细探讨。“我”身上有充分的传统文化气息，文中流露出老庄哲学意味的自我意识，而又不拘泥于自我，应当看作是一种积极的入世思想，具有传统思想气息，这些都是一种淳朴的人类天性的流露。文中有“我”对自然、人和事物绝然异于别人的认识和感受，比如写“我”对树枝的形态的想法，对花草虫鱼飞禽的认可和寄托，是一种生命形态的意识，而这种意识是包括大自然在内的整个生命系统最朴实无华的感知，永远不变，而这些都是浅显的道德伦理及纷杂的现代物欲所顶礼膜拜的、所臣服的，也难怪引生“疯”， 只对理解自己的夏天义老头子心存一念、鞍前马后了，只对白雪痴迷，聪明世事。在这里，贾平凹抒写了人生的两大目标，即追求自由和爱情，这就是引生活动的全 部，只有引生才能从一种朦胧的生命感动中懂得，这就是引生的道路，人类天性的总称，生命意识在现实人生道路上直观的显现。对于爱情前面已谈过，而自由，康 德认为，“对于习惯自由的人来说，没有比被置于和他一样的人的统治之更不幸了，而这个和他一样的人 可能迫使他违背自己的意志，却做要他做的事情。为了更能忍受屈从别人这种可怕意识必须对此有长期养成的习惯，因为每一个人都可能体验到如下情况：虽然有许 多灾祸你并不要摆脱，但如果灾祸事关生死存亡，涉及到在奴役和死亡间作出选择，那么每个人都会毫不犹豫的宁愿面对生命危险。”引生似乎飘然的在街里飘来飘去，有点鲁迅先生笔下阿Q的飘然，但他决非阿Q。 从打架闹事到闲聊吹牛，从吃喝拉撒到全力劳动，他都没有感到任何防碍，不像仁义礼智兄弟老钻牛角，弄出一大堆事，也不像君亭等村官忧心重重，媚上欺下，更 不像夏风等人自找烦恼，他是洒脱的，只是在一件事上绊了脚，那就是爱情，若为爱情故，二者皆可抛，无可厚非。但作者也暗示这自由并不局限于此生活的表象， 精神自由和生命灵魂的崇高，会在所有文化影响下的远古时空及现世未来的时空中，留下美的轨迹，向我们提出了问题，什么才是永恒的？文中魔幻的世界和手法、 炽烈的感情、萌动的生命意识，不正是作者的努力吗？这都是天性使之然，一个理解生命的人，除过此二者，还能有多大的奢望，更何况作者笔下的引生只是一个平 凡的农民。整篇文章带我们的主要是秦汉文化感受，揭示了人们的生存世相，在浓郁的文化氛围中表现了商州（贾平凹的家乡）人生命力的质朴、坚韧、绵长。《秦腔》内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”，集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。书中大部分人和事都有原型。贾平凹称“我要以它为故乡竖一块碑”。从《秦腔》中我们得知，这八百里秦川，老孺皆能演唱的秦腔，有着与秦川广漠旷远的地理同构的旋律，内化着秦川公牛的力度，早已与秦川农民的生活融为一体。待黄昏降临，秦腔在这地平线上激扬起来，相撞开去时，我们会随着作者一道慨叹：“这秦腔原来是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣啊!”通过写秦腔，自然写出了秦川人的懔悍粗犷、单纯而复杂的心境，它弥补了我们由于地域阻隔造成的人文地理和民俗学上的欠缺，拓宽了我们对本民族历史的感性认知视野。

两大部分1,《秦腔》有史诗般庞大的规模和厚重的质地,决心以这本书为故乡树起一块碑子，贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。 《秦腔》以一个陕南村镇为焦点，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局的巨大而深刻的变化，被称为“一卷中国当代乡村的史诗”。书中写到了中国农村生活20年来变化中的种种问题，比如为什么有大量农民离开农村，农民如何一步步从土地上消失等等，同时加入了作者对当今社会转型期农村各种新情况的思考和关注。当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌！谁主盛衰：天、地、人相互对质；忍观沉浮：命、动、势彼此角力！魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心，四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情！ 《秦腔》以一个陕南村镇为焦点，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局的巨大而深刻的变化，被称为“一卷中国当代乡村的史诗”。书中写到了中国农村生活20年来变化中的种种问题，比如为什么有大量农民离开农村，农民如何一步步从土地上消失等等，同时加入了作者对当今社会转型期农村各种新情况的思考和关注。 《秦腔》并非写戏台上唱的秦腔，而是以凝重的笔触，讲述了农民与土地的关系、新时期农民的生存状态，解读中国农村20年历史。 《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”，有史诗般庞大的规模和厚重的质地。贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。 贾平凹说：“如果你慢慢去读，能理解我的迷茫和辛酸。”又： 正如贾平凹自己所说的：“散文是易于表现情绪的”。他的散文中充溢着的真情体现为一种独特的主题精神，表现为一种生命的冲创力。读他的《秦腔》实际上是在鉴赏一块民族历史的活化石，当我们从《秦腔》里得知，这调门原是有着与生长白杨、苦楝、紫槐的秦川广漠的地理同构的旋律，内化着秦川公牛的力度,融合着秦川农民的生活节奏的时候,我们怎能不岁随着作者慨叹：“这秦腔原来是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣啊！”我们又怎能不进一步拓宽了对本民族历史的认识视野并感受它的清新气息呢？是呀，“秦人自古是大苦大乐之民众，他们的家乡交响乐除了大喊大叫的秦腔还能有别的吗？ 贾平凹的散文里，有深切的同情，有由衷的的礼赞，有尖锐的批评，有无情的揭露，总而言之，他的散文有着急风暴雨般的和爆炸式的力量消耗，有着激烈的情绪的宣泄，有着失落已久的时代的声音

《秦腔》不但绘形绘色写出了一个地方剧种的生成、变迁的特点，更重要的是通过对秦川大地上人们的喜怒哀乐等风土人情的描绘，展现了他们热情蓬勃的生命力。作者生于斯长于斯，对故土的热爱使得作者在描述中更多地凸现了黄土地人民的人情美，而滤掉了其中可能存在的愚昧与丑陋。在贾平凹笔下，秦腔是黄土地与老百姓生生不息的命运之声。作者通过绘形绘色描写秦地的风土人情，传递了作者对秦文化的领悟，并在文化的把握中透视民众的生存状态与生存哲学。农民是世上最劳苦的人，尤其是在这块平原上，生时落草在黄土炕上，死了被埋在黄土堆下；秦腔是他们大苦中的大乐，当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经累得筋疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔，那心胸肺腑，关关节节的固乏便一尽儿涤荡净了。秦腔对他们来说，已和“西凤”白酒、长线辣子、大叶卷烟、牛肉泡馍一样成为生命的五大要素。每每村里过红白丧喜之事，那必是要包一台秦腔的，生儿以秦腔迎接，送葬以秦腔志哀，似乎这个人生的世界，就是秦腔的舞台，人只要在舞台上，生、旦、净、丑，才各显了真性，恶的夸张其丑，善的凸现其美，善使他们获得了美的教育，恶的也使丑里化作了美的艺术。在人们心中，秦腔不止是一种艺术形式，而是早已升华为了生活中真真切切的美。

贾平凹这个大作家，他的文章是非常多的，它主要是以陕西那里的故事为原型的。

以前敲为例，分析贾平奥向文名族的一些特征，这个也是看他一些观后感吧。

简 介：以贾平凹生长于斯的故乡棣花街为原型，通过一个叫清风街的地方近二十年来的演变和街上芸芸众生的生老病死、悲欢离合生动地表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。小说采取疯子引生的视角来叙述。清风街有两家大户：白家和夏家，白家早已衰败，因此夏家家族的变迁演便成了清风街、陕西乃至中国农村的象征……