魏晋诗歌结合方法研究论文

相关资料1：古诗十九首 组诗名。南朝梁萧统从传世无名氏“古诗”中选录十九首编入《文选》，题为《古诗十九首》，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。现在一般认为大抵出于东汉末年，然亦非一时一人之作。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。（《辞海》1999年版） 一、【来源作者】 《古诗十九首》最早见于《文选》，编者把这些亡失主名的无言诗汇集起来，冠以此名。关于《古诗十九首》的作者和时代，有多种说法，有说其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为，它并不是一时一人之作，它产生的年代，应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140—190年之间。 二、【文学性质】 《古诗十九首》，是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活患患相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。 三、【思想内容】 东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。《古诗十九首》就产生于这样的时代，表述着同类的境遇和感受。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。具体而言，离情别绪、人生的失意和无常之感，是《古诗十九首》基本的情感内容。 清人陈祚明《采菽堂古诗选》对此有一段非常准确的评价说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。失终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，咋一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。”这段话指出了《古诗十九首》所表达的情感，是人生来共有的体验和感受。如： 表现思念故乡怀念亲人的《涉江采芙蓉》《去者日以疏》； 表现思妇对游子深切思念和真挚爱恋的《凛凛岁云暮》、《客从远方来》和《迢迢牵牛星》； 表现游士对生存状态的感受和他们对人生的某些观念：《回车驾言迈》《明月皎夜光》。 总之，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情”。因而，这些诗歌能够永久地感动人，千古常新。同时，它以艺术的方式，表现士子的社会境遇、精神生活与人格气质，并由此透视出汉末社会生活的一个侧面，有相当重要的认识意义。 四、【艺术特色】 《古诗十九首》的作者从乐府民歌汲取养料，滋养自己的创作。他们有感而发，决无虚情与矫饰，更无着意的雕琢，因此具有天然浑成的艺术风格。刘勰《文心雕龙·明诗》中就这样概括《古诗十九首》的艺术特色：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。” 1、意味无穷。遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷； 2、质朴自然。从情感说，《古诗十九首》感情纯真诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。 3、情景交融。《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往通过或白描、或比兴、或象征等手法形成情景交融，浑然圆融的艺术境界。 4、语言精练。《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。传神达意，意味隽永。 此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。 《古诗十九首》的出现，在中国诗史上有相当重要的意义。它的超材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，称它为“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不过分的。五、《古诗十九首》的时代特点《古诗十九首》一身而兼有“风余”与“诗母”这两个特点，实际上说明了它在古典诗歌从前古至中古（以汉末建安年间为分界）的重大转换中处于枢纽地位。前古时期诗歌，从审美角度考察，无论是《诗经》、《楚辞》、汉乐府诗，都是一种朴厚的自然美，是作者心声的自然表达，较少修饰雕凿，作为文学作品，它们可以称作不自觉的文学作品。用唐代释皎然的话来说就是“天予真性，发言自高”，在这十九首诗中已经可以看到炼字锻句，谋篇布局的种种迹象，用皎然的话来说是“始见作用之功”；另一方面，又不同于汉赋之雕琢铺张，肤廓无真意，而始终如诗、骚一样以情意之表抒创作的中心。这样它就在实际上开创的中古诗才情并重，以气驭才，以才达气的优秀传统。 也正是因为如此，这些无名氏古诗越来越为诗人与论诗家说重视，陆机始拟之，刘勰、钟嵘复倡之，以为“实为五言之冠冕”（刘勰语），而至昭明太子萧统，取其文学性尤著之十九首，集为一组，成为后世五言古诗之楷法。相关资料2：一、《古诗十九首》的艺术特征 《古诗十九首》的作者为中下层文人，有着较高的文化素养和实际生活的深切感受，艺术上汲取了乐府民歌的营养，又在表现方法上接受了《诗经》、《离骚》现实主义的优良传统，在作品中形成了平易淡远的独特艺术风格，使之成为中国文学史上早期抒情诗的典范。不少论文从艺术形式、创作态度、抒情方式、修辞技巧等方面总结《古诗十九首》的艺术特征。倪其心将《古诗十九首》的风格概括为：深入浅出的艺术构思，富于想象的比喻手法，情景相衬的描写技巧，如话家常的平淡语言，融合在一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格之中.抒情方式。《古诗十九首》用浅貌表现深衷，用短语表现长情。潘啸龙结合具体篇章，论述了《古诗十九首》“婉转附物，怊怅切情”，并加以延伸和具体化，认为“外在的抒写方式如长期托拟、遥映、交鸣、正笔反用手法取得“唤得醒、点得透”的艺术效果。刘跃进从抒情方式的转变、独立精神的寻求上，指出《古诗十九首》呈现一种低回要眇的美学风貌，它按情感起伏的节奏剪裁诗思，让读者从各个侧面去领悟诗人的情思。抒情方式是网状的复合的，给读者留下更大的想象空间。总之，真情是抒情诗的灵魂，不少作者从抒发真情实感的尽度审视《古诗十九首》的“爱情篇”、“友情篇”、“人生篇”，认为诗人向往真挚的爱情，渴望真挚的友情，追求真实的人生，在清新优美的诗句里，在低沉感伤的情调中，回荡着人间真情美的主旋律，闪动着诗人坦诚纯真的心灵。 二、美学风格。 探讨《古诗十九首》的美学思想、审美特征和审美意象成为一个研究的热点。邓乔彬先后发表两篇从美学的角度研究《古诗十九首》论文，他认为《古诗十九首》对生活现象作了准确深刻的本质概括，体现出“美是生活”的精神。它不同于汉大赋对生活的游离，而是与生活的统一，且在表现生活美之中，创造了艺术美，达到了生活美与艺术美的统一。并总结出了《古诗十九首》惊心动魄的真情美、浑厚朴实的自然美、意境浑融的整体美，对我国诗歌美学的积极作用是不可置疑的。盛树屏又总结出了《古诗十九首》的重复变化的节奏美、整齐规范的形式美。此“五美”是对《古诗十九首》美学意蕴的比较全面地概括。刘迪才对诗中动物、人物、时间、空间等九种典型的意象加以审美观照，发现诗人目前之象无不成为诗人心中之意投射的对象而深深烙上诗人主观情感的痕迹。从意象与诗中呈现的情感氛围中透视出诗人的灵魂。三、语言特征。《古诗十九首》深衷浅貌的语言风格，体现在具有高度的概括力和丰富的表现力的炉火纯青的语言上。它具有乐府民歌朴素自然的优点，质而不野，浅而不露。不虚矫晦涩，不闪烁其辞的情感表达方式等等，是许多论文反复重复、极力称道之处。赵敏俐的观点具有代表性，他把《古诗十九首》的独特的艺术风格总结为：是情真意切的艺术，是文人抒情诗的典范。既有乐府歌谣的纯真，又有文人诗的文雅，不过于粗野，也不过于雕琢，质朴而自然，纯真而高妙，在追求思想表达的畅通无阻中，自然把自己的文化修养融入全部情感之中。四、《古诗十九首》在文学史上地位 近20年的中国文学史在论及这一问题时，大多是把它和《诗经》、《楚辞》、《汉乐府民歌》等进行比较研究，或侧重比较它们反映社会生活的深刻程度，或分析它们产生的社会基础、政治思想、文化氛围；或评论它们的创作态势、语言特色、艺术风格等。概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。 叶幼明得出的结论是：《古诗十九首》是我国诗歌由“言志”向“缘情”的方向发展的开端，由叙事向抒情方向转变的伊始。《古诗十九首》尽情地毫不掩饰地抒写个人情怀，为我国古典诗歌开拓了新的描写领域。它继承和发展了《诗经》的现实主义创作方法和开创的比兴系统。[38]赵敏俐认为《古诗十九首》在艺术形式上为文人五言诗的创作开辟了一条新路，也创作了一种雅俗相间的文人五言新诗体。这一抒情诗的艺术典范为魏晋六朝诗歌的发展创造了条件，为唐诗的繁荣奠定了基础。张亚新则专门论述了《古诗十九首》为建安诗歌的繁荣所起的启示、示范、和推动作用。它在体裁方面为彬彬之盛的五言诗黄金时代建安文学的到来做好了准备，它直面人生的现实主义创作也直接开了魏晋文学的先河。综上所述，20世纪《古诗十九首》研究有继承，有发展，有创新。但是也可以看出，交叉重复研究多，独具特色、有重大突破的少。关于《古诗十九首》作者及写作年代、思想内容、表现主题、艺术特征，尽管经过了近一个世纪的探索，仍有很多研究课题。如对《古诗十九首》的人性复归、生命意蕴、时间意识、时空感悟的研究正成方兴未艾之势。对21世纪《古诗十九首》研究，曹旭提出了较为明确具体的意见：一是材料的收集，将隋树森未收集到的资料（各种古诗选本、后人拟诗、历代诗话评论、各种专著中等）尽量搜罗完备；二是资料的整合工作，把诗歌的意象的层面、意义的层面、体式的层面、风格的层面结合起来研究；三是更新观念，丰富研究方法，拓宽视野。我们相信21世纪的研究者会继往开来,使《古诗十九首》研究呈现出新的气象。

谈诗歌要看时代，魏晋时期玄学之风盛行，不论是小说还是文赋，还是诗歌，走的路线趋向于郎阔大气、清新俊逸，曹操、曹植、鲍照、嵇康、阮籍都是代表人物，其中当然还有发展演变过程，从魏晋到南北朝，再到隋唐，风格是随着时代在变的。总体来说应该不是以悲情为美的。如果想深入一点研究，建议看一看王钟陵先生的《中国中古诗歌史》，老教授了，写的很好。

魏晋时期文化的发展：汉魏之际，曹操崛起于北方，其所遵循的思想和采取的政治措施皆为名法之治而重道德名节，从而影响了整个时代。在思想理论上，体现道法结合的刑名之学曾一度占据主导地位。魏晋之际，道法的结合逐渐趋于破裂，以道家思想为骨架的玄学思潮开始扬弃魏晋早期的名法思想，转而批评儒法之士。这样，魏初在道法结合的基础上形成和发展起来的玄学进一步得到强化。西晋后期，玄学思潮同极端发展，至此，玄学所主张的放达，无论从理论上，还是从行为上，都对封建政权构成破坏瓦解的作用，故引起玄学内部及儒家学者的不满，从而掀起对道家和玄学的批判思潮。东晋时期，佛教的流行，特别是般若学的发展，在很大程度上是借助于道家、玄学的思想、语言及方法，故出现玄佛合流的趋向。魏晋诗歌的“悲情”循迹：一，建安风骨的“悲情”战乱年代的励志建安诗歌呈现了一种慷慨悲凉、清新刚健的风格。被后人称为“建安风骨”。1，三曹：曹操：楼主可以研究一下他的诗，大多都是悲情和励志。明人钟惺《古诗归》说曹操的诗是：“汉末实录，真诗史也”曹丕：《黎阳作诗》3首表达了“救民涂炭”和“靖乱”的志向与决心。他又善散文，《与吴质书》、《又与吴质书》凄楚感人。陈思王曹植：实际饱受萁豆相煎之苦如同囚犯一样的生活，最终抑郁而死。曹植的辞赋都是抒情小赋，《洛神赋》是其赋中的名篇。2，建安七子：“七子”之称出于《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢七人。王粲，《文心雕龙·才略》称他是“七子之冠冕”。他以诗、赋见长，在一定程度上反映了时代的离乱和人民的苦难。《七哀诗》3首是其代表作。刘桢，其五言诗风格刚劲，不重雕饰。陈琳、阮瑀诗歌创作也很突出。陈琳的《饮马长城窟行》，深刻地揭露了当时黑暗现实，表达了广大人民的呼声。阮瑀的《驾出北郭门行》，写一个孤儿遭受后母虐待的情景，形象地揭露和批判宗法关系中自私自利、冷酷无情的丑恶本质，表达了诗人对被迫害者的深切同情。蔡琰：自幼随父亡命流离，董卓之乱中，被掳至南匈奴，嫁左贤王，后被曹操用金璧赎回，再嫁董祀。她的五言《悲愤诗》通过写自身的不幸遭遇，也反映了汉末战乱中广大人民，特别是妇女的共同命运；作者善于抓住重点场景集中描写，运用叙议结合的方法，进行细致真实的心理刻划。如母子惨别等情景，都写得形象鲜明，人物语言个性化。在我国现实主义诗歌发展史上占有重要的地位。二、正始诗歌的“悲情”反抗1，正始与“竹林七贤”正始，是魏齐王曹芳的年号(240～249)。文学史上的“正始”，应当包括从太和到司马炎建立晋朝近四十年时间。正始诗人有所谓“竹林七贤”，即嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶。而以阮籍、嵇康为代表。阮籍的诗文表现了愤世嫉俗，反抗虚伪礼法的思想，也流露了虚无厌世、全身远祸的消极成分。他的散文《大人先生传》，是一篇反对礼教，表现狂放形态和叛逆精神的赋体传文。《咏怀诗》82首，是他的诗歌代表作。它们从不同侧面、不同角度曲折地表达了诗人痛苦、寂寞和愤懑的复杂心情，寓时代的悲剧于个人的哀怨之中。嵇康用老庄的“自然”来与“名教”对抗，揭露司马氏假提倡儒家礼法为自己篡夺政权张目的虚伪性，公开“非汤武而薄周孔”，表现了强烈的反传统精神。终为钟会陷害被杀。嵇康诗文俱佳，论文成就尤高。三、西晋诗歌的“悲情”借古讽今及游仙诗1，西晋诗歌的特征诗歌创作有明显转变，总体而言，缺乏现实内容，而重视形式的华美，《文心雕龙·明诗》说是“采缛于正始，力柔于建安”，《情采》篇又说是“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。西晋诗坛出现了更多的作家，又集中在太康、元康时期，有所谓“三张”（张载、张协、张亢）、“二陆”（陆机、陆云）、“两潘”（潘岳、潘尼）、“一左”（左思）。另有傅玄、张华、刘琨、郭璞等人。最具代表的诗人是陆机、潘岳与左思。郭璞的诗多为借游仙以示对现实的不满。从西晋开始，文学创作中存在着愈来愈严重的脱离社会现实生活的形式主义倾向：一是模拟古人；二是过分追求辞藻的华丽与对仗的工整。陆机、潘岳可作代表。陆机《拟古诗》12首，基本上是拟《古诗十九首》，但骈词俪句，已非汉代面目。当然也有可取的，如《赴洛道中作》，就有真情实感。《从军行》中“苦哉远征人，飘飘穷四遐”，写远征战士南北转战的紧张劳顿，也反映了一定的现实生活。潘岳与陆机齐名，他的诗文亦讲究工整绮丽。左思是西晋最有成就的诗人。《咏史》8首是他的代表作，借古人古事来抒写自己的怀抱和在门阀制度压抑下怀才不遇的愤慨，名为咏史，实乃抒怀。他的诗，借古讽今，恰当深刻，笔力矫健，气势充沛。这种艺术特色被钟嵘称为“左思风力”。他还是著名的赋家。他构思10年，写成《三都赋》，“豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵”（《晋书》本传）。刘琨诗清刚悲壮。他的爱国行为和爱国精神给后人留下了深刻的印象，如元好问《论诗绝句》说：“可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”将刘琨与曹操相比，感叹其未能实现雄心壮志。郭璞，今存游仙诗19首。游仙诗来源很早，秦博士即有《仙真人诗》，而后时有继者。游仙诗大体有两类。一类以求仙访药而得长生为主旨，另一类是借游仙以表现对现实的不满与反抗。郭璞的游仙诗属于后者，《游仙诗》14首是他的代表作，写得气势挺拔，词旨慷慨，一变永嘉平淡寡味的诗风。如第一首(京华游侠窟)，鄙弃朱门的荣华富贵，赞扬了“山林隐遁”的生活。借游仙以咏怀，表现对现实的满、对权贵的轻蔑和自己怀才不遇的感叹。作品形象鲜明、风格艳逸，和当时一般的游仙诗、玄言诗不同。四、东晋诗歌的“悲情”，有点玄东晋时期，玄学与清谈之风盛行，士族们以能谈玄为高雅，甚至处理朝政也务在清静。东晋诗坛玄言诗盛行，就是在这种心态下老庄玄理与山水之理相混合的产物。钟嵘《诗品》说玄言诗“平典似道德论”、“理过其辞，淡乎寡味”。当时的玄言诗人有孙绰、许询、桓温、庾亮、支遁、慧远等。直到东晋末年陶渊明田园诗的出现和南朝山水诗的兴起，才改变了这种不良诗风。魏晋诗歌，悲情为美的论据就是，当时的社会政治背景，文化的发展，诗歌的风格呈现。楼主可以深入研究一下当时的众多诗歌，用诗歌中的悲情反推诗人，再反推社会文化背景，是比较有意思的。本文主要参考《魏晋南北朝的诗歌》。希望对你有所帮助。

据中国人民大学报刊复印资料索引粗略统计，1996——1997年发表的有关魏晋南北朝文学研究的论文大约有670篇左右，涉及了诗赋、散文、小说、文论等各个方面。兹择要予以概述。 一、总论 这两年发表从宏观角度研究该时期文学的论文约35篇。钱志熙《论中古文学生命主题的盛衰之变及其社会意识背景》论述了中古各时期社会意识中生命观念的交替变化对文学中生命主题的影响，认为中古汉魏六朝时代经历了三种文化类型，即两汉型、魏晋型和南朝型。由两汉社会的以非理性生命观为主流倾向转为魏晋社会的以理性生命观为主流的倾向，促使了个体生命意识的自觉，引发体验自身生命境界的矛盾和激情，使魏晋成为“浓于生命色彩的一个时代”。南朝时，佛教的非理性生命思想全面地被释放出来，并被文人群体普遍接受之后，魏晋式的生命情结被解开，文学中的生命情调因而淡化，甚至消失。〔1〕傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》梳理了从汉到南朝文体辨析的历史发展，认为文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，汉人已有文体辨析的意识，魏晋时期文体辨析更为明晰而自觉了，南朝时期对纯文学文体辨析的认识更加深刻，更接受了文学的本质。〔2〕何新文《从〈诗赋略〉到〈文集录〉——论两汉魏晋南北朝目录的发展》，论述此期古代文学目录形成、发展状况，指出文学目录形式多样，成就突出，是综合性图书目录中的主要形式〔3〕“文学的自觉”是魏晋南北朝文学研究中长期讨论的一个话题，此期围绕该论题发表了一组文章。张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》不同意鲁迅的看法，认为从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成，多种文学体裁在汉代的发展和成熟，汉代文学理论批评发展的特点等方面看，文学的独立和自觉有一个较长的发展过程，它从战国后期开始初露端倪，到西汉中期已经相当明确。〔4〕刘晟、〔韩〕金良美也撰文对“魏初文学自觉”说提出质疑，认为鲁迅的论说不足为据，张少康的看法也不确切，争论文学的自觉始于何时亦大可不必，“对中国文学史、文学批评史的描述应回到体的范畴上进行”。〔5〕李文初则连续撰文认为中国“文学的自觉”始于魏晋，鲁迅的论述并未过时。〔6〕此外，孙明君的《建安时代“文的自觉”说再审视》对这一问题的滥觞和嬗变作了简略的回溯和描述，并认为建安时代士人心态与文学创作之情势异常复杂，它固然有与魏晋大系统的一致之处，但更有其属于自己的独特内涵与价值。〔7〕 二、魏晋诗歌研究 这两年关于魏晋诗歌研究的论文有250篇以上，主要集中在建安诗歌研究和陶渊明研究两个热点上。宏观研究方面，李建中《魏晋文学的人格生成》用人格心理学的方法解读魏晋文学，试图展示魏晋文学的心路历程。〔8〕王力坚《西晋文学与建安文学承传关系论》认为这两个时期的文学有一脉相承关系，“不仅是相似的时代特征与社会风尚等因素对文人的影响，更重要的是西晋文人继承并发展了建安以来的文学观念与审美意识。”〔9〕钱志熙《魏晋“杂诗”》对魏晋时期的“杂诗”一类做了较为全面系统的探讨，认为“杂诗”在魏晋时期是一个独立的诗歌种类，它是魏晋文人抒情诗的代表性作品，比较充分地实现了自觉的抒情，虽名为“杂”，却体现了纯诗的精神。〔10〕 关于建安文学，刘刚《论建安诗风的时代性转换》从时代、政局及文化环境对诗歌创作的影响方面论述了建安前后期诗风的转变情况〔11〕；汪春泓《颍川区域风习与建安文学》则从地域风习的角度探讨了建安文学形成的原因，认为颍川之士荀或、锺繇等代表的新思维对于建安文学有很大的影响。〔12〕孙明君《论曹操对原始儒学精神的诗化》认为曹操的诗歌第一次把原始儒学的天下意识与忧患意识注入诗的创作，开创了悲壮雄健的诗风和阔大雄奇的意境，从而使标志着中华民族理性觉醒的原始儒学精神转化为具有动天地、感鬼神之艺术魅力的诗篇，为中国诗史开一坦途。〔13〕缪军《走向心灵——曹植〈杂诗〉小议》指出，由于曹植生活环境、思想及感情变化，其诗表达方式由外向表现走向内心展示，由群体走向孤独，其作品充溢着内在的热情，富有生气和力度；曹植的悲剧是门阀制度严重的魏晋南北朝时期居于社会下层知识分子的普遍悲剧，因此杂诗所表现的，不仅是他个人的心声，也成为后代诗人的共同主题。〔14〕 这两年对于正始名士的研究，重在从思想、文化和人格的角度进行论述，没有大的突破。西晋文学也是研究的薄弱环节，但曹道衡《陆机的思想及其诗歌》对陆机的思想品格和在诗歌史上的地位作了较为细致的分析和论述，认为陆机在入晋之后，心理上与晋室的隔阂是次要的，在维护国家统一和政局的稳定面前，他能够放弃成见，顾全大局，为晋朝效忠；陆机为司马颖尽力虽有过失，但不能说他是“倾仄”或“犯顺”。陆机的诗歌对后世产生了多方面的影响，他在文学史上的成就，大抵自晋迄隋，多数人持赞扬态度，但宋以后，批评意见占了上风，这有其时代原因，不能因而忽视陆机诗歌在文学史上的重要地位。〔15〕柏松《潘岳：在超越与沉沦之间》对潘岳的人生轨迹作了描述，认为他在超脱与沉沦中的挣扎带有一种毁灭性的意味，而他的所作所为却被烙上了深深的时代的印痕。〔16〕张晓林《由自卑到超越的心灵历程——论左思的创作》认为仅从社会学去分析左思，难以真正理解他的创作，更难以探出其杰出艺术成就的原因，文章试图从生理和心理的角度去探明形成左思的性格和对世界的感受方式，他的审美趣味和文学成就，以及他对生活意义和生命价值独特领悟的直接原因。〔17〕 对于东晋文学的研究，(陶渊明之外)有三篇文章较为突出，一是曹道衡《试论东晋文学的几个问题》，作者在文章中不无感慨地说：“如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么，对于东晋这样一个历史阶级的文学，也应该适当予以注意。”文章征引大量的材料，说明“东晋不仅是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代”，“南北士族之间由矛盾而日趋溶合”，深深影响了文学的发展；东晋文学的变迁“不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。”文中还指出，东晋一代的山水散文已很盛行，而东晋的道教诗“和玄言诗一样，都是山水诗出现的先河”。〔18〕二是胡大雷《玄言诗的魅力及魅力的失落》，文章认为，“玄理与论辩玄理而产生的玄远超迈和面对美好自然心中的感发，此二者的相互融合构成了玄言诗的魅力”，玄言诗作者为了从诗中概括出哲理来，就不能让自然景物有太多的特殊性和具体性，“如何在不违背普遍性的同时而突出某方面的特殊性，就成为玄言诗实现魅力的关键”。但是，“在玄言诗中，主人公摆脱了‘情’的束缚而进入‘理’的领域翱翔”，“把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正”，这种“消失了人生道路的各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗”，就必然地流于“淡乎寡味”，失落其魅力了。〔19〕三是王力坚《山水以形媚道——论东晋诗中的山水描写》，文章认为“东晋人玄览山水以悟道，虽然有理性思辨的意义，却要通过‘流目四瞩’的感性直观手段才能实现”，“诗人对山水之形’的直观描摹以及‘媚’的感性表现，确实使清新秀丽的景物描写，构成了诗中独立自足的美感意象。”东晋诗坛对山水声色描写的倾向日益显著，而个人情感的抒发，则相对地较为淡薄， “在这个意义上说，刘宋山水诗的‘性情渐隐’在东晋诗中已表现得相当突出；东晋诗重山水之形与景物之色的描写，则肇始了文贵形似、声色大开的南朝山水诗创作；而谢灵运的山水诗，更是在对‘山水以形媚道’传统的直接继承与革新中，得到发展与繁盛。”〔20〕这三篇文章都从宏观把握的角度对东晋诗的特色和文学史地位作了深刻阐述。 陶渊明研究历来是魏晋南北朝文学研究的重头戏，这两年发表的有关陶渊明研究的文章在125篇以上，涉及到渊明其人其文及陶学研究的各个方面。以下几篇文章尤为突出。袁行霈《陶渊明享年考辨》对长期以来聚讼纷纭的陶渊明享年问题进行了详细的考辨，文章首先指出，对于这一问题应有严谨的方法，主要包括对于相关的资料作通盘考察，不以偏盖全；并进行分级，不以次易主；对于陶渊明的作品以各宋本为主，并以准确理解为基础。文章由这一思想方法入手，对于内外资料详按细察，结论曰：“从现有的文献资料出发，对其重要性加以区别，结合版本校勘，进行通盘考察，所得出的最为圆满通达的结论就是陶渊明享年76岁，生于晋穆帝永和八年壬子(352)，卒子宋文帝元嘉四年丁卯(427)。”〔21〕张可礼《陶渊明的文艺思想》论述了陶渊明文艺思想的特色及其文学史地位。文章认为，陶渊明文艺思想的主要倾向属于“非功利说”，他强调文艺以示志抒情，重视文艺的娱乐作用，把自然作为文艺理想；他“对外在的景物，往往是持有一种既留心又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向流动，而是双向感触，互相交融”；“陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是‘示己志’，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性”；他“在思想上对文艺的娱乐作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱乐作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱乐的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地”。〔22〕李建中《试论陶渊明的人格精神》认为，陶渊明的独特的魅力，是他对人生意义的终极追问，以及在此追问中所建构的新的人格范型；而正是南山的自然、真率与冲淡、虚静，铸成陶潜诗歌永远的神韵。陶渊明的人格精神表现在三个方面：一是“采菊东篱，躬耕南山”的生存方式，与“质性自然，任真自得”的人格理想，在诗性与神美的层面，达到了完满的契合；二是借“形、影、神”之间的人格对话消释人格主体“营营以惜生”之苦，将大钧之力、大化之功融入南山人格；三是兼用儒道之生死观，建构“乘化以归尽”的生命意识，使人格在生死之思中得到升华。〔23〕顾农《前期陶渊明的双重人格》则从陶渊明的诗文和生活经历出发。指出陶渊明有他“真”和“拙”的一面，“但他同时还有不真不拙的一面，是一个充满矛盾的人”，“陶渊明自正式归隐后思想上进入了新的境界，人格趋于成熟单一，虽有若干内在的矛盾，但与他先前那种相当典型的双重人格相比，已经不可同日而语”。〔24〕这几篇文章或以考辨精细见长，或发人之未发，是此间陶渊明研究的有力文章。 三、南北朝诗歌研究 这两年发表有关南北朝诗歌的文章约85篇，以论述山水诗和宫体诗者为多。 关于山水诗，木公《山水诗兴起原因新探》从道教对山水诗影响的角度，探讨了山水诗兴起的原因，文章指出道教徒最早自觉进入山林并赋予山水以新的意义，道士的山林活动引起了文人对山水的重视；文章考察了当时许多著名文人与道教的密切关系及其各种各样的山林生活经历，认为这引起了山水文学的产生，而山水诗中养生游仙的“道味”也反证了山7k诗兴起与道教的关系。〔25〕李炳海《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》和《慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗》则从谢灵运与慧远关系入手，把南朝的山水诗和庐山净土法门联系起来加以考察，揭示二者之间的亲缘关系。前文认为，从东晋后期，影响名士们游览山水的思潮已经发生变化，玄学不再居于支配地位，它被正在兴起的中土佛教所取代，谢灵运不仅是以名士的身份写山水诗，而且还用庐山净土法门的观念、理想及思维模式来审视自己的观照对象，并用诗歌加以表现。其文章还指出，“东晋刘宋之际主要有四类诗值得注意，它们是玄言诗、田园诗、佛理诗、山水诗”，“从思想倾向上看，玄言诗、田园诗是同类，属于道家；佛理诗、山水诗归入另一类，属于佛家。从作品风格看，玄言诗和佛理诗相近，都是大谈玄理，淡乎寡味；田园诗和山水诗类似，多写自然风光，饶有情趣。”后文具体考察了谢灵运的山水诗与慧远的净土信仰的关系，认为谢灵运山水诗中表现的“赏心感受”、“大顿悟境界”和“定慧观”等都受了慧远净土信仰的影响。〔26〕朱起予《论谢(左月右兆)的山水诗》将谢(左月右兆)的山水诗放在六朝田园山水诗发展的大背景中进行考察，通过与陶渊明、谢灵运、鲍照等人诗作的对比，揭示谢(左月右兆)山水诗的意蕴特色，认为谢(左月右兆)山水诗的风格是“萧散清新”，这表现在其山水诗闲雅旷远的风致上。谢(左月右兆)多写“望”里的山水，从静止的一点摄入山水风景，在写景时也将思乡念友的柔情注入其中，忧郁的感情与清亮的山水相融合，构成一种欣悲交加的温润意境。〔27〕 关于宫体诗，傅刚《永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态》详细考察了永明文学和宫体文学的诗人诗作状况，论述了它们之间的嬗变规律，认为二者具有不同的特征，但又有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。〔28〕许云和《欲色异相与梁代宫体诗》抓住萧梁君臣父子对荒淫社会风气表示强烈批判态度并有切实整齐措施和行动与其时宫体诗中看似荒淫的追情逐声的描写之间的矛盾，逐层分析了宫体诗内容对佛教内容的模仿，认为宫体诗极写女色与男女性爱乃是实施教化的一种手段，“宫体诗在内容上总的特征就应该是极写女性的淫欲姿态和妒性”，“为了充分展示女性的丑恶，就得要不遗余力地体味女性的客观美。所以，宫体诗的大肆铺写欲色从根上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法。”该文为观察宫体诗内容特色及其产生的背景提供另一视角。〔29〕此外，詹福瑞《梁代宫体诗人略考》〔30〕和樊荣《梁陈宫体诗的发展和界说》〔31〕分别对梁代宫体诗人和梁陈宫体诗题材予以考证和清理。 山水诗和宫体诗之外，另有两篇文章值得注意，一是李宗长《江淹诗歌的题材选择及其文化意义》，文章认为江淹的拟古、游历和赠和之作均有丰厚的文化意义：其拟古诗发扬光大了拟古这一特殊题材，形象阐明了五言古诗的流变，并奠定了江淹在中国古代诗歌史上的地位；游历之作在反映其个人部分生活经历、感情变化的同时，也从侧面展现了那个时代的政治风貌；赠和之什则反映了由元嘉诗风向永明诗风过渡的倾向，具体表现为抒情的清婉和语言的清丽。〔32〕二是许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》，该文认为，梵呗对南朝诗歌最重要的影响是其声音的哀亮特征，二者因共同追求哀怨境界而互为推助；用汉语转读汉译佛经这一模式所分别之三声为中国声韵中固有的平上去三声，永明说的发明是依据及摹拟中国当日转读佛经之三声而来；伎乐供养作为佛所特许的通向天国最为方便的途径，供养者趋之若鹜是显然的，供养既多，遂也就演化成了佛门礼佛的仪式之一，南朝文学声色大开不能说与释子的“行方便”毫无关系。〔33〕 四、魏晋南北朝辞赋、散文、小说研究 此间发表关于辞赋的文章30多篇，关于散文的文章10多篇，关于小说的文章30多篇，计80多篇。 辞赋方面，亦多就单篇作品进行阐释、赏析和考辨，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》、鲍照《芜城赋》和庾信的赋作均被纷纷论及。其中傅正谷《〈洛神赋〉的梦幻辞赋史地位及当代论辩》将曹植《洛神赋》作为梦幻辞赋名作进行考察，并据以评述了论者对《洛神赋》本意的三种看法。文章认为《洛神赋》的创作方法是梦幻主义，其艺术结构依据梦幻主义作品一般具有的梦前、梦中、梦后的结构形式，也可分为入梦、告梦、思梦三部分；《洛神赋》本意的三种说法，即“感甄”说、“君臣大义”说和“赞美女神”说各有一定道理，但都不够圆满，《洛神赋》作为一篇梦幻主义的爱情名作，其“艺术结构与描写，是不应等同于一般现实主义作品的，更不同于结构严密的论著，而是具有忽然性、跳跃性、不确定性、不规则性、主观随意性、不能自控性和非理性、非逻辑性的特点”。〔34〕此外，还有一些从宏观角度立论的文章，如许结《声律与情境——中古辞赋诗化论》将中古辞赋的诗化归结为四个阶段和五大重要特性〔35〕；郭建勋则发表了一系列文章对魏晋南北朝骚体诗赋进行系统的探讨，是这方面用力最勤者。〔36〕 散文亦是此期文学研究的薄弱环节。莫砺锋《南朝山水文初探》对南朝的山水文从兴起过程、繁盛原因和演变轨迹等三个方面作了较全面的探讨。文章认为，南朝山水文不逊于山水诗，足以在古代山水文学中占一席之地；以其篇幅上从冗长夸饰向短小精悍演变、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变、意境上从单纯写景向情景交融演变而论，南朝山水文的艺术成就远远超过北朝。〔37〕范子烨《〈洛阳伽蓝记〉的体例渊源及其与名僧“格义”的关系》认为，杨街之《洛阳伽蓝记》由正文与注文合体构成的撰写体例，虽说直接受到六朝时“合本子注”佛书体例的影响，其实，它更是那个时代流行“合本子注”体式风气的产物，进一步追溯，渊源所自，乃中国传统文化中的史官文化和经学训诂。六朝时名僧盛行“格义”之风，使中国传统文化中的“合本子注”现象步入佛学廊庑，并在其中不断升华，进而为如杨街之等杰出作家和学者提供了一个良好的参照模式。〔38〕 小说方面，关于志怪小说的文章不多，其中欧阳健《东晋的志怪小说家群考论》对曹毗、祖台之、孔约等东晋几位志怪作家进行了考证，并且指出志怪小说的独特价值在于它反映了人与自然相互依存的东方式思想，而且它在描绘人与自然的融合之美上取得了辉煌的成就，并非毫无文采与波澜可言。〔39〕钟林赋《论魏晋六朝志怪中的人鬼之恋小说》对六朝志怪中的人鬼之恋作了专题研究，认为这类小说大体可分为四类，其产生与古老的灵魂不灭观念有密切关系，佛教的影响甚微；魏晋六朝特殊的历史环境是其滋生的沃土；它的怪诞之美，独具魅力，对后来的小说戏曲创作影响至深。〔40〕关于志人小说的文章，全部围绕《世说新语》进行讨论。《世说新语》的文体特征是讨论的一个热点，张海明《〈世说新语〉的文体特征及与清谈的关系》用一般小说应具有的基本要素进行比照分析，认为《世说新语》在人物、情节、结构上均不类小说，又不能归于历史，“从小说文体的形成过程看，《世说新语》处于中国古典小说的萌芽阶段，只能说具有一些小说因子，而不得与成熟后的小说等量齐观；从史传文学向小说文体的过渡来看，《世说新语》处于历史与小说之间，它兼有两种文体的部分特征，因此很难说究竟属于哪一种。”《世说新语》的文体意义即在于此，它从中呈现的独自个性有：(一)内容的纪实性；(二)篇幅短小；(三)清通简要、空灵玄远的文体风格。文章进一步探讨了《世说新语》文体特征形成的深层原因，即与玄学思潮、清谈风气相伴而来的名士意识，指出名士意识之于《世说新语》文体特征的作用主要有二：一是对人的关注，对个体的关注，从而突出了人的个性；二是著述动机、旨趣的转变，从先前的记事明理以资劝戒，变为叙写刻画人之才情风致以资赏鉴。〔41〕此外，李雁《〈世说新语〉叙事艺术个案分析》〔42〕、美国学者Richard B·Mather(马瑞志)《〈世说新语〉的世界》〔43〕也都讨论了类似的问题。刘仁树《论〈世说新语〉的艺术成就》论述了《世说新语》的艺术风格、表现手法和语言成就。作者认为该书的艺术风格是“玄远冷峻，高简瑰奇”，其形成源于魏晋时代的社会生活，与它记写的对象密不可分；在塑造人物形象时成功地运用了多种文学表现手法；它的语言简约含蓄，隽永传神，富于表现力；同时，它又将口语熔铸成具有生命活力的文学语言，从而增加了表现力和概括力。〔44〕