后现代文化的记忆研究论文

浅析王家卫电影的后现代文化特征

在中西方两种文化产生碰撞并交融的香港,王家卫作为新时期独树一帜的优秀电影导演,凭着自己对人生的敏感、感悟和反省,在电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术截然不同的影像反映——后现代文化特征。在国际影坛展示了华语电影的魅力和实力。本文力求把电影本体研究和后现代文化研究结合起来,探寻王家卫电影的后现代文化特征。

一、后现代文化的美学特征

20世纪80年代,自美国理论家贝尔、杰姆逊《后工业社会的来临》、《后现代主义与文化理论》等著作在我国翻译出版后,特别是90年代以来,以“后”构成的新词语(如“后语境”、“后现代”、“后殖民”、“后哲学”、“后美学”等)纷至沓来,影视创作界更是对后现代青睐有加。在当下中国,后现代似已成为一种颇具诱惑性、征服性的力量。

现代理论界对后现代文化的主要特征的概括大体有这样几点,即忽视艺术本体、虚化艺术深度、解构艺术中心、游戏社会人生、颠覆权威话语、消解终极价值、碎片拼接、反原创性等等。具体看来,后现代主义文学具有以下几个基本特征:

(1)宏伟叙事的消失与深度模式的削平,强调对文学传统所称经典的解构,对传统文学极力推崇的崇高意义的消解。毫无疑问,削平深度模式就是消除现象与本质、表层与深层、从本质走向现象,从所指走向能指。这实际上是从真理走向文本,从思想走向表述,从意义的追寻走向本文的不断代替、翻新。因此,后现代主义文化不再提供现代、前现代经典作品所具有的深度价值和意义,拒绝对其文化本身的阐释,一切文化作品都无需解释,因为根本就没有潜藏在语言文化背后的深层寓意。

(2)从历时走向共时,将作品所表现的意义从时间还原为空间。历史意识的消失意味着后现代时间观的非连续性。后现代文化产品只是能指的表达,而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在,碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式,大杂烩与任意组合成了后现代主义的内在本文。

(3)开放文本与文本间性,认为文本间可以相互模仿和复制。复制,宣告所谓的“原件”已不复存在。电影和电视作为一门复制的艺术,人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的,谁也没有见过电影或电视的“原作”是什么样子。原作消失了,独一无二性消失了,艺术成为“类象”,即没有原本东西的摹本,这就直接导致了艺术真实感的丧失。在后现代文化中,由于个体不复存在、空间距离不复存在,所以个人风格、个体表达、原创等现代主义的特点失去了存在的意义。

(4)主体性的消失意味着“零散化”。后现代人在紧张的工作后,体力消耗得干干净净,人完全垮了。这时,那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地,剩下的只是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里,人体验的不是完整的世界和自我,而是一个变了形的外部世界。人没有了自己的存在,是一个已经非中心化了的主体,无法感知自己与现实的切实联系,无法将此刻和历史乃至未来相依存,无法使自己统一起来。这是一个没有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所谓的“情感”也就无所寄托了,情感世界就自然不能存在了。这样,在后现代主义作品中,情感都隐退消逝了。

二、王家卫电影的后现代文化元素

后现代主义文化美学是解构性的,后现代主义影视美学以存在的踪迹和游移为本体。王家卫运用后现代文化策略,对电影写作的既有规范进行拆解,在破坏整体性叙事的过程中,形成自己独特的创作方法、写作风格,制作了具有后现代意味的影片,现代性策略与后现代性策略杂取运作,拼贴成了王家卫式“作者神话”,并最终将王家卫型塑成我们时代的文化英雄。

1.躲避崇高的价值倾向,表现为人物题材的边缘化

后现代的虚无主义者,对所应有的正常生存状态不感兴趣。法国后现代思想家德里达对影视文本的解构,福柯的考古学和谱系学对影视中犯罪、疯狂、性错乱等问题的历史性挖掘,都在某种意义上宣告影视主体的消亡,宣告边缘文本存在的合理性。

通常电影的功能是讲故事,而王家卫电影关注的是人,人的各种心态和生活方式。在香港这个殖民化城市中,其无根状态更是左右了王家卫电影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多数是一种边缘人身份:处于社会底层,被人轻视忽略的店员、舞女、太妹(《阿飞正传》《堕落天使》);终日漂泊、居无定所的“阿飞”、巡警(《阿飞正传》《重庆森林》《旺角卡门》);以杀人为职业,拒绝感情交流的冷血杀手(《堕落天使》《东邪西毒》)。这些人物因其与社会、家庭的疏离而凸显出其边缘状态,同时又由于这一社会、家庭关系的缺失,而使他们潜意识中渴慕着情感与抚慰,但这种渴慕由于人物之间的拒绝、否定而受到阻碍与遏止。受后现代主义的影响,这些作品中没有社会主流的宏大叙事,甚至没有大背景的交代,主题是零散的,主体也是飘忽的。创作者虽然都力图接近人的本质,但都缺乏对事件的本质根源、人物深层内心的挖掘,经常表现为一种生存状态的描述和精神状态的简单呈现。

2.解构的、颠覆重置的艺术观,表现为结构的零散化

后现代文化是平面混杂的文化,“诞异”、“混杂”是其常用术语。后现代主义怀疑一切连续性,认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种封闭式写作。要形成一种充满错位的开放式写作,极力打破连续性,使现实时间和历史时间随意颠倒,使现实空间不断地被切割。在对传统的境象语言价值观念和审美方式的颠覆之后,用割裂和重组的方式来展现世界。

后现代作者有意违背线性次序,故事的情节顺序颠三倒四,由结尾重又生发成开端,暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。在整体性叙事崩溃之后,后现代写作呈现出它的一个重要表征——碎片,后现代作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”。王家卫的电影中,独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强,而从《阿飞正传》开始,《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等,叙事整体感都不强烈,碎片式写作特征占有主流位置,剖析这些文本可以发现,用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅,充满整部影片的,都是碎片似的断块。所以,当观众被王家卫的电影打动的时候,击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型,而对整部影片,往往只有碎片飘浮之后的`朦胧感觉。

3.时空的超常主观化,造成一种荒诞的实验和游戏

王家卫所呈现给我们的空间充满了虚幻性,让人始终有一种想象和幻觉存在。在《阿飞正传》中,巡警刘德华身披雨衣夜夜巡逻在路灯下的街头;在《旺角卡门》中,刘德华与张曼玉终于热吻的电话亭;在《重庆森林》中,金城武邂逅神秘金发女郎的阴晦酒吧和警员梁朝伟那间窗外是一条人来人往电动过道的房间;在《堕落天使》中,金城武每夜为了过老板瘾而潜人的打烊的杂货铺,杀手黎明那只能容纳一张床的巢穴似的小房间……发生凶杀的美容院、球场的人口通道、日本料理店等都构成了王家卫电影中的典型空间。而公共汽车、火车、摩托车、波音747飞机,这一切现代交通空间以它们的极其不稳定性伴随着出现在影片中主人公的生活里。幽闭与自我保护,荒诞的试验和游戏……这就是后现代主义的精神品格,也就是对一切秩序和构成的消解,它永远处在于一种动荡的想象和幻觉之中。

王家卫电影独立的个性不容质疑,却不可能脱离它产生的整个文化系统。在经济全球化和文化越来越多元化的今天,王家卫电影的后现代主义特征,它的丰富性、冲击性、创造性和艺术性,在后现代语境下,得到专家肯定,受到大众的接受、欢迎和喜爱,是必然的。而对于未来,我们看到王家卫尽管心存无奈和困惑,但仍然执着于理想主义的追寻。他的电影还会像一辆迷幻列车,带着他自己也带着观众,驶向他精心营造的艺术天堂。

寂静的沙滩残留着一个个脚印，灰暗的天空散漫着一缕缕余辉，枯老的古树铭刻着一道道年轮，记忆，眷恋地被挽留了题记悠扬的琴声总是在静默的夜里泛起思绪的微波，记忆就晶莹地闪烁在道道微波之间。闪现着一幅幅没有定格的画面：火辉煌的都市，徘徊在十字街头；在阳光明媚的春天快乐地栽下心中的心愿之树；在凋落的榕树下，一个人悄悄地抽噎着；在吹着风的黄昏，展望着大海的波澜。是快乐，是悲伤，是安静，还是躁动，记忆中都充溢着他们的身影。记忆不是无声的电影，有听的见的音乐，有笑声，有哭泣的声音，也不时会有疯狂的嚎叫。记忆也不是无味的白开水，他有饭的香味，温馨的饭香；有酒的味道，浓情的酒味；还有蜜的香甜，温情的甜蜜。翻开记忆的笔记，记录着有声有色的昨天，每一页都讲述着昨天的故事。欢笑和快乐是记忆中的天使，每一次回想，与他们悄然而遇，幸福总会挂在微笑的嘴角。悲伤之中，忽然感到世界是美好，愉悦之中，欣然赞叹一路走来，总有灿烂的晴天，更为明媚的阳光。历史是一种记忆，浓墨重彩的记忆。一个朝代的兴盛，一个王朝的没落，鼎盛的文化，屈辱的条约，无论是个人的历史还是社会的历史，都深深地刻在了记忆的围墙之上。已过去的记忆仍然叫人咬牙启齿，记忆中，还可以安静，平静，宁静。后知后觉，记忆之墙上的一道道醒目的痕迹，都指着昨天，警示着今天。支离破碎的过往被记忆的线缠绕着，他和人一样，似乎并不完美，想扔掉那些灰暗的记忆，但他不肯走，他要留下，他说：没有黑暗，哪来的光明。好吧，就带着所有的记忆，一起向前走着，走了之后，才发现他是重要得不可丢弃。好汉不提当年勇记忆似乎应该受到排挤，过往的事似乎不应该被记忆所包容。不！这不是记忆的真意，记忆也是现实的，他并不遥远和虚幻，闭上眼，温习着写下的从前，一鼓无形的力量由记忆散发，布满全身，站起来，握紧双拳走向明天。让所有认为记忆只是毫无意义的留恋的人汗颜不论，挽留的是否都是最美，不论，残留的是否会变得憔悴，更或者，不论，遗留的是泪水或欣慰，记忆，敞开着他的胸怀，带着他们一起在人生的道路上回味，高飞！

传统、现代与后现代的关系，是一个相当复杂的问题。后现代理论的时髦和现实问题的复杂造成的交错状态，使中国学界必得认真分析传统型、现代性与后现代性的紧张关系。那种缺乏分析的取舍使中国文化转型产生了困难，同时也使选择的主体和主体的选择分外艰难。这方面有几篇论文值得注意。向世陵在《传统哲学的现代反思传统、现代、后现代与中国哲学的价值》 中认为：中国正由传统社会向现代社会迈进。本质上是西方文明产物的现代化或现代性，成了中国哲学现代转型的第一推动。作为西方现代性标志的理性启蒙，集中体现了西方文明对世界的贡献。但这条道路本身却是不完备的，时代提出了调整的要求。从20世纪七、八十年代以来世界范围内的注重环境保护、生态平衡和资源的合理配置，强调人和自然的亲和关系，以及在一定程度上承认文化发展的多元性等等，可以说都是这一背景下的产物。如此思潮被引进到中国，大体上是与改革开放后西方现代性文化进入中国同步的。后现代对西方现代化道路的批评和在某种程度上对中国传统文化的青睐，促使我们不得不回过头来，重新审视中国传统文化及其哲学的价值。他认为，思考中国传统哲学资源在21世纪的价值，离不开西学的参照。由西方传入的现代性与后现代主义为中国哲学的现代转型准备了条件，中国哲学本有的开放性则为这一转型提供了现实的可能。应当在认真总结自身短长的基础上，将西方的现代性精神与中国传统的真善美的价值追求自觉结合起来。一阴一阳之谓道的结构模型和变常互动互补的生存机制集中体现了中国哲学的价值。经过与现代性、后现代的相互折衷，必将能够适应新世纪的需要。后现代主义在中国社会得到呼应并与传统思想产生某种共鸣，突出地表现在传统的天人合一观重受重视和被大力推崇。集中体现中国哲学价值的流变性、和合性、生生不息性、天地人一体性等等与后现代的不少主张是可以相容的。陈喜辉、付丽在《道家哲学与后现代主义比较研究的缘起与现状》 中认为：隔着两千年的时空，人类精神的境遇和反抗并没有根本的变化。陌生的只是面孔和语言。我们相信浪子式的后现代主义能在古老的中国找到自己的源头，而幽玄的道家思想能借清明的西学得到现代的诠释。实际上后现代主义哲学家如德里达等已表现出某种对中国文化的寻亲意识。道家哲学与后现代主义文化皆禀赋鲜明的反传统、反理性主义倾向。当三代礼乐文化与儒家思想整合为礼教中心主义的主流意识形态，老庄以自然主义的道为出发点，以知识的有限性和相对性为根据，彻底泯灭了理性规划的可能性及政治统治的合理性。道通为一，人与物齐，在西洋哲学中死去活来的二元论和主体性等问题对老庄来说如雪融于水。换言之，道家哲学与后现代主义作为两种有着巨大时空距离的思潮，具有内在的亲缘，在言不尽道、反理性专制以及价值的多元化等方面具有极大的相似性，并在消解的同时表现出建设性的价值。这种内在的亲缘孕育于同在边缘的命运，即后现代主义对现代性和逻各斯中心主义的清算，道家对礼教中心和经学中心的批判。二者的比较研究已广泛展开并引向深入，根本指向是中国的现代化建设以及现代化进程等问题。张建军在《后现代语境中的《庄子》》 中认为：后现代文化语境，赋予我们重新审视经典的视界，在后现代语境中理解《庄子》，可以发现《庄子》载法对崇高、解构神话、一变原理场反对中心强势话语的统治等方面都与后现代主义有相通之处。《庄子》和后现代主义代表了一种原始天真对抗模式化世界，以人类精神解放为其终极目的的一种追求，它通向人类精神领域的一种更为自由的境界。余章宝在《传统历史话语的颠覆 --福柯《知识考古学》的后现代历史观》 中认为：米歇尔·福柯作为一个后现代主义者，对西方的现代性作了深刻的批评。现代历史哲学是现代性的有机组成部分，所以他对现代历史观也进行了全面、系统的拒绝和批判。因而，福柯是后现代主义的重要代表。《知识考古学》比较集中的阐述了他的后现代历史观。他拒绝传统实在论的历史客观性，认为历史客观性只是话语建构而成的，不存在跨知识型的客观性，只能在特定的知识型或认识阈中谈论它才有意义；历史主体只是一个变项，或者说是一个陈述变项的整体派生出来的功能和可能的位置的游戏而已。传统线性连续的和进步的历史观是在现代知识型这种特定的框架中，将充满断裂、歧义、分岔的历史重新装配成的神话。向兵在《现代性中国叙事二十年》 中认为，现代性是具有世界意义的，当中国走向世界时，我们也就有了中国的现代性视野。但是，现代性话语有中国语境与西方语境之别，不能脱离各种语境谈论各自的问题。相较西方的现代性论战，中国的现代性有一种从屈就到积极接受现代性的过程；除了建设现代性，我们还得反省现代性、融合传统。因此，论者按照现代性中国叙事的逻辑，主要陈述了中国化的西方视野、中国的现代性视野中围绕现代性产生的争论，简要指出中国的现代性建构要求处理视野的融合与分化问题，现代性的中国仍在且仍需继续现代性。论者尤其注意哈贝马斯和安东尼·吉登斯的理论，认为吉登斯从现代制度出发论证现代性的合法性。吉登斯认为现代性及自我认同逼迫我们回到现代制度所排斥的存在性问题，现代性有三个特点:首先是极端怀疑原则的制度化。其次，现代性就是产生差异、边缘和例外化。第三，现代性造成全球化意识。现代性是一把双刃剑，一方面是私人化的生活；另一方面却是全球化的倾向--联系不同地方的社会关系。在传统性、现代性、后现代性研究中，中国学者的心境是复杂的。坚守传统性意味着排斥现代性和后现代性，而坚持现代性立场的学者又对传统性轻视并反抗后现代性。张扬后现代立场的人则强调新的就是好的。如此看来，中国后学研究很难达到共识。但是我认为，中国后学研究或批评在当代中国问题研究中仍然有重要地位，这一方面说明当代学者关注中国现状问题，具有独特的问题意识，同时注意批评西方后殖民霸权，强调中国后学研究中正当的学术立场。值得指出的是，学者们对中国问题的关心，使他们超越自己的专业界线看中国问题，其问题和问题意识，以及对西方新的学术资源的吸收转化，对中国学术提升不乏启发甚至解蔽功能。 二 后现代激进哲学思想论争后现代思想包括解构哲学思想、后女权主义思想、后现代多元论思想等等。这方面中国学界的讨论显得有些薄弱。唐安在《后现代主义与女性主义》 中认为：在后现代主义思潮中，对女性主义的后现代思考作为一股较为积极的后现代主义思潮，是一个引人注目的焦点。从对现代男权话语的颠覆到对女性话语的寻求，从对文明社会以来的特别是商品社会被践踏的女性角色的揭示，到女性意识的重建。对于当代健全人性话语的构建具有重要意义。权力与尊重在谈论后现代女性主义的立场时，我们将进入后现代主义语境：它拒绝承认男性权威，统一的主体性甚至平等。后现代女性话语的出现表明了以往那种女性主义(可接受的)和女性特质(不可接受的)之间的两极对立已经一去不复返了(安吉拉·默克罗比语)。后现代女性主义是伴随着现代女性主义的衰落而崛起的，因而与现代主义有着一定程度的继承关系。然而，现代主义在破坏了现实主义的原则后，还试图创造出另一个假想的中心，而后现代主义却存心要消除这个中心，破坏乃至摧毁现代主义精心建构的规律。所以，它一开始就以从内部向现代主义发难为其宗旨，在更大程度上拒斥现代主义的陈规陋习和行为原则。现代女权主义是启蒙时代的产物。启蒙使人们摆脱了神秘主义和宗教教条的束缚，被认为是为自由、解放和平等话语的出现提供了空间，但在精神层面上更深地强化了对女性的专制，在现代主义看来是给女性带来理性和人道、平等和梦想的地方，后现代女性主义看到的却是野蛮和暴乱。理性、人道以至平等，就象启蒙时代的哲学家和革命的领导者(如伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等)普遍认为的理性原则不同，因为同谁平等本身就意味着对强权的承认。当女性在同男性谈平等的时候，她仍然是奴隶(西蒙·波娃语)。任平在《今日马克思主义：如何超越后现代主义的地平线--与雅克·德里达《马克思的幽灵》的对话》 中认为：马克思的后资本主义理论及对启蒙理性的批判，对否定性辩证法的钟爱，与后现代思潮对现代性的解构之间有着历史向度上的一致性。世纪之交，马克思主义正在新全球化语境中遭遇后现代，已成为令人瞩目的事件。探寻马克思的后现代观念，已经成为学术界的一大热点。世界公认的几位以后现代眼光来解读马克思的学者(德里达、丹尼尔·贝尔、吉登斯、詹姆逊和哈贝马斯)，发现了解构哲学、新殖民主义文化批评、公共领域与后工业文明等与马克思的后现代意蕴的高度一致性。其中，法国思想怪杰德里达堪称是后现代理论谱系中最为纯正的哲学家之一，无论是从文本解构的切入方式，还是对文字拆解和随意比附游戏的病态痴迷，或对传统叙事的边缘性炸裂，都显现出他的解构性后现代主义的独特风格与魅力。后现代思潮对马克思主义的解读与重构具有双重的意义:一方面，其解构思维对于打破以往僵化教条式的理解方式具有重要价值，对马克思本文后现代意蕴的发现式读解也有一定的借鉴意义；但另一方面，德里达对马克思主义的解构式解读也具有否定性后现代主义所共有的虚无主义、相对主义的特征，应当加以否弃。论者认为，马克思主义的当代视野应当在超越后现代主义地平线的基础上，重建现代性。重建的哲学范式，当为交往实践的唯物主义。汪堂家在《利奥达与后现代概念的哲学诠释》 中认为，后现代概念释义及其矛盾后现代概念是一个外延模糊、内涵空疏的概念，它之所以难以理解，不仅是因为后现代一词的反常用法，而且是因为不同学者对它赋予了不尽相同甚至相互矛盾的意义。利奥达的后现代科学图景不仅完全抛弃了从哲学的元叙事中寻找建筑科学合法化根据的梦想，而且抛弃了稳定系统及其绝对确定性的观念，因为科学自身的发展表明，一个系统的完全确定所消耗的能量大于该系统本身所消耗的能量。然而，利奥达对科学的后现代解释并不能证明真有什么后现代科学的存在，它充其量是对科学的现象描述。利奥达受维特根斯坦的启发，力图从语用哲学的角度进一步将后现代的阐释加以深化。在他看来，后现代问题首先是思想表达方式问题:文学、艺术、哲学、科学、政治等等属于不同的语言游戏，每种语言游戏都有自身的逻辑，自身的话语结构、自身的合法化标准，自身的游戏规则，而游戏规则的越界使用或不合理使用必然导致某种形式的恐怖主义，因为它力图抹煞不同话语的异质性和差别性，而强制它们遵循同一种逻辑。论者探讨了后现代概念的起源，重点讨论了利奥达对后现代概念的解释及其不一贯性，分析了科学的后现代转折的发生过程及其内在原因，揭示了强调分歧的后现代语用哲学的基本特征。文兵在《论后现代主义的反主体观》 中认为，后现代主义提出了主体死亡的思想，实际并非如有的学者所说的那样是个性的消亡，而是近代以来把主体视为具有先验性、普遍性规定的存在或具有支配性、绝对性作用的存在的观念的死亡。后现代主义反主体的观点一方面是对西方传统观念中的主体观念的批判，另一方面又是对近现代西方思想中的主体观念的进一步发展。在后现代主义文化思潮中，主体之死是其基本观念之一。巴尔特在文学批评领域宣称作者已经死亡，认为读者的诞生必须以作者的死亡为代价；福柯通过其考古学方法的研究，宣称主体的人只是一个近期的产物，并正在走向死亡；拉康认为主体是通过语言构成的，主体并非独立、自足的；德里达通过他的去中心策略，消解了主体的中心地位。主体的死亡，其含义应如何理解?詹姆逊认为主体之死就是个性本身的终结。詹姆逊这一判断是值得商榷的。实际上，在后现代主义理论中，现代主义的主体观点虽然遭到了摈弃，但却发展出了后现代主义的个体观点。后现代主义反主体的观点，一方面是对西方传统观念中的主体观念的批判，另一方面又是对近现代西方思想中的主体观念的进一步发展。从近代笛卡尔的我思故我在、康德的人为自然立法，到现代萨特的自由选择的意志高于一切，都是近现代主体性观念的集中体现。这种主体的人，被视为具有某种内在本质，具有自我决断能力和自由独立品格，是自我和世界的意义的确立者、赋予者。自足的和权威的’主体’概念成为决定一切事物定向的’基点’，使一切知识都和人有关系。在这种主体性哲学框架内，主体的地位与作用被突出，主体的个性与能力被强调。在后现代主义者看来，这种主体的观念并没有真正说明人的个性特点，不能使人的自由得以实现，不能真正关注人的生存现状，因而就必须予以超越。田信桥在《对后现代思潮的一种解读》 中认为，后现代主要不是一个时间概念，而是指近代以来某些学者大致共享的一种思维方式和对待世界的态度。后现代思潮作为一场消解性和批判性的文化运动和社会运动，从一开始就具有摧毁性而不是建设性的。我们不能据此否认它，拒斥它。后现代思潮作为一种曾经轰动一时并在当下仍不时引起人们关注的学术思想，并不存在本质上好不好的价值评判问题，而应当客观地去分析它，研究它、宽容地接纳它，这样才能有利于中国新文化的繁荣和人文精神的彰显。从后现代学者学说来说，至少其中有些就反对包括这种后现代加主义的标签；而尽管分享了这个标签，他们各自思想的差别也很大，仅仅具有一种家族相似。其中有些被称为后现代学者如卢曼、阿多诺和塞尔兹尼克，甚至哈贝马斯，由于其具有强烈的制度设计和理性主义倾向，强调宏大理论和历史阶段，在一些人看来可能与现代主义者有更大的家族相似。但一般说来，后现代思想家都有一个倾向，即反对时代化的历史界定方式。在这个意义上，后现代并不是直接的年代顺序，并不总是理解为继现代之后，而且可以指与现代同时，甚至先于现代，是现代主义的初期状态。当然，上述讨论并不意味着问题不是已经解决，而是因为问题的敞开而更加突出，这促使我们既进行时髦理论的反省，又面对中国改革现实的具体问题。应该说，后现代主义的问题很多，当代知识分子在强调自己的本土独立性的同时，又常常标榜自己的国际主义立场，二者在矛盾中却似乎又相反相成：作为世界公共权力话语场中的一员有着走向世界的自觉，但同时在整合进国际新秩序中时又深隐着失去文化身份的不安。民族文化身份成为自身的本土身份符码，而身份确认之时又向往成为世界公民。应该说，在对西方的新冷战式对抗时，只能获得一种狭隘的身份意识，这有可能既断送了现代性也断送了本土性。只有在东西方话语有效对话的前提下，进行现代性反思和价值重建，才有可能使本土性真正与全球性获得整合，从而冷静清醒坚实地进行自身的现代化。