西周礼乐制度的论文参考文献

初版于1964年重订于1980年的杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（上、下），到目前为止，仍是中国音乐史方面最为详证和权威的通论性史论专著。后来出版的一些中国音乐通史方面的专著，都或多或少参照了杨荫浏先生这部专著，乃至很多体例或叙述都受杨荫浏先生的影响。 杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》一书有两大特点：其一是最大限度地发掘和利用已存文献资料，对春秋战国时期音乐发展作了详证的分析和叙述，展现了作者娴熟的古籍文献功底；其二是该分析和叙述，具有充足的音乐章法、音乐形式等方面的研究，也充分体现了作者深厚的音乐理论功底和对音乐技法或形式的关注。——总之，无论是史论还是平面理论，作者的文献功底和理论功底跃然可见。 不过，本人以为：对文献史料之详证的追求以及对音乐形式的重视，实一定程度上限制了该音乐通史专著的简约和通畅——“详证”也就是在形式上浓厚的笔墨“皴染”性，有的时候往往会掩盖史论的线条性或谓笔墨的“勾勒”性。我以为既是该书的优点，也恰是该书的缺点，因而，该书适合音乐史论者研究阅读，比如教师或研究生或其他对深入而体系话研究感兴趣者，但实不适合音乐本科尤其高师音乐本科一般学生阅读和使用。 相比较于前者，刘再生先生《中国古代音乐史简述》一书，就正具有杨先生短处方面的长处——叙述线条性、勾勒性，且生动而具体但不累赘或臃肿。在叙述和分析春秋战国时期的音乐发展时，作者发挥了他对中国音乐史文献高超的驾御能力，围绕诸如“王子朝奔楚”、“八佾舞于庭”、“恶郑声之乱雅乐”等典故，以点带线、以线带面，灵活取材、简洁化约，展开对中国音乐发展史的叙述。而且这个叙述，作者都围绕一个个提炼出来大问题进行组织材料和展开分析的，应该说作者没有拘泥于音乐者的技法或形式而超越了技法或形式问题，进入了音乐文化史的层面……作为通史，我以为刘先生的该书更适合音乐本科生阅读——音乐通史主要是给就学者提供一个生动的史之真相的叙述或了解，同时更是给就学者提供一个具有相当高度和深度的音乐文化史的传授。 至于吴钊、刘东升《中国音乐史略》一书，关于春秋战国时期的史论内容与前两者相比，就显得单薄。比如它只有民歌、民间音乐家、曾侯乙墓钟、儒家音乐观与老庄音乐观四方面的内容。而且尤其局限的是，该部分叙述不仅象杨荫浏《中国古代音乐史稿》一样过分重视作品分析或体裁及形式分析，而且杨荫浏《中国古代音乐史稿》所具有的一些社会史背景方面的铺陈或叙述以及其他音乐文化的叙述，在吴钊、刘东升《中国音乐史略》中都显得若有若无……该书的取材太过于技法化问题而忽略文化史问题，其叙述也没有将其放在文化史的层面上来展现音乐发展的通论性的轨迹，“史略”突兀而不连贯。 就如中国古代的“乐”不是单纯的“乐”而是“乐舞”乃至“礼乐”一体一样，中国音乐通史无论是作为音乐社会发展史（史实）还是音乐思想发展史（理论），都应该放在文化史或文化思想史的层面来分析和叙述，切忌孤立而单一，切忌就事论事——这往往是我们长期从事音乐技法或形式训练的音乐者所最容易犯得偏差，而这个偏差或缺陷，也恰恰就是我们音乐学习者缺乏大文化观或缺乏把音乐现象以及音乐思想精神置身于大文化现象以及大文化思想精神来加以省察和反思的结症所在！ 关于先秦音乐发展史以及音乐思想学说发展史的研究尤其是春秋战国音乐与音乐学术发展史的研究，绝大部分著作局限于音乐问题而无法置身于文明或文化的发展来叙述和分析。比如，东周时代的春秋战国时期丰富的史料（含出土文物）以及丰富的思想史文献，对其却往往无法驾御而不能高屋建瓴乃至只见树叶不见树干……音乐研究者是否应该和其他史学、人类学、儒学等研究成果结合起来，将春秋战国的音乐研究置于春秋战国时期是中华思想精神由神秘主义进入理性主义的时代——这样一个大背景来解读和分析。 根据有关学者的论述，中华文化夏商巫风巫术兴盛，而周代“制礼作乐”的“礼乐”，实很大程度上还是祭祀天地、山川、祖先等神灵的神秘主义之礼乐文化；而周的“礼乐崩坏”尤其是东周时代的进入，实际上是理性主义浪潮下神性、神道、神德、神权的衰颓和人性、人道、人德、人权的兴起。儒家、儒学起源祭祀，春秋儒学集大成者孔子则“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》）和“六合之外圣人存而不论”（《庄子·齐物论》），他实是一位否定神秘主义的理性主义者，所谓“未能事人焉能事鬼……未知生焉知死”（《论语·先进》）。在他所生活的春秋时代，天下业已“礼乐崩坏”，而他所建立的情感理性主义之“仁学”则力图嫁接“周礼”的外衣（去神秘主义）以恢复或振兴他所崇尚的“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》）的西周礼乐文化…… 所以，中华三代的文明是礼乐文明，而春秋战国理性主义较量神秘主义或巫觋主义的时候，理性主义扩张以及神秘主义或巫觋主义就相应颓退，原来与神秘主义或巫觋主义胶合在一起的“礼乐”自然也面临着崩溃的危险——而儒家或孔子的儒学，就是要转生三代文化的神秘主义或巫觋主义而继续礼乐文明的华采形式与仁爱内核（天人之际的敬畏→人我之际的恭爱），将其神秘而敬畏天物的神道情感主义导入理性而恭敬的人道情感主义……古话说“礼仪之邦”、“礼乐兴邦”，春秋战国时代无论是广义文化还是狭义文化，无论是音乐现象还是音乐思想学说，实是继承三代文明和开创秦汉以后文明的伟大的转折时代。（待续） 参考文献： 1、杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，北京，1980. 2、刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，北京，1989. 3、吴 钊、刘东升：《中国音乐史略》，人民音乐出版社，北京，1993. 4、廖辅叔：《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社，北京，1982. 5、孙继南：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，济南，1991. 6、田 清：《中国古代音乐史话》，上海文艺出版社，上海，1984. 7、萧兴华：《中国音乐史》，文津出版社，台北（台湾），1995. 8、张世彬：《中国音乐史论述稿》，九龙友联出版社有限公司，香港，1971. 9、夏 野：《中国音乐简史：音乐史与音乐欣赏》，高等教育出版社，北京，1991. 10、李泽厚：《美的历程》（修订插图本），天津社会科学院出版社，天津，2001. 11、阎步克：《乐师与“儒”之文化起源》，载《北京大学学报》，北京，1995年第5期。 12、阎克步：《乐师与史官——传统政治文化与政治制度论集》，三联书店，北京，2001. 13、刘成林：《祭坛与竞技场——艺术王国里的华夏与古希腊》，社科文献出版社，北京，2001. 14、姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明：敦煌心史散论》，中国社会科学出版社，北京，1996. 15、杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》（修订本），人民出版社，北京，1997. 16、蒋南华：《中华文明七千年初探》，人民出版社，北京，2002.

1、西周礼：

在西周用于定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非，是社会的典章制度和道德规范。作为典章制度，它是社会政治制度的体现，是维护上层建筑以及与之相适应的人与人交往中的礼节仪式。

2、西周乐：

在西周，以五声八音为乐，五声为音阶，即宫、商、角、征、羽。八音为器乐之分类，即埙、笙、鼓、管、弦、磐、钟、柷等。

3、西周的礼乐制度的含义：

西周的礼乐制度就是等级制度。西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。

4、西周礼乐制度的作用：

可以用于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。当时许多经济和政治上的典章制度，常常贯串在各种礼的举行中，依靠各种礼的举行来加以确立和维护。

扩展资料：

礼崩乐坏

到春秋后期，就出现了“礼崩乐坏”的局面。

这些卿大夫在夺取国君权力的同时，不但僭用诸侯之礼，甚至僭用天子之礼。按礼，天子的舞用“八佾”，这时季孙氏也用“八佾舞于庭”，孔丘斥责说：“是可忍也，孰不可忍也！”

按礼，天子祭祖唱《雍》诗来撤除祭品，这时鲁的三家都“以《雍》撤”，孔丘认为这种事不该出于“三家之堂”。

按礼，只有天子可以“旅”（祭祀）于泰山，这时季孙氏“旅于泰山”，孔丘又指责他不懂礼（《论语·八佾篇》）。卿大夫这样“僭礼”，实质上就是夺取政治权力的一种表现。

参考资料：百度百科-西周礼乐制度

周的礼乐制度就是等级制度西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。当时许多经济和政治上的典章制度，常常贯串在各种礼的举行中，依靠各种礼的举行来加以确立和维护。到春秋后期，就出现了“礼崩乐坏”的局面。这些卿大夫在夺取国君权力的同时，不但僭用诸侯之礼，甚至僭用天子之礼。按礼，天子的舞用“八俏”（“佾”是“列”的意思，每列八人，八佾六十四人），这时季孙氏也用“八佾舞于庭”，孔丘斥责说：“是可忍也，孰不可忍也！”按礼，天子祭祖唱《雍》诗来撤除祭品，这时鲁的三家都“以《雍》撤”，孔丘认为这种事不该出于“三家之堂”。按礼，只有天子可以“旅”（祭祀）于泰山，这时季孙氏“旅于泰山”，孔丘又指责他不懂礼（《论语·八佾篇》）。卿大夫这样“僭礼”，实质上就是夺取政治权力的一种表现。礼乐制度主要用来维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权。《荀子·礼论篇》说：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类（族类）之本也；君师者，治之本也。”“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”所说“礼之三本”，天地代表神权，先祖代表族权，君师代表君权。后来统治者以天、地、君、亲、师作为礼拜的主要对象，就是根据这个理论。西周春秋时代贵族讲究的礼是比较多的，有籍礼、冠礼、大搜礼、乡饮酒礼、乡射礼、朝礼、聘礼、祭礼、婚礼、丧礼等等。籍礼是用来监督平民在“籍田”上从事无偿的集体劳动，以维护称为“籍”的办法的。冠礼是授予成年贵族种种特权，以维护贵族的利益和巩固贵族成员之间的关系。大搜礼具有军事检阅和军事演习性质，起着整编军队、检阅兵力和加强统治的作用。乡饮酒礼在于维护一乡之内贵族的宗法制度和统治秩序。乡射礼具有以乡为单位的军事训练和军事学习的性质。朝礼在于尊重国君的权力和地位。聘礼在于维护贵族内部的等级和秩序。祭祀天地和祖先在于维护神权和尊重族权。婚礼和丧礼在于维护宗法制度和族权。到了战国时代，由于农田制度的变革，“籍”的方法废除不用，这时籍礼只是统治者用来表示关心农业生产的礼仪。由于军队成分和战斗方式的改变，原来的大搜礼就失去作用。由于地方组织的改变，乡饮酒礼和乡射礼的性质也不同了。这时由于中央集权政体的建立，执政者统治的需要，重视的是即位礼、朝礼、祭礼和丧礼。《荀子》的《礼论篇》着重讲究祭礼和丧礼，对丧礼讲得特别详细，就是为当时的礼乐制度制造理论根据的。

分封制和宗法制。分封制是周天子统治诸侯，便于疆土管理。宗法制是长幼嫡亲的关系，便于别不管了

西周礼的定义在西周用于定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非，是社会的典章制度和道德规范。作为典章制度，它是社会政治制度的体现，是维护上层建筑以及与之相适应的人与人交往中的礼节仪式。《释名》曰：“礼，体也。言得事之体也。”《礼器》曰：“忠信，礼之本也；义理，礼之文也。无本不立，无文不行。”礼是一个人为人处事的根本。也是人，之所以为人的一个标准。故《论语》曰：“不学礼，无以立。 西周乐的定义在西周，以五声八音为乐，五声为音阶，即宫、商、角、征、羽。八音为器乐之分类，即埙、笙、鼓、管、弦、磐、钟、柷等。 西周的礼乐制度就是等级制度西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。当时许多经济和政治上的典章制度，常常贯串在各种礼的举行中，依靠各种礼的举行来加以确立和维护。 到春秋后期，就出现了“礼崩乐坏”的局面。这些卿大夫在夺取国君权力的同时，不但僭用诸侯之礼，甚至僭用天子之礼。按礼，天子的舞用“八俏”（“佾”是“列”的意思，每列八人，八佾六十四人），这时季孙氏也用“八佾舞于庭”，孔丘斥责说：“是可忍也，孰不可忍也！”按礼，天子祭祖唱《雍》诗来撤除祭品，这时鲁的三家都“以《雍》撤”，孔丘认为这种事不该出于“三家之堂”。按礼，只有天子可以“旅”（祭祀）于泰山，这时季孙氏“旅于泰山”，孔丘又指责他不懂礼（《论语·八佾篇》）。卿大夫这样“僭礼”，实质上就是夺取政治权力的一种表现。 礼乐制度主要用来维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权。《荀子·礼论篇》说：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类（族类）之本也；君师者，治之本也。”“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”所说“礼之三本”，天地代表神权，先祖代表族权，君师代表君权。后来统治者以天、地、君、亲、师作为礼拜的主要对象，就是根据这个理论。 西周春秋时代贵族讲究的礼是比较多的，有籍礼、冠礼、大搜礼、乡饮酒礼、乡射礼、朝礼、聘礼、祭礼、婚礼、丧礼等等。籍礼是用来监督平民在“籍田”上从事无偿的集体劳动，以维护称为“籍”的办法的。冠礼是授予成年贵族种种特权，以维护贵族的利益和巩固贵族成员之间的关系。大搜礼具有军事检阅和军事演习性质，起着整编军队、检阅兵力和加强统治的作用。乡饮酒礼在于维护一乡之内贵族的宗法制度和统治秩序。乡射礼具有以乡为单位的军事训练和军事学习的性质。朝礼在于尊重国君的权力和地位。聘礼在于维护贵族内部的等级和秩序。祭祀天地和祖先在于维护神权和尊重族权。婚礼和丧礼在于维护宗法制度和族权。 到了战国时代，由于农田制度的变革，“籍”的方法废除不用，这时籍礼只是统治者用来表示关心农业生产的礼仪。由于军队成分和战斗方式的改变，原来的大搜礼就失去作用。由于地方组织的改变，乡饮酒礼和乡射礼的性质也不同了。这时由于中央集权政体的建立，执政者统治的需要，重视的是即位礼、朝礼、祭礼和丧礼。《荀子》的《礼论篇》着重讲究祭礼和丧礼，对丧礼讲得特别详细，就是为当时的礼乐制度制造理论根据的。 西周礼乐制等级表西周礼乐制等级表 等级乐队乐舞王四面八佾诸侯三面（缺北面）六佾卿大夫二面（缺北和东）四佾士一面（只有南面）二佾

内容：礼乐制度是周代建国初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次也是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”,采取“节乐”措施.礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,促进了音乐的发展.但它又使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐,并逐渐趋于僵化.统治阶级为了推行“统治”制定了一整套十分烦琐的礼仪和与之相配合的音乐.不同场合,不同身份的人,不但礼仪有别,所用的音乐也不一样.如祀天神,“乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》”；祭地示,“乃奏太簇,歌应钟,舞《咸池》”.（《周礼.春宫》）两君相见,例用大雅《文王》；诸侯设宴招待他国使臣则用小雅《鹿鸣》、《四杜》、《皇皇者华》、（《左传.襄公四年》）.又如天子祭祖用《雍颂》,士大夫则不能用.关于乐队和歌舞队的编制,也有严格规定.乐队的规定是：“王宫县”,即排列成东西南北四面；“诸侯轩县”,排列三面；“大夫判县”,排列两面；“士特县”,只排列一面.歌舞队的规定是：天子用六十四人,列成八行,称为“八佾”；诸侯用三十六人,列成六行,称为“六佾”；卿大夫用十六人,列成四行,称为“四佾”；士用四人,列成二行,称为“二佾”；（《周礼.春宫》及注）；等等.总之,所有这些关于礼乐的规定,都是为了加强人们的等级观念,最后达到巩固其统治的政治目的.要顺利地推行礼乐制度,必须加强有关礼乐方面的教育,这是不言而喻的.因此,周王朝设置了我国历史上第一个礼乐机构——春宫.春宫中有大司乐、乐师、大师等乐官,乐工1400多人,分别负责音乐教育、传授乐艺、表演和其他音乐事务.他们大多数是受过严格专业训练的音乐家,有明细分工,各司其职.《周礼.春宫》中明确记载了最高乐宫大司乐的职务要求：“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟晋”.教学科目主要有乐德、乐语、乐舞（大舞）和小舞四种.由于结合礼教,内容都含有伦理道德观念.在春宫中还有小师、磬师、钟师、笙师、鎛师等传授器乐技艺.周代如此重视音乐教育,无疑会对音乐文化的发展产生促进作用,而各种相关的措施也推动和保证了音乐的发展,从而使周代宫廷音乐达到了较高的水平.但另一方面,由于过分强调其配合礼教的作用,也给于音乐以很大的束缚,而不能很好发挥其艺术特征,以至到春秋后期,随着新思潮的兴起和民间乐的发展这种典礼音乐便日益衰颓不振了.西周贵族讲究的礼是比较多的,有籍礼、冠礼、大搜礼、乡饮酒礼、乡射礼、朝礼、聘礼、祭礼、婚礼、丧礼等等.籍礼是用来监督平民在“籍田”上从事无偿的集体劳动,以维护称为“籍”的办法的.冠礼是授予成年贵族种种特权,以维护贵族的利益和巩固贵族成员之间的关系.大搜礼具有军事检阅和军事演习性质,起着整编军队、检阅兵力和加强统治的作用.乡饮酒礼在于维护一乡之内贵族的宗法制度和统治秩序.乡射礼具有以乡为单位的军事训练和军事学习的性质.朝礼在于尊重国君的权力和地位.聘礼在于维护贵族内部的等级和秩序.祭祀天地和祖先在于维护神权和尊重族权.婚礼和丧礼在于维护宗法制度和族权.作用：目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权,具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用.当时许多经济和政治上的典章制度,常常贯串在各种礼的举行中,依靠各种礼的举行来加以确立和维护.