浅析秦腔论文的文献综述

秦腔艺术秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。 秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。 秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。 秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。 秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。 秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。 秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。 由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。另：喜欢秦腔的十大理由一、做个好人 好人之所以为好人，是因为他有一颗善良的心。好人是生活的一种证明，证明这个世界并不坏，有你值得留恋的东西，有你的希望和理想，值得你去为之付出！艺术之所以是艺术，在于它真、善、美的本质。真、善、美与你同在，你就不会感到孤单，你站得越高，才会看得更远，所以子夏说：“四海之内，皆兄弟也。”唯有好人，才会有充实的人生。秦腔就是一位年近古稀的好人，它引导我们向善、向真、向美，它使我们成为好人，感情丰富的人，让我们远离孤寂和虚无，好人一生平安！ 二、做一个高尚的人 高尚有各种各样的形式，但同归于心灵的高尚。没有艺术滋润的心灵，如同昔日黄花，转瞬枯萎！秦腔如同甘泉，细水常流使我们感觉清爽；没有心灵的清爽，就没有人生的高尚！ 三、做一个有品味的人 人活着可以没有追求，但要有点精神。生活中不是缺少美，而是缺少发现，用美的眼光看待东施，东施效颦也是一种美的境界！喜欢秦腔是一种品味，它能提升我们的生活，使你变得有情调。秦腔象一杯茶，很浓，那是一种品味；闭着眼睛听秦腔，悠哉，爽，那是一种情调！ 四、做一个有修养的人 没有水的海绵是浮躁的，水分饱满的海绵是沉稳的；秦腔就象一潭汩汩甘泉，使我们的人生饱满起来，成为一个有修养的人。也许你的知识很渊博，但是你可能很庸俗；也许你的知识很贫乏，但也许你很有教养；外在的东西都是过眼烟云，如同知识与财富，感动人心的才是本质！雨水和泪水的区别就在于内涵，秦腔能感动人的心灵，让真、善、美真诚流露；真、善、美在你内心激活了，你就是一个有修养的人。 五、做一个热爱生活的人 生活如同大海，有的时候需要宁静，那是一种美；有的时候需要澎湃，那是一种激情。唯有宁静与激情，才能交织出生活的真情，让你畅游其中，去感受那种难言的微妙！生活也许是平静的，秦腔就象一把桨，让你轻轻地划动，去激荡生活，让你的精神世界更丰富，随手拈来都是爱，顺手牵羊都是情，你不热爱生活，行吗？ 六、做一个恋家的人 家是生活的港湾，没有家的人就没有灵魂，如同一根羽毛，有点飘；风筝想飞向蔚蓝的天空，但有一根线牵挂着它；风筝不想在天空中迷失，所以它也眷恋着线，是线使风筝的天空更加美丽！秦腔是一根线，牵挂着你所有的爱，爱的父母、妻子、孩子。欣赏秦腔，使你有更多的时间和家人在一起，享受家的情韵！ 七、做一个乐观的人 乐观是一种风度，一种潇洒，一种豁达。敞开你的胸怀如同大海，百川归海才显出你的大度。郁闷的时候，喊一声“斩单同”；无聊的时候，来一段“五台会兄”；来情韵的时候，哼一段“花亭相会”，乐观的本质就是生活！人生如风轮，随缘而转，送往迎来，世事难料，唯有保持一种乐观的态度，才能从容人生！ 八、做一个聪明人 秦腔是一部百科全书，它教你区分真假美丑；秦腔就象一个老人，用故事启发你的智慧，让你去体验激情人生和世态炎凉！秦腔是另一种人生，让你体验“三娘教子”的苦心，“周仁献嫂”的苦衷，“滴血认亲”的无奈，“下河东”的苍凉，“窦娥冤”的悲愤，“千古一帝”的刚强，“生死牌”的抉择，“苏武牧羊”的凄凉，“断桥”的惆怅！这么丰富的人生，你能不聪明吗？ 九、做一个纯粹的人 纯粹的人是为精神而活着的人。物质世界发展的极端就是人的异化，“大哥大”曾是物质世界的时尚，“腰里挂个BP机，不是老板就是鸡”曾是物质世界的风流，一掷千金并不能掩盖心灵的孤单，物欲追求极端往往由空虚划向虚无！你想做个为精神而活着的人吗？喜欢秦腔吧！你是个有钱热人吗？喜欢秦腔吧，它会使你更加富有！ 十、做个纯粹的西北人 西北人的豪放、沧桑，就是秦腔的精神之魂！ 补充：纵观中国戏曲自上古先秦萌生孕育，宋元两代基本完善成熟至今，在不同的历史时期，戏曲所包涵的形式内容各不相同。例如，宋元时期主要流传杂剧、南戏；明代重点为传奇；而清代则为各地方剧种蓬勃兴盛，国粹京剧脱颖而出。 陕西秦腔戏曲，自明代中后期形成并见诸记载，经四百余年历程。与中国戏曲发展规律基本相同，各个历史时期秦腔名称标识代表不同声腔剧种。例如，清代乾隆年及其之前，陕西流行的是以明清“戏棚官话”中州韵与陕西方音（陕白）并用的秦腔；清后期至今流传盛行以地道关中话为标准发声，且属另一类声腔的秦腔。因此，陕西秦腔应该有一个较大的范畴，是一个大概念。如果我们没有一个大的认识观，仅从今称秦腔的单一剧种为基本立点来观照大秦腔的全部历史、研究陕西秦腔对外流传发展，特别是对于北京及东南、西南各省戏曲的传播与影响，以及运用比较学方法论分析它的艺术特征和与其他省份地方剧种之间的关系等等，其结果不仅对于中国戏曲整体研究未予补充完善，把陕西秦腔在中国戏曲发展史上应有的地位及其产生的不可替代的价值、作用无可体现，反而会在厘清各种关系方面可能会有意无意制造混乱，进而把应受世人仰慕、本属陕西文化辉煌的历史与成果主动放弃，甚至丢失殆尽。作为一个陕西人，怎不为此深感惋惜与痛心呢。 从大量历史文献记载和直到目下流传的现状看，陕西秦腔流播范围占据了中华大地半壁河山。现在仍盛行西北地区的今之秦腔，从它演唱的四声要求，无论新疆、青海、宁夏或甘肃，都必须用纯正陕西方音，且要以关中地区的泾阳、三原和高陵（所谓“泾三高”）语音为标准。仅此足以证实：现今西北各地的秦腔戏曲皆由陕西传入当无可置疑。 闻有论者论道：因历史记载中秦腔曾有过“西秦腔”称谓，而甘肃天水一带曾古称“西秦”，因此，无论早期的西秦腔或现在的秦腔，其产地都应该是甘肃而不是陕西。笔者认为，这首先是一个概念混淆的提法。所谓西秦腔，就是指陕西的秦腔。因为明清人的积习中有两点非常明显：一是“西”为陕西的简称代称，如西省、西商、西调、西曲、西音、西班等都指的陕西；二是对一个物体或一种称谓，习惯依其居地或产地在前面增一字方位简称，如慈禧太后居西院，称西太后；中草药名三七，产两广，称广三七。据查，“西秦腔”称谓在陕西当地从非如此，大都出自京城和东南各省。在这些地方所处方位以西（有些直谓陕西）传来的秦腔，亦称西秦腔。这里的西，是方位，是陕西的简称，秦腔是陕西的戏曲品种，故称西秦腔。可谓方位明确，概念清楚。如同西太后，西是一个概念，太后是一个概念；广三七，广是一个概念，三七是一个概念。试想，如果我们把“西太”和“广三”割裂拼合，定位为一个概念，按照这个概念去研究考证，其结果自然是不可想象。因今日并非探讨这一主题，这里恕不赘论。 笔者在研究撰写《论京剧声腔源于陕西》和《再论京剧声腔源于陕西》文章20余年过程中，考察了解陕西秦腔自明代中后期及清代己大量流传外省，除西北的甘肃外，多在京师及东南各省和西南各地。这些地方流传的许多剧种，至今还声称它们的形成产生，主要是受到陕西秦腔的影响。本人的“两论”文章因篇幅所限，基本集中对以清代乾隆年间秦腔传入京师，流传江南，扬州的安徽盐商出资组织徽班祝贺乾隆皇帝八十大寿，徽班演唱的主调就是秦腔，徽班进京产生京剧，秦腔实为京剧声腔直接母体的研究考证为重点，秦腔在其他地域流变情况则涉及不多。近见焦海民先生《秦腔梆子响高低》一文，得知辗转流传台湾二百年以上的传统“北管古路戏”的形成，其根源也与陕西秦腔密切相关。广东肇庆学院中文系主任黄伟博士的论文《粤剧的源头在陕西》在全国亦有影响，他通过大量考证，证实广东粤剧（还包括广东汉剧、陆海丰西秦戏）皆根系陕西，来自陕西。此前还有如江西宜黄戏“受西秦腔的直接影响而形成”、浙江绍剧主调“来源于西秦腔”、广东西秦戏“祖地在陕西”、云南滇剧声腔“由陕西传入”等等。这些地方剧种寻根溯源，找到陕西，由于我们没有大秦腔概念，未掌握它们与陕西哪种秦腔具有渊源关系，因而无法对接，无以回应，至今仍作为历史存疑。真乃天大憾事。 人多谓秦腔乃“百戏之母”，我以为事实亦应如此。但问题的关键到目前为止，陕西人并不能够说清楚秦腔这个“母”，她贵在何处？其子孙存于何方？其间是怎样的一种血肉联系？又是如何的孕育产生？来龙去脉，如此等等，都需要我们花大功夫一一查清，向世人做出全面、准确和实事求是地交待。 就笔者目前占有的资料情况和多年考察认识的程度，已深深感到陕西秦腔在中国戏曲发展史上远比现在的位置重要很多，尤其陕西秦腔流传南北各地，对国粹京剧和大量地方剧种的形成发挥重大作用所产生的文化价值，并不在已被联合国教科文组织确定为世界级“人类口传非物质文化艺术遗产代表作”和也被人们称作“百戏之母”的中国昆曲之下。当然，这还需要我们做好大量的考证研究工作，用充分的证据证实它的客观存在。因此，真正全面深入地开展秦腔研究，应当成为陕西作为西部文化大省和文化强省建设的一个品牌项目和陕西文化艺术研究工作的当务之急。 加强陕西大概念秦腔戏曲研究并非与人争当祖先，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法，科学民主，实事求是，全面深入调查考证，认真严肃分析研究，以还原历史本来面目为最终目标。 开展陕西秦腔在中国戏曲史的地位与贡献专项研究，其意义在于： 一、得以重新确立陕西秦腔在中国戏曲发展史上不可替代的重要位置，体现陕西博大精深的历史文化风采。对陕西作为文化大省和文化强省建设形成奠基性成果和品牌型成果。 二、作为建国后陕西戏曲史论领域最为重大的一次学术研究活动，为中国戏曲史研究解决一个人们长期困惑的历史存疑，进而改写中国戏曲史和中国文化发展史。 三、可带动古代文化和商贸发展流向研究等陕西其他社科课题项目深入开展。 四、本课题研究过程，可为陕西造就一批在全国有知名度的戏曲理论专家。 为此，建议在有艺术研究优良传统和具备相当条件的省艺术科研院所、协（学）会或选定相关地市及高等院校，确立作为省级艺术科研课题项目，调集有关专家，争取文化部、省本级以及国家非物质文化遗产专项保护经费等支持，抓紧时机，尽快付诸实施。我相信，获取突破性成果，为历史交一份满意的答卷，是指日可待之事

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摘要：秦腔源流问题一直是秦腔理论界关注的问题，到目前为止，对秦腔的渊源和形成过程还存在不同的看法，本文试图将建国以来秦腔源流研究的论文和形成的观点作以梳理分析，并提出一些浅见。关键词：秦腔源流 远源说 近源说 存疑待考说 误区秦腔源流问题一直是秦腔理论界关注的问题。特别是建国以来，一些戏剧理论家、秦腔从业者或理论工作者纷纷著述阐发秦腔源流问题，对秦腔的渊源、形成时间等提出了自己的观点。虽然到目前为止，对秦腔的渊源和形成过程还存在不同的看法，但诸前贤为我们探寻秦腔历史打开了研究之窗，也积累了丰富的史料。本文将建国以来秦腔源流研究的论文和形成的观点作以梳理，同时对当下秦腔史研究提出一些浅见。建国以来秦腔源流研究概况 作为地方剧种的秦腔，一直面临一个中国戏曲特别是地方戏曲共同面临的问题：“剧业”盛而“剧学”微，直到本世纪中后期，特别是新中国成立以后，才有《秦腔记闻》（王绍猷著，易俗社刊本，1949年）、《乐学通论》（范紫东著，西北行政委员会文化局出版，1954年）、《秦腔史稿》（焦文彬主编，陕西人民出版社，1987年）等秦腔理论研究专著刊行。同秦腔演艺事业比较起来，这些理论专著出现可谓晚矣，不要说比早期秦腔班社演艺历史晚，就是比西安易俗社成立也要晚近四十年。建国后，随着秦腔理论研究专著的刊行和研究论文的发表，秦腔源流问题逐渐引方家关注。 1961年11月陕西剧协专门编印了《关于秦腔源流的研究》的内部学习参考资料，目的在于开展对秦腔源流问题的研究和探讨。后来由于时势变化，这一探究没能继续下去，这一研究再次被人们提起已经是70年代末期的事了。 1982年4月13日，陕西省剧目工作室（同年9月1日，经陕西省委宣传部批准，陕西省剧目工作室改名为陕西省艺术研究所）在西安召开了“陕西省地方剧种学术讨论会”。参加会议的有省、市以及各地区共二十多个单位四十多名专家、学者和戏剧研究工作者。会议集中研究讨论了秦腔的源流问题。1983年12月陕西省艺术研究所组织召开了省市戏曲学术界秦腔史学研究专题规划会，省地方志编写办、省戏校、西北大学、陕西师范大学等单位三十余人参加了大会。这次大会提出“我省过去的秦腔史研究，科学标准是不够的，今后应在这方面下功夫，不断提高”，[1]应该说，这一认识是比较深刻的，但是在后来的研究操作中，这一设想似乎还是没能很好贯彻执行。1984年3月陕西省艺术研究所在西安组织了陕西省秦腔学术讨论会，与会者40多人，会议第二阶段专题讨论了秦腔历史问题。从以上材料可以看出，新中国成立以后，陕西艺术研究界对秦腔历史的研究颇为重视，也取得了一定的成绩。专家学者对秦腔的源流问题进行了热烈地探讨，虽未达成一致看法，但在资料积累、研究方法探索等方面取得了一定的成绩。 进入90年代以来，对秦腔源流和秦腔史的研究没有象八十年代初那样大规模的讨论和研究，但仍有零星论文发表，如《秦腔剧目源流初探》（王志直 ，《当代戏剧》2002年第2期）、《试谈秦腔的源流及其发展》（孙豹隐 ，《 戏曲艺术 》 1999年第1期）。这些论文基本观点和《秦腔史稿》对秦腔源流的看法基本相同，没有很大的突破。 探寻作为剧种的秦腔的源头和形成过程，本应先对作为地方戏的“秦腔”来个正名，考虑到先贤都是在一个大“秦腔”、泛“秦腔”的称谓下对秦腔史进行探寻的，因此，在梳理前贤论点时依旧用原“秦腔”概念，即就是“泛秦腔”概念。综观近50年来秦腔源流研究的论著以及戏曲研究工具书，对秦腔源流的表述有以下几种观点。为了行文方面，从时间上划分为远源说、近源说和存疑待考说三方面缕述。 一，远源说。关于秦腔的源流说，最早可以推及到秦汉以至春秋战国时期。如有戏剧史研究学者经过研究和考证得出：“秦腔俗称梆子，盖因其以木梆为乐器而得名者也。其来源及古，有谓系肇始于战国”；[2持此论点的还有陕西秦腔界的一些名家，如易俗社编剧范紫东先生曾言“秦腔原绍二南遗音，近挹两汉文化本为温柔敦厚之风，又寓激昂慷慨之气”[3]。秦腔理论研究者，易俗社编剧王绍猷先生在《秦腔记闻》中也提到“考诸秦腔，形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛行于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观”。[4]从声腔论，有论者则认为唐代“梨园法曲，经数十年之陶冶，其中不无派别，大别之为两派。第一派以李龟年为首……龟年工唱《秦王曲》，因之龟年一派之腔调，统称秦王腔，此腔调盛行，人又简称秦腔云”，[5]认为秦腔始于唐代，这个推论颇有些臆测的成分，但在其他研究者引用的材料中却经常出现。上世纪八十年代，仍有学者坚持远源说，认为从远古考察能更全面了解秦腔的形成和发展过程，有论者讲“现在流行于陕西、甘肃等西北地区的秦腔唱腔，我个人认为是源于上述古代西音、秦音和秦声的。历时数千年，中间当然会有许多发展、变化，乃至是很大的变动。但我又坚信，万变不其宗，西音、秦音和秦声的个性是不至于变丢了的。……西音、秦音和秦声，起码从唐代迄今变化不会很剧烈的。”[6] 二，近源说。在本文中，近源流说是指从认为秦腔形成于明朝时期的说法。如《辞海》秦腔条目：“一般认为明中叶以前在陕西、甘肃、山西一带的民歌基础上形成，发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔的剧种的影响。音调激越高亢，以梆子按节拍，节奏鲜明，唱句基本为七字句，音乐为板腔体。明末清初流传南北各地，对许多剧种都有不同程度的影响。”。上海辞书出版社《中国戏曲曲艺词典》秦腔条目下有：“（秦腔是）戏曲剧种，流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地。源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧，形成于明代中叶，曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响……秦腔在陕西分四路，有同州梆子（东路秦腔）、西安乱弹（中路秦腔）、西府秦腔、汉调桄桄（南路秦腔，也叫汉调秦腔）”。此外还有人认为：“总括说，从唐到宋金时期的民间音乐、俗乐以及经调中，普遍存在着秦腔音乐的迹象，但还看不出秦腔戏曲声腔的形成（指六大板式形成后的秦腔）……秦腔形成于明中页成化、弘治、正德年间是比较客观的”[7]支持此观点的还有杨志烈和杨忠的论文《关于秦腔的明代形成说――兼论剧种形成的立论原则》，张来斌的论文《从审美特性看秦腔形成的社会历史条件》把戏曲作为综合艺术形式的发展，从哲学思想、文学艺术几方面考证了秦腔剧种的形成，认为“由此观之，秦腔作为一种高度发展的综合艺术，只能形成于明中页以后”[8] 三，存疑待考说。在陕西官方出版的一些史志类丛书中，编著者一般都持比较谨慎态度，谈及秦腔源流都是诸说并存，让读者自己思考判断，比较典型的有 “秦腔起源和形成于何时，历来说法不一。归纳起来有以下几种”；[9]，同样的话还有“秦腔作为一个大型地方戏曲剧种……究竟形成于何时，历来说法纷纭。概括起来有以下几种”。[10]第一部秦腔史论著《秦腔史稿》对秦腔来源也只能做如下描述“总括这个时期以来的两个多世纪中，关于秦腔源流的研究，有以下几种说法”。[11] 建国以来秦腔源流的研究不断有新作出现，但始终未能就源流问题达成共识。而且，我们认真分析这些研究成果，就会发现，在许多论著中，引用的文献资料种类没有太多的改变，观诸各个时期秦腔理论研究的专著和论文，书中收集整理的资料有正史，地方文献、诗歌和小说、戏曲作品、档案、笔记等，除戏曲作品和档案外，其他文献资料最显著的特点就是分散性、不完整性和不统一性。秦腔源流研究的两个误区及其存在的问题 因为史料来源庞杂，学者各执己说，造成秦腔渊源问题上认识的混乱。期中最明显的的误区有二。一，把属于独立剧种的其他陕西地方戏纳入秦腔范畴 在《秦腔史稿》一书中，编著者用了相当篇幅探讨李芳桂的生平和创作，而根据李芳桂留下《金碗钗》、《香莲佩》、《春秋配》、《十王庙》、《玉燕钗》、《白玉真》、《紫霞宫》、《万福莲》、《蝴蝶媒》、《火焰驹》、《清素庵》等十大本剧本分析，我们会发现，这些剧本是成熟的碗碗腔剧本，而且事实上，这些剧本也是因碗碗腔皮影戏几百年来流传于陕西华阴、华县一带。《李十三评传》（李十三史料研究组编，陕西人民出版社1987年版）对此有明确表述“李芳桂是清朝乾隆、嘉庆年间的戏剧家，为碗碗腔皮影戏著有传奇剧《春秋配》……还有《玄玄锄谷》和《四岔捎书》两个折子戏”。同时，我们分析碗碗腔唱词，可以看到一个明显的特点，在以七字句和十字句为主这一点上和秦腔唱词一致，但碗碗腔特有的五字句和“三不齐”(长短句)秦腔则几乎没有。至于“单句送”，即七字句上、下句的唱段，结束时只唱一个上句，曲调慢声而下，在现在的秦腔里更是不存在。碗碗腔是独立的陕西地方剧种，这是现代戏剧研究界公认的，从大型工具书《辞海》到戏曲词典《中国戏曲曲艺辞典》、《秦腔辞典》都将碗碗腔作为独立剧种列出，然而一些学者研究秦腔源流却往往无视这一点。二，把考察秦腔源流的视角主要集中在陕西境内 不管是持远源说还是近源说者，谈及秦腔源流时主要集中谈陕西境内地方戏曲发展的情况，这样直接的后果是以陕西地方戏曲的历史演绎秦腔历史。同时，由于研究者多主重从时间概念上纵向思考问题，对于剧种的融合关注不够，特别是而对甘肃、山西地方戏对作为剧种的“秦腔”之影响缺乏足够的重视，反而是外省一些学者多有研究和论述。如常静之的《论梆子腔》，武俊达的《戏曲音乐论稿》从不同侧面谈到秦腔与“山陕梆子”等其它剧种的关系。从这些论著来看，探究秦腔源流不但要关注时间概念，也要关注地域概念，应该跨过现在的行政区域划分来探讨作为剧种的“秦腔”的源流。 上世纪90年代，随着社会文化生活的转变，秦腔理论研究尤其是基础理论研究发展迟滞，对于秦腔源流问题的讨论也逐渐由显而隐，甚至专业的学者和普通群众逐渐习惯了秦腔源流的芜杂和纷争，习惯了对秦腔史的存疑待考说，可是，我们必须认识到，在当前和今后，还将有人继续探究秦腔的源流问题。如果不对作为地方戏剧种的“秦腔”概念科学界定，而一味纠缠在“泛秦腔”上对“秦声”、“秦音”、“西秦腔二犯”等个别字词的研究和考证上，可能的结果是对于廓清秦腔史非但无益，反而造成更多的误读。 由于对秦腔源流的研究有认识上的误区，各种泛“秦腔”的认识存在，因此，在现实中就明显暴露出一些问题，再次提醒我们有必要明确作为剧种的“秦腔”的概念。 近几年的文化活动中，因秦腔概念的宽泛和不确定引出的一些事件足以促使我们下决心界定“秦腔”的概念。由于作为剧种的“秦腔”概念模糊，陕西省文化部门的领导甚至试图把非板腔体的陕西地方剧种“眉户”也纳入秦腔的范畴：“在理论上对秦腔的概念界定还不十分准确，对秦腔振兴的标准缺少一个科学的、一致的认识，也未能找好找准振兴秦腔的最佳切入点与突破口。譬如，眉户算不算“秦腔”的最重要内容之一，在当前青年观众日益喜欢眉户这种唱腔的氛围中，振兴秦腔的一个突破口要不要选在眉户戏上”，[12]这个提法唐突地令人深思，因为青年人喜欢眉户，振兴秦腔就要把眉户纳入，那么如果青年人更喜欢陕北名歌，是不是也可以纳入秦腔范畴。此外，2006年5月17日晚，“CCTV青年歌手大奖赛”上，在综合素质考试环节中，播出了电影《秋菊打官司》中的一个片断，而题目就是该影片的背景音乐是什么。这部电影的音乐是由著名作曲家赵季平作曲，配唱的是陕西省著名碗碗腔表演艺人李世杰。主持人问歌手，这是什么戏曲，在我国的哪个省流行。选手答曰秦腔，流行地区是陕西。在歌手答完后，评委徐沛东进行点评，他非常激动地“恭喜“选手答对了。随后许多观众纷纷打进电话，质疑评委把碗碗腔误认为秦腔。在监视组的干预下，一个小时后，电视台打出字幕更正。发生这个事件后，一时间网络上顿现讨“徐”之风，可是，如果徐沛东评委把《秦腔史稿》翻出来，不知道秦腔理论研究者如何面对，毕竟在一部《秦腔史稿》中谈及的“秦腔”是包含了碗碗腔等许多陕西地方戏曲剧种。[13]“秦腔”概念重新界定的一些浅见 今天要研究秦腔发展史，首先要明确作为剧种的“秦腔”不等同于陕西地方戏曲，即秦腔不是老腔，秦腔也不是碗碗腔等戏曲剧种。研究者不应把“秦腔源流”作为“陕西地方戏剧源流”来研究。既然秦腔不能代替其他陕西地方戏曲剧种，既然作为独立剧种的“秦腔”囊括不了其他剧种，我们就有必要给“秦腔”正名，在有利于开展研究的前提下重新界定“秦腔”。 要重新界定“秦腔”，首先明确作为剧种的“秦腔”和眉户、同州梆子、老腔、弦板腔、阿宫腔、线腔、碗碗腔、汉调二簧等陕西地方戏曲是同一层次的概念。如果承认作为独立剧种的“秦腔”和其它陕西地方剧种是同位概念，那么一部秦腔史可以从近一、二百年起。建国初期，程砚秋先生奉当时政务院指示，两度赴西安考察戏剧，在考察研究相关文字实物和采访西安知情的老辈戏曲艺人的基础上，提出了在陕西历史上，前后存在两个秦腔剧种：“1780年前的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫秦腔，但是并非一种秦腔，也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，于是都被称作秦腔，可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同。”[14]根据这一论断，有论者得出结论“后秦腔即现今流行西北地区的梆子秦腔；而前秦腔则被当地称作汉调二黄、土二黄”。[15] 倘循着程先生的思路走下去，我们当今研究秦腔理论是否可从清朝末民初的19世纪初开始呢。这个时候见之于记载的秦腔班社多起来，坊间刻印的秦腔剧本也多有流布。如果能借用这些资料大胆假设，小心求证，我们或许能在廓清秦腔史的同时进而追溯陕西地方戏曲各剧种融合的历史过程