汉魏文学对唐诗的影响研究论文

汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。

在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。

这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。

同时，七言诗也有了很大的发展。

乐府诗的代表作<<孔雀东南飞>>,<<陌上桑>>在诗歌历史上有很大的文学价值。

汉魏是中国文化史上的重要转型时期。

汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，其影响之深远，直达现今。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。

到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。

齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

说起汉魏诗学，我们不得不提起建安文学。

建安文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应暘等。

这些人被称为“建安七子”。

后人称这一时期是“结束汉响，振发魏音”，它标志着汉代文学风格样式的结束，开创了一个新的文学时代。

唐代李白有诗赞扬“蓬莱文章建安骨。

中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有“诗言志”、“文以载道”的说法，成为传统。

但三国时期却出现了“缘情”的主张，与“言志”并提。

“缘情”大体相当于今天所说的抒情。

象曹操的“对酒当歌，人生几何”、“东临碣石，以观沧海”、曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”等等，就是这样的诗歌。

汉魏诗学除了建安诗体外，还有一继承了《诗 国风》“民间自然性情之响”的诗歌体裁，即“汉魏乐府”。

继《诗经》《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。

汉乐府以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。

例如格调自由，情感真切的《古歌》；坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》；形式齐整，言词优美隽永的《迢迢牵牛星》；以及故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的叙事类民歌《陌上桑》、《孔雀东南飞》。

受汉乐府的影响，汉魏诗学经历了由叙事向抒情，又模仿民歌到作家独创的转折。

列如传承至今的《古诗十九首》即是出自汉代文人之手。

而建安文学的创作，则完成了乐府民歌向文人徒诗的转变。

中国传统诗歌也由此迈入雅文学的行列。

此外，诗歌从四字一句的“四言诗”发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的“五言”、“七言”诗体，也是在汉魏之际确立的。

一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的“压卷之作”，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，而曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。

魏晋时期，其诗歌产生了一种特殊的“魏晋风度”。

它包含有“狂饮”、“放诞”等狂放的行为，有“清谈”、“隐逸”、“拟古”一类奇特的风气，也有儒、道、佛混杂的思想。

在题材上，汉魏六朝的诗歌除了“缘情”之外，又产生了“山水”、“田园”和“玄言”等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。

三、盛唐诗风

如果把中国诗歌流变的历史，譬作九曲黄河，那么究其源始，犹如雪水消融，点点滴滴，接下来则如轻溪泻地，随意流转，灵动自如，终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾，吸纳他源，积蓄能量，汗漫浩荡。

直至隋唐则突然变化为飞瀑万卷，声势浩大，奔腾不息，从此进入了一个崭新的天地。

对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。

鲁迅答杨霁云函锐：“我认为一切好诗，到唐已被作完。

此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’大甘而不必动手。”（《鲁迅书信集》

唐朝是我国诗歌的黄金时代，约300年中，流传下来的诗歌就将近5万首，比西周到南北朝的1600多年留下的诗篇多出2倍多。

唐诗内容丰富，风格多样，以大诗人李白、杜甫的诗歌成就最高，达到诗歌创作的高峰。

令后世诗人豪士可望而不可及。

这是中国诗歌的宝藏，也是中国诗歌的丰碑！

陈子昂在理论上提出了风骨与兴寄两大主张。

陈子昂的诗歌鲜明的表现了他的理论，无论是积极方面与消极方面都是如此。

形式上都是五言古诗，内容表现是多方面，十分丰富的。

陈子昂所追求的是风骨，与他大致同时的张若虚，却在创作中追求明丽纯美。

他的一首《春江花月夜》达到了纯美的极至。

闻一多在《宫体诗的自赎》中总结《春江花月夜》说：“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。

盛唐之后，国力由盛而衰，而诗歌的格调也身受其影响。

如冷落寂寞的大历诗风。

此后，诗人们着力于创新，创作出大量极富新意的各体诗歌。

尤以韩孟诗派为盛，其代表人物有“文起八代之衰，道济古今之穷”的韩愈等。

韩愈致力于诗歌创新，主张“不平则鸣”。

陈寅格先生称其诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一。”

与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易元稹为代表的元白诗派。

这派诗人重写实、尚通俗。

二者虽背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

步入晚唐，社会衰败，政治黑暗。

诗坛又涌现出一批优秀的诗人。

如杜牧，贾岛，隐士诗等。

而晚唐诗歌的集大成者乃属李商隐。

李诗艳而不靡、凄美浑融、情调幽美、意象朦胧，最为杰出的则是其以无题为中心的爱情诗。

唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式，也是唐人的一种思维方式。

他们状物言情，或者表达曲折微妙的情绪，索性直接以诗为言，信手拈来。

研究唐诗兴盛之由的著作如林，但除了从经济政治立说的“反映论”外，我们似更应该注意文化的因由。

我们谈“唐诗”，不应该离开“唐风”。

四、诗的低谷

“绚烂之极，归于平淡。”是经历了盛唐之后宋元明清的诗歌的最贴切的写照。

随着诗歌在唐代达到鼎盛之后，诗歌在文坛中的地位逐渐衰落，本来桀傲不驯的诗歌洪流，在此之后一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。

经历了隋唐盛世，封建社会在浩瀚的中国历史中逐渐发展到了顶峰。

文章就唐诗的情感贯通方式、意脉布置状态所形成的诗意结构及这种结构的艺术范型进行探讨。认为唐诗的诗意结构突破了先秦诗歌以复唱和多侧面铺排为主的静态型结构，发展了魏晋南北朝诗歌意脉、情感沿着一个方向平稳自然地直线流动的动态型结构，而追求在诗歌意脉、情感的推进过程中，具有腾挪迭宕、曲折变幻的流动之美，扩大了诗的意蕴容量、增强了情感张力，造成了浑厚气势。这种诗意结构的艺术范型主要有：语不接而意接的断续方式；情感流程大升大降的起落方式；诗意段落之间后段逆前段的在否定中向前推进的逆转方式以及诗意段落倒置方式等。一中国古代诗歌很注重诗的情感贯通方式、意脉布置状态所形成的诗意结构。清人贺贻孙的《诗筏》谈到古体诗的诗意结构时说：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变幻处多。或意转而句不转，或句转而意不转；或句换而气不换，或气换而句不换。不转中转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化。”此言虽单就古体而论，但也说明了诗意结构艺术对诗歌的情感表达、意趣含蕴，乃至气度风貌的重要作用。在中国古代诗歌发展过程中，诗意结构艺术也有一个发展过程。《诗经》中的诗意结构，主要的，有两种模式：一是以单一诗意的重叠来强化诗的情感力度，所以，“复唱”乃成为《诗经》诗意结构的重要艺术手法；一是就某一特定的诗意作多侧面的铺排，使诗意表达更为充分。楚辞则主要继承、发展《诗经》中铺排方式的诗意结构艺术，常常对一种诗意作规模更大、层面更多、回环往复的铺排。因而，可以说，先秦诗的诗意结构大体以静态型为主，诗的意脉、情感较少以发展变化的流动状态出现。魏晋南北朝诗，动态型的诗意结构则较为普遍了。诗中的意脉、情感往往具备一个从发端到收束，既有阶段性又有连续性，在发展变化中向前推进的流动过程。不过，这种动态型之“动”，还处于自然平稳状态。诗的意脉、情感的流程，大都沿着特定的方向，按自然发展的顺序，环环相接而无巨大波折地完成，一般为直线流动。所以，魏晋南北朝诗的诗意结构虽呈示为动态型的趋势，但仍较少转折迭宕的形态。以下二诗即可见一斑，先看曹植的《送应氏诗二首》其一：登彼北邙阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言。诗开头写登上北邙山而望洛阳，接着即写所望洛阳因战乱而造成的荒凉残破景象，最后则直抒面对此种荒凉残破景象引起的沉痛心情。全诗意脉既层层推进，又自相连属，前一层为后一层的基础，后一层为前一层的接续，没有间隔，没有跳宕，联系自然，清晰完整，情感虽沉痛，结构却平稳。再看陆机的《遨游出西城》：遨游出西城，按辔循都邑。逝物随节改，时风肃且熠。迁化有常然，盛衰自相袭。靡靡年时改，冉冉老已及。行矣勉良图，使尔修名立。此诗诗意可分四层：由出城遨游而见物随节改；由见物随节改而想到盛必有衰；由盛必有衰又自然想到自己在时光流转中老之将至；又因老之将至而恐修名不立，故以良图自勉。全诗情感形成一个完整的流动过程，各情感段落依逻辑顺序自然衔接，层层递进，平稳地通向终极点。谢灵运的山水诗、陶渊明的田园诗，诗意结构似更为清晰自然：或先咏山水田园景物，然后加以赞赏，表示留连，引出相应的人生哲理和生活情趣的表达；或以议论人生哲理发端，再就人生哲理抒写对山水田园的赞赏、留连，表达与所议人生哲理相一致的山水田园的生活情趣。他们的诗，正是以意脉畅达，情感流程平稳连贯见长。到了唐诗，诗意结构的动态性则明显加强。杜甫曾以“毫发无遗恨，波澜独老成”（《赠郑谏议十韵》）的诗句表达他对诗歌形象描写艺术和诗意结构艺术的追求。在他的古今各体诗中，确都以波澜起伏的意脉和情感流程取胜。他对诗意结构艺术的这种追求，可以说代表了唐诗在诗意结构方面的审美取向。唐诗中，诗的意脉和情感流程，往往突破平稳自然的推进状态，既一气贯注，又忽上忽下，忽离忽合，层层转折，步步波澜，呈现为腾挪迭宕，曲折变幻之势，使诗的情感气度更有张力。明人王世贞在《艺苑卮言》卷一中说：“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。其发也，如千钧之弩，一举透革；纵之则文绮落霞，舒卷绚烂；一人促节，则凄风急雨，窈冥变幻，转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘；收之则如橐声一击，万骑忽敛，寂然无声。”即形象地说明了唐代歌行体诗意结构的这种新的特征。其实何止歌行体，本以“反复优游，雍容不迫”（元杨载《诗法家数》）为传统的五言古诗，唐人写来，也能“恣肆变化，忽来忽止”，“气脉笔势壮阔，亦非汉魏人所能及”（清方东树《昭昧詹言》卷一）。至于近体诗，本唐代而兴，唐人更力求在它的短小篇幅内，以“一绪连文”而又转折迭宕的诗意结构，容纳和表现种种郁勃激荡或曲折幽奥的心灵世界，以至形成了近体诗中诗意起、承、转、合的常例。所以，后代诗论家正是依唐代近体诗的诗意结构艺术，指出近体诗“要处处打得通，又要处处跳得起，草蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当一手兼之”（清刘熙载《艺概·诗概》）。唐诗的这种诗意结构艺术，是唐诗之成为中国古代诗歌艺术高峰的重要因素之一，对后代诗歌的诗意结构艺术也有着重要影响，或者说，自唐而后，腾挪迭宕，转折变幻的动态型诗意结构，便成为历代诗人所注重和追求的诗意结构。那么，唐诗的这种诗意结构艺术，究竟有怎样的具体形态和构成方式？这则是认识它、探讨它的更重要的问题。二断续方式是构成唐诗诗意结构腾挪迭宕的重要艺术范型之一。此种方式，方东树在《昭昧詹言》卷一中称之为“语不接而意接”。“语不接”，是抒情语象所直接显现的意脉和情感流程的各段落之间距离颇大，彼此似无联系，呈断裂状态，往往一语所出，突如其来，形成巨大的跳宕；“意接”，则是由于这些“不接”之语的上下排列组合关系的限定，意脉和情感流程的各段落之间又有内在意绪一脉相承，断裂的深层又是接续的。语言是思想的直接现实，言与意应是统一的。但中国早就有“言意之辨”，从庄子的“言不尽意”到王弼的“得象忘言”，都强调了言与意矛盾的一方面。这当然与中国古代重体悟的思维方式有关，但是它对认识审美体验却有极重要的意义。它启示中国古代文学创作追求写出一种“言外之意”，在诗歌中尤重意象、意境、比兴等，形成中国古代诗歌的重要审美特征。唐代诗人似乎又发现，不仅意象的铸成、意境的营造，比兴的运用等可以表现“言外之意”，诗意结构艺术也是写出“言外之意”的重要手段：抒情语象的跳宕，诗意表层的断裂，一方面可以与内心激荡的情感对应，把非有尽语言所能表现的无尽的心绪波澜，在诗意结构中外化；另一方面，又可以在跳宕、断裂处形成艺术“空白”，以艺术“空白”含蕴“言外之意”；同时在深层把前后诗意连接起来。正是这种断裂与接续、跳宕与相承的统一，使诗歌的意脉和情感流程推进幅度更大，包容更广，意蕴更丰富，对诗人心灵深处的情感波澜更有表现力。李白就善于运用这种断续方式的诗意结构艺术，正如方东树《昭昧詹言》卷十二中所言：“大约太白诗与庄子文同妙，意接词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。”我们可以看他的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗：弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。诗开始即直抒离别烦忧，句式重复，语气沉重。接下来，却突然以舒缓的情感节奏，写登楼欣赏壮阔的秋景和开怀畅饮。就抒情语象看，其情感、格调均显突兀，似与开始的直抒离别烦忧难以连属。但是，在沉重的别情中，设宴送别，要以饮酒赏景开阔一下自己的心胸，摆脱一下自己的愁情，又实属自然。这便是这两层特定诗意的距离间，抒情语象背后的联系环节。而愈要摆脱别情，愈说明别情之重。这又是这联系环节的一种“言外之意”了。既而，诗再宕开一笔，以更高亢的调子，咏族叔李云及自己的才能和理想，与上一层诗意更似完全断开，又是一大跳跃。而体会其内在意绪，实又一脉相承：沉重的别情并非赏景饮酒所能排遣，面对同处失志境遇而即将离别的亲人，自然会引起彼此都怀才不遇的不平之气，于此，自赏才能卓越，抱负高远，正是针对遭受压抑，针对失意，抒发不平的心情。至此，离别的情怀与失意的不平融合起来，诗的情感气度更加激越沉厚。下一层诗意则以“抽刀断水”为喻，直抒无法摆脱的愁情，与上一层写得神采飞扬的自赏才能抱负，在抒情语象之间，亦全无联系。但这突然暴发的愁情，正来自才能受着压抑，抱负不能实现的处境和失意中与亲人离别的现实。其实并不突然，只不过把这种联系掩藏在两组抒情语象的距离中间，变为内在意绪罢了。诗意的最后，“人生在世不称意”才是全诗的情感的落脚点，诗中抒情语象先后呈现的沉重别情、登楼赏景饮酒、自赏才能抱负、无法摆脱的愁情，都集中在这一点上，都由此而发。因为它恰当地处于诗的最后，又成为全诗情感流程中核心情感的回射点，利用它的回射功能，更把全诗贯串为一个有机的艺术整体。如此，全诗抒情语象的跳跃性，造成了诗歌情感激荡的外在节奏，并加大了诗歌的蕴涵空间；而内在意绪的连续性，又使诗歌的情感层层转深，步步扩展，浑融一气。杜甫诗以精深著称，但诗意结构亦往往在腾挪跌宕中“一绪连文”。宋人范温《潜溪诗眼》就曾指出其《闻官军收河南河北》一诗“语或似无伦次，而意若贯珠”。所谓“语或似无伦次”，即抒情语象的断裂，跳跃，忽而言此，忽而言彼；所谓“意若贯珠”，即内在意绪的连接流贯，虽断亦续，外断内续。他的《秋兴》其四亦可为例：闻道长安似奕棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。诗的首联以长安朝市兴衰迭代领起，颔联以王侯文武皆为新人承接，连续感叹长安的世事变幻，诗意衔接尚属自然。颈联却转而写北、西边事警急，诗意一跳，造成与前二联的较大距离。尾联又是一跳，变而感叹个人飘零身世，合到思念长安上，抒情语象与上联亦呈断裂之势。但诗的内在意绪恰恰是在此种跳跃性的起、承、转、合之中一脉相承。清人浦起龙《读杜心解》卷四之二中解此诗即谓：“‘百年’统举开国以来，今昔风尚之感也。三、四即衣马轻肥而推广言之，以映己寂寞。曰‘皆新’、曰‘异昔’则寓甲卒身贵，冠裳倒置之愤。是时朝局如此。‘鼓振’、‘书驰’，见乱端不已，归志长违，所以滞‘秋江’而怀‘故国’，职此之由也。”正是诗意结构的既跳宕又相连属，使诗中的忧国之心，身世之感表达得更为沉郁顿挫。李贺、李商隐诗，此类诗意结构则更为普遍。李贺的《梦天》、《天上谣》、《浩歌》、《秋来》、《秦王饮酒》、《金铜仙人辞汉歌》、《致酒行》等名篇即均明显以断续方式布置诗的情感流程。如《致酒行》诗，开始是抒写飘零作客之苦；转而却咏叹昔人马周在困顿中意外地受知于唐太宗；最后则写在神魂迷惘中雄鸡晓唱，天地清明，自己要坚持凌云之志。在抒情语象表层，这三个诗意单元之间是不连贯的，跳宕较大。但在其深层，在断裂的距离之间，却有内在意绪，把这三个诗意单元联系成为一个完整的情感流程。一、二单元的内在联系环节自应是：虽然现在零落栖迟，但只要有才能，终会有出头之日，昔人马周就是如此。二、三单元的内在联系环节则为：既然马周能够一朝得志，自己也可以摆脱失意远游的处境，有实现壮志的一天。诗中这种既跳宕又接续的诗意结构，不仅增强了不平静心情的表达效果，而且使情感流程的力度步步加大。李商隐诗《安定城楼》即较为典型。此诗首联写登楼望远，后三联抒登楼望远中所感，但各联抒情语象直接表达的所感内容，却有较大的跳宕。颔联是以贾谊、王粲自况，悲慨失意。到颈联，一变而为理想和志向的抒发：用范蠡的典故，写自己要回天撼日，旋转乾坤，然后功成身退，归隐江湖。至于失意中的抑郁激愤，对自己品格和才能的自信，不甘在被压抑中虚度年华等激荡的心情，都自然潜藏在两联的距离中间，并在深层把两联衔接起来。尾联诗意也出人意表，本来正在抒发理想和志向，却突然用《庄子》中惠子恐庄子取代相位的故事，揭露和讽刺利禄之徒以小人之心度君子之意，猜疑和忌妒自己。而就其深层与前二联的联系看，这既是失意的原因之一，照应了颔联所写的悲慨失意，又强调了功成身退的高洁品格，是颈联所写的功成身退理想的延伸与拓展。所以清人沈德潜在《唐诗别裁》卷十五中解此诗说：“言己长忆江湖以终老，但志欲挽回天地，乃人扁舟耳。时人不知己志，以鸱鸮嗜腐鼠而疑鹓雏，不亦重可叹乎！”至于最能代表李商隐诗风的那些“无题”诗（包括一些取诗中字面以为题而不起概括诗意作用的诗），更大都采用了这种外断内续的诗意结构艺术，而且断得更大，所续更多，成为与其他要素配合，造成诗的“深情绵邈”特色不可或缺的一个要素。值得注意的是唐诗中大量的绝句诗，因为每首只有四句，要做到言少而意不少，以少总多，诗人们就往往注意以外断内续的诗意结构艺术，在抒情语象的跳跃所形成的“空白”中，丰富诗歌的内蕴，扩展言外之意，加大情感张力，使诗以蕴藉含蓄，意味浑厚取胜。所以，唐诗绝句中，此类方式的诗意结构就更为常见。可先看一首五言绝句——司空曙的《金陵怀古》：辇路江枫暗，宫庭野草春。伤心庾开府，老作北朝臣。绝句前二句咏叹南朝旧都金陵已经荒凉。如沿此意顺势而下，则应接以世事变幻繁华如梦的感慨；但后二句却转出对庾信遭遇的感伤，前后语象直接表达的诗意不连贯。但正是在这不连贯的距离中间，南朝君主荒淫误国，社稷倾覆，导致庾信羁留北朝，今日自己在动乱的现实中飘泊流离，有同庾信一样的“乡关之思”等意都生发出来，并成为联系距离两端的内在纽带。杜牧的《初冬夜饮》是一首七言绝句，同样以断续方式组织诗意：淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆。诗中前二句与后二句之间，语象本身并无自然的逻辑联系，显然不接。其实，不接处正有“言外之意”：本欲借酒以释被排挤外任，作客他乡之愁，但夜寒烛昏，人孤多病，“举杯消愁愁更愁”，于是起而赏雪，而明丽雪景亦不能消解忧愁，反而更引起身世飘零，前途难料，何时再赏之感。在语象深层，变不接为接，使秉烛夜饮与明丽雪景及明年不知何在之叹联系起来，既丰富了蕴涵，又掀起了波澜，把愁情写得更深更重。三唐诗中，诗意腾挪迭宕，曲折变幻的另一种常见的艺术范型是起落方式。它以诗中情感流程的大起大落为特征，或悲喜交替，或冷热相宣，诗意各段落之间，既鱼贯而下，又有巨大的情感落差，忽而由低谷跃上高峰，忽而由高峰跌入低谷，使诗歌的情感容量和力度加大，形成浑厚气势。清人袁枚在《随园诗话》卷十四中曾以杜甫诗为例说：“人必有芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作。”初、盛唐，强烈的进取精神和人生意气，成为士人们的共同心态，到了中、晚唐，虽然社会历史条件和时代氛围发生了变化，但是这种心态已经定型为一种文化心理传统，继续影响士人。而士人们的进取精神和人生意气愈强烈，在与现实的碰撞中，受到阻遏，所产生的不平之气也愈加郁勃激荡。当他们骨鲠在喉，把这种不平之气发之于诗，又在唐代诗歌创作艺术思维能力已有长足发展，艺术技巧有了充分积累的条件下，以诗中情感流程的高低起伏组织诗意结构，增强郁勃激荡情感的表达效果，便成了重要的艺术手段之一。这种方式的诗意结构艺术，在古体诗中运用较多。如王维的名篇《老将行》，诗意的第一段落写老将年青时英武无敌，业绩辉煌，情感基调乐观而豪迈；第二段落写老将被弃置后蹉跎白首，处境凄凉，情感降为悲愤而无奈；第三段落写老将在边情紧急时，仍志在报国，一战立功，情感又变为昂扬奋发。全诗的情感流程由大起到大落，再到大起。正是前后的乐观昂扬，使中间的凄凉悲愤更见突出，诗中的不平之气也更加沉厚。李白最长于在歌行体当中以起落方式的诗意结构艺术，来表现他那“壮浪纵恣，摆去拘束”的激情。《梁甫吟》一诗，即先以历史上的姜尚、郦食其为喻，抒发自己有才待遇，际会可期的自信心情，热烈高昂；然后以“我欲攀龙见明主”衔接，借《离骚》诗意，抒发面对君主昏庸，现实黑暗，自己被谗人壅蔽的悲愤心情，苦闷、压抑到了极点；最后又突然振起，相信终有一天会如姜尚、郦食其之感会风云，自己当安时以待，情感重新高昂起来。《将进酒》的诗情更为大起大落，大纵大收。全诗以悲慨开始，由悲慨而欢乐，由欢乐而狂放、激愤，最后一下落到“万古愁”上，如大河奔流，既一泻千里，又迭宕起伏。《行路难三首》其一亦复如此：金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。诗的篇幅不大，但情感流程同样波澜起伏。开始四句即直抒强烈的茫然、苦闷心情；五、六句更通过比喻写走投无路的处境，失望与悲愤齐发；七、八句则写不甘沉沦，恍然进入理想境界，希望与欢乐又陡然而升：然后，在短促的感叹和急迫的发问中，再度迭入苦闷、失望的谷底；最后二句，实现理想的信心，又把自豪和希望的心情，推上了高峰。其他如《襄阳歌》、《梁园吟》、《梦游天姥吟留别》等许多名篇，乃至短小的绝笔诗《临路歌》，都以这种大起大落的诗意结构，把诗人豪迈奔放的意气、复杂矛盾的心理、执着追求的精神、桀傲不驯的个性表现得情辞淋漓。在韩愈诗中，亦不乏此类诗意结构。比如，《岳阳楼别窦司直》是最能代表韩愈诗风的五古长篇。此诗在以丰富的想象、大胆的夸张、奇硬的笔调写出岳阳楼上所见洞庭湖的阔大恢宏景象和“涤濯神魂醒，幽怀舒以畅”的感受之后，即直抒与窦司直相会饮宴的欣悦；但“欢穷悲心生”，诗情忽然由欢乐跌入仕途坎坷，命运多舛的悲凉；最后，情感又由低而高，写“生还真可喜”，“粗识得与丧”的心情，准备过挂冠归耕，自得其乐的生活。全诗在大幅度的情感起落中，加强了牢骚和不平的表现力度，气势也格外雄奇。此类诗意结构，在唐代近体诗中亦时有所见。尽管近体诗不象古体诗那样，情感流程可以有多次起伏的天地，但仍能形成巨大的情感落差，使诗意迭宕起伏。刘禹锡的《始闻秋风》即可为例：昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。五夜飕，枕前觉，一年颜状镜中丧。马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台。诗的情感流程显系由低沉的悲秋嗟老引向高亢的进取精神的抒发。因为进取精神由秋与老升华而来，便使全诗带上了悲壮的意味，既体现了诗人特有的不平静的心境，又避免了一般抒写壮思的空泛平直。他的《酬乐天扬州初逢席上见赠》一诗则更为明显：诗的前二联写长期被贬，流居荒远之地，如今归来，已世事变幻，年华蹉跎，情感沉郁凄凉；第三联以“沉舟”、“病树”自喻，与前“弃置身”、“烂柯人”暗接，但又用表示方位的“侧畔”、“前头”将其引入千帆竞发，万木逢春的气象中去，抒发了在身世寂寞，世途坎坷中的豁达胸怀，表现出一种“莫道桑榆晚，为霞犹满天”的喜悦和追求。诗情由沉郁凄凉遽然上升为昂扬达观。晚唐诗人郑谷的七言绝句《席上贻歌者》也运用起落方式的诗意结构艺术：花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。前引刘禹锡的两首七律，情感贯通方式是由低到高，此诗则由高到低。前两句，诗人完全沉浸在歌酒的欢娱之中，后两句则从歌酒的欢娱引向诗人深深的思乡之愁。诗中的思乡之愁表现得如此蕴藉沉厚，先起后落的诗意结构当然起重要作用。四方东树在《昭昧詹言》卷十一中说：“李、杜、韩、苏四大家，章法篇法，有顺逆开合展拓，变化不测。着语必有往复逆势，故不平。”唐诗许多诗的“不平”，即诗意的腾挪迭宕，曲折变幻，确实来自“着语必有往复逆势”。这就是我们要说的唐诗诗意结构艺术的又一种重要范型——逆转方式。此种方式，在诗的意脉推进、情感流动过程中，各段落之间，不是一直顺势向前发展，而是后段逆前段之势，向回转折，后段诗意是前段诗意的“否定”，而每次“否定”，又都使诗意转深一层，转进一步。就诗的意脉推进、情感流程的终极点说，逆转正是前进。它与起落方式的区别在于：起落方式突出的是情感流程的高低变化，诗意的前后段落之间仍顺势而行，在起伏中前进，一般不存在前后段落之间在意义上的“否定”关系；逆转方式则是由进转退、由往转复的变化，突出的是诗意前后段落之间在意义上的“否定”，扬退抑进、扬复抑往，让诗意步步逆势而行，形成以退为进，以复为往。清人冒春荣在《葚园诗话》卷二中说：“形家论龙穴沙水，喜逆而恶顺，唯诗亦然。逆则力厚，顺则势走。”唐诗中的许多作品正是以逆转方式的诗意结构艺术，造成力之厚，势之劲的。如方东树所称，李、杜、韩的一些诗确可为运用此种诗意结构艺术的代表，但并不止李、杜、韩，其他诗人的作品中，逆转方式的诗意结构亦往往而是。在唐诗中，逆转方式的诗意结构又可分三种形态：一为层层逆转。高适的《封丘作》便属这种形态。此诗每四句一个诗意段落。第一段落写自己闲散傲物，不堪风尘作吏。其出发点当然是自己正在风尘作吏，未能实现所持人生态度。所以第二段落并未就第一段落顺势而下，写怎样闲散傲物，“狂歌草泽”，而是逆势而上，折回出发点，写自己反而误入公门，风尘作吏，令人生悲。这对第一段落自然是逆转和“否定”。到诗意的第三段落，又写以此求问家人，反遭嗤笑，故仍应忘情世事，躬耕田亩，不必违己心志而风尘作吏。这又是对第二段落的逆转和“否定”。第四段落又“否定”了第三段落，再逆转一层：尽管“梦想旧山”，心怀归隐，但因“衔君命”，还只能风尘作吏而徒劳尽忠。三次逆转，愈转愈深，内心的矛盾和痛苦亦随之一泻而出。有些律诗更利用起、承、转、合的常例实现层层逆转，杜牧的《河湟》即是：元载相公曾借箸，宪宗皇帝亦留神。旋见衣冠就东市，忽遗弓剑不西巡。牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汉臣。唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。诗意的起、承之间即形成逆转：宰相元载对西北边事多所策划，宪宗皇帝也曾锐意收复河湟地区；但是元载主张不被代宗所用，反而被杀，宪宗皇帝也来不及收复河湟一带即责志以殁。首联把元载与宪宗收复河湟地区的努力并言，颔联亦将他们的努力最后落空并言，既相承接，又明显逆转。颈联写尽管河湟一带终未收复，但那里百姓却以屈辱之身，白发丹心，永为汉臣。这是在律诗诗意应转之处对前二联更大的逆转。到尾联，又逆转一层：百姓如此，但达官贵人却麻木不仁，只喜欢河湟地区传来的异族歌舞，过纸醉金迷的生活，把诗意落到针砭现实上。全诗在层层逆转，曲折变化的诗意结构中，忧国忧民的情怀亦层层深入和扩展。

魏晋文学在多元的局面中回归文学自身的特点，这是它最重要的特色，它的“自觉”不仅关系到自身在文学史中的价值和地位，而且关系到人们对这段文学的客观评价和对整个文学历程的看法。魏晋文学“自觉”的重要性在于它对唐代文学的全面繁荣作了充分的准备，没有魏晋文学的繁荣，就不会有唐代文学的兴盛。另外，魏晋文学在文体发展史上有非常重要的意义。中国的许多文体的萌芽产生和发展成熟，都跟这个时期有关，如永明体对律诗的影响促成了唐代律诗出现，又如骈体文是中国骈文发展史上的高峰。同时，魏晋文学对文人命运的思考具有划时代的意义，它影响了文学观念的变化。

唐诗的品读 诗从何处来? 从细雨中飘来流水声,从微风中点碎落花音,从柳絮中抽出离别意,从鸿雁中寄出思乡情. 独守空闺,翘首倚望的思念；驰骋疆场,马革裹尸的壮烈；怀才不遇,壮志难酬的悲愤；淡泊明志,宁静致远的心境.最缠绵悱恻、最壮怀激烈、最悲痛哀婉、最闲情逸致、最高雅深远,尽看唐诗! 如果说,中国是—个诗的国度,那么唐诗就是我们中国诗歌发展史的高峰和瑰宝.辉煌灿烂的中华五千年历史,五千年文化,成就了一个繁盛的唐朝,整个中华文明的精华,皆浓缩于唐朝的诗书画卷当中. 唐诗,虽然只有短短的几行文字,但是却凝聚着好几代中国人民的精神的力量.那简洁而又十分生动的好似带有灵性语言,似乎在向我们诉说着中国曾经的历史文化.可以说,《唐诗三百首》是最近两百多年来流传最为广泛,风行海内外,历久不衰的一种唐诗首选书.作为展示唐诗的精品之作,它具有以下几个鲜明的特点： 第一,《唐诗三百首》所选的诗体式非常地全面.五言的古诗、律诗、绝句以及七言的古诗、律诗、绝句、乐府,均分门别类地选取了最具代表性的名篇佳作. 第二,《唐诗三百首》所选的诗的作者不胜枚举.既有李白、杜甫、王维、白居易、杜牧、柳宗元、刘禹锡、李商隐等大作家,也有不少王侯、僧侣、歌女,甚至无名氏等小作家. 第三,《唐诗三百首》所选的诗使人读起来琅琅上口,易于成诵.例如《游子吟》（ 孟郊 ）、《草》（ 白居易 ）、《春晓》（ 孟浩然 ）、《静夜思》（ 李白 ）、《江雪》（ 柳宗元 ）等等.这些唐诗意境非常地优美华丽,咏吟非常地谐和,上至垂暮的老人,下到黄发孩提,都能张口吟诵几首这样的千古绝唱. 第四,《唐诗三百首》 所选的诗取材非常地广泛,不拘一格.既有描写自然风光的唐诗,例如杜甫的一首《望岳》,令人身临其境； 也有展示田园风情的唐诗,如孟浩然的《过故人庄》,令人感到美好,身心舒畅.《唐诗三百首》 既有揭露战争给人民带来的深重灾难,如杜甫的一首《兵车行》；也有表达诗人,对友人的依依惜别之情的唐诗,如李白的一首《送孟浩然之广陵》. 第五,唐诗的形式是多种多样的.它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统,并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗,并且发展为叙事言情的长篇巨制；唐代的古体诗,基本上有五言和七言两种.近体诗也有两种,一种叫做绝句,一种叫做律诗.绝句和律诗又各有五言和七 言之不同.所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗,七言古体诗,五言绝句,七言绝句,五言律诗,七言律诗.古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中,句数可多可少,篇章可长可短,韵脚可以转换.近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定,即绝句四句,律诗八句,每句诗中用字的平仄声,有一定的规律,韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗.古体诗的风格是前代流传下来的,所以又叫古风.近体诗有严整的格律,所以有人又称它为格律诗. 第六,唐诗的风格是丰富多彩、推陈出新的.它不仅扩展了五言、七言形式的运用,还创造了风格特别优美整齐的近体诗.近体诗是当时的新体诗,它的创造和成熟,是唐代诗歌发展史上的一件大事.它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色,推到前所未有的高度,为古代抒情诗找到一个最典型的形式,至今还特别为人民所喜闻乐见. 《唐诗三百首》既有描写归家时的复杂心情,如贺知章的一首《回乡偶书》；也有描写君王爱情的悲剧,如白居易的一首《长恨歌》等等.从市井风情到边塞风光,从生活琐事到国恨家愁,从浪漫主义到现实主义,《唐诗三百首》这本书真的是应有尽有,丰富多彩.

一、对唐代诗歌主旋律的影响。二、对唐代诗歌创作群体的影响。三、对唐代诗歌理论的影响