唱歌气息对辨识度的影响研究论文

歌唱中声音和气息是相互依存，相互制约，有相互矛盾的两个方面。如没有气，或气息不通畅，动力不足，声带不可能正常、合理的振动，就不可能发出好的声音；反之，若没有声带正常合理的振动，呼吸也就不能通畅，因此我们说：气催声响，声靠气传，气停声止，无气不发声，声和气必须结合好。声和气结合的好，处于平衡状态，声音的感觉就好。歌唱中的气息有两种力量在同时起作用，一种是向上向外的推动作用，一种是向下向后的牵制力量，两者对抗的存在于歌唱之中，由于这种对抗力，呼吸才有支点，气息才能够用，声音才能饱满、有穿透力，音域才能宽广。但这股向下向后“坐”的保持力量，是人为的、有韧劲的。正确的气息运动要像车轮的滚动，富有活力的。1、 歌唱中用气的方法（1） 歌唱中气息的运用要深、稳、通、活。“深”，就是指要用胸、腹、横膈膜联合呼吸法，将气压保持在腰、腹一带，并使气息的推动力量与保持力量形成对抗。“稳”是指气息要在上述的对抗中求得平衡与统一。要经济的使用气息，有控制地、平稳地、均匀地呼出，否则，呼出量忽大忽小或流速太快，声音就会出出进进，不在一条线上，或气不够用。“通”，是指气息通道畅通无阻，胸、颈、肩、下巴、下颚、牙关等都要放松、自然，全身避免任何不必要的紧张，以免堵塞气流和音波，只有做到“松”，才能“通”。正确的吸气将气息管道扩开、疏通，呼气时力求保持畅通，才能充分发挥气息对声音的作用。“活”，是指气息要富有弹性、要有活力，但这是在“深”、“稳”、“通”前提下的“活”，否则声音会浮，浅、飘、散。歌唱者在吸气后出声前心理上先想象有个轮子在不停的转动是很有好处的。（2） 歌唱中声音与气息必须协调平衡，当音高、音量发生变化时，用气的感觉是不同的。当音高上升时，气息要深、要稳，支持点要低，略微加大呼气压力，呼和吸两组肌肉群同时积极工作，腰部肌肉有力地、韧性的向外扩张，推挤腰带，后腰两侧那种向下向后“坐”住的感觉尤为明显。心理感觉是声音和气息是反向走的，音向上走，气向下走，音高气低，距离拉开。这样，气息用得既集中又节约，声音才能圆润、竖立、有穿透力。若随着音的升高，气也提上来，就会因气息浅而压力不足，高音上不去，即使拼命用嗓喊上去或挤上去，也是音量不大、音色不美，费力不讨好的。气息力度过大也是不对的，一会影响音准，二会造成声带病变。音较低时，声带较松弛，不贴紧，声门闭得不紧，挡气作用不强，会漏掉一部分气，如音低气也低，就会来不及输送，“远水不解近渴”。声音就打不响，虚而无力，因此要将气略提起一点，近似说话时的用气，但气息双向运动的对抗力仍要保持，腰肌、膈肌、腹肌、两肋不能懈，否则会音准偏低，声音位置无法保持，发出的声音又横又散。声音较弱、柔和、亲切时，气息要平稳、徐缓、有节制，尤其是高音区的弱声，一定要控制好，保持气息均匀地流动，腰部保持唱强音时的有力地、有韧劲地推挤腰带的感觉，即要保持唱强音时的气息流速，不同的是流量要小，否则呼气压力不够，声带不能正常振动而产生颤抖的声音，或由于动力不足而停止振动，犹如一架飞机，飞得太慢，慢到失速程度，飞机就会从空中掉下来。 声音强而有力、雄壮、刚劲时，气息要沉下去，要“坐”住，要饱满，此时用气较剧烈，气流流速较快，流量较大，因此用气要像唱弱声一样平稳、均匀，切不可向上猛冲，也不可一股一股地向外推，而要向“后”悠着绕着上来，否则气冲的太过分，会使音准偏高，声音发硬，更严重的是声带在气息猛烈冲击下，振动不正常，不平稳，声音出现摇晃，长久下去，声带会因超负荷而引起病变。 综上所述，我们可知发声用气的过程充满着矛盾，只有在这对抗的矛盾中求得统一和平衡，声音才能美好。 为了适应歌曲内容情感的变化和表现语言、风格、音色的特点，用气的方法应该是多样的、灵活的。（以上理论知识出自孔令华《声乐入门》一书）。演唱时要灵活的运用气息一、演唱优美抒情速度较慢的歌曲或乐句，或表达含蓄、思念的情绪时，气息吸得深，然后有控制地、有韧劲地，徐徐向外“揉”出，腰部的力量感觉犹如揉面或打太极拳那样以柔为主，柔中有钢。如印尼歌曲《星星索》。二、演唱热情豪放或情绪激愤的歌曲时，气息的流速要加快，流量要增大，上下贯通的尤为明显，腰部推挤腰带的动作要稍快而有力．气息运用以”钢”为主，”钢”中有柔，钢柔相济。如《黄河颂》、《玛依拉》。三、演唱高亢的山歌和风格较强的民歌或大跳音程时，为了获得头腔共鸣，找到声音的高位置，发音前先做好气息准备，后腰向下“坐”，小腹向里紧，形成对抗力，声波在头腔内产生共振，声音就会竖立、挺拔。如《我骑着马儿过草原》。四、在唱较长的乐句时，为了连贯和统一，可利用字、音的间隙偷偷换气，边吸气边唱出，听不出气息有明显的切断。如《打起手鼓唱起歌》。总之，由于歌曲的情感、意境、速度等不同，气息的运用也不同。在演唱情感较内在含蓄、速度较慢的歌曲中，气息要以连为主，象轮子一样不停的转动，声音随着这种转动带出。腰带周围要像自行车外胎那样，虽内胎已没气而外胎形状不变，不能像气球，一泄气就变了形。在演唱情感激烈、速度较快、旋律跳动的歌曲时，气息的控制要有力、灵活、轻巧、有弹性。在演唱实践中，一般不是一首歌曲只运用单一的一种用气方法，而是随着内容、情感的变化，多种方法交替运用的

歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。 当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 一、 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 二、 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 三、 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。 四、 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 五、 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。 六、 艺术的处理 有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 七、 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。 八、 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。

关于歌唱呼吸及几种吸气方法歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？朋友你一定有过这样的体验：因为担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌唱的正常进行。 这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度抬起胸部，两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑（一种发自内心深处的微笑）。保持这种姿势，通过下面几种吸气方法的学习，来体会正确的歌唱吸气。 （1）叹气式吸气： 叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸，你心里主要想着叹气，而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后，也就是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意：叹到那里就吸到那里，不要人为地做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都是如此，形成良好的呼吸循环。 （2）闻花式吸气： 闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是：上身完全放松，腰围很舒服地向往松开，随即胸部也有舒张感，体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。 闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时，可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。 （3）惊讶式吸气 惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。 以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练习；（它不是主要的，只是一种辅助性练习）。另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，歌唱所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。 另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气：它是在情绪连贯不断但又需要吸气时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。“偷气”：用在字多、曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少。

常常面对一些经验之谈发呆，有的听得懂，有的听不懂，大多似是而非，搞不清哪些在理，哪些不在理，如坠雾中，不知所向。于是我决定整理一些歌唱名家关于唱歌气息的体会来分享给大家。 后来我突然生出一股冲动：不能再傻唱下去了，要动脑筋琢磨，要知其然，还要知其所以然，要将自己的学唱实践引入科学理性的航道。我想，我成不了“家”，也不想成“家”，无须下大功夫去啃那些音乐修养方面的“大部头”，无外乎就是想用好爹妈给的这付嗓子，把好歌唱好，音乐院校出科班生，民间也出草台歌手，名师能出高徒，有人无师也能自通，只要用心，不信没有斩获。 我认为，唱好歌气息是关键，气息的问题解决了，其它问题都容易解决，气息的问题解决不好，再好的技巧都派不上大用场，“皮之不存，毛将焉附”，要唱好歌，最先要解决的是气息问题。一年多来，我在书中涉猎，在网上涉猎，既看声乐方面的东西，也看人体解剖和生理方面的东西，还看物理声学方面的东西，经过反复琢磨，反复实践，反复体会，“悟”出一些道道，以之指导自己，效果还挺不错，现写出来，但愿是一块“它山之石”。 一、歌唱器官及其功能 了解与歌唱有关的器官及其功能，有利于我们对歌唱的思辨沿着气息的路径科学地行进。 歌唱的过程是吸入和呼出气息的过程，与呼吸有关的器官就是人体的歌唱器官，我把它们分为储存、动力、发声、语言、共鸣和通道六类。 1、储存器官 储存器官在胸腔，只有一个大件，即肺，吸入的气息在这里储存，呼出的气息由这里提供。 2、动力器官。 动力器官在胸腔，有两件，一是肋间肌，二是膈肌，它们分工合作，吸进或呼出气息，控制气息的流向和速度。 3、发声器官。 发声器官最复杂，集中在喉腔，包括声带、甲状软骨、杓状软骨、环甲关节、环杓关节等，它们协调配合，使声门打开或关闭，使声带拉紧或放松，在气息的冲击下振动发声。 4、语音器官。 语音器官在口腔，主要有三件，即唇、齿、舌，声带发出的声波一部分进入口腔，经过唇、齿、舌的加工，成为音乐化的语言。 5、共鸣器官。 共鸣器官在鼻腔，包括四对含气小房，统称鼻旁窦，分别为额窦、筛窦、蝶窦和上颌窦。四对鼻旁窦均与鼻腔相通，声带发出的声波一部分进入鼻腔，在四对含气小房内产生共鸣。 6、通道器官。 气息流经的器官都是气息的通道器官，由肺、气管、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔共同组成。 二、气息量与音高的关系 有人认为，音高是由气息量决定的，音越高，需要的气息量越大。 其实不然，每件发声体的发声频率只有一个，叫做固有频率，只能发出一个音高，要使同一物体发出不同的音高，必须通过改变它的形状来改变其固有频率。在几个相同的玻璃杯里倒进不同量的水，敲击这些玻璃杯，发出的音高是不同的，且每个杯子只能发出一个音高，要改变某个杯子的音高，必须添加或减少这只杯子里的水。同样，要唱出不同的音高，必须改变声带的形状。据人体解剖与生理学介绍，人的声带的形状是随着发声的需要在随时改变的。能使声带形状改变的器官叫环甲关节，歌者想发什么音高，大脑皮质就会发出信号，环甲关节便自动拉紧或松驰声带，使之受振后发出歌者想发的音高。这个过程，不是由歌者对相关器官的直接调度来完成的，就像说话，心里想说什么字，大脑皮质迅速发出信号，唇、齿、舌便自动配合，张口吐出来的就是想说的这个字。 使一定状态的声带振动发声，需要一定的基本气息量，只要声带的状态不变，无论再增加多少气息，声带发出的都是同一个音高。也就是说，音高的决定因素不是气息量的大小，而是声带的形状。歌手分为高声、中声、低声各类，缘于不同类歌手的声带条件先天不同，他们的音域范围超不出他们声带形状变化的极限，歌手想要“跨界”出采是不可能的。 气息量不能改变声音的高低，却能改变音量的大小，这个问题我们留到最后一节探讨。 网上看到一种说法：气息冲击声带的前三分之一发出的是高音，冲击中三分之一发出的是中音，冲击后三分之一发出的是低音。网上还看到一种说法，声音的高低是由声门打开的形状决定的。 我不知道这些说法有什么科学依据。其实，歌者能做的只是对气息量大小的控制，使声带发生完全振动或不完全振动，让气息有选择地冲击声带的某个部位，无异于天方夜潭。还有，在不发声时，不管是吸气或呼气，声门都是张开的，只有在想发声时，声门才会在环杓关节的作用下闭合，使附着在杓状软骨声带突上的两片声带受气息的冲击振动发声，发出什么样的音高，决定于声带当时的形状，音高由声门打开的形状决定之说毫无道理。 三、获取饱满的气息 要获取饱满的气息，必须掌握科学的吸气方法，增大肺豁量。 关于吸气，听到的说法不少，诸如“横膈膜吸气”、“打呵欠似的吸气”、“闻花似的吸气”、 “气存丹田”……等等。 “气存丹田”是一个模糊概念。丹田，词典上的解释是“指人体脐下一寸半或三寸的地方”，显然，丹田在腹部。人体结构和生理学介绍，吸进的气息只能储存在肺里，肺在胸腔，而丹田在腹腔，胸腔和腹腔由膈肌分开，若没有气功大师的特异功能，要将气息存入丹田普通人根本就做不到，对学唱歌的人来说，最好不要让这些玄乎的东西搞昏了头。 除了“气存丹田”，其它几种说法都在理。“用横隔膜(隔肌)吸气”是腹式呼吸的规范化表述，“打呵欠似的吸气”、“闻花似的吸气”是腹式呼吸的形象化引导。 呼吸通常有两种方法，一种是胸式呼吸，一种是腹式呼吸。 依靠肋间肌的运动进行的呼吸是胸式呼吸。肋间肌向外向上运动，胸腔的前后径增大，肺叶前后扩张，空气进入肺叶，此为吸气。肋间肌向内向下运动，胸腔的前后径回复原状，肺叶前后收缩，空气压出肺叶，此为呼气。 依靠膈肌的运动进行的呼吸是腹式呼吸。膈肌是向上膨隆的扁平阔肌，分隔胸腔和腹腔。当膈肌收缩时，膈穹窿顶下降，使胸腔的上下径增大，肺叶上下扩张，空气进入肺内，此为吸气;当膈肌松驰时，膈穹窿顶回升到原位，肺叶上下收缩，空气压出肺叶，此为呼气。 正常人的呼吸兼有腹式呼吸和胸式呼吸。人体结构和生理学介绍，平静呼吸时，每次吸入或呼出的气量，75%来自膈肌的运动，25%来自肋间肌的运动。可见，腹式呼吸对气息的影响多么重要。 腹式呼吸法听起来很抽象，但是，如果我们用“闻花”、“打哈欠”和“叹息”来体会，就可以把抽象变得具体，闻花闻得越深，哈欠打得越深，叹息叹得越深，膈肌收缩的力度越大，膈穹窿顶下降的幅度越大，吸入肺里的空气就越多。 努力降低膈穹窿顶，腹腔受到挤压，胸腔得到扩大，肺体充分扩张，增大肺豁量的方法唯此最佳。 四、保持深吸气状态 对大量歌唱爱好者来说，他们吸气的方法掌握得不可谓不好，但呼气方法却往往掌握得不好，不好的根本表现就是保持不住深吸气状态。 “闻花似的吸气”，“打哈欠似的吸气”，一般歌唱爱好者不仅体会得到，也都做得到，但一转为呼气(即唱)，情况就变了。吸气与呼气是气息在人体同一套器官中进行的两个相逆的过程，由此，很多人想当然地认为，呼气的方法与吸气的方法必然相反，吸气时增大胸腔的前后径(胸式呼吸)和上下径(腹式呼吸)，呼气时缩小胸腔的前后径(胸式呼吸)和上下径(腹式呼吸)。 对维持生命和说话时的呼吸，这种想法确实不错，而对歌唱，这种想当然就铸成了大错。 无论是维持生命的呼吸还是说话时的呼吸或是歌唱时的呼吸，吸气阶段的方法完全一样，但在呼气阶段，方法就不尽完全一样了。在歌唱的呼气阶段，只可让肋间肌松回原位，决不可让膈肌松回原位，膈肌必须停留在下移后的位置，保持深吸气的状态。这是气息深与浅的分水岭，很多人没有掌握这个功夫，他们或者不知道何为膈肌，或者不知道膈肌运动对气息的影响，或者不知道如何控制膈肌的运动。 在歌唱过程中将膈肌稳稳地向下“拉”住，这是保持深吸气状态的核心功夫，过不好这个关，歌唱时气“浅”和气不够用便是必然。 五、对气息进行合理分流 先对“咽”这个器官做个简单介绍。咽是一个前后略扁的漏斗形肌性管道，是呼吸与消化的交叉要道。咽的前壁不完整，分别与鼻腔、口腔、喉腔相通，依次叫鼻咽部、口咽部和喉咽部。 声带发出的声波经喉咽部传导到咽腔后便一分为二，一部分从口咽部进入口腔，一部分从鼻咽部进入鼻腔，对气息进行合理分流，就是对拟进入口腔和鼻腔的声波进行有意识的控制，不让其放任自流。 人们会问：对气息进行分流和对声波进行分流是一回事吗? 呼吸可在两种情况下进行，一种是不发声时的呼吸，一种是发声时的呼吸。不发声的呼吸不管是吸还是呼，在腔体中行进的只有一个成分——气息。发声时的呼气则不然，在声带前行进的是气息，在声带后行进的则有两种成分，一为继续行进的气息，一为声带振动发出的声波。咽是一个三岔口，气息和声波从喉腔来，一路进入口腔，一路进入鼻腔。由于气息与声波是裹挟在一起的，如影随形，行进路线完全一样，虽然我们追求的是对声波的分流效果，但客观上也同时在对气息进行分流，出于适应人们的感觉习惯和叙述起来简单，我在以后的行文中将对声波的分流一概称为对气息的分流。 所以要说上面这一段话，目的在于让人们明白：气息既不能被加工成语言，也不能产生共鸣，只有声波才会在口腔被加工成语言，才会在鼻腔产生共鸣。 对气息进行合理分流，目的是唱出好声音。关于唱的说法很多很多，诸如要“竖着唱”、“高位置唱”、“靠前唱”，“叹息似的唱”、“吹灰似的唱”，诸如“沿着后咽壁唱”、“气息向下唱”、“吸着唱”、“向下拉住唱”、“打开口腔唱”、 “打开喉咙唱”等等。 还有一种颇有权威性的理论，叫“面罩唱法”，是19世纪末20世纪初流行于法国的一种歌唱理论，以波兰男高音歌唱家德雷克什为代表。该唱法要求是，在歌唱时，将声音集中于眼睛下面至口唇上面这一部分区域，两眼与眉间处有轻微的震动感，仿佛是把声音集中在一个面罩里。 以上种种说法，有的仔细琢磨能够体会得到，如“叹息似的唱”和“吹灰似的唱”，但大多数很抽象，包括“面罩唱法”，不说听者稀里糊涂，就是说者都未必完全清楚其所说的准确含义。我琢磨，所有这些，不管是体会得到还是体会不到，指向大抵都一致，都是奔着鼻腔共鸣来的。 鼻腔内有上、中、下三层鼻甲，气息通道障碍重重，而口腔则不然，只要张开嘴，气息便畅行无阻，要改变气息自然流向口腔的趋势，必须采取有效的措施。 经过反复实践和体会，我认为，要使气息较多地进入鼻腔，关键是调节好下颌的位置。所有教师都要求学生歌唱时嘴要张开，所有歌唱家在演唱时嘴都很能张开，可见张嘴的功夫对唱好歌的重要性。张嘴看似只是一个动作，但包含两个要素，一个是让下颌轻松地向下“掉落”，一个是下颌在向下“掉落”的同时要适度地位置后移。前一个要素一般人都很看重，后一个要素则往往被忽视。下颌位置适当后移，是为了让舌根适度后移，将部分可能进入口腔的气息“挡进”鼻腔，增强鼻腔共鸣。下颌后移的幅度必须把握得很好，后移不够，达不到目的，后移多了，气息被舌根阻在喉部，喉音很重。下颌位置后移的幅度以发出“ei”韵母时的状态最合适，歌唱时下颌保持在这个位置，气息被“挡进”鼻腔的能动性最大，鼻腔的共鸣最充分。张口的功夫对声音共鸣的效果具有决定性的意义，把握好了下颌位置后移的幅度，歌声的穿透力将随着下颌的“下落”明显增强。“自然、松驰、明亮、极具穿透力的唱法就是最好的唱法”，而最好的唱法，总是以好的鼻腔共鸣为支撑的，鼻腔共鸣不好，什么唱法都难说是好的唱法，更不用说是最好的唱法。 有一种说法，声音共鸣的种类很多，有腹腔共鸣、胸腔共鸣、喉腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、头腔共鸣等等，都要娴熟掌握。还有一种说法，唱低音要突出腹腔共鸣，唱中音要突出胸腔共鸣，唱高音要突出头腔共鸣。我觉得，除了鼻腔共鸣，其它共鸣是否存在很难说。物理学定义，两个发声频率相同的物体，如果彼此相隔不远，那么其中一个发声，另一个也有可能跟着发声，这种现象就叫“共鸣”。产生共鸣有两个必备条件，一是声波能够到达共鸣体，二是共鸣体的固有频率符合共鸣的要求。声学家发现，随便什么容器里的空气(叫做空气柱)都可能同发声物体共鸣，根据声学家的研究，波长等于空气柱的4倍、4/3倍、4/5倍……的声音传入空气柱，都能引起共鸣。胸腔和腹腔里装满的是人体器官，形不成空气柱，喉腔、口腔、咽腔等都是气息通道，不是容器，也形不成空气柱，只有4对与鼻腔相通的鼻旁窦里才有空气柱。我认为，鼻腔共鸣是被科学实证了的实际存在，所谓头腔共鸣，其实就是鼻腔共鸣，所谓“面罩唱法”，其合理的内核就是鼻腔共鸣。至于上面所列的其他种种共鸣，如果说不出科学依据，恐怕都是“想当然”。 有人说，歌唱时把手按在胸部，会明显感到有振动，这就是胸腔共鸣存在的证明。此说谬也。这种现象确实存在，但不是共鸣，是振动的传导，正如地震发生时，在几千里外，地震区山崩地裂的声音听不到一丝一毫，却会有明显的震感。 六、控制使用气息 在第二节中说过，音高由声带的形状决定，一定形状的声带只能发出一个音高。不同形状的声带振动发声需要不同的基本气息量，声带越厚，发出的声音越低，需要的基本气息量越大，声带越薄，发出的声音越高，需要的基本气息量越小。简而言之，声音下行时气息量要递增，声音上行时气息量要递减。这是控制使用气息要遵循的第一条原则是： 控制使用气息要遵循的第二条原则是：符合演绎歌曲的情感需要。一首歌，不能从头到尾强唱，不能从头到尾弱唱，不能从头到尾平铺直叙地唱，有时要强，有时要弱，有时要平和，必须强弱得当，声情并茂。声音的强弱决定于声带振动的充分程度，声带振动的充分程度决定于气息量的大小，声音的强弱控制决定于气息的大小控制。 在一般情况下，遵循上述两条原则并不困难，但在某些情况下，还涉及“声线”和“声区”的问题，还需采取一些特别的措施。 “声线”就是人的声音的线路。人的声音可分为真声与假声，所谓真声，就是声带完全振动时发出的声音，所谓假声，就是声带不完全振动时发出的声音，唱真声为真声线，唱假声为假声线，真声线使用的气息量相对较大，假声线使用的气息量相对较小，两条声线任何人都可以唱。真声与假声是相对而言的，在某个振动强度范围内，我们称之为真声，在某个振动强度范围内，我们称之为假声，真声线与假声线之间并没有一个明确的分界线，从真声线到假声线或从假声线到真声线的转换不是跨越式的，是一个渐变的过程。 “声区”就是人的音域范围。每个人的音域都是有极限的，就真声来说，音域宽的歌手低音可达f，高音可达c3，共19个音，可将它们分成三组，从f到c1之间的5个音为低声区，从d1到e2之间的9个音叫中声区，从f2到c3之间的5个音叫高声区。低声区和高声区在一首歌曲中所占的比例不会大，比例大的是中声区。由于中声区音量和音高的难度都不大，所以在中声区唱什么声线都行，真也行，假也行，随心所欲，自由转换，只要能够表情达意。在高声区和低声区则不然，对一般歌手来说，真声能够唱好从a到a2这个区间的15个音就很不错了，再想低或再想高，就必须借助真声线或假声线的优势了。 介绍了“声线”和“声区”，再来说唱高音和唱低音的问题。 先说唱高音。相对于真声，假声上高音具有很大的优势，唱假声线几乎可以比唱真声线高出一个八度，要借助假声上高音的优势。借助假声上高音分两个层次。第一个层次是在真声的高音极限内：进入高声区后要逐渐弱化真声，向假声线趋近，把高音唱得轻松一些，但又要控制在真声线的范围内，保持真声的特色。第二个层次是在真声的高音极限外：如果真声的高音已到极限，还想唱更高的音，就必须由唱真声线转为唱假声线。实现的方法都一样：增大声音上行时气息递减的强度。掌握好这个方法很难，难就难在真声线和假声线之间难以平滑过渡，容易出现明显的音色裂痕，破坏了整首歌曲的统一、和谐和连贯。对此，要下苦功，长期进行换声区的声音训练。 关于唱高音，有一个比较著名的说法，叫做关闭唱法，也叫掩盖唱法。所谓“关闭”，是相对于在中声区的声音开放而言的，其要求是在进入高声区后，声带有主动关闭或掩盖的能力，高声区的声音已经不是真声，而是真声假声混合的声音。关闭唱法的代表人物是法国男高音歌唱家迪普雷，1846年，他在《歌唱艺术》一书中对关闭唱法进行了详细阐述。因为对声带的关闭或掩盖不能理解，我不敢对“关闭唱法”妄加评说。。 再说唱低音。唱低声不像唱高音那样情况复杂。对一般歌手来说，在中声区的低音部分，就已有音量不足的感觉了，进入低声区后，这种感觉会更加明显。所以，在唱中声区的低音部分，要趋向真声线，一旦进入低声区，就只能唱真声线，不能唱假声线。对一般歌手来说，在低声区根本就发不出使声带完全振动所需的气息量，要尽最大能力释放气息，只怕气息量不够，不怕气息量过头。 综上所述，我把使用好气息归纳为两个要点： 第一、在中声区，既要遵循声音下行时气息量递增、声音上行时气息量递减的原则，又要遵循气息强弱符合歌曲情感需要的原则。 第二、在高声区和低声区，为保证发出好声音，要超常规减小或增大气息。 结束句 “获取饱满气息”，“保持深吸气状态”，“对气息进行合理分流”，“控制使用气息”，是歌唱气息必须过好的四关，它们既相对独立，又紧密联系，相辅相成，共成体系。 “获取饱满的气息”不难，“保持深吸气状态”不太难， “对气息进行合理分流”和“控制使用气息”比较难。 “获取饱满气息”的要害是加强腹式呼吸。有效方法是：膈肌收缩，膈穹窿顶下降，增大胸腔的上下径。 “保持深吸气状态”的要害是保持住膈肌的收缩状态。有效的方法是：在整个歌唱过程中收住上腹，只在唤气的瞬间迅速放松一下。 “对气息进行合理分流”的要害是对下颌位置的把握。有效的方法是：下颌在轻松地向下“掉落”的同时位置适度后移，保持在发“ei”音的位置。 “控制使用气息”的要害是声线转换。有效的方法是：进入高声区强化气息递减力度，进入低声区强化气息递增力度。 以上所说，必须反复琢磨，反复体会，长期练习，逐步掌握。