小说叙事艺术研究论文

迷宫的叙事简而言之，意即有关“迷宫”这一主题的叙事，这是后现代小说寓意最为丰富深刻的主题。以下是我分享的后现代小说迷宫的叙事手法探析 论文 ，欢迎阅读借鉴。

一、叙事的迷宫

堪称后现代小说先驱的博尔赫斯，是小说形式的最先实验者，他在短篇小说《小径分岔的花园》里就进行着叙事迷宫的实验;20世纪的塞尔维亚作家帕维奇，则将小说形式的创新进行到底，《哈扎尔辞典》营造的“梦网迷宫”体现了他纯熟的叙事本领。这两部后现代小说所呈现的“叙事的迷宫”颇具有典型性，功劳自然要归于两位作家高超的叙事策略。

(一)环形叙事———无开头无结尾

在《小径分叉的花园》开篇，博尔赫斯简单交代了间谍故事的背景后，就直接开始叙述故事的发展，而故事的开端却以一串省略号代之，使得读者一开始就感到一头雾水，稀里糊涂地闯进叙事的迷宫之中。之后，读者将再也走不出这一迷宫，因为小说也没有结尾为读者提供出口。小说的最后一段，余准开枪将艾伯特杀死成功送出了情报，同时艾伯特的死因也得到揭示，真相终于大白，给读者顿悟之感，然而最后一句:“他不知道(谁都不可能知道)我的无限悔恨和厌倦”，再一次让读者迷惑不已，因为它似乎是在否定前边以杀死艾伯特、处死余准为结局的结尾。

确实，这并不是真正意义上的结尾，而只是形式上的结尾、感觉上的结尾，是博尔赫斯在众多可能性的结尾中必须做出的一个选择，正如余华先生所说:“他的叙述是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。”博尔赫斯在小说中也早已借助汉学家艾伯特对彭崔小说写作技巧的探讨，暗示过小说结尾的不确定，主人公可以选择所有的可能性，从而产生许多不同的结局，结尾实际上是游移不定的。《哈扎尔辞典》 “辞典体”的结构形式则更形象地呈现出环形叙事的特点。无所谓开头，读者可以以任意一个辞条为起点开始阅读;无所谓结局，读者在红书、黄书、绿书中会读到三种结局，每一种宗教的代言人都极力宣称哈扎尔族改信了自己的宗教，读者的思绪被淹没在嘈杂的喧嚣声中，找不到方向。

(二)虚构叙事———虚构的真实

小说是虚构的艺术，然而后现代小说的虚构叙事有自身的特点:小说家一边建构微妙逼真的虚构之笔，一边故意揭露它们的虚构性。真真假假、假假真真，制造出一种云雾缭绕之感裹挟着读者，使他们的双脚想要离地却又分明受到地心力的牵引。博尔赫斯是虚构的能手，他经常“在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。”[2]59《小径分岔的花园》一开篇，他先以超叙述者的身份客观叙述了一个真实的历史事件，即《欧洲战争史》对英国炮队推迟攻击目的地原因的官方书写。博尔赫斯用历史史料，给随后以省略号为起点开始虚构的余准证言披上了真实的外衣，从而便于自己接下来任意驰骋在想象之中。

然而当读者落入这一虚构的现实之网，博尔赫斯就将大胆地将情节向虚幻的方向转化:现实中的小径分岔的花园开始和余准记忆里曾祖父彭崔的迷宫花园出现重叠; 汉学家艾伯特对彭崔小说的探讨又悄悄将读者引入哲学的玄思之中。读者被牵着鼻子在真实与虚幻之间来回穿梭，逻辑推理一次次被莫名其妙地打断，头脑混混沌沌、越来越感觉到真假难辨、虚实难分，如入迷宫。帕维奇将小说的虚构性放置在“辞典体”这一客观严肃的文学样式中，从而巧妙地模糊了虚构与真实的界限，同时还在很多辞条中有意使用诸多考据学专用语如“据古代文献记载”、“史家认为”“据**编年史记载”、“根据一种史料的说法”等，来加强虚构的真实性。

而小说同时又以多种方式对自身虚构的真实性进行解构，如三种文献对哈扎尔改信宗教之事的记载，在细节或人物的描述上有时候颇为一致，有时竟截然相反且都能引经据典、振振有词;文书尼科尔斯基神甫在忏悔书中说自己“杜撰出不少隐士的生平……编造了新的圣迹显灵的故事”，甚至直接揭露“任何作家都可毫不费力地用两行字宰杀他笔下的主人公。而宰杀一个有血有肉的读者，只消用一本书的人物，或者传记的主人公，稍加隐喻便可做到。这是轻而易举的……”[这些相互矛盾的情节使读者越读越困惑，不知道到底何为真何为假，想要搞清楚却变得更加糊涂，不知不觉掉进作家编织的“梦网迷宫”。

(三)空间叙事———情节的分叉和并置

后现代小说家将传统的线性叙事(开端———中部———结尾)转换成生动的空间叙事，主要是通过情节的分叉和并置两种叙事策略来实现的。情节分叉，即一个情节随着时空的变换不断地进行分叉，由一个主情节可以衍生出多个次要情节，而每一个次要情节再向四面八方开出多个分支……就这样无限延展分岔下去，拓展出情节的内部空间，使得无数的情节得以相互交织缠绕形成一个迷宫之网;情节并置，是在同一个时空内放置多个情节，情节与情节之间构成交叉，增生出更多的情节，使得情节越来越复杂。博尔赫斯在《小径分岔的花园》中主要运用了情节分叉，以配合形式上的间谍故事。他在紧张、快节奏的追捕情节发展到一定程度后，悄悄将情节引向余准的心理活动，由此衍生出余准曾祖父彭崔的故事和余准对迷宫的想象，而当余准走进小径分岔的花园这一特定时空之后，叙事开始出现明显的分叉，其具体形态是故事嵌套故事———先是横生出汉学家艾伯特的故事，艾伯特的出现又引出余准祖先崔朋建造迷宫的故事，由迷宫故事又延伸出彭崔小说的故事……由此，情节一直向叙事的深层空间扩展，无限延展下去，永无止尽。

同时余准传递情报的情节又与马登上尉实施追捕的情节在空间上是并置的，而分岔出的艾伯特的情节又与以上两情节在某一时刻、在花园中心发生交汇，不难想象这些分岔的情节在交叉之后又会继续像四面八方蔓延开来，由此也再次证明小说的结尾只是所有结局的一种可能性而已。博尔赫斯以这种将情节无限向内部扩展的叙事方式，在短短十几页的小说勾织出庞大的、枝杈交错的网状结构，使得读者在阅读中不断迷失着方向，最终落入迷宫的深渊。帕维奇在《哈扎尔辞典》里首先最明显地采用了情节并置的手段，小说的“辞典体”形式确保了每一个辞条都可以作为一个独立的情节，叙述者可以轻松地将同一时刻发生的不同事件平行地展现在读者面前。

由此，读者可以自由选择一个辞条作为阅读的起点，也可以以任一辞条作为阅读的终点。然而，毫无顺序的多重情节，也对读者的阅读能力发起了挑战，读者要想拾起那些碎片化的情节，“重建书中的世界”，可以说纯属妄想，即便是细心的读者能够析出词典中各个人物之间的关系，对于小说到底讲了什么，可以说，还是一无所知。情节分叉在《哈扎尔辞典》里被运用得较为隐秘，它是在情节自身的多次重复中实现的。书中无论是关于捕梦者、哈扎尔族的研究者、天神或者魔鬼的生平事迹，还是有关“哈扎尔大辩论”这一事件，都要分别在红书、黄书、绿书中叙述一遍，不过，看似重复的情节内大有文章。帕维奇在对一个事件或人物进行重复叙述的时候，在其中稍加入一点新的叙事因素，就使得人物或事件发生了奇迹般的变异:一个人现实中发生的事情可以同步出现在另一个人的梦里;好几个人经历的事情可以重复、集中发生在另一个人身上;命运相连的人们会穿越几个世纪于同样的地点重新相遇，只不过都换了面孔……情节在多次重复和变异中，一点点拓展出越来越广阔的空间，促进了叙事迷宫的形成。

二、迷宫的叙事

何为“迷宫的叙事”?简而言之，意即有关“迷宫”这一主题的叙事，这是后现代小说寓意最为丰富深刻的主题。可以说，后现代小说家营造的迷宫结构并不是一种单纯的结构形式，而是“有意味的形式”，因为在其结构框架内往往蕴藏着一个迷宫主题，那些有关时间、历史、梦、死亡的迷宫叙事填充了“迷宫”式的结构框架，使得它不仅骨骼健全，且血肉丰满。“迷宫是一个充满矛盾的地方，它把从外部到内部，从形式到冥想、从有时到无时的象征性运动永久地固定下来……在迷宫的中心有一个生命，即怪物或神。不管是神还是怪物，迷宫的中心蕴藏着一个谜。”《小径分岔的花园》显在的线索是一个典型的侦探故事，但在迷宫结构的中心就隐藏着一个谜———汉学家艾伯特讲述的时间之谜。艾伯特认为彭崔创作的《小径分岔的花园》这本小说实际上是一个掩盖着“时间”之谜底的谜面，由于时间是 “有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间组成一张不断增长、错综复杂的网。由相互靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性”，彭崔小说中的主人公才能“在第三回里死了，第四回里又活了过来。”

《到灯塔去》是英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫继《雅各的房间》和《达洛卫夫人》之后推出的又一部意识流小说。在此部小说中,伍尔夫基本摒弃了传统小说中常使用的全知全能型叙述者,改用间接内心独白,采用第三人称作为叙述人称的主线,从人物主观角度进行叙述,并不断变换视角,使得叙述呈多元化展开。 以下是我为大家精心准备的：论《到灯塔去》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

论《到灯塔去》的叙事艺术全文如下：

摘要： 弗吉尼亚·伍尔夫作为英国著名小说家，对现代主义文学做出了重要贡献。《到灯塔去》是继伍尔夫的《雅阁的房间》与《达洛维夫人》巨作之后的又一部典型意识流作品。在《到灯塔去》中，伍尔夫摒弃传统小说中原有的全能型全知型叙述模式，采用自己独特的思维模式，通过内心独白、自由联想、聚焦转换等多种叙事艺术手法，将叙述者的主线用第三人称进行描述以揭示人物复杂多变的内心世界，并不断转换叙事视角，从而见证这部作品别具一格的叙事艺术。

弗吉尼亚-伍尔夫出生于19世纪80年代的英国伦敦，是意识流文学的杰出作家，她被世人赞誉为20世纪女性主义和现代主义的先锋人物。伍尔夫在文学创作方面更加注重人物的内心精神世界，她认为作家的主要任务便是记录下奇异的、琐屑的、稍纵即逝的等各种刻在心头的印象，描述人物变化多端的、难以解说、不可名状的内在精神，从而揭示出人物内心活动的本质特征。她的这种文学创作理念由此便决定了海洋这一意象，其经典之作《到灯塔去》正是小说人物在人生各个阶段对生存的现实世界的内心反映和情感感受。

《到灯塔去》的故事情节极其简单，将到灯塔去这一行为作为贯穿整篇小说的中心线索，描述了拉姆塞一家与几位客人于一战前后的一段度假生活经历。拉姆塞夫人的儿子詹姆斯想到灯塔去，然而由于天气作祟，这段计划中的平凡旅游并未能顺利如愿。之后第一次世界大战爆发，拉姆塞一家人饱经沧桑。拉姆塞夫人去世，而拉姆塞先生也终于携带自己的子女及友人乘舟出海，到达灯塔。整篇小说并无华丽的故事情节，简单来看是由一系列印象、回忆、感觉等内心活动组成，情节一再被淡化。在这片小说中，伍尔夫大胆地摒弃了传统小说中的全能型全知型的叙述模式，借助大量限知视角，以人物的主观视角加以叙述，给读者创造了一种全新的视野，使得读者进行阅览小说的过程中能够随着人物的意识变动，清晰地感受到人物的内心感受和情感变化。除此之外，伍尔夫还一再地转换叙述视角，从各个角度出发重新整个人物的种种意识，从而呈现出全新的艺术效果。

一 内心独白

内心独白是指小说中的角色假设在没有任何听众的环境下所直接表现出来的意识活动与心理状态，主要是用文字加以表述的一种毫无声息的意识流。可以说，内心独白是创作意识流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物内心的活动与思考，其中，包括对以往的回忆，对当前的思考、分析与探究，以及对将来的猜想与预测。既能够反映故事角色浅层的、清晰的、明确的意识流活动，同时也能够反映故事角色深层的、模糊的、朦胧的意识流活动。通常作者会将人物的意识进行加工或解释，而使之更具逻辑性与连贯性，以便于读者更好的去理解。同时，内心独白还可以理解为“进入意识”，既以第三人称的叙述者身份看进人物的内心，或者通过叙述者的内心来看。假如叙述者是观看者，那么人物的内心便被观看着;假如人物是观看者，那么世界则被观看着。

伍尔夫在描述《到灯塔去》的灯塔时，叙述者将其思想融入人物莉莉的思想中，二者合二为一，对莉莉的精神世界的发展变化过程展开了叙述性的深层次描写，这便是“内心独白”的真实体现。小说中莉莉的内心独白在书中占据了较大篇幅，其中蕴含了回忆、思绪、幻想等诸多情感，而小说的情节发展便是根据其思想的变化不断变化着，层层递进。在小说的第一部分“窗”章节中，伍尔夫以第三人称的叙事手法讲述了拉姆塞夫妇邀请友人在海边度假的情景，读者从这部分描写中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和蔼可亲、心思缜密、热情好客等人物特征，也能感受到她对友人、对穷人、对家人的关心与爱护，似乎她就是圣母的化身。此外，拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。

比如，一群性格迥异的客人都参加了这次海边别墅宴会。而在小说的“灯塔”这一部分中，伍尔夫侧重叙述了多年后海边别墅的再次相聚，然而此时斗转星移、物是人非，拉姆塞夫人已然辞世，再次回到海边别墅相聚使得众人纷纷触景生情、感慨万千。就在此刻，叙述者依旧驻在美术家莉莉的内心深处，跟随着莉莉的内心思想变化不断回忆着、想象着，从而揭示出不同人物的不同命运，事实上这种叙事手段也被人们称为意识流。比如，莉莉在作画的同时打开了头脑中的灵感阀门。四十岁的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子时渴望能够得到一丝安慰与同情，她选择拒绝给予;当拉姆塞先生携带子女启程到灯塔去时，她很快将注意力转换到眼前的画板上，又回忆到拉姆塞夫人能够将复杂化简单的独特能力;在作画进行细节描绘时，她又回忆到保罗与敏泰的婚姻生活，而这并非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。纵观莉莉的内心独白，读者可以了解到很多细节，比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉与班克斯终究并未如愿以偿。这些思想情绪始终与拉姆塞夫人息息相关，而画家莉莉在此能够完成多年后未完之画，也许是潜意识对拉姆塞夫人的悼念吧。

二 自由联想

纵观意识流小说，我们可以发现自由联想也是呈现人物内心世界变化的重要手法，与此同时它也给读者在理解作品时带来了诸多不解与困惑。由于人们的意识活动会随着时间、地点、内容的变化而不断变化着，这必然要求自由联想做出改变，必须打破原有的传统叙事模式，冲破时间与空间等各种限制性条件。自由联想并没有统一或者固定的形式，通常表现为故事角色在处理某件事情的过程中，突然由此联想到了其他事情或人物等，不受空间、时间的局限，所以，这也成为了广大读者在阅读文本过程中最容易产生困惑之处。

罗伯特?汉弗莱认为影响人们自由联想的三个原因是回忆、感觉和想象。小说《到灯塔去》中的自由联想也离不开这三大因素。伍尔夫运用了大量意识流的创作方式，其中占主导地位的就是所谓的“自由联想”。伍尔夫在进行作品创作时常常以一些似乎简单亦或者琐碎的小事为转折点，与人物的内心世界相联系，给予人物无限的自由联想。这一叙事艺术在拉姆塞夫人身上有着明显的表现。

《到灯塔去》中的拉姆塞夫人为儿子量袜子这一章节中，本是几分钟即可完成的事情作者伍尔夫却足足用了四页半纸的笔墨。拉姆塞夫人在给詹姆斯量袜子时，莉莉和班克斯途经窗前，看见眼前的椅子和房间，再是对詹姆斯进行警告。这一系列貌似毫无规章的自由联想实则都有其发生的现实诱因。比如，拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯从窗前走过，继而引发了其对二者结婚的联想;看到房间引发其对房间的状况、书籍的联想;由袜子太短的伤心继而联想到班克斯对自己容貌的夸赞。所有这些联想都真实贴切、水到渠成。

此外，我们能够发现，伍尔夫的这些自由联想从表面去看，好像是毫无章法可循的，但如果通读整部作品之后，就会经验的发现其有着紧密的内在联系性，从一定角度去看，每次联想几乎都为之后的故事发展奠定了基础。最值得注意的是，在这一章节中既有拉姆塞夫人本人的联想，也有班克斯等他人的联想，为读者从多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。

三 聚焦转换

当读者刚开始翻阅伍尔夫的《到灯塔去》时，文章开篇部分很容易给人一种沉闷与枯燥的感觉，但是，如果读者能够耐心的阅读下去，并真正的深入到各个人物的角色之中，就会瞬间被无而非小说中海市蜃楼般的美景与疑惑所深深吸引。因为，《到灯塔去》被称之为经典的重要叙事艺术手法就是对聚焦转换的熟练运用。伍尔夫借助聚焦转换的艺术手法来描述人物和叙述者、人物与人物之间的各种关系，构成了多重视角的叙述方式。

小说作品的传统写作手段是运用全知聚焦视角，也就是叙述者充当着了解故事所有事情的“万能者”。但伍尔夫在《到灯塔去》这部作品中完全摒弃了以往的传统叙事视角，而是采用角色的有限聚焦视角将角色的思想感情等展示给读者。小说现实出了伍尔夫在聚焦转换方面的非凡想象力、创造力以及驾驭力。各个人物间的思想意识的随意切换，将人物瞬间的意识与心理活动真实而自然地成仙了出来，并取得了极好的成效。聚焦视角的相互切换，不但促使各个视角能够相互递进、相互补充，而且能够强化读者的感知性与目睹性，同时还可以拓展叙述的范围，推动整部创作的叙事特征更加流畅与自由，有利于读者从多层面感知人物角色的内心活动。这在故事人物拉姆齐夫人的形象塑造方面表现的十分突出，拉姆齐夫人的个性与形象主要是由不同角色的聚焦视角来体现的。

在第一部分“窗”中，班克斯对拉姆塞夫人烹饪技术的称赞，认为拉姆塞夫人是位了不起、让人敬佩的女人。这一章节的视角转换极其生动形象，首先是叙述者能够全面了解餐厅的状况，也可以听到班克斯对拉姆塞夫人的赞美之词;再是拉姆塞夫人细细的视觉感受，她渴望得到认可的心情;最后是班克斯对美食的感受。这些视角最终聚焦于拉姆塞夫人身上，她深切地感受到了班克斯的敬仰爱慕。

在《到灯塔去》这部小说中，像这样的叙事艺术还很多，伍尔夫通过聚焦视角的相互转换，将故事角色的复杂情感、心理状态、感情波动等阐述的淋漓尽致。著名的德国学者奥尔巴赫就曾说过，伍尔夫的创作技巧其基本特征就是能够让读者感受到多个任务角色的意识流表现，而非单纯的一个人的思想意识表现，而且这些人物的意识是在不断的相互切换着。当然，聚焦转换的太过频繁，会给读者带来诸多误解。但是仔细品味作品，读者便很容易发现，伍尔夫在转换视角时，对人物的人称与日常习惯用于都会发生改变，同时也会伴随着对插入语的熟练应用，比如“她想”，“她渴望”等词汇，使得语言具有一定的规律性，也增添了诸多色彩。

金庸小说是当代文学中的一朵奇葩.作为小说艺术的有机组成部分,其叙事结构呈现出独特的艺术景观.它不拘泥于现成的叙事模式,而是不断地进行创新改造.本文从固定模式的创新运用、"建筑框架式"的叙事结构、设置悬念的结构艺术和演绎人性的情节驱动模式四个层面入手,对金庸小说的情节结构艺术作一粗略的探索.讨论金庸小说的与众不同之处，武非武、侠非侠、奇非奇，这是金庸小说的艺术特点，当然也涉及了金庸小说的艺术成就。为什么王一川博士会将金庸列入“20世纪文学大师”之四？为什么北大严家炎教授说金庸小说标志着“一场静悄悄的革命”这问题值得我们深究的。我们还必须说明，金庸小说是怎样将俗文学的形式提升到高雅而又精深的境界；金庸小说又是怎样突破了武侠小说的固有模式及文类的局限，而获得创造性的艺术成就？我们还要说明，金庸小说是怎样超越了武侠小说及其通俗文学的极限，从而看是武侠小说，而从更深的层次上看却又不是武侠小说——别的作家，包括武侠小说的另两位大师梁羽生和古龙，他们的小说仅仅是写得好的武侠小说而已；只有金庸的小说不能在武侠小说的概念范畴内获得充分的解释，必须突破这一概念的局限，才能真正地理解金庸小说。——也正是在这一意义上，金庸才有可能与鲁迅、沈从文、巴金等文学大师并列。金庸小说的叙事方法及其作品的结构形式的与众不同，不仅与所有的武侠小说作家作品不同，而且对非武侠类型的小说作家也大有启发。金庸小说除少数几部如《连城诀》、《白马啸西风》、《侠客行》及《笑傲江湖》等外，其余都有或深或浅的历史背景。——《书剑恩仇录》、《雪山飞狐》、《飞狐外传》写的是清乾隆年间事；《鹿鼎记》写的是清康熙年间事；《鸳鸯刀》的时代背景也是在清代；《碧血剑》写的是明末清初事；《射雕英雄传》、《神雕侠侣》写的是南宋末年间事；《倚天屠龙记》写元末年间事；《天龙八部》写的是北宋年间事；《越女剑》写的是春秋时期事。这些小说的历史背景、看上去各不相同，其实有一个共同的特征，多为民族矛盾冲突激烈，或诸侯争霸、或改朝换代的“动乱时代”。金庸的小说取宋末元初、元末明初、明末清初，以及宋辽矛盾、宋金矛盾、元明矛盾、明清矛盾、汉满矛盾这样的分裂、动荡与民族矛盾激化的时代为小说的背景，这不难理解。一是“乱世出英雄”；二是冲突出奇闻；三是可以写爱国主义与民族主义的主题；这些之外，还有，四是金庸不想写纯粹的江湖——武林故事，而是要想办法提升小说的主题意义，并施展作者独特的艺术才华。之所以要这样写，表面的原因是要使读者感到可信；再是要改变武侠小说的传统模式，开拓新的路子。金庸达到了真正的文学层次及美学层次。这也说明了，为什么金庸的《射雕英雄传》一出，不仅轰动一时，而且被认为是“真命天子已出世。”是因为，金庸正是从这一部小说开始，完全找到了自己独特的叙事方法及结构，即上述的三维世界。——《射雕英雄传》不仅写了，（1）江南七怪、全真七子、乾坤五绝及其徒子徒孙的江湖世界中的奇人奇事；（2）宋金对峙时代，南宋君臣苟且偷安、卑恭屈膝及昏庸无能；金国君臣的狼子野心、傲慢横行；以及蒙古大草原上成吉思汗逐步统一蒙古部落，并东征西讨，又试图灭金伐宋；（3）前两种背景交织，目的是写小说主人公郭靖的成长：他的父母从山东移居临安，未“安”多日，又被金国王爷弄得家破人亡，母亲怀着郭靖逃到蒙古苦苦挣扎，这才使孩子出生，并一天一天地长大，这些都是“历史”造成的；而丘处机与江南七怪打一场赌，又决定了郭靖此后的人生道路，这又是“江湖”造成的：郭靖从一个讷、迟钝、憨直的小孩，成长为一个勇敢、刚毅、正直、淳厚的大英雄，成长为一个为国为民的侠之大者，这才是本书当中最为人称道、让人激动的因素。也正是小说中最独特的东西。值得注意的是他的特殊的身世，及他的极为特殊的形象，他甚至连平凡的孩子也比不上，怎么能成为一个盖世英雄、侠之大者？作者用他的生花妙笔，令人信服地叙述了这一奇特的、激动人心的人生历程。他的成长——成才（练武）——成功（保国）的每一步，都充满了玄机巧妙而又真实可信，都牵动了读者的心。《射雕英雄传》成了一部经典性的作品。它不仅是武侠故事的经典，也是小说艺术的经典，因为它开创了一种新的叙事方法及结构形式。《射雕英雄传》当然也成了金庸小说创作的一个新的起点，一个分界线。以前的《书剑恩仇录》还没有把主要注意力集中到陈家洛这个人上，而是集中到传奇情节上；《碧血剑》稍好一些，写了袁承志的童年、学艺的一些经历，但也仍是匆匆而过；《雪山飞狐》则又回到说故事及其“怎样说”（这当然也很重要）上面去了，直至《射雕英雄传》才将叙事重点真正地转移到人上来。围绕人物的成长来结构小说、发展情节，这就像高尔基所说：情节是人物性格的展开形式。《神雕侠侣》叙述了杨康之子杨过的人生故事，比《射雕英雄传》更为精彩生动、曲折动人。《倚天屠龙记》叙述了张无忌这一人物的不幸经历，我们已经说过张无忌的父亲是武当派的弟子，而母亲则是魔教的殷素素，正邪结合，非灾即祸，因为正邪不两立，仇怨极难消。所以在回到武当山不久，张翠山、殷素素便双双自杀，张无忌从此成为孤儿。更不幸的是他还身中寒冰毒掌，祖师爷张三丰束手无策，张无忌生命危在旦夕，只得让他到当地名医胡青牛那儿去碰运气……此后张无忌便开始了他孤苦飘零的人生，当然少不了一次又一次的奇遇，一次又一次的磨练和考验。这些，不仅能满足读者的好奇心，而且还能深深地打动我们。有时我们会觉得“张无忌就是我”，或者是我们极亲近的朋友，我们可以在他的人生故事中受到更多的启迪。这样的三维结构，不仅提高了武侠小说的档次，而且也使小说的结构形式更加严密，因为它围绕主人公的人生来写，既可保证“人学”的重点，又可保证“小说”的完整严谨。而利用这样的三维结构，在叙事操作上，也有了极大的自由度，可以充分地发挥作者的想象力、创造性；而另一方面却又有“法”可依，那就是以人为主。可以简单地说：它比一般武侠小说多了艺术品味；而比纯文学创作多了传奇性及其想象与创造的自由度；它比历史小说更神奇；而又比一般的武侠故事更深厚。