古筝遥指论文参考文献

学术堂整理了一些关于古筝专业的毕业论文题目,供大家进行参考:1、古筝作品《夜深沉》演奏赏析2、古筝协奏曲的演奏及其教学实践3、古筝演奏中音乐表现的三要素4、古筝启蒙教学中技法训练探讨5、浅谈新时期高师古筝教学与发展6、浅析当今中阮的表现形式及在乐队中的发展前景7、浅谈古筝技巧"摇指"的运用与发展8、探析古筝演奏艺术中的气与韵9、新时期古筝艺术普及和传承的思考10、一点二角三发力--浅析何宝泉古筝演奏教学艺术理念11、古筝琵琶二重奏《春江花月夜》演奏技巧探究12、中国传统音乐中的联曲体结构分析13、对古琴融入现代音乐教育中的思考14、从现代筝曲追溯古筝演奏技法的流变15、分析我国传统茶艺中筝艺表演的民乐艺术特色16、浅析古筝演奏技法的发展与演变17、浅析古筝演奏的力度掌握训练

古琴音乐传播困境及创新研究论文

在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

摘要：

古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。

关键词:

古琴；音乐传播；创新研究；

引言：

古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。

2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。

一、琴乐发展困难原因分析

(一)记谱法的影响

减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。

(二)琴乐传统审美情趣倾向

在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。

(三)古琴形制的影响

古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。

在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。

二、古琴旋律特征及创新

古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”

自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。

(一)演奏技法的创新

新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。

(二)减字谱的革新

从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。

(三)演奏形式的多样化

早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。

结语

古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。

摘 要：古筝“摇指”是古筝演奏中的一种重要技巧，在不同流派、地域的音乐作品中，“摇指”有着不同的演奏方法和演奏意义。在运用不同的“摇指”时，技巧赋予这些不同“摇指”的基本意义相同，但在演奏中“摇指”体现的情感意义由音乐创作者和演奏者决定。本文简述了几种主要的古筝“摇指”，分析了其演奏方法，并阐述了几种“摇指”分别在古筝演奏中的表现意义。 关键词：古筝演奏；“摇指”；表现意义 前言 古筝作为古老的乐器，具有很长的历史，并且承载着我国的文化底蕴，在很早之前就已经出现了。古筝在演变的过程中，不同的时期具有不同的演奏技巧和方法，其表现意义也有所不同。随着历史的发展，古筝的演奏技巧也在发生变化，不同的地域和文化使得不同地区的古筝具有不同的特色，呈现出各自的风格特点，形成了相应的风格流派。古筝的流派不同，所表现的意义也有所不同，其演奏的方法也逐渐多样化。 1 “摇指”的种类及含义 随着古筝的发展，其演奏技巧也在不断地创新和发展。摇指，是在“大摇指”的基础上衍生的其他的“摇指”种类，无论是哪种摇指，它的弹奏方法都相似。从指法上来看，“摇指”分为“食指摇”、“多指摇”；从色质上来看，“摇指”又分为“扫摇”和“扣摇”。 大指摇 “大指摇”主要分为两种，一种是悬腕摇，还有一种是扎桩摇。我们在古筝的弹奏中，最常用和最基本的就是悬腕摇。悬腕摇，是指演奏者在弹奏古筝的过程中右手悬空，右手的食指紧紧地捏住大指甲，再借用手腕的力量来使大指活动于筝弦上，以快速地运动。运用这种方法进行演奏的时候，手腕一定要放松，这样才能保证弹奏出的音质不紧绷。而扎桩摇，指的是将右手的小指置于岳山处，将其作为右手的支撑点，其他的动作和方法与悬腕摇一致。这种方法弹奏出来的音色具有结实的感觉，音质非常饱满，具有很强的爆发力。 食指摇 在古筝的弹奏中，这种方法并不常用，一般会在一些特殊的情况下才会使用。食指摇，是指将右手的手腕置于岳山处，将其作为支撑，用大指将食指的指甲捏住，再借用腕部的力量来使食指快速地运动于弦上，作相应的抹挑动作。在应用食指摇方法的过程中，需要使手指的指尖与琴弦保持垂直的状态，这样可以有效地避免手指的其他部位与琴弦相接触，发出不必要的杂音。这种方法一般适用于演奏抒情筝曲。 多指摇 多指摇，它是在大指摇的基础上发展而来，是指在大指摇弹奏的基础上，加上其他的指头作为辅助，包括“二指摇”、“三指摇”等。“多指摇”对于很多类型的筝曲演奏都适用，可以演奏出很多不同的效果，具有极强的感染力，在古筝弹奏中经常会使用到。 扫摇 扫摇，是古筝在创新弹奏技巧的过程中出现的新型弹奏法，它是现代古筝创新弹奏的代表方法。扫摇，在弹奏中主要是以指法的技巧来将“大指摇”和“扫弦”结合起来，也就是在应用悬腕摇的方法进行弹奏的时候，利用中指或是无名指加以辅助，在琴弦上进行扫拔。运用这种方法弹奏出来的效果具有较大的震撼力，爆发性强，一般用于突出气势磅礴的场面。 扣摇 同“扫摇”一样，扣摇也是古筝弹奏技巧演变发展而成的弹奏方法，也是现代古筝弹奏中常用的方法。扣摇弹奏法与其他的弹奏法有很大的区别，它需要两只手同时配合弹奏，右手运用悬腕法，左手压在发音弦上，根据弹奏的节奏左右移动。这种技巧主要是用于弹奏节奏较快或转音较多的乐曲，表现丰富的乐曲模拟声。 2 不同“摇指”在古筝乐曲中的表现意义 “摇指”在古筝演奏中的作用 在古筝演奏中，应用的技巧起着处理乐曲含义的作用，不同的技巧有着不同的表现意义。“摇指”的主要的功能就是将其应用到乐曲中以表现乐曲的意义，通过音的起伏来塑造生动的音乐形象，展现出一种音响的效果。 （1）“摇指”如何使用来表现音乐风格的作用，同时能够体现演奏者的演奏风格和特性。 （2）“摇指”对乐曲的音色能够起到美化的作用，科学地应用“摇指”能够大大地提升音色的质量，延长音波，起到重要的润饰乐曲的作用。 （3）“摇指”在乐曲中能够表现出乐曲的音响效果，具有非常好的模拟功能，能够展现出各类生动的画面。 不同“摇指”在古筝乐曲中的表现意义 “摇指”在现今的筝曲中广泛运用，在不同风格的各流派中，“摇指”更表现出独具特色的演奏方法和表现意义。“摇指”的音响效果丰富多彩，把不同的“摇指”演奏方法恰当地运用在乐曲或不同的乐段中，将会大大增强音乐的表现力。如今的“摇指”技巧之中，表现意义较为明显的是“食指摇”、“扫摇”和“扣摇”。 （1）“食指摇”在古筝乐曲中的表现意义。“食指摇”是由大指摇衍生出来的演奏方法，由于一些特殊的音效特点和它产生的时代背景，它在一些具有特殊意义的.乐曲中较为常用。很多较为抒情、节奏较为缓慢的乐曲中，“食指摇”出现的频率较高。因此，“食指摇”常常表现的重点是音色，它是将乐曲流畅、美妙的音色完美地体现出来。例如，著名乐曲《瑶族舞曲》中食指摇的应用，就以细腻、轻柔的摇法将音色的美妙表现得淋漓尽致，使整个乐曲更加优美、动听。 （2）“扫摇”在古筝乐曲中的表现意义。古筝技巧在不断改进与创新后，出现了一些新型的摇法，其中“扫摇”就是属于现代的古筝“摇指”方法。“扫摇”相对于大指摇、食指摇等前期的摇指，综合性更强。“扫摇”能够有效地模拟出各种音效，一般用于表现一些欢乐的场面和描绘自然风光的乐曲。例如，在乐曲《战台风》中，利用“扫摇”展现出曲子中工人与台风相抵抗的场面，表现了人们坚强的意志和不屈的精神，真实再现了场景。因此，在较为激烈、蓬勃的乐曲中运用扫摇，可以有效地加强乐曲的音响效果，使音乐达到激烈的高潮效果，体现出完美的动态场面。 （3）“扣摇”在古筝乐曲中的表现意义。与“扫摇”一样，扣摇也是在古筝弹奏技巧的发展过程中所衍生出来的具有现代意义的摇指。扣摇与其他的演奏方法不同，它不是为了表现乐曲的旋律有多么婉转或激烈，而是用于一些特殊的发声，如模仿某种自然音效。因此，它不属于旋律性的摇指。扣摇的使用是为了更加逼真和生动地表达乐曲中的场面。例如，在一段乐曲中，会出现广阔的草原，奔腾的骏马，而“扣摇”就是在乐曲中加入适当的音效，如马鸣声、风声等，以此使乐曲更加形象。 3 结束语 在古筝演奏中，“摇指”的技法有很多种，不同的“摇指”在古筝乐曲演奏中具有不同的意义，而不同类别的乐曲需要使用不同的摇指。在古筝演奏中，无论是何种类型的乐曲，都可以运用“摇指”将其完美地表现出来。但在运用“摇指”的过程中，演奏者需要掌握古筝的弹奏技巧，同时了解“摇指”所表现的意义和适用的范围，将其合理地应用到古筝演奏中，可以将古筝乐曲的含义与魅力展现得淋漓尽致。 参考文献： [1] 李传杰.试谈古筝演奏中不同“摇指”的表现意义[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009（06）：92-93. [2] 刘春熙.古筝乐曲演奏中不同“摇指”的表现及意义[J].大众文艺，2015（23）：155. [3] 吴莉.演奏技术与音乐创作的双重突破――王中山古筝艺术的创新特征[J].星海音乐学院学报，2008（03）： 72-76. [4] 杜嘉莹.浙江筝派大指摇的运用及训练――以筝曲《战台风》为例[J].黄河之声，2015（15）：70-73. [5] 姚盛俊.浅谈古筝演奏技法的发展――以“托劈”“摇指”“轮指”的发展为例[J].大众文艺，2010（24）：7-8.