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傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文

在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

摘要：

傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。

关键词:

傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;

一、傣族孔雀舞的起源分析

（一）傣族先民与孔雀的渊源

傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。

在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。

（二）傣族孔雀舞的起源

在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。

在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。

傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。

据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。

随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。

二、傣族孔雀舞的传承脉络

（一）早期的传统民间孔雀舞

孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。

作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。

傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。

（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》

从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。

毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。

《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。

（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》

传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。

金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。

在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。

刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。

刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。

（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》

如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。

杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。

她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。

由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。

三、孔雀舞的当代存在形式

（一）民间流传的傣族孔雀舞

自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。

在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。

现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。

伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。

（二）课堂教学中的傣族孔雀舞

傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。

相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。

现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。

四、结语

在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。

本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。

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崧，清代白族著名学者，经学家和文学家，字伯高，又字酉山，号乐山，洱源人。其父王梅村博览群书，藏书万卷。王崧拜檀萃为师，17考取秀才，1789年（乾隆 14年）乡试第三名。1799年（嘉庆4年）中进士第六名，这科的总裁是阮元，见王崧的卷子，大加赞赏，因受知于阮元。次年，出任山西武乡县令，在职九年，改革盐政，使归于民，治理漳河，兴修书院，自捐资购置书籍，亲自授课，文风大盛。罢官后，地方人士挽留他主讲晋阳书院数年，道德学问传遍山西。回乡后，适阮元任云贵总督，倡议修省志，聘王崧为总纂，所订体例，条理精密，分15类，子目68，每类都详述本末，所引资料，注明出处，有必辩证的地方，则加 “议案”，所收资料，超出以前一倍以上，明清两代所修通志，当以此部为最善，稿尚未完，阮元调离云南，伊里布继任，对这部书的体例有所更改，王崧即辞职回家，由李诚负责完成。阮元也不同意后任所为，因此这部书只定名为《道光云南通志稿》，以表示非定稿而不进呈清廷。王崧将其所撰写的部分取名为（道光）《云南通志抄》，另行刻印。著作还有《乐山制义》，诗文有《乐山诗集》、《布公集》、《江海集》、《提钩集》等。另有《说纬》六卷，为考证经史的著作，阮元采取其中有关经史的部分，收入《皇清经解》中。又编有《云南备征志》二十一卷，搜罗有关云南史料，自《史记》以至《滇系》，详注出处。经过校订的《南诏野史》，为研究南诏、大理史提供了一个较好的本子。宋永平：《王崧与云南地方志》王崧，原名藩，字伯高，一字乐山，号酉山，云南浪穹（今大理白族自治州洱源县）人，白族。生于清乾隆十七年（1752年）。其祖上元代时即为浪穹土官，明代洪武年间袭浪穹土典史。其父王梅村性笃博学，为当地知名学者，家中藏书甚富。王崧幼承庭训，务实好学。后拜著名学者檀萃为师，学识益加长进。嘉庆四年（1799年）中进士，授山西武乡知县，在职9年，任内兴利除弊，倡修漳河，免摊捐，捐薪办学、修葺书院，颇有政声。嘉庆二十一年（1816年）主讲山西晋阳书院，“九府十州之士，昔之逖听而未登其门者，咸称弟子，集于皋比之下”，为山西培养了不少人才。4年后谢病返归云南。王崧返滇，适逢云贵总督阮元早有纂辑云南通志之意，只因物色不到学力宏富之人主持其事，一直未能如愿。王崧到来，阮元喜出望外，于道光六年（1826年）开设通志馆纂修云南通志，聘任王崧为主纂，总理通志之事。王崧此时已年逾古稀，但通志纂修之事关乎桑梓公益，因而不顾年迈，共襄修志之举。后来阮元入京述职，云南巡抚伊里布继而为主修。王崧与分纂黄严和李诚意见不协，遂托词返归故乡洱源。道光十七年（1837年）病故，时年85岁。王崧一生治学范围广泛，涉及经学、史学、方志、诗词等，著述甚丰。经学著作有《说纬》六卷，此书“析诸儒之异同而补其短缺，多采于史，取证有训”，“兼综群籍，成一家之言”，被收入《皇清经解》。王崧的史学成就主要是校理《南诏野史》。因为《南诏野史》版本众多，内容各异，舛伪错落之处俯拾皆是。王崧乃“取数本互校”，“参互考订，勒为一编，使如乱丝之就理，后观此书者，庶免扫落叶之憾焉”。王崧校理的《南诏野史》刊入《云南备征志》，成为《南诏野史》最通行的两个版本之一。袁嘉谷评价说，《南诏野史》“今所传惟胡（蔚）本、王（崧）本，而王本最足征信。盖乐山通才，厘然次第，凡错简者注而正之，亦有未注而正之者”。王崧还工于律诗，有《乐山诗集》二卷，刊入《云南丛书》。王崧在地方志方面成就卓著，编纂了《云南备征志》和道光《云南志钞》。《云南备征志》二十一卷。此书为王崧总理云南通志馆时，采辑前人记载云南史事之书汇编而成。该书于道光八、九年（1728∽1729年）间编纂完成，初刻于道光十一年（1831年），初刻本为16册；宣统元年（1909年）排字重印；至1914年云南图书馆重刻此书时，收入《云南丛书》初编。《云南备征志》类似丛书，其主旨在于提供有关云南史事的基本资料以备征引。《云南备征志》首有“总序”，略述汉以前有关云南之事迹。其后则辑录《史记》以下至清初有关云南史料诸书，凡62种。这62种书籍的汇编方式有四类：一是收录全书，对历代专记云南史事的书籍，择其善本，全书纳入。如樊绰《云南志》、张道宗《记古滇说》、杨慎《滇载记》、阮元声《南诏野史》、诸葛元声《滇史》、冯苏《滇考》、余庆远《维西见闻录》、王凤文《云龙记往》等；二是收录专卷，选择重要典籍中有关云南的专卷收录，如《华阳国志·南中志》、《新唐书·南蛮传》、《太平寰宇记·剑南西道》、《明史·地理志》等；三是收录专条，收录各正史地理志及其它地理书中有关云南的专条，如《汉书·地理志》、《续汉书·郡国志》、《元史·地理志》和《水经注》、《山海经》等；四是辑录成篇，将某书中有关云南的零散资料辑录出来，集成专篇，如《资治通鉴》、《元史·本纪》、《明史·本纪》等。《云南备征志》所汇编之史料大抵以事为主，照录原文，且所用版本多为善本（如樊绰《云南志》为武英殿聚珍版原本、《水经注》则从戴震校本节录），因而，《云南备征志》为以后云南修志提供了基本的资料，亦方便了后学。该书一出即受到人们的重视和赞誉，被称为“滇南大典”，“得此一编，要籍粗备，考究滇史者称便”。道光《云南志钞》八卷，亦为王崧总理云南通志馆时编纂。王崧总纂云南通志数年，析各省通志而标新，参诸史传作旁证，广采案牍、斟酌损益，已成通志稿过半。后王崧辞归，已成之稿，经过遴选由其学生杜允中注释后刊刻，收入丛书《乐山集》。收入《乐山集》的《云南志钞》，封面刻有“道光云南志钞”和“道光九年吉佑堂藏版”字样，卷首目录载为八卷：卷一地理志，卷二建置志、盐法志、矿产志，卷三和卷四封建志上下，卷五和卷六边裔志上下，卷七和卷八土司志上下。《云南志钞》虽刊刻而未通行，故传本绝少，世人知之不多。直至民国初年，秦光玉编《续云南备征志》时将其收入，始得流传。孙殿起《丛书目录拾遗》、方国瑜《云南史料目录概说》有著录。云南大学《云南史料丛刊》收有徐文德标点本。1995年云南社会科学院内部出版刘景毛点校本。《云南志钞》书名何以言“钞”？王崧未说明。按高似孙《史略·史钞》云：“凡言钞者，皆撷其英、猎其奇也，可为观书之法。”《四库提要·史部·史钞类》也说，“要其含咀英华，删除冗赘”，“博取约存，亦资循览”。盖王崧《云南志钞》系私刻之书，经济能力有限，不能将所成之通志稿全部刊刻，故删繁除冗，含咀英华，勒为八卷七志三十万言，成为一部简要的云南通志。《云南志钞》具有如下特点：第一、体例严谨，既遵循了地方志的体例而又有所创新。全志划分为地理、建置、盐法、矿产、封建、边裔、土司七志，七志均有 “序”，概说该志内容；序后设若干类目或条目。类目和条目的设置并不强求划一，《地理志》、《土司志》按府、州、厅划分后记述，而《封建志》、《边裔志》则采用纪事本末体。由于设置合理，体裁应用得当，整个志书显得层次明晰，结构井然。第二，内容详实，保留了许多有价值的具有云南地方特点的原始史料。如卷七、卷八《土司志》列“世官”、“废官”两类，前者记土司世袭“相传弗坠者”，后者则录“昔有而今无者”，把元、明至清中叶云南土司的置废、世袭情况详细记录下来，其中许多资料为此前的云南通志所未载。民国《新纂云南通志》的《土司考》，多是未加考订地抄录《云南志钞》。另外，卷五、卷六《边裔志》列了 “缅甸载记”、“暹罗载记”、“南掌载记”、“越南载记”、“西藏载记”五个类目，把这些国家和地区的历史、地理等系统地进行了记载。《盐法志》中有关云南盐业章程、井灶的资料，《矿产志》中有关采炼技术的资料也十分珍贵。第三，文字精炼。《云南志钞》系博取通志稿资料删削而成，又因王氏乃当时“云南土官中文学著名者”，故整个志书言简意赅而要事不漏，颇有康海《武功县志》之风。阮元评价说：王崧“所著《地理》、《封建》、《边裔》诸篇，能得魏收、杜佑之遗法，洵为名笔。”此言并非溢美之词。当然，应该指出，《云南志钞》篇幅短小，所引资料多未注出处，不方便考察索骥；文字简洁，又间或有语焉不详者，这是该书存在的不足。后来王崧的学生杜允中为之作注，考稽资料来源，详明内容缺略，使该书大为增色。