我国美术馆研究论文

关于中外美术院校之美术教育的现状分析◎周浩然黄婵（四川师范大学四川·成都610101）摘要中外当代美术高等教育在专业设置、课程安排、学校与社会、社会与艺术本质的关系等方面的探索和研究具有自己鲜明的特点。文章通过比较中外美术高等教育的现状, 尤其是俄罗斯美术教育，对我国美术高等教学进了改革的设想,期望能给予我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。关键词中外美术高等教育改革文章编号1671-0703(2010)10-198-03由于我国“美术学院”作为我国现代专门的艺术教育机构，无论是从其名称还是其制度来看，都属于西方的“舶来品”。自上世纪50 年代以来，我国的美术教育长期受苏联契斯恰科夫体系影响，虽然在美术改革期间，我国美术高等教育为了适应时代和社会的需要，进行了相关的改革，但是大部分高等美术院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容和方式等方面仍因循守旧， 学生依然在进行所谓的技术、技巧方面训练，很少地从艺术本质上进行探索和研究。本来服务于人民，服务于生活的艺术成了少数人的“技巧”，这种趋势不容乐观。本文通过对中外最著名的一些美术院校的研究，试图通过中外美术高等教育现状的比较、分析，为我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。一、我国美术高等教育现状我国的美术院校从八大美院到综合性大学的美术学院或者美术系，美术课程的设置大同小异，除了必修的政治理论以及外语等，在专业课上主要开设艺术史论、美术学、各种设计专业，包括计算机多媒体的应用等课程。如上所述，技法、技巧的训练以及计算机的运用依然是美术教学的主要内容。在时间安排上，前一到两个学年主要是基础课，以素描、色彩为主，同时开设国画、油画、设计辅修，目的是学习巩固一些基础知识。后两个学年进入专业课程学习，一般分为美术学、设计、史论三个专业方向，学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。创作课几乎没有作系统、整体地安排，大多数学院只是在一个相对集中的时间段里进行毕业创作，在日常教学活动中对于创作少之甚少。当然比较可观的是创作形式现在相对比较自由。古典、现代、抽象、具象乃至装饰画、多媒体可以全面地运用。优点是相比以前丰富了形式，但是缺点依然存在：对于审美规范、审美的标准莫衷一是。对于中国传统的、民间的艺术几乎在学院难以推广，这是中国美术教育的一大憾事，学院派排斥民间艺术，已成为不争的事实。虽然艺术史论等课程普遍开设， 但由于师资力量的匮乏、开设时间过短，教学模式的僵化等原因，一般每门课程只开一个学期，每周一到两节，学生囫囵吞枣，浅尝辄止，仅仅记住一些艺术家和作品的名字，对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握，不能深刻领会作品所传达的艺术精神，甚至只是简简单单地应付考试，所以面对艺术以及艺术作品常常感到茫然，言之无物甚至不少学生感觉到自己只能机械地做选择题。加之学生亲临美术馆、艺术博物馆的机会非常少，学生很少有机会看到艺术品原作。同时学生外出写生、实践的机会非常少，缺乏文化内涵、缺失艺术标准、匮乏源于生活的元素是高等美术教育所面临的主要问题。最后，所谓的到实践中去，也成了一种简单的形式。本应该是艺术教育的一个重要环节，有的照本宣科，有的敷衍了事，甚至有的直接弄虚作假，从而实习失去了实践的真正意义。虽然有关部门意识到了这点，集中安排学生实习，但由于实践基地匮乏，实习学生过多，部分学校老师的片面追求完成任务，最终也没有取得好的成效，这是一个亟待解决的问题。二、俄罗斯美术高等教育现状俄罗斯圣彼得堡列宾国立美术学院是俄罗斯最好的美术学院，它们的美术系代表了俄罗斯美术的最高水平。美术学院最主要的教学任务是：从事严格的美术专业教学活动和培养俄罗斯一流的美术家。主要有绘画系、建筑系、雕塑系、版画系和美术理论系。主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学等课程。在教学安排上，素描和色彩教学（主要指油画）是最主要的学习任务。从大一到毕业都有。一般是早上9 点至11 点进行素描教学，在短暂的午饭时间后，接着进行色彩方面的教学，下午3 点至5 点又是再次素描教学。素描教学活动主教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学199要在室内进行，因为在圣彼得堡漫长的冬季使得他们不得不选择室内教学。解剖课的要求非常严格，经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4 面，或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室，陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼，学生可以随时来此写生，有专门的教师指导，素描作业一般都用索斯、歇比亚、桑基那做底子，做成各种深度的灰调子，人像与环境融为一体，空间感极强，这也是为了与油画课程进行很好的衔接。而在绘画材料上也非常广泛：从炭笔、木炭条、炭精棒到俄罗斯特有的索斯、歇比亚、桑基那，包括色粉笔、蜡笔等。美术教学对构图课极为重视，构图要符合美的规范，反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置，方式是课上辅导、课下画构图、期末总评，手法要求用现实主义方法，题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教，绝对不允许进行现代艺术以及一些“非艺术的艺术”尝试。教学大纲是高等美术教学的“最高准则”，教学中出现偏差，马上就由教学大纲来纠正，学生学习也有矩可循，老老实实按教学大纲学就是了，可叹的是这种大纲几十年不变。这也和俄罗斯这个民族的传统息息相关。学校注重对学生动手能力的培养，美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间，从图纸设计到制作完成都一丝不苟，从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风，这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品，更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。其中，他们对中国这种绝大部分的室内教学也曾提过建议，因为中国绝大部分地区都有充足的阳光照射，而不同于俄罗斯。所以他们建议我们国家的美术院校学生，应该把素描、色彩教学更多的集中于室外，感知大自然最纯真的艺术。每年6 月，是毕业生的答辩时间，学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。列宾美院还和各地美术院校进行交流，互派学生，反馈毕业生的工作情况，不断对自己的教学计划进行改进和调整。三、意大利佛罗伦萨国立美术学院佛罗伦萨国立美术学院为世界美术最高学府，始创于1339 年，是世界第一所美术学院，开创世界美术教育先河，1562 年正式建立。他们在学院门类较多，有艺术视觉学院、应用美术与设计学院、交流与教育学院、裸体学校。意大利佛罗伦萨国立美术学院上课是丰富多样的。学院安排的课程宛如宴席，学校会统计学生的“消费”，如果达到学校的标准，就准予考试和毕业。学校平时上课时间很多，艺术形式已经不局限于传统，当代的各种艺术形式都有表达和涉及。学校会安排很多活动、画展开幕、电影会、讲座，等等。作为一个学生，必须除去上课之外还得参加各种艺术活动。在各个场所里，这些场所里面有学校的签名单，签名表明学生参加了，然后一块汇总到学院或老师，然后老师和学院再评估学生吸收的养分够不够，作为依据评判、考核学生。表达形式也是各种各样，有动画设计、行为艺术、灯光、理念。在这里一切都是开放的，当然日常的固定上课也是必须的，不过课程会分布在佛罗伦萨各个地点，如博物馆、当代艺术馆、画廊等等。在考试上，每次考试大概有3 名以上的教授在场，然后出示作品、问答、表达观念，教授再讨论、评估、给分。主要考察各个方面，如学生参加课程以及活动次数的多少，学生艺术作品的层次，对艺术作品理解的观念等。另外，学院的老师也非常严谨，对学生的要求非常严格，让学生很难“走后门”，蒙混过关。四、法国巴黎国立高等美术学院国立高等美术学院是法国在美术界最知名的学校，培养了大批优秀的艺术家。该校除了美术、油画之外，还开设有雕塑、计算机图像与录影图像等专业，学制5 年，学生毕业时可以获得DNSEP，国家承认大学四年级文凭（homologubac+4）。学校里传授传统和现代艺术的技巧与理念，目的是培养高水平、多能力的艺术家。学校有1/3 的学生是外国学生，这使得各国的艺术得以充分交流，并积极地影响着学生的艺术水平。学生在画室中工作，每个学生都有专门的教授指导。学生在素描、油画和多媒体3 个方向中选择1 个或多个专业。第一年学生要完成4 个学分，其中一个由教授指定，两个是绘画技术，另一个是艺术理论。学生在5 年内要修完12 个学分才能毕业，其中包括1 篇论文和答辩。同时学校招生非常严格，700 名考生中只有150 人被录取。要求上一年级的学生年龄在18~24 岁之间。首先要提交自己的作品集，作品应在20 份左右，其中至少10 份为原作。在通过对作品的选拔后，学生还要经过3 个考试：实物素描、对一件作品的文字描述与评论、面试。学校接收资格入学，如果考生不到26 岁而且已经完成了大学二年级的学业，那么可以向招生委员会提交自己的作品集，学校根据学生作品的水平在二年级、三年级、四年级中选择一个适合的年级。五、英国皇家美术学院英国皇家美术学院，自从1768 年成立以来迄今已有237年，与意大利佛罗伦萨美术学院，法国巴黎美术学院，俄罗斯列宾美院并称世界最杰出的四大美术学院。皇家美术学院表示有意申请的国内外学生必须具备绘教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学200画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。该校是英国提供这些领域三年进修课程唯一的艺术学院。有数据表明目前该校仅有一名华人学生就读。进入的难度可想而知。这所学校所开设专业几乎涵盖了所有美术以及相关门类。他们追求在于不同寻常地表现在它的艺术并置在一个特定的设计环境和设计在艺术环境。艺术和设计的原则，是对知识的进步，他们的关注到工业和商业的具体流程并认为知识可以产生信念。他们的学生通过分析和问题回答获得奖学金。在学校里，他们不断试验和艺术品和设计创新例子，注重发展的基础项目的研究，鼓励跨学科学习，以促进了快速增长的研究实效。以上是该学校的总体理念。学校的师资要求也很高，绝大多数全职教师，在大学里首先是专业艺术家和设计师。正是这种高要求，在他们学校，作为艺术和设计工作的专业人士认为，只有不断拥抱和不断发展的新思路，才能够将他们的学术工作向前推进。学校每年提供各种讲座，研讨会，大师班，以及个别辅导。他们包括前著名艺术家，设计师，来自在国际舞台的全国知识分子和商界人士会来到大学，因为他们喜欢分享他们的知识和经验。他们认为学生会从中找到灵感，并受益匪浅。这所学校正是采用这种高强度，同时也是高度自由的学习、教学模式。使得他们学制成为世界上最短的。六、我国美术高等教育的教学改革设想了解中外美术高等教育现状，旨在为我国美术高等教育改革提供一些参考意见，推进我国美术高等教育。针对我国当前美术高等教学存在的问题，作者认为可以进行以下几方面的改革：1、文学修养的培养。对于艺术史、文化史，尤其是中国艺术史、中国文化史的学习，应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解，不仅仅停留在“知晓”这个表面层次上，而是深入了解它的社会背景，分析它的艺术时代语言、造型特点，分析画家的思想，为什么要这样创作，懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养，经常阅读文学作品和哲学著作，理解并欣赏音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术。2、关于绘画题材、内容，我们更应该关注画面所应达到的精神高度，人类艺术从诞生发展到现在，风格手法层出不穷，发生了巨大的变化，但根本的东西没变，那就是质朴、大方、纯正的品格，这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现，每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。无论是造型艺术还是非造型艺术，这是一个真理性的共性。3、美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生，让学生看到造型艺术的多元性。应试教育下的考试制度，使学生过早地甚至一味地陷入单一化、重复化的教学模式中，他们虽然具备一定的造型能力，但通常是闭门造车，形成一种人为的封闭环境。写实造型训练依然是今日艺术院校美术基础教育的最主要内容，这种严格的规范性教学是必要的，通过写实的训练，培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。我们不能厚古薄今，但也不能反之。我们应该用更宽泛的眼光审视造型的基础教学，把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。对于诸如素描、色彩、速写等，我们除了关注其本身的语言外，更应该注重其精神表达。这些应该不只是是在大学低年级反复强化训练的东西。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象，还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力，这是当代美术工作者必备的基本能力。比如，作为油画专业的学生，坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练，使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段，把学生潜在的艺术想象力诱发出来。又如雕塑、建筑等，我们除了掌握最基本的手法、技巧外，应该鼓励学生走出去，学习国内外好的范本，去粗取精，而不是一味地走“样式主义”路线，同时也不是盲目的创新。应该体现民族自身的文化底蕴和内涵。正是所谓“越是民族的，越是世界的”。总的说来，作为美术专业大学生应该掌握以下三种能力：(1)一般具象造型能力，这是指有价值的具象——真正能反映生活的，有价值的特性。(2)对造型中的抽象规律的掌握，严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当艺术世界的能力，通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活，又是怎样表现那个时代的生活的，并把这种规律运用到认识当代生活中去。（4）积极主动地学习文化知识，将文化和艺术高度统一。4、应把传统民间艺术列入必修课程并提高学生的动手能力，增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。5、加强教学实习基地建设。使美术高等院校与各种艺术单位形成良好的互动关系，及时了解中社会的艺术需求，相应调整学习的教学思路和方向。6、提升师资队伍自身的素质，只有老师有了深厚的文化积淀和熟练的美术技能，才能将其所学传道授业。只是非常重要的一点。参考文献：[1]邢莉.自觉与规范.中国人民大学出版社，2004.[2]李平.俄罗斯学院派素描技法.江西美术出版社，2008.[3]孙韬，叶南.涅瓦回望.人民美术出版社，2000.[4]常锐伦，唐斌.美术学科教育学.人民美术出版社，2007.[5].

从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘 要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵厘米，横厘米，现藏于北京故宫博物院。⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。（一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识 图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。是图自此流传有序。又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。（二） 今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。前面 图2 《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。（三） 笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人。每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四） 对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别……战笔。”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。这是与周文矩绘画面貌相近的。而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。（22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M] 引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编 上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M] 转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编 上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J] 刘伟冬 《东南文化》 2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》 1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J] 《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月 荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽

美术学版画毕业论文参考文献范例

当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。

[1]周芜:《徽派版画史论集》,合肥:安徽人民出版社,1983年.

[2]郭味蕖:《中国版画史略》,上海书画出版社,2016年.

[3]郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2010年.

[4]徐小蛮、王福康:《中国古代插图史》,上海古籍出版社,2007年.

[5]周亮:《周芜全集》,合肥:安徽美术出版社,2018年.

[6]杨柳:《晚明文化的“雅”与“谑”——明刻版画名品〈青楼韵语〉》,《西泠印社2015年秋季拍卖会古籍善本专场》,2015年.

[7]周心慧:《中国古代版刻版画史论集》,北京:学苑出版社,1998年.

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[30]张东东.论当代版画艺术的发展与创新.美与时代(中),2018(12).

版画论文开题报告范文

一、课题的提出

1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。

2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。

二、课题研究目的和意义

1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。

2、子目标：

学生发展目标

1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。

2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。

教师发展目标

1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。

2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。

3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。

课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。

共同发展目标

1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。

2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。

3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。

4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。

三、课题研究的任务和内容

1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。

2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。

四、课题研究的对象和周期

1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。

2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)

五、课题的假设

1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。

2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。

3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。

六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：

1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。

xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。

2、专家引领

xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。

3、课题成员

xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖

xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。

xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。

七，完成课题的保障条件：

1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。

2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。

3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。

4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。

八、课题研究的理论依据：

1、活动课程理论

“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。

2、美育理论

美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。

3、现代课程改革理论

现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。

九、课题组要研究内容和方法：

(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)

课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。

1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。

2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。

3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。

(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)

1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。

2、进行学生版画创作。

3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。

4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。

(三)具体的工作重点和要求：

1、20xx年2月-20xx年4月

了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。

在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。

2、20xx年5月-20xx年10月

研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。

该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。

(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：

1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。

2、撰写研究报告。

十、成果预设

1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。

2、相关的展览、作品集。

美术教育版画论文范文

【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。

【关键词】版画；教育；意义；作用

一、绪论

美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。

二、少儿版画教学的重要性和意义

版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。

三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质

1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望

要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。

2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维

教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。

例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。

3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好

丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。

由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。

可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。

4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础

教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。

教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。

四、结论

在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。

【参考文献】

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[4]隋丞.材料与技法丛书：版画[M].辽宁美术出版社，1997.

[5]《国家教育美术课程标准》.

[6]《国家教育部艺术课程标准》.

前晚，来到上海出席世界博协大会的一批美术馆馆长，齐聚上海当代艺术馆参观展览。有趣的是，馆长们最后的话题引到了上海美术馆身上。正在展出的上海双年展无疑被众人关注，但从双年展说开去，美术馆的场馆空间最后成为话题的焦点，而位于延安中路上的上海展览中心成为美术馆扩容的一个可能的方向。空间问题由来已久台湾高雄美术馆馆长谢佩霓认为，上海美术馆建筑很棒，“但太小了”。曾经在上海美术馆布过展的谢佩霓抱怨说，在这座历史建筑中布展，会受到很多施工限制，展厅本身的空间分布对不少展览而言也不够理想。并且，在新媒体艺术和装置艺术日渐兴盛的当下，上海美术馆却线路老化、缺乏足够多的电源和多媒体接口。这些抱怨可能有些细枝末节，但对于一些艺术作品来说，却可能是很大的障碍。谢佩霓的抱怨颇有些同情的意味，她所掌管的高雄美术馆是台湾地区规模最大的美术馆，面积达42公顷。在这个大得有些奢侈的场馆中，包括展览、公众普及、学术研究、艺术收藏在内的美术馆功能均能顺利开展。而上海美术馆则一直显得捉襟见肘。“很难建立收藏。”上海美术馆执行馆长李磊说，不仅是经费问题，毕竟很多艺术家都愿意将作品无偿捐献给公立美术机构。在收藏之前，先要考虑作品的尺寸和库房的容量。这是上海美术馆的尴尬之处。2006年的上海双年展上，被很多人关注的大型装置《子宫》因为体量太大，艺术家无法独自保存，美术馆也没有足够的空间放置，最后这个庞大的作品被拆除了事。其实这样的情况每一届双年展上都在发生。李磊说，空间的限制，使得双年展一类大型展览在遴选作品时，都要把作品体积的因素考虑进去。同样的情况也会发生在其他展览中，水墨画家崔如琢今年在上海美术馆举办个展时，他为人民大会堂最新创作的巨幅作品《荷风盛世》，就因为展厅容纳不下而没能来上海展出。扩容提上议事日程上海美术馆是从什么时候开始变得狭窄的呢?这座漂亮的建筑，历经跑马总会、上海图书馆、上海美术展览馆、上海美术馆的身份更迭，它的空间从未增减，变化的只是时代。今天，最多时一天会有三个展览在上海美术馆同时开幕。伴随着艺术产业的汹涌，诞生在缓慢时代里的建筑，终于显得日渐逼仄。谢佩霓认为，在世界一流都市的美术馆中，上海美术馆肯定是规模最小的之一，“上海应该有和自己国际都市身份相称的美术馆”。新加坡国家美术馆馆长郭建超强烈建议上海美术馆“扩容”，他认为只有那样，上海美术馆才有可能从社会文化功能上实现自我的升级。就目前而言，上海美术馆似乎是将双年展一类的大型展览作为了安身立命的根基，实际上，作为一个城市的美术馆，所在城市的视觉艺术的变迁，才是它根本的方向。这是一个令上海美术馆尴尬的话题。从近代开始，上海就是中国视觉艺术创作最重要的城市。无论是最早的水墨探索，还是最早对西方绘画的接收和转化，都发生在上海。但这样重要的城市图像探索的历史，在上海美术馆的展览中踪迹难觅。不得不说，这是它长期的失职。财政支出的压力，使得美术馆不得不将有限的空间，用于大量“场租展览”。而空间的狭窄，也可以被部分归咎。最新的好消息是，有一个宽广的蓝图正在规划。李磊透露，也许有一种可能，将上海展览中心改建成上海美术馆，而原来的馆址继续保留。显然这是一个大胆的设想。面积仅一万多平方米的上海美术馆，“兼并”面积数倍于自己的上海展览中心。这究竟是不是一种具有可操作性的规划呢?对此李磊表示，这还需要主管部门进行进一步的论证。不管最终这个兼并的方案是否实现，至少上海美术馆的扩容，已经提上了文化主管部门的议事日程。这种可能性的存在，将引发许多人的遐想。