【内容提要】
消费主义时代的到来对社会产生了广泛而深刻的影响，本文对消费主义时代消费大众的生成、消费活动的特征、精神生产的转化作了分析论证，认为消费主义时代的精神生产特别是艺术生产的多元分化、多元发展是一种必然趋势，并充分肯定了文艺在这一时代仍保有的精神价值和意义。
一
精神生产是与人类的物质生产相对应的活动，这一对应发生在人类社会的分工开始之际。“分工不仅使物质活动和精神活动、享受和劳动、生产和消费由各种不同的人来分担这种情况成为可能，而且成为现实。”①从这一概念产生起，它就带有一种崇高性和神圣性。精神生产成为一部分人的专有权利。即使在统治阶级即掌控着统治思想的阶级内部，也有专门的分工。“分工也以精神劳动和物质劳动的分工的形式出现在统治阶级中间，因为在这个阶级内部，一部分是作为该阶级的思想家出现的（他们是这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源），……”②精神生产开始不仅囿于某一特殊群体之中，而且具有强烈的地域性和民族性特征。于是有古希腊的艺术、中国的诗歌、古埃及的金字塔等等。到了资本主义时代，这种情况发生了一个很大的变化：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了，……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。wwW.lw881.com物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”③
马克思、恩格斯所指出的这种从物质到精神生产的空间界限的被打破是一个历史性的大变革。这一变革使物质到精神的生产和消费从地方的和民族的封闭性转向了世界范围内的开放性，从而极大地丰富了物质和精神生产，并使社会从地方性的小生产社会发展为社会化的大生产社会。但是，就精神生产的垄断性和特殊性来说，精神生产（包括消费）的方式并没有发生大的变化。而随着资本主义这一发展趋势向纵深演进，社会又进一步从社会化大生产的社会，发展到以消费主义为特征的消费社会。物质的生产方式与精神生产的方式都同样发生了巨大的新的转变。从物质的生产方式说，在空间范围内有了更广更深度的整合，出现了所谓经济全球化的趋势，表现为以跨国公司为载体的世界范围内的资金、技术、信息、人员、符号的流动和全球产业结构的大调整。另一方面，经济文化化或者说物质生产符号化也成为一个突出特征，也就是说，过去精神生产和物质生产相互对立的情况也发生了转换。在经济持续发展、物质生产相对过剩的前提下，社会结构上也发生了新的重组。物质活动与精神活动、享受与劳动、生产和消费由各种不同的人来分担的情况逐渐消失或模糊。马克思、恩格斯所描述的前一个社会结构的转变是“整个社会日益分裂为两大敌对阵营，分裂为两大相互直接对立的阶级：资产阶级和无产阶级”④，而到了消费社会，最显著的变化是消费大众的出现。
消费大众是消费社会的主体，或说主角。消费大众既不是过去的贵族和知识分子，也不同于传统社会的民众或老百姓。传统社会的贵族和知识分子是精神产品的生产者，也是精神产品的消费者或说享用者，他们垄断了社会的精神生产权和享用权。而传统社会的民众，他们主要是物质产品的生产者，当然为了社会的再生产，他们也最低限度地消费着社会的物质产品，但他们与精神产品（主要指专门的、高雅的精神产品）的生产、享用或消费无缘。比如他们不识字，因此不能阅读；又比如中国古代传统的六艺，礼、乐、射、御、书、数，都是贵族阶级的专利，与一般的老百姓无涉。虽然民众也有自己的文化，也不断地创造和享用自己的文化产品，但大都处于分散和孤立的状态，传播力和影响力都很有限，是属于非主流的、“俗”的东西，为统治阶级所看轻，而且传统社会不太承认其所具有的精神意义和价值。但现代社会中，特别是20世纪六七十年代以来，西方社会由于经济和技术的持续发展，大量富余产品的出现、劳动者收入的普遍提高及闲暇时间的不断增多，培育出了一个巨大的社会消费群体，即消费大众。以生产为中心转化成以消费为中心，社会进入了消费主义时代。中国自改革开放以来二十多年，也逐渐出现了相似的情况。消费大众在一定程度上抹平了劳动者阶级与有闲阶级、下层与上层之间的差别。不管是社会的物质产品也好，精神产品也好，消费大众不仅是社会的生产主体，而且成了社会的消费主体。
第一，消费大众区别于过去时代的劳苦大众，他们脱离了在温饱线上挣扎的状态，有较好的和稳定的收入，受过教育——其中不少还受过高等教育（按照国际标准，中国当今的高等教育也开始了由精英教育向大众教育的转变），享有闲暇时间（按国内的标准，工薪阶层一年的放假时间将近110天）。与劳苦大众相比，他们的生存状态和生活方式发生了很大的改变。他们既是劳动者、生产者，又是有钱者、有闲者和有识者；既不同于劳苦大众，又不同于脱离生产活动的贵族阶级。
第二，消费大众也必然有自己的文化诉求和文化表达。他们打破传统精神生产和消费者离群索居、自我封闭的状态，渴望相互沟通与认同，渴望感受群体的凝聚力与文化向心力所产生的生存氛围和共鸣效应。在物质需求得到一定满足的情况下，他们的精神需求极大地增长起来。文学、艺术、影视、体育、旅游、娱乐、网络等活动，在他们的生活中占据了越来越重要的位置。而借助先进的大规模复制技术和传播技术，过去只能为少数人享受的艺术品迅速走进千家万户。消费大众一方面为现代媒体所操控，一方面也通过市场表达着自己的文化选择，并挤压着传统的主流文化和精英文化。
第三，消费大众是一个复杂的构成。一方面他们消解了传统的阶级区别、贵族知识分子和劳工的区别；一方面依不同性别、年龄、职业、阶层、经济收入、文化修养、兴趣爱好等而分化为若干不同的消费群体。不同的消费群体有不同的消费意识和消费品位，消费个体在众多的消费对象和消费方式中选择符合自己意愿的目标，消费甚至成为主体自我表达和取得身份认同的一种方式。追求风格、品位、层次被认为可以彰显出身和地位，如“中产阶级”、“小资”等提法总是和一定的消费趣味联系在一起，反之，通过不同群体的消费风格就可以对消费者作不同的划分。
传统文化中，“消费”一词往往溢出对生活基本需求的满足，而带有“奢侈”、“浪费”的色彩。在森严的等级观念影响下，消费俨然成为上层阶级特权的徽章。而在消费社会中，消费既是大众生活的主题，又是社会生活、生产的目标和主要动力。就消费活动的特点看，一方面，是“惊人的消费”和物质上的“丰盛现象”：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”⑤另一方面，随着物质产品的不断丰富，消费活动中的物质有限性日益突显出来，大众的消费需求逐渐向精神方面增长，消费活动不再是单纯的对房屋、汽车、日常用品、食品、服装等产品的物的消费，娱乐、信息服务、教育、健康等服务消费在消费中占据了越来越重要的地位。与此同时，在物质商品中渗入了越来越多的非物质因素，所谓消费的“脱物化”倾向越来越成为趋势。“消费文化”（consumerculture）这一用于强调商品世界及其结构化原则的术语频繁出现。费瑟斯通指出：“这里有双层的涵义：首先，就经济文化的维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者'的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”⑥他将这种社会称之为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等。“这一切都发生在这样的社会中：大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像和信息等的生产也得到急速的增长。”⑦
费瑟斯通要告诉世人，消费活动在更大程度上是一场符号制作和交流的社会运动，而这个社会运动的实质即是建立新的阶级区分及其等级秩序，如前所述，消费社会的阶级划分已不再是前现代或现代早期曾经长期占据历史的那种与出身或法权有关的阶级划分。这里的“身份”和“阶级”已是隐喻意义上的“身份”和“阶级”。商品作为符号构筑起巨大的表意系统，已成为新的交往秩序的表述者，成为一种标志人间等级和社会权力的符号及其体系。例如，20世纪80年代以来，首先富裕起来的一批人，在生活条件改善之后，更加看重商品交换价值中传递的意义：金钱和富有，企图通过消费行为寻求他人的尊敬。这种暴发户式的炫耀性消费逐渐为世人所不齿，一批具备较高文化修养和品位的人根据自身的个性来选择商品。他们首先看重的是商品所包含的文化内涵或风格属性，而不是商品的含金量或华贵程度，其消费也是有了更多的个性化、理性化色彩。但这些不同的消费方式，暴发户式的也好，“小资”也好，所有的消费行为都具有意义交流功能，都可以通过消费者的消费方式和消费内容向他人传达出消费者有意无意地传递出来的某些信息——消费者的身份、兴趣、教养等等。这样的消费活动中，人们消费的已不全然是物品，而更多的是符号。“可口可乐”代表着美国文化，“牛仔裤”体现着自由、平等，“唐装”表现出对民族文化的认同感……。而现代广告和传媒正通过符号意义的生产，控制和操纵着消费趣味与消费时尚。广告对消费者的影响不限于购物，它不仅是一种推销商品的手段，同时也借助于文化，通过艺术化的包装引领时尚，使消费者按其倡导的“理想方式”生活。符号商品供给的不断增长导致从事其生产、服务、市场开发和传播工作的文化媒介人数量大大增加。
这里必须强调的是，所有的一切消费品和消费活动，都是通过市场，运用市场化的手段和方式完成的。这里的因素有两个：其一、不通过市场，不运用市场化的手段和方式，不可能为消费大众提供出适应他们消费需求的产品；其二、传统社会中的消费阶级依靠特权来获得消费品进行消费，消费社会中的消费大众都是平等的消费主体，只有通过市场，运用市场化的手段和方式才能体现公平。另外，消费大众的生成和社会消费方式的脱物化、大众化和市场化转向给文化和精神生产带来巨大影响，实际上，这二者之间是相互影响、相互作用、同步并行的，叙述的先后不意味着单向的逻辑因果关系。
在市场上，在广告和传媒鼓噪的时尚、消费需求的推动下，当今的精神生产，包括文学艺术也经历着从属于市场成为一般商品的过程，相应地，工业设计和现代广告、大众传媒一道把商品生产改造成为文化生产，从而使所有商品都不再只是具有传统意义上的使用价值，交换价值与其它价值的冲突日益显著。当艺术行为和经济行为的区别日趋缩小时，当艺术产品被当作一般商品来操作时，其所带来的变化，无论行为上的还是观念上的都是巨大的。
表现在文化类型上，“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层'中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”⑧而随着文化产业或创意产业的兴起，文化的工业化制品铺天盖地出现，传统意义上的精英文化的衰落或边缘化已不可避免。在现代主义阶段，精英文化与通俗文化曾有过一场竞争，最终的结局是：在商品已成为消费社会主流形态的今天，曾因垄断了独特写作技术，曾因据有高高飘扬的“主体”及其“个人风格”而长期占居高位的精英文化制作集团失去了原来的主流位置（即罗兰?巴尔特所说“作者死了”）。在消费社会，生产者面对的主体是消费大众，而在传统社会，作为社会主要精神生产者的知识分子、艺术家明确是为特殊群体服务的，虽然也有相当一部分知识分子、艺术家，特别是“启蒙运动”以后的绝大多数知识分子和艺术家声称自己是为广大的人民服务的。但纵观历史可以看到，除了一些短暂的特殊时期之外，在大多数的历史过程中，这只是理想而已。在古典时代里，尽管如白居易可以把他的诗歌念给市井老妪听，而对于众多的贫苦人民来说，因能力和条件的限制，他们从来不会有机会去读《白氏长庆集》。在今天，这个理想可以说完全有实现的条件了，因为知识分子和艺术家完全能够直接面对（在一定程度上是必须直接面对）消费大众。实际上，在社会的变迁中，这些精神生产者本身也已发生了历史性的变化。由于精神产品的消费主体变了，消费方式也变了，生产者的特殊地位和特殊身份也变了，他们也成为整个社会的生产—消费大系统中的一员，成为参与消费文化交谈的对话伙伴，每个人都在“大众”之中接受互为“大众”的别人的启蒙。
消费社会的文化逻辑摧毁了高雅文化的逻各斯中心主义，摧毁了经典艺术品的“意义”和“深度”，也摧毁了艺术家作为“美”的发现者和给予者的崇高位置。就生产来说，他们与社会其它部类的生产者是平等的。虽然他们生产的产品具有一定的特殊性，但他们并不因此而比其它的生产者高一等，也并不因此就要享有社会给予的特权。就消费来说，他们同样是消费大众中的一员。虽然他们的消费趣味与社会大众中其它的消费群体有所不同，但他们一样要通过市场的方式进行消费。由于消费者数量的急剧增长、消费市场的急剧扩大，对精神产品的需求也急剧膨胀，精神生产者的队伍也迅速扩张。不仅是数量的扩张，而且是种类的扩张。如流行歌手、节目主持人、脱口秀等都是大众文化的前台主导，他们一样是精神产品的提供者（生产者）。而今天的作家更比比皆是，——从小学校园开始，到网络上五花八门、无奇不有的人，都向社会提供他们的精神产品。总之，任何一个人都可以拿起笔来写作，除了网络外，通过出版社、杂志社、报社出版的门槛也很低。以至一些人，如王朔，一半为了解构、一半为了嘲讽，干脆称自己为“写字的”、“码字的”，称自己的写作为“玩文字”、“做文字”。当然传统的作家、艺术家仍然存在，不
过在消费社会中被边缘化了，他们仍然生活在一种相对封闭的环境中，他们的作品只有很少的读者。
传统的精神生产如艺术生产是生产者（艺术家、文学家、设计家）单环节的生产，具有个体性的特征。如今，牵动生产过程有效运作的是市场、买卖、消费等经济体制，决定它盛衰更替的是收益、利润、销售额等经济指标，生产主体不再仅仅是个体的专业人员，而是链接了原创（甚至有许多集体创作）、改编、制作、营销（评论炒作、宣传广告等）等环节的多元生产主体集成。它不再单纯固守从感受到构思再到传达的一般程式，不再过分依赖传统艺术生产的自律性要求，而表现出新的交叉和融合，不是简单的上一环节决定下一环节，而是上下环节相互牵制、相互决定。如一部电视连续剧或连载小说，营销的情况、观众的接受决定着写作和拍摄。产品的供、求、销每一个环节都遵从市场动态、顺应消费趋势，成了一个复杂的过程。
另外，现代科技已全面渗透到生产的全过程。尤其是产品的制作上体现出越来越强的技术性特征，产品从不可复制转变为大量复制，从传播的时空有限性到时空无限性，生产方式日趋社会化、集团化、规模化，使其运作过程程序化、集团化、自动化。大规模的复制出现，降低了艺术的生产成本，从供应方面使大众化的消费成为现实。
二
消费主义时代的精神生产发生了必然的和不可避免的历史性转化，而且这种转化引发了众多学者对其消极面的忧虑：
商品市场推动下的所谓大众文化在消费意识形态的形成过程中，人与文化之间那种圆融无间的亲密关系已不复存在，文化已经从目的下降为手段，成为人获取实利的工具和途径。关乎人类命运、社会进步、历史发展的终极价值在大众文化的创造和传播过程中被遮蔽了。大众传媒技术的长足发展大大促进了文化的生产和传播，但是，作为工具和载体的技术手段常常反客为主，变成文化的最高律令，排斥了文化自身的和本体的逻辑，对其个性、风格、品味和深度产生了严重的消解作用。同时，作为主体的人在文化面前丧失了主动性，成为被利用和操纵的对象。大众传媒将大众牢牢地攥在手里，校园民谣、进口大片、微缩景观、明星自传、文化散文等等的走红，无一不是炒作的结果，大众成了商家猎取的商业目标。⑨
正如丹尼尔?贝尔所言，当代文化正变成视觉文化，而不再是印刷文化。从书报刊的出版来说，进入了所谓的“读图时代”，文字的登载量在逐渐减少，大量的图片、照片、图画占据着越来越多的篇幅和越来越显著的位置。传统读书看报的想象与思考退让于当下的视觉感受。能否“吸引眼球”、“养眼”成了市场是否接受作品、判别作品优劣的标准。文艺的传播和消费已从传统的口头传播、书写印刷传播转向视听复合传播。过去是音乐与文字（哲学、文学作品）最为高贵，而今它们却日趋边缘化。人们更迷恋直接的影像，它将抽象的概念转换为鲜活的视觉对象，依托影视、音像制品、互联网迅速、广泛地传播，广泛地参与大众的日常生活过程。这一转变使传统划分的各艺术门类日趋综合化，文学样式从最早简单的二元、三元划分扩展为更复杂的多元划分，影视文学、网络文学方兴未艾；这一转变也取消了传统艺术的独创性，取消了艺术的精英特征。
特别地，随着科学技术的飞速发展和经济全球化进程的加快，现今大多有影响的艺术作品都是按照“文化工业”的模式运作的。“文化工业”作为最具代表性的规模化生产方式，借助大众传播媒介的迅速发展而崛起，在激烈的批评声中，在当代艺术生产中客观地构成了一种特殊的文化生存环境和生存空间：以可视、可听而形象直观的影像手段，大幅度增强了信息来源，它依托产业链更是创造了可观的经济效益，——电影《泰坦尼克》发行的当年，各项收益累计高达18亿美元，《哈利?波特》系列电影在全球电影院热播的同时，全球书店的同名小说也在热销……
法兰克福学派的早期学者是文化工业或说大众文化的最激烈的批判者，他们的批判也往往是我们站在精英主义立场对大众文化进行批判的理论圭臬：
从消费者的角度看，大众成了马尔库塞所说的“单向度的人”，被技术手段、商家强制与操纵。马尔库塞和霍克海默将这种文化概括为一种“肯定文化”，其本质的缺陷在于文化作品“意义”的丧失。
表现在工具理性完全凌驾于价值理性，文化生产的工厂化、工艺化或制作化，使文化产品可量身定做、机械复制、批量生产。而标准化的、大量生产的文化产品必然使受众丧失自己主体的思维和语言，乃至思想，取而代之的是感性化、同质化和简易化倾向。阿多诺将之称为意义的危机，指出真正的文化应当是具有否定性的文化，否定的艺术应当具有批判功能。
从生产者的角度来看，文化产品的创造不仅凝聚了艺术家的智慧和心血，而且作为物态化生产过程的产品，还凝聚了其他劳动者所付出的消耗，具有一定的交换价值。但在商品市场，交换价值往往凌驾于使用价值之上。例如文化工业就使使用价值彻底臣服于交换价值，因为任何文化产品的生产者都以实现利润的最大化作为自己的行为目标，迎合文化产品消费者的消费需求就成了文化工业的必然选择。对消费者的过度迎合使文化产品的提供者只能被动地生产，而不可能实现自由创造，这样必然导致超越性的丧失，导致平庸化、非个性化。
正因如此，批判者们爱引用的经典作家的一句话就是：“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同……资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”⑩毫无疑问，这样的批判是很有深度的。放眼今天的文学艺术界，高雅小说被纪实文学、网络文学和新闻所取代，古典音乐被通俗音乐所取代，“纯审美”的诗歌被流行歌曲和广告词所取代，歌舞剧被时装秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文艺的消亡与文艺学研究的边缘化仿佛已是既成事实。
但同时应该看到，这只是问题的一面。问题的另一面是，这种历史的发展与变化同样带来积极的后果。
在现代科技和商品市场的推动下，精神生产与精神消费之间也不乏一种积极的互动关系。有关生产与消费之间的互动关系，马克思曾有过这样的论述，“生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”11生产规定着消费，消费制约着生产，马克思所述虽然是一般生产与消费之间的互动规律，但也同样适用于精神生产与精神消费之间的互动关系。可否这样说，正是在精神领域内的这种生产与消费的互动，使大众的主体性确立起来，成为真正的主体，而不只是传统意义上的受众。
有关技术理性问题，法兰克福学派的后期理论就涉及了生产技术水平的提高对精神消费的积极作用。鲍德里亚肯定大众传媒工具的作用，提出“电视就是世界”，指出现代传播媒介加强了人们的思想观念和日常经验的一体化过程。文艺传播方式的现代化是人类现代化进程的必然产物，但整个当代文艺呈现的还不仅仅是现代传播方式，而是多种传播方式并存和相互渗透的状况。以文学为例，自近代以来，文学接受就不再是少数贵族阶级或文人墨客的特权，而是日益成为平民阶层精神生活的需要，他们不仅可以借助现代媒介欣赏由名著、畅销书改编的影视作品，还可以阅读以书面印刷方式传播的文学书刊。当然，在这里尤为突出的是现代艺术生产方式造就了庞大的消费群体，消费大众的审美品位也具有层次上的不同，有的是真正获取精神滋养的读者、有的是购置“高雅”的礼品，有的则纯粹是炫耀性的消费。这一方面决定了高雅艺术与通俗艺术在生产规模上是有所区别的，另一方面若具体到艺术产业问题上，由于社会的原因，如政府的保护、精英自己的坚持、部分接受者的需求等，艺术生产不可能被全部产业化。即便就产业化的这一部分而言，经济学家哈利?希尔曼?沙特朗在历时20年对美国艺术产业全面研究之后得出的首要结论是：它有助于解决职业艺术和业余艺术、当代艺术和传统艺术、高雅艺术和流行艺术以及营利艺术和非营利艺术之间传统的冷淡的紧张关系——他将之称为“种族隔离”。它显示每一种艺术都是伟大的艺术的一部分，并且极有潜力整合成一个艺术整体12。在此且不论技术理性的两面性，具体到艺术生产上来看，文学艺术作为一个整体，它永远包含有大众艺术（传统社会中更多是民间艺术）和精英艺术等不同的构成，它们之间的关系也是既排斥又相互渗透、相互激荡，而且永远不会同一。如今，一方面，精英艺术也极力地想通过市场化的手段走向更广大的接受者，从而带有大众化的色彩；另一方面，大众艺术也不断地从精英艺术、民间艺术中吸取营养，提升自身的价值。一直被奉为精英的张艺谋在电影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通观众欣赏趣味的倾向。许多青春偶像剧则在人物语言、服装举止、画面音乐等方面都力求体现出“唯美”的趣味，显示出精英艺术亦成为大众艺术争取公众的制胜法宝。再具体到艺术生产的方式上来看，文化产业在中国虽然尚处起步阶段，但在演出、音像、影视、文化旅游等方面都取得了可喜的成绩。如广西壮族自治区大型山水实景演出《印象?刘三姐》项目，一是采用市场化方式运作，二是将美丽的桂林山水风光、闻名遐迩的民族文化品牌、著名艺术大师进行整合。它不仅是众多艺术家的集合，还是不同艺术风格的集合，如在演出中除保留电影《刘三姐》的原唱段外，还带入了王菲、齐秦的唱段，使纯粹的、本原的民歌旋律在现代演绎中有了新的表述。该项目集漓江山水风情、广西少数民族文化及中国精英艺术家、建筑家、园林家、科学家的创造之大成，再加上市场运作和产业化开发，使演出主体价值引领出最大的附加值，并形成规模效应，无疑是社会效益和经济效益双赢的成果13。以上事实也证明，文化艺术的产业化通过产业链和价值链，在创造良好经济效益的同时，无疑为大众审美趣味的提升，为高雅艺术与通俗艺术、民间艺术的融合，为文艺市场化、多元化发展展示了美好的前景。
有关商品化的问题，马克思也曾多次论述过物质生产、精神生产之间的共性，揭示出在商品化的社会里，艺术产品也会商品化。“在这里，演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主来说，是生产工人。”14这种艺术家身份的二重性相应地体现了艺术生产的二重性：它既是生产商品，也是生产艺术品；艺术产品既担负着商品的功能与效用，也具有意识形态性与审美性；艺术消费既具有商品消费的属性，又是一种精神上的享受和创造。
针对这一问题，罗马大学艺术史教授朱里奥?卡罗?阿根进而从技术层面作了分析，他认为艺术史家最关心的东西自然是艺术与非艺术的区别，但任何艺术研究都不能始于或止于存在或不存在的判断。面对现代技术与手段的发展使传统艺术技巧出现的低水平、落后和危机，他在指出批评家应介入创作过程的同时，认为：技巧因素并不是决定性的，无法否认这类作品（当代规模化生产的“艺术产品”）在技术上仍属于艺术领域，或客观地说，它们是“艺术事实”15。
从一个更为宏观的层面看，这些用高科技手段生产，借市场商品化运作的“艺术事实”与传统的艺术活动、艺术创作相比较，仍然具有以下特征：
首先，精神生产和消费仍有着某种内在的一致性。一般物质产品的消费是纯粹的价值消耗，甚至有一个必然被淘汰的过程，更高技术含量的产品必然替代前一代产品。从文学艺术产品的消费来看，即便大量艺术产品存在着被淘汰的命运，但古希腊艺术、莎士比亚戏剧、唐诗宋词、曹雪芹的小说以其思想和艺术上的魅力而具有时代的超越性，历来为接受者所共享。因为这些“纯审美文本”给消费大众留下了一个强有力的表述传统，传统的“艺术”或“审美”是当今的种种“艺术事实”和大众生活不可缺少的一个维度。另外，从文学艺术创作来看，其一致性首先表现为创作母题的一致性。如歌颂爱情的、歌颂英雄的、歌颂母亲的、歌颂生命的、歌颂生活的、歌颂劳动的、惩恶扬善的等等，可以说，文学艺术表现的基本母题早在人类的神话时代就已经基本完成了，后世只是不断地在自己的时代重复这些基本命题。文学艺术史证明，每一个时代都会用自己的方式来演绎这些可称得上是永恒的母题。今天，这些母题同样存在，既没有更多，也没有更少——只不过，这些永恒的母题经由现代的演绎，表现的方式已经与以往大不相同。
其次，文学艺术与现实生活仍然保持着某种张力，既贴近生活，又不等同于生活。贴近生活与超越生活历来是人们艺术实践活动的理想。从文艺复兴时期但丁倡导用民间语言写作，到启蒙运动狄德罗、莱辛的市民戏剧理论；从左拉实验小说强调的“对存在事物的接受和描写”，到车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”命题，都传达了文艺要回归生活的愿望。特别是车尔尼雪夫斯基的“美是生活”包含了对人生存的完美状态所作的价值规定，即审美与生活的同一、审美与人类生存状态的内在一致性。它突出了美与人类生活的密切联系，标志着人的本性和人的生存的自然回归，无疑为人性发展注入了新的生气与活力。而从法国新古典主义鼓吹“理性”，到德国古典时期康德们构建“审美王国”，尤其是西方现代主义文艺努力拉开与生活的距离，都力图保持艺术的超越性。当代社会的“艺术事实”，无论怎样，虽然与生活的距离从未如此近过，但它毕竟还不是生活，人们仍然把它当作现实的替代品，是用以表达或满足某些想象或愿望的手段。不过，由于作为大众文化的文学艺术前所未有地贴近现实生活，所以它对消费大众的引导作用更强。据调查，一部电影《手机》竟导致很多夫妻轰轰烈烈闹离婚，而电视剧《中国式离婚》又引发人们对婚姻作冷静反思。
尤为关键的是，文学艺术的批判性与超越性仍然存在。虽然在大众化的文学艺术中，趣味通俗化是必然的趋向，这在一定程度上冲淡了文学艺术的神圣本质，却使艺术与审美走出了象牙之塔，进入了人们的生活，极大地改变了艺术和大众的关系。当然，在另一方面，作为精英的文学艺术存在的根据就是永远要超越大众、超越现实生活，永远要保持对现实的批判。正如在传统时代，知识分子不会完全被统治者、被权力所操纵，在消费主义时代，知识分子也不会完全被大众、被市场所操纵。当消费大众的水平不断地提高的时候，尤其是传统的精英们在很大程度上也大众化的时候，市场也需要有创造性的、个性化的甚至是具有批判性和超越性的艺术作品。《哈里?波特》、《狼图腾》等畅销书并非完全是无个性的平庸作品或模仿之作。诚然，也不是所有的具有独创性的优秀作品都会被市场所接受或欢迎，可是反观历史，优秀作品不为时代（并没有市场化或工业化的时代）所接受的例子也同样比比皆是。而优秀的或伟大的作家被时代（也同样是古典时代）边缘化也不是历史的特例，倒常常是屡见不鲜的常态，屈原、李白、杜甫等等的命运不都是这样吗!因此，从整体上说，文学艺术的超越性和批判性并不会丧失。
一方面，工业化的生产、市场化的导向固然会扼杀有个性和创造性的艺术品和艺术家，但这不是市场的特有功能，只不过市场的力量可能更强大一些罢了。事实上，工业化也好，市场化也罢，甚至特定时期宗教的掌控、政治的干预也好，要彻底地扼杀艺术（即使是纯艺术）也是不可能的。再者，虽然消费社会以消费大众为主体，但整个社会是一个复杂的构成，并不是只有消费大众存在，不管人数上他们有多少——毕竟还有拒绝消费的人，如隐居于瓦尔登湖的梭罗，任何时代这样的人都不可能彻底消失，而他们多是精英艺术的传人。相应地，消费大众同样也是复杂的构成，存在有各种消费倾向和消费趣味，其中也不乏欣赏精英艺术的消费者，而且参照发达国家的实际可以预见，随着物质生活水平的提高和消费大众艺术修养水平的提高，精英艺术的消费群体有不断壮大的趋势。
另一方面，传统审美的内涵本身也决定了不可能强求各种艺术范式绝对地一体化，而应是“和而不同”，在多样化中寻求自身存在的意义。可见，当代文艺的多元分化、多元发展既是一种趋势，也是唯一可以满足消费群体不同层次审美需求的直观现实。当代的文艺精英们或者直面现实，树立启蒙大众、提高大众审美修养的责任意识，在消费主义的浪潮下寻到安身之所；或者固守精英特色，安于边缘，保持对现实的批判与超越。
注释：
①②③④《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第36页，第52页，第254-255页，第251页。
⑤让?鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第1页。
⑥⑦费瑟斯通：《消费文化与现代主义》，译林出版社2001年版，第123页，第31页。
⑧詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第148页。
⑨张晶、周雪梅：《论审美文化》，北京广播学院出版社2003年版。
⑩《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1972年版，第296页。
11马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第8-9页。
12林拓主编：《世界文化发展前沿报告》，社会科学文献出版社2004年版，第6页。
13王永章主编：《中国文化产业典型案例选编》，北京出版社2004年版。
14马克思：《资本论》，见《马克思恩格斯全集》第26卷第一册，人民出版社1972年版，第443页。15福柯、哈贝马斯、布迪厄等：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第324-327页。
