一、戏曲起源于宗教仪式?
有学者从“化身表演”是戏剧的基本要素出发去考察戏曲的起源，一直追寻到人类蒙昧时代祭祀仪式中的装扮活动为止，并据此断言“戏曲起源于宗教仪式”或“戏曲起源于宗教”。
譬如，波兰人类学家马林诺夫斯基在《文化论》—书中说：‘东方的戏剧艺术，都可能起源于这种早期的戏剧化的宗教仪式。”英国汉学家、牛津大学龙彼得教授说：“中国戏剧源于宗教仪典”。香港中文大学英文系陆润棠先生说：“中西戏剧起源大致上是相同的，均受宗教祭祀仪典的影响，由幼稚到繁复，由迷信到娱乐。”具体谈到中国戏曲的创生起源时,陆先生又指出：“中国戏剧起源亦是来自宗教的祭祀仪典。”我国内地亦有不少学者力张此说。他们所说的“中国戏剧”指的也就是戏曲。我以为，这一影响广泛的结论值得商榷。
视宗教仪式为戏曲之源头的主要依据是：宗教仪式有戏剧的核心要素化身表演，这是现在所知人类最早的表演活动，因此，它是戏曲最初的源头。
我以为，根据宗教仪式的这一特点难以得出宗教仪式孕育、衍生戏曲的结论。
原始宗教仪式确实具有巨大的包容性，它远不只是包含初始形态的音乐、舞蹈、诗歌、美术，还包含初始形态的政治、法律、哲学、道德、教育、礼仪、科学等等。可以这么说:后世许多文化样式或意识形态几乎都可以从宗教的初始形态中找到某些踪迹。
需要加以辨析的是，包容并不等于孕育、衍生。包容是指将各种不同成分聚集、揉合在一起;而孕育、衍生则是指某一种文化特质作为母体,然后由它派生出另外一种或多种其它文化样式或意识形态。孕育与被孕育者之间不仅存在一种被另一种包容、或数种混融的关系，而且更重要的是，它们之间存在一层没有前者就必然没有后者的亲缘关系。宗教仪式与艺术之间并不存在没有前者就必然没有后者的亲缘关系。苏联莫斯科大学哲学系乌格里诺维奇教授说:“从审美活动和宗教活动(膜拜活动)在远古时代尚未分家这一事实并不能得出结论说，这两种活动一种导衍于另一种，一种派生出另一种。”
视原始宗教仪式为戏剧之源的另一条理由是:宗教先于艺术而生，所以,包含戏剧在内的艺术也就都成了宗教的子孙。其实，这也不足为据。
艺术与宗教的创生均在人类历史的“黑暗时代”，对于这个早已逝去的时代，尽管可以借助地下发掘和对现代原始部落的调查去作推测，但当时的真实情况到底怎样，实际上已很难作出准确判断。就原始社会的宗教与艺术孰先孰后降生而言，也是如此。英国历史学家科林伍德认为：“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其它的活动都是从这块原始的土地上生长出来的。它不是宗教或科学或哲学的原始形式，它是比这些更原始的东西，是构成它们基础并使它们成为可能的东西。”苏联学者济布科维茨在《前宗教时代》一书中指出，人类历史上曾经存在一个“前宗教时代”，这个时代非常漫长,大致包括旧石器时代整个早期和中期,并包括旧石器时代晚期的一段岁月。在这前宗教时代”，人类已创造道德规范和艺术，但完全没有宗教信仰。我国也有学者持类似看法，四川大学宗教学研究所陈麟书先生在其《宗教学原理》中说：“艺术和宗教的历史说明,从总体上来说，宗教运用艺术的形式及其力量，不是在宗教因素产生的时候，而是在宗教产生以后的事情。因此般说来，宗教的产生要比艺术迟。”又说:“在原始语言和原始劳动工具产生的同时，作为艺术的文化也就产生了，而宗教也不可能产生在人类语言和劳动工具之前。”
人类确曾经历过没有宗教的“前宗教时代”，这是一个漫长的历史时期。人类学一般把工具的诞生一特别是制造工具作为人类正式诞生的标志。现在所知最早的石器发现于坦桑尼亚境内，它大约是距今175万年以前的原始人类使用过的。现在所知最早的骨器，同样出土于坦桑尼亚，那是一件剥皮用的骨制刮削器，它也是距今175万年以前的原始人制作的。若以它们为人类制造工具之始，它距离萌生宗教意识和宗教行为的旧石器时代晚期也有1〇〇多万年。在这漫长的岁月里，有没有审美意识和受这一意识支配、驱使的艺术创造活动呢?我认为，答茱是肯定的。
现代自然科学也否定了艺术以宗教(巫术)为存在前提的结论。美国哥伦比亚大学人类学家霍洛韦通过对200多万年前的“能人”化石的研究,发现了人类脑部的语言中枢一布罗卡氏区，进而断言：“语言、工具和文化的发展是齐头并进的，即是说，在原始语言和原始工具产生的同时，作为艺术的文化也就产生了，而宗教不可能产生在人类语言和劳动工具之前。这样，艺术起源于宗教的说法既不符合宗教、艺术起源的历史，也不符合正常的逻辑推理和现代科学上的新发现。”
就我国上古的情形而论，是先有巫觋的祭祀活，后有歌舞?还是先有歌舞，后有巫觋的祭祀活动?台湾学者唐文标针对有人把王国维的“后世戏剧源于巫觋”的说法理解成“戏曲导源于宗教仪式”而特意指出：“我们却认为，‘歌舞之兴，其始于古之
巫乎?’是不合历史的，应改为，‘巫之兴，其始于古之歌舞者。’大概是古之巫，一定是通歌舞，或者是因此而成为巫觋的呢”“‘巫’甲骨文通舞，因此，出于巫说即是说出于乐舞的意思。”巫觋与歌舞、宗教与艺术孰先孰后，其实是很难有定论的，认定先有巫术,后有歌舞和化身表演，由这类仪式孕育了戏曲艺术的论断并不能让人信服。
即使戏曲真的是导源于宗教仪式，考察戏曲起源,需要进一步明确它导源于何种宗教仪式?因为，即使是蒙昧时代也存在多种不同的宗教仪式,图腾崇拜就多种多样，以不同的宗教仪式为母体所孕育出来的戏剧样式面貌是不一样的，只有找出是哪种宗教仪式衍生了戏曲，才能更准确更深入地认识戏曲的艺术面貌和本质特征，否则，这种对“最初源头”的探寻对于戏曲研究又有何意义呢?例如，欧洲戏剧学者考察古希腊戏剧与雅典城邦的酒神祭祀的关系，发现悲剧源于酒神祭祀中歌队和歌队长对酒神生平事迹的呈现，因此，它使用歌队，以严肃为主导风格，主要描写天神国王等伟大高贵的人，而喜剧则源于酒神祭祀仪式中游行队伍的“下等表演”，因此，它一般以卑微的小人物为主要描写对象，台词中夹杂许多粗鲁的语言，以滑稽为主导风格，这种十分具体的研究对于正确认识古希腊悲剧、喜剧的艺术特征是很有帮助的。然而，持“戏曲源于宗教仪式”之论的学者大多只是泛泛地说，戏曲成熟前的多种祭祀仪式都有歌舞化的化身表演，列举的例子既有远古图腾崇拜、先秦宗庙及百神之祀中的化身表演，还有汉代以来的宫廷傩仪等，这些“发现”根本无法说明戏曲走向成熟时何以走上程式化道路?生旦净末丑的行当缘何而生?北杂剧一人主唱、四折一楔子的体制缘何而生?早期南戏登场角色都可以唱、不分折的体制又缘何而生?而且，如果历时既久、种类繁多的宗教仪式都是戏曲的“源头”，戏曲的源头到底在何处其实还是含混不清的。
“戏曲源于宗教仪式”的论断不仅用西方部分学者所信持的“世界戏剧的共同起源”代替了中国戏曲的起源，甚至是用“人类文化的起源”代替了中国戏曲的起源，这就抹杀了戏曲起源的个性，也失去了戏曲起源研究的真正意义。世界上不同民族、不同国家社会文化语境存在巨大差异，戏剧的创生时间相隔殊远，其“母体”也各不相同，不可能有“共同起源”。古希腊戏剧在不到50年的时间里由酒神祭祀仪式直接衍化而成，而戏曲的孕育期长达数千年，它的创生受到过戏剧化的宗教仪式的影响，宗教音乐是戏曲音乐的重要成分，但戏曲并非像古希腊戏剧那样由某一宗教祭祀仪式所直接衍生，而是以民间说唱艺术为基础，同时综合多种艺术因素，在南宋时期才创生的。
二、戏曲源于印度梵剧?
20世纪20年代,许地山〈(梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文指出：“从文体上比较起来，两方面固然有许多相同之点……中国戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响，就可以看做赶巧两国的情形相符了。”20世纪30年代，郑振铎在其《插图本中国文学史》中指出：“当戏文或传奇已流行于世时，真正的杂剧似尚未产生。而传奇的体例与组织，却完全是由印度输入的。”瑏郑氏之根据有二：一是20世纪初在浙江温州的天台山国清寺发现印度梵剧《沙恭达罗》梵文抄本残页;二是我国最先走向成熟的戏曲样式南戏与印度梵剧“逼肖”。此后，中国戏曲外来说即成为戏曲起源诸说中影响颇大的—说。这一论断也是值得商榷的。
南戏大约成熟于12世纪末,20世纪初发现的梵文剧本残页是否在南戏成熟之前就已传入我国，我看是大可怀疑的，即使有证据证明，此梵文剧本是南戏成熟以前传入我国的，但它是否真对南戏的创生发生了影响，我看也是大可怀疑的。季羡林说：“梵语是一种什么样的语言呢?现在还没有定论。但是从种种方面来看，它大概从来不是一种口头使用的语言。印度学者查多帕底雅耶在他所著的〈II页世外道》中说，梵语是游牧民族统治者的语言……使用梵语，就意味着脱离了一般的老百姓。城市平民、商人、手工业者恐怕是很难掌握这种语言的，乡下的农民就更不必说了。”瑤很显然，如果不经翻译《沙恭达罗》梵文抄本对于宋代南戏作家和演员而言无异于“天书”，至今并未发现梵文剧本在南戏成熟前就已译成汉语的证据，更没有早在南戏诞生之前梵剧已在我国演出的证据。
许地山和郑振铎都认为戏曲与梵剧“相符”、“逼肖”，其理由概括起来大约是如下三点：其一，都采用韵散结合体(郑氏：剧本均由曲白科构成);其二,都迷恋大团圆结局;其三，扮演体制都是行当化的一郑氏说:梵剧中的Nayaka(男主角)相当于南戏中的“生”，梵剧中的Nayika(女主角)相当于南戏中的“旦”，梵剧中的Vidusaka(多装扮国王的侍从或帮闲)相当于南戏中的“丑”或“净”。梵剧另有家僮和婢女等，一如戏曲中的梅香、宫女等。其实，这些“相符’、“逼肖”之处并不能证明戏曲源于梵剧。
我国先秦散文中即有韵散结合的文献，例如调易》及其“传”文即是如此。先秦士子及帝王经常“托诗言志”，因此，先秦诸子散文中有些篇章也是韵散结合的一《孟子•梁惠王》就是一例。夹杂大量诗词的宋代话本和宋金说唱诸宫调韵散结合或曰由曲白科所构成的特色就更加鲜明。既然如此，南戏作家为何要舍近求远去模仿他们根本不可能看到也不可能看懂的梵剧呢?更为重要的是，南戏中的曲文一律使用曲牌，曲牌的连接须遵循一定规范，这也就是我们常所说的“曲牌联套体”，它是南戏和北杂剧共有的特征。而梵剧剧本中的韵文根本不使用曲牌，可长可短，形式自由，更不需要遵循联套规则。由此可见，南戏和梵剧中的韵文虽然都是诗,但南戏中的“诗”是一种需要讲究曲律的特殊的“诗”，按照曲牌填词并遵循联套规则的“曲体”与不需要遵守格律的一般“诗体”显然是有根本区别的，曲体才是古代戏曲文本体制的根本特征，换成今天的话来说，它才是戏曲文本体制的DNA，这一DNA源于宋代词乐和宋金之世的诸宫调，有着清晰的“中国血统”，可见，仅仅根据剧本都是韵散结合体就断言中印戏剧有“血缘关系”，就好比是不经过DNA检验,而仅凭其形貌的某些相似性就妄下断语一样是靠不住的。
“大团圆”并非梵剧和古典戏曲所独有，古希腊悲剧中就有不少以“和解”或“团圆”结局的剧作，古希腊喜剧大多是以“团圆”(圆满)收尾的，西方后世戏剧中，即使是悲剧也仍然有以“团圆”或“和解”结尾的剧目，例如高乃依的〈熙德》、歌德的《浮士德》等。中国的早期南戏和元杂剧虽然很热衷于宣扬善恶有报的观念，大多有“安慰性小喜”或者“虚幻的亮色”，但未必都有“令生旦当场团圆”的结局。例姐《赵贞女蔡二郎》以蔡二郎被暴雷震死落幕,《王魁负桂英》以王魁白曰见桂英鬼魂病且死作结。早期元杂剧也是如此《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等虽然也有善恶有报的“安慰性小喜”或者“虚幻的亮色”，但都没有真正意义上的“大团圆”结尾，而印度梵剧几乎所有剧作都是以大团圆结尾的。
团圆或死亡毁灭之后又接续一“安慰性小喜”的情节结构模式在我国早期文言小说一如《搜神记》所载之《韩凭夫妇》、上古神话一如《精卫填海》等故事中都可以见到。我国古代文言小说、宋元话本、宋金诸宫调之中以男女主人公当场团圆结尾的作品并不少见。例姐《风俗通义》所载之《百里奚故妻》;《搜神记》所载之《弦超与知琼》、《李寄》;《太平广记》所载之《离魂记》、《李娃传》等，都是如此。汉乐府诗《孔雀东南飞》(《焦仲卿妻并序]》)在描述了男女主人公双双殉情之后，又给结尾抹上了些许“亮色”一合葬墓的梧桐上有双飞鸳鸯和鸣。这与后世戏曲的“抚慰式”结尾已非常相似。由此可见,古代戏曲中的“大团圆”结尾未必是来源于对印度梵剧情节结构模式的直接仿效。
早期南戏行当化的色彩已相当鲜明，例如，现存唯一的宋代南戏剧本《张协状元》所有人物的台词、曲文都归于生旦净丑名下，而不是归于具体人物名下。而印度梵剧的台词都是归于国王、公主、沙恭达罗等具体人物名下的。郑振铎把梵剧中的男主角(Nayaka)说成“相当于”戏曲中的“生”，女主角(Nayik)‘相当于”戏曲的“旦”，是无法证明中印戏剧“逼肖”的，因为戏曲中的行当不仅是人物类型的划分，而且包含着一整套各不相同必须遵守的程式规范，这显然是梵剧所不具备的。梵剧中有时确有丑角登场，而且这个角色也长于插科打诨，但梵剧的“丑”不是行当，而是人物身份一宫廷弄人，也就是专门逗帝王开心的宫廷小丑。戏曲中的丑不是人物身份，他既可扮帝王将相，也可扮贩夫走卒，既可扮男，还可扮女，显然是一个须遵守大致相同规范的表演行当。从现存剧本来看，梵剧的人物(如“国王”、“皇后”、“公主”、“侍从’、“妓女”等等)主要是对人物社会地位、身份的区分，不是对行当的区分。梵剧中有的人物以‘‘智慧’、“名誉”等为名称，但那也不是行当。“印度现存最早的戏剧是佛教诗人马鸣(Asvaghosa,音译阿湿缚窭沙)的三部梵语戏剧残卷……其中一部的剧中人物都是抽象概念：‘菩提’(智一、‘持’(坚定)和‘称’(名誉)，戏文中有赞颂佛陀的对话。另一部的剧中人物有主角、妓女、丑角、女仆、歹徒以及舍利弗和目犍连等,场面有旧花园、妓女宅第和山顶集会。”
印度古代戏剧学著作《舞论》第三十四章专论梵剧角色，在论述男女主角时写道：“在许多男性角色中，经历磨难而获得成功者称为主角，有两位杰出者，其中一位应该是主角。应该知道以下这些是各种女主角的特征。坚定、优美、高尚和文静，女神和王后具有这些特征。淑女的特征是高尚和文雅。妓女或女艺人的特征是高尚和优美。”瑏这里主要是说明什么样的人才是主角，主角的主要性格特征是什么，并没有把男女主角当成各有不同表演程式需要遵守的行当，更没有论述男女主角不同的表演规范，显然《舞论》是从人物身份的角度来论述男女主角的，这与现存梵剧剧本的描写也是一致的。《舞论》的第八至十三章专论梵剧的形体表演，分别论述手、胸、胁、腹、腰、大腿、小腿、脚、头、眼、眉、鼻、颊、唇等部位的动作要领以及站姿、步态、坐姿、睡姿等，并未涉及不同角色的表演动作应有何不同，更未涉及行当与剧本创作的关系问题。
由此可见,南戏文本创作和扮演体制的行当化与梵剧无涉，南戏的这一体制在始于东汉盛于隋唐的参军戏中已初见端倪(参军与苍鹘)，至宋金杂剧已形成以末泥、副净、副末、担等所构成的角色体系，南戏行当化的体制同样有着清晰而鲜明的‘‘中国血统”。之源实自此始。”“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主，至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”“元剧之构造，实多取诸旧有之形式也。”王国维将戏曲的创生视为一个渐进式的过程，并为之勾画了一条线索：上古巫觋、俳优的歌舞与装扮活动一始于北齐的歌舞戏一宋金之世的小说杂戏和歌舞，然后才有了“真戏曲”元杂剧。在王国维看来，宋元戏曲的源头有远源与近源之别，它们虽然都是“后世戏剧之源”，但离“真戏曲”越近的“源”一宋金时代的说唱歌舞艺术对宋元戏曲本质特征、艺术面貌的影响也就越大。我以为，王国维考察戏曲起源的方法是符合戏曲创关，但显然不是由上古乃至后世的某一宗教仪式直接衍化而成，戏曲的孕育创生不是一朝一夕、一蹴而就，而是经历了漫长的历史进程的,20世纪初，国学大师王国维在其《宋元戏曲考》中就指出了这一点：“古之祭也必有尸。宗庙之尸以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否虽不可考，然《晋语》载，晋祀夏郊以董伯为尸，则非宗庙之祀固亦用之《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依……是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽已有存焉者矣。”瑏不过王国维并没有把远古巫觋歌舞当作戏曲的唯一源头。他紧接着又考察上古宫廷俳优和戏曲创生的关系，指出：俳优“于言动之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”故断言“后世戏剧当自巫、优二者出。”王国维不仅把上古巫觋的化身表演和宫廷俳优的谈笑讽谏一起视为戏曲之源，而且又认为：“俳优但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事。而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞为当也。然后世戏剧生起源的实际的，因而也是比较科学的。
明末清初以来勃然兴起的花部戏曲大多不是由南戏、杂剧、传奇直接转化而成，而是在民间说唱或民间歌舞的基础上创生的，它们的“生身父母”更不可能是某种共同的宗教仪式，不同的声腔剧种其源头并不相不同。例如，同样是诞生于清末或民初的京剧、评剧、越剧、沪剧、楚剧、黄梅戏、福州戏(闽剧)、彩调、琴戏(吕剧)、鄂赣粵等地的多个采茶戏、湘鄂皖等地的多个花鼓戏、云贵川的多个花灯戏、宁晋陕豫等地的多个道情戏、晋陕豫冀等地的多个秧歌剧等地方戏以及布依戏、傣剧、侗戏、壮剧等少数民族戏剧剧种的源头就各不相同，但由于史料匮乏,关于这些剧种的起源问题尚存争议，有的甚至还是一片朦胧,这就需要我们去做深入具体的考察与分析，如果必须追问戏曲的“终极起源”，用戏曲的“终极起源”代替不同声腔剧种之源的考察，显然是不科学的，对于剧种研究也是没有实际意义的。
三、必须追寻“终极起源”?
有学者认为，所谓起源就是事物的发端，就像河流的“终极源头”，它只有一处，其它的只是“流”而不是“源”，考察戏剧的起源就必须追溯到它的“终极起点”，否则就会犯“近视的毛病”，就是“把流当成了源”。我以为，这种考察戏剧起源的方法也是有待商榷的。
所谓创生起源，当然是指事物的发端之始，但“发端之始”有远近之别。这就像一个人，既有与其血脉相承、关系至密的“生身父母”，还有间隔数代乃至千百代的远祖一样。把近源当作“终极起源”固然不妥,但用“终极起源”代替艺术样式的“生身父母”一直接孕育该样式的“母体”更是荒谬。譬如，我们按照“知人论世”的方法考察某位文化名人的身世、阅历，以便对其文化建树作出符合实际的评价和分析。然而，我们却不去考察与其关系至密的“生身父母”，硬要费尽心机追寻其“终极起源”一人类的共同祖先，然后把探得的这终极起源”一猿猴的一支，当作这位文化名人的“真正的起源”，这显然是荒谬可笑的，对于理解、解释这位文化名流的建树也是没有实际帮助的。
考察戏曲起源的目的，除了理清其“世系’、“家谱”，给人以准确的知识之外，更重要的是为了更准确、更深刻地认识戏曲，对这一艺术样式的本质特征、艺术面貌作出准确、深刻的概括和解释。就对戏曲的影响而言，声腔等近源远比化身表演等远源重要。就像“生身父母”对子女的影响远远大于从未谋面的远祖一样，考察戏曲的创生起源，既不应该视流为源，或用近源代替远源，拒绝了解戏曲文化的“终极起源”，但更不能舍近求远，用“终起起源’一“世界戏剧的共同起源”乃至“人类文化的共同起源”一远古宗教仪式代替戏曲的“生身父母”一孕育戏曲的直接“母体”。
与只经过几十年孕育便走向成熟的古希腊戏剧不同，戏曲最初的端倪也许一直可以追溯到蒙昧时代的装扮活动，但其成熟却远在12世纪末。与由酒神祭祀这一宗教祭祀仪式直接衍化而成的古希腊戏剧不同，戏曲的创生不能说完全与宗教仪式无关。
